TEXTOS SOBRE LA VILENCIA EN LA NARRATIVA COLOMBIANA

Preparado por Jaime Alejandro Rodríguez

Novela sobre la violencia

Con la inevitable -aunque ambigua y desigual- exposición de los efectos de la

violencia partidista que vivió Colombia durante las décadas del 50 y 60 (el
hecho socio-político e histórico más impactante que ha vivido el país en este
siglo), surgió en la literatura colombiana una tradición de escritura que se inicia
como puro testimonio y logra con el tiempo afianzarse como una opción
estética en la que la fuerza de lo temático va dando paso a la elaboración de
obras de gran alcance y valor artísticos.

Quizás, como se verá en el caso de García Márquez, la evolución misma de la

novela sobre la violencia se explique por la conjunción de dos factores: de un
lado la imposibilidad (dado el choque tan fuerte que significó este periodo de
violencia) de sustraerse a los vientos de la historia y de la realidad social (es de
anotar que nunca antes en un periodo tan corto: veinte años, entre 1946 y
1966, se hayan producido tantas novelas en Colombia: un total aproximado de
70), y, de otro, el grado de preparación con que contaban los escritores
colombianos para asumir ese reto. Cuando la preparación no era sólida, se
produjeron crónicas y testimonios periodísticos sin mayor valor estético; cuando
la disposición era, en cambio, firme, se lograron obras de mayor alcance (hasta
el caso extraordinario de Cien años de soledad que puede verse, desde esta
óptica, como el culmen de dicha evolución). Un tercer factor suele estar
implicado: la distancia temporal con los hechos. Primeros libros como El 9 de
abril (1951) de Pedro Gómez Correa, Viernes 9 (1953), de Ignacio Gómez
Dávila o El Monstruo (1955) de Carlos H. Pareja, son apenas crónicas y
recuentos de muertos y masacres.

Pero, a medida que el tiempo pasa y escritores de más talla

se lanzan a la escritura sobre la violencia, comienzan a
publicarse obras que ya no tematizan tan directamente los
hechos de la violencia, sino que la asumen como un
fenómeno complejo y diverso. Aparecen novelas en las que
la estructura y el tratamiento del personaje, así como el uso
de procedimientos narrativos más especializados, se hacen
frecuentes y empiezan a dar talla a las producciones
narrativas. Son los casos de El Cristo de espaldas(1952)
y Siervo sin tierra (1954) de Eduardo Caballero Calderón, El día del odio (1951)
de José Osorio Lizarazo, El gran Burundú-Burundá (1952) de Jorge Zalamea
Borda, Marea de ratas (1960) de Arturo Echeverry Mejía, La
Hojarasca (1955), El coronel no tiene quien le escriba (1958) y La mala
hora (1962) de Gabriel García Márquez, el día señalado (1964) de Manuel
Mejía Vallejo y La Casa Grande (1962) de Alvaro Cepeda Samudio, para citar
las más destacables.

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Pero la resonancia de la violencia trasciende los límites temporales y se cuela
en la producción más reciente. Se siguen escribiendo muchas novelas que
giran alrededor de esta temática, con mayor o menor fortuna. Para recordar
dos novelas que han trascendido:Cóndores no entierran todos los días (1972)
de Gustavo Alvarez Gardeazábal y Años de fuga (1979) de Plinio Apuleyo
Mendoza.

A medida que el tiempo avanza, la violencia cambia de modalidad y de

espacios. A la violencia partidista sigue la violencia guerrillera de los sesenta y
setenta y luego la del narcotráfico de los años ochenta y noventa. A estas
violencias también se les trata en la novelística colombiana. Para citar apenas
dos ejemplos: las obras de Arturo Alape que se centran en la violencia
guerrillera (de las cuales Las muertes de Tirofijo, volumen de relatos, es una de
las más importantes) y la novela reciente La Virgen de los sicarios (1994) de
Fernando Mejía, que trata sobre el complejo fenómeno de la violencia en las
calles de la ciudad. En síntesis, la novela de la violencia se constituye en
tradición en la literatura colombiana y en paradigma de una producción que en
adelante no podrá retraerse de sus resonancias.

Augusto Escobar: La violencia: ¿Generadora de una tradición literaria?

La violencia política colombiana que tuvo lugar entre 1947 y 1965 fue, para la
clase dominante, un estigma que ha pretendido por todos los medios borrar.
Esa clase propició el clima de conflicto y desencadenó esa especie de guerra
civil que se prolongó sin cuartel por espacio de casi veinte años y produjo
aproximadamente 200.000 muertes, más de 2.000.000 de exilados, cerca de
400.000 parcelas afectadas y miles de millones de pesos en pérdidas
(Lemoine, citado por Oquist, 1978-84).

Por los efectos que trajo, la Violencia ha sido el hecho socio-político e histórico
más impactante en lo que va corrido del presente siglo y, quizá, también el más
difícil de esclarecer en todas sus connotaciones, en razón de los múltiples
factores que intervinieron en su desarrollo. Son numerosas las explicaciones
que se han dado, sin que pueda afirmarse que tal o cual responde a todos los
interrogantes propuestos. Las tesis que la explican van desde las económicas,
sociales, históricas, hasta las psicológicas, morales, culturales y étnicas. Todas
ellas revelan, de un lado, la abundante literatura que se ha producido al
respecto y, de otro, que el fenómeno de la Violencia resulta más complejo de lo
que supusieron, en su explicación, cada uno de los estudiosos de la misma. Al
margen de cuáles sean las causas, los miles de muertos de ese tiempo
apocalíptico son y siguen siendo víctimas, porque aún no han sido
reivindicadas sus muertes. No se ha hecho justicia a ese pueblo que se incitó a
matarse entre sí, a esa guerra fractricida que no comenzó para que se
desarrollaran sin piedad en nombre de dos banderas que, desde 1849, poco
beneficio le ha reportado. Así lo testimonia, desde la literatura, la mayoría de

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las setenta y más novelas sobre la Violencia.

Los autores se esa época cruenta siguen tan campantes desempeñando los
mismo puestos de dirección en todas las instituciones públicas y privadas como
sin nada hubiera sucedido. Todos ellos, al unísono reclaman hoy, como
vindicaron ayer, la "unión nacional", la "concordancia", sabiendo de antemano
que la violencia es mejor negocio que la paz. Desde la historia republicana se
confirma dicha práctica. Durante la guerra civil de 1876, una de las cincuenta y
nueve que hubo en el siglo XIX y que produjo diez mil muertos, fue notoria la
tendencia de convertir el conflicto en oportunidad para disponer en beneficio de
los victoriosos los bienes de los derrotados. Desde entonces, esta tendencia se
ha acentuado y, como señalara el presidente Rafael Núñez en 1886, "al juzgar
por los varios disturbios locales, la vida corre menos riesgo que la propiedad"
(1886:108). "Se formó -sostiene Rodríguez Piñérez- una clase de gente que
negoció con la guerra y a quien aterraba la paz con todos sus horrores, puesto
que acabaría con sus medios de enriquecimiento a expensas de la sangre,
sufrimiento e ignorancia de otros" (1945:194-195).

Cincuenta años después, durante la Violencia, se conforma cómo el conflicto

no afecta el capital ni disminuye los beneficios económicos de las clases
dominantes, por el contrario, se produce una sensible concentración de
capitales. Las sociedades anónimas, tanto nacionales como extranjeras,
reportan grandes utilidades, y algunas, el capital se multiplica por tres. Los
grandes capitales declaran enormes beneficios. Las utilidades de las
sociedades anónimas extranjeras llegan a 161.89%

Durante veinte años de violencia se instaura el imperio del terror en los campos
y poblados, se despoja al campesino de la tierra y de sus bienes, o se le
amenaza para que venda a menos precio. Se asesina selectivamente o de una
manera masiva, la sevicia o la tortura contra las víctimas no tiene límite, se
amedrenta a los trabajadores descontentos. Se produce un éxodo masivo hacia
las ciudades, refugio temporal de los desheredados que pronto engrosan la
marginalidad y se convierten en problema social por el abandono en el que se
los deja. ¿Por qué, se pregunta el protagonista de El Cristo de espaldas, tanto
ensañamiento contra un pueblo que no generó tal estado de cosas?:

¿Qué les va ni les viene a los miserables...con que en las ciudades manden
unos y gobiernen otros? ¿Para qué buscarlos y perseguirlos como a bestias
feroces? ¿Por qué quieren los ricos resolver sus problemas a expensas de los
pobres, y los fuertes a costa de los débiles, y los que mandan, con mengua y
para escarnio de los que obedecen? (Caballero, 149-150).

La sociedad colombiana ha sido por tradición -impuesta-una sociedad

olvidadiza: no se sabe si es por falta de perspectiva histórica, de coraje, o por
la incapacidad para asumir la verdad (Zalamea,88). El olvido ha sido el
mecanismo de defensa utilizado por la clase dominante para negar una historia
de explotación y atropellos. El olvido, la desmemoria, hacen parte de la filosofía
con la que se monta el Frente nacional (1958) para relegar al silencio el funesto

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pasado. Hay que "vigilar el ruido del corazón", decía, ante el temor de que
renaciera de nuevo la pugna partidista. Sin embargo, ese silencio forzado no
puso fin a la violencia; apenas logró desenfocarla de la atención nacional. De
fenómeno político pasó a ser considerado como un caso de policia, sin que,
paradójicamente, nada sustancial hubiera cambiado en la situación de guerra
civil interna, diseminada, entre campesinos liberales y conservadores. Se aplicó
una asepsia, más no se extrajo el tumor. Pero esa violencia abierta, como lo
señalara en 1964 uno de los autores de La violencia en Colombia, cuyo
retroceso puede quedar registrado en las estadísticas oficiales, va dando paso
a otra más sutil y peligrosa, por ser subterránea. En muchas regiones donde
parece muerta, la violencia sigue viva en forma latente, lista a expresarse por
cualquier motivo, como las brasas que al revolverse llegan a encenderse. Esta
modalidad es peligrosa, por sus imprevisibles expresiones... y sobre todo en la
certeza parecida a la espada colgante de Damocles de que cualquier acto
imprudente o muerte de personas estratégicas en el pueblo, podría
desencadenar de nuevo toda la tragedia nacional (Fals-Borda, t.II, pág.10).

La desmemoria también germinó en muchos intelectuales. La adoptaron para

eludir la realidad que se les evidenciaba de mil formas y/o para evadir cualquier
responsabilidad. Con el olvido, el país se quedó sin historia o con una cortada a
machetazos; historia desvirtuada o ignorada en las versiones oficiales y en los
textos escolares, donde se muestra sólo una colección de caricaturables
superhéroes. Pero el pueblo no ha podido olvidar lo ocurrido, ya que el tiempo
de la muerte no ha dejado avanzar el tiempo de la vida. El espectro de la
muerte multiplicado le ha recuperado la memoria. Es ese el sentimiento que
una mujer del pueblo de La mala hora de García Marquez refleja límpidamente
y se lo enrostra al teniente-alcalde que ha traído el terror al pueblo, siguiendo
"órdenes superiores":

- ¿Hasta cuándo van a seguir así?

- preguntó el alcalde. La mujer habló sin que se le alterara su expresión
apacible.
- Hasta que nos resuciten los muertos que nos mataron (...)
- Este era un pueblo decente antes de que vinieran ustedes...No esperó el café.
- "Desagradecidos" -dijo. "les estamos regalando tierra y todavía se quejan". La
mujer no replicó, pero cuando el alcalde atravesó la cocina...murmuró inclinada
sobre el fogón: -Aquí será peor (en los terrenos del cementerio). Más nos
acordaremos de ustedes con los muertos en el traspatio. (1968: 77-78)

La literatura colombiana, generalmente ausente del acontecer social y como

producto mediocre de una cultura dominada y dependiente -salvo unas cuantas
excepciones-, no pudo marginarse del movimiento sísmico de la Violencia. Esta
se le impone y la impacta aunque de una manera desigual y ambigua. En una
primera etapa, la literatura sigue paso a paso los hechos históricos. Toma el
rumbo de la violencia y se pierde en el laberinto de muertos y de escenas
absolutamente de la historia. Pero poco a poco, a medida que la violencia
adquiere una coloración distinta al azul y rojo de los bandos iniciales en pugna,
los escritores van comprendiendo que el objetivo no son los muertos, sino los

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vivos, que no son las muchas formas de generar la muerte (tanatomanía), sino
el pánico que consume a las víctimas. Lentamente, los escritores se despojan
de los estereotipos, del anecdotismo, superan el maniqueísmo y tornan hacia
una reflexión más crítica de los hechos, vislumbrando una nueva opción
estética y, en consecuencia, una nueva manera de aprehender la realidad. Lo
que sorprende es que un país sin ninguna tradición narrativa configurada, en
menos de veinte años, es decir, entre "el bogotazo" en 1948 y 1967, fecha de
aparición de Cien años de soledad, publiquen tantas novelas sobre el tema.
Nunca antes se había escrito tanto y de tan heterogénea calidad sobre un
aspecto de la vida socio-política contemporánea colombiana. Desde el punto
de vista de la historiografía literaria, este hecho marca un hito y funda una
tradición cultural que continúa hasta el presente (Véase anexo).

La literatura que trata el fenómeno de la violencia se puede precisar, en un

sentido, como aquella que surge como producto de una reflexión elemental o
elaborada de los sucesos histórico-políticos acaecidos antes del 9 de abril de
1948 y la muerte del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, hasta las operaciones
cívico-militares contra las llamadas "Repúblicas Independientes" en 1965 y la
formación de los principales grupos guerrilleros aún hoy vigentes. En otro
sentido, como aquella literatura que nace, en una primera fase, tan adherida a
la realidad histórica que la refleja mecánicamente y se ve mediatizada por esos
acontecimientos cruentos, para dar paso a otra literatura que reelabora la
violencia ficcionándola, reinventándola, generando otras muchas formas de
expresarla.

Hasta ahora se ha llamado "literatura de la violencia" a toda la literatura que se

ha escrito con relación a dicho fenómeno sin establecer diferencia alguna en
cuanto a la calidad estética ni a la manera de tratar dicha temática en las
novelas que se escribieron antes y después del Plebiscito Nacional en 1958. La
mayoría de las novelas que se publicaron antes de 1958, que coinciden de
manera peculiar con la aparición de El coronel no tiene quien le escriba de
García Márquez en la revista "Mito", no van más allá de la mera clasificación de
novelas testimonio, llamadas "de la violencia". Una buena parte de las que se
editan luego abordan ese tema de una manera más crítica y reflexiva. Una y
otra novelística muestran, por medio literarios o paraliterarios, el testimonio
vivo, la cosmovisión de una comunidad desgarrada y la historia de sus
protagonistas. Cuando decimos que es una literatura de la violencia y otra que
hace una reflexión literaria sobre ella, lo hacemos para distinguir su doble
carácter:

Literatura de la violencia. La llamamos así cuando hay un predominio del

testimonio, de la anécdota sobre el hecho estético. En esta novelística no
importan los problemas del lenguaje, el manejo de los personajes o la
estructura narrativa, sino los hechos, el contar sin improtar el cómo. Lo único
que motiva es la defensa de una tesis. No hay conciencia artística previa a la
escritura; hay más bien una irresponsabilidad estética frente a la intención clara
de la denuncia. Es una literatura que denota la materia de que está constituida,
es decir, relata hechos cruentos, describe las masacres y la manera de

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producir la muerte. Basta con mirar ese "operardor de señalamiento" de
novelas, como llama Barthes el título (1980 1-10,74). Los nombres de la
mayoría de esas novelas de la violencia enuncian la naturaleza de su materia
narrativa, están ligadas a la contingencia de lo que sigue: Ciudad enloquecida
(1951), Sangre (1953), Las memorias del odio (1953) Los cuervos tienen
hambre (1954), Tierra sin Dios (1954), Raza de Caín (1954), Los días de terror
(1955), La sombra del sayón (1964), Sangre campesina (1965).

Cuando se dice "novela de la violencia" se pone de manifiesto de dónde viene

esa literatura, su pertenencia, es decir, que se desprende directamente del
hecho histórico. Entre la historia y la literatura se produce una relación de
causa-efecto. Por eso la trama se estructura en un sentido lineal, en
secuencias encadenadas por continuidad, que conducen ordenadamente de la
situación inicial a las peripecias y de éstas al desenlace, sin alteraciones,
coincidiendo artificialmente la extensión del relato con la extensión temporal de
los hechos, es decir, el tiempo de la historia es igual al tiempo de la
enunciación.

Entre 1946 y 1966 se pueden considerar tres etapas de violencia: la violencia

oficial de origen conservador entre 1946 y 1953; la violencia militar de
tendencia conservadora entre 1953 y 1958; y la violencia frentenacionalista de
alternancia de los dos partidos tradicionales, desde 1958. En el siguiente
cuadro se aprecia el número de muertes en los diferentes gobiernos en la
época de la violencia, y el número de novelas que se publicaron durante cada
periodo de gobierno.

Reflexión crítica de la literatura sobre la violencia. En esta novelística la

experiencia vivida o contada por otros, el drama histórico depende de la
reflexión y mirada crítica sobre la violencia que actúa como reguladora y a la
vez como factor dinámico. Aquí no importa tanto lo narrado como la manera de
narrar, Interesa el personaje como "estrucgura redonda", en su estatuto
semiológico. Lo espacio-temporal, instancias en que se desarrolla el texto
narrativo, está regulado por leyes específicas, algunas veces por el proceso
mental de quien proyecta uno o varios puntos de vista sobre el acontecer. Es el
ritmo interno del texto lo que interesa, que se virtualiza gracias al lenguaje; son
las estructuras sintáctico-gramaticales y narrativas las que determinan el
carácter plurisémico y dialógico de esos discursos de ficción. Es lo que se
puede comprobar en novelas tales como: La mala hora (1960), El coronel no
tiene quien le escriba (1958) y Cien años de soledad (1967), de Gabriel García
Márquez; Marea de ratas (1960) y Bajo Cauca (1964), de Arturo Echeverri
Mejía; El día señalado (1964), de Manuel Mejía Vallejo; El gran Burundún-
Burundá ha muerto (1952), de Jorge Zalamea; La casa grande, de Alvaro
Cepeda Samudio.

Es una literatura que se interesa por la violencia no como hecho único,

excluyente, sino como fenómeno complejo y diverso; no cuenta como acto sino
como efecto desencadenante; trasciende el marco de lo regional, explora todos
los niveles posibles de la realidad. No se funda en la explicación evidente, sino

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en la certeza de que aquello (mundo, personajes, sociedad) que esté mediado
por el conflicto, por lo social, no podrá ser más que la representación de un
mundo ambivalente, problematizado. Gracias a mediaciones de tipo discursivo
se dan en esas novelas espacios de contradicción que impiden la aprehensión
del texto en su primera lectura y obligan al lector a la relectura y a una
contextualización obligada con la historia y con el fenómeno de sociedad de la
época que refleja. La ambigüedad y la sugerencia invade el texto invitando al
lector a su recreación.

El interés reside no en la acción ni en el drama que se vive al momento, sino en

la intensidad del hecho, en la secuela que deja el cuerpo violentado (la tortura,
la sevicia) o en el rencor que se aviva al paso del tiempo. Para lograr una
perspectiva así, se precisa de un distanciamiento de los acontecimientos tanto
temporal como emocionalmente. Son precisamente los escritores que vienen
después de los de la generación "de la violencia", los que están mejor
equipados técnica y estéticamente, y pueden escribir sobre ella de una manera
más crítica y reflexiva.

Ante una narrativa carente de tradición y sin condiciones adecuadas para

fundar una, y ante una crítica reducida al comentario periodístico, al
amiguismo, "el primer drama nacional de que éramos conscientes, el de la
violencia, nos sorprendía desarmados", afirmaba García Márquez en 1959. La
hecatombe social dela Violencia adquiere tal relieve y sacude de tal manera
que impide agarrarla en su justa medida. Resulta demasiado grande y compleja
para poder asimilarla literariamente y darle cierto alcance universal. En algo
más de medio centenar de "testimonios crudos, dimos -expresa Daniel Caicedo
en 1960- lo que podíamos dar: una profusión de obras inmaduras", obras
donde se vuelca toda pasión posible, donde se testimonia el dolor de un pueblo
(Caicedo, 1970:71). Es la primera vez que los escritores colombianos se ponen
a par con la realidad y con los conflictos y la angustia del hombre colombiano.

La mayoría de los escritores que viven la Violencia no tienen la suficiente

experiencia para testimoniarla con una cierta validez. El acontecimiento los
seduce. Se quedan en la exhaustivo inventario de radiografías de las víctimas
apaleadas o en la descripción sadominuciosa de propiciar la muerte. Otros -
García Márquez lo indica- se sienten más escritores de lo que son y sus
terribles experiencias sucumben a la "retórica de la máquina de escribir.
Confundidos con el material de que disponen, se los traga la tierra en
descripciones de masacres sin preguntarse si lo más importante, humana y por
lo tanto materialmente, eran lo muertos o los vivos que debieron sudar hielo en
sus escondites, sabiendo que a cada latido del corazón corrían el riesgo de que
les sacaran las tripas" (García Márquez, 1959). El drama está en la atmósfera
de terror que genera tantos crímenes, en el alma de las víctimas como en la de
los victimarios; en las vivencias de los perseguidos como en las de los
perseguidores.

No pocos ven en la Violencia el funcionamiento de un sistema bárbaro,

semicapitalista, inhumano, pero no atinan a descubrir los mecanismo de ese

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funcionamiento. En estos novelistas se produce una crisis de identidad que no
logran resolver. Esta se manifiesta en una práctica escritural que deja entrever
el tipo de mediaciones que la cruzan, particularmente de tipo socio-ideológico,
donde se observan no sólo visiones particulares de la realidad, sino también
ciertas formaciones sociales que se interponen. Conscientes de su complicidad
-aunque sólo fuese la complicidad del silencio- de su clase de mantenimiento
de una sociedad basada en la explotación de otras clases, esos y otros
escritores se alejan de ella, la repudian consciente, política y públicamente, y
se solidarizan, por simpatía, con quienes van a ser sus personajes, pero no
logran, en compensación, identificarse con ellos: pertenecen a otra clase, a otra
mentalidad, a otra cultura cuyos símbolos no aciertan a descubrir o a
interpretar. Se quedan, entonces, a medio camino, en una suerte de "tierra de
nadie ideológica" que, sin embargo, resulta pertenecer a alguien: a la propia
mentalidad de clase que pretenden condenar y abandonar (Adoum, 1981: 280).

Aproximaciones

De la lectura de las novelas escritas entre 1949 y 1967 que abordan la

violencia de diversas maneras, podemos sacar ciertas conclusiones
estadísticas susceptibles de mayor precisión. De las setenta novelas conocidas
que tratan de la Violencia: 54 (77%) implican a la Iglesia católica colombiana
como una de las instituciones responsables del auge de la violencia; 62 (90%)
comprometen a la policía y a los grupos parapolíticos (chulavitas, pájaros,
guerillas de la paz, policía rural) del caos, destrucción y muertes habidas; 49
(70%) defienden el punto de vista liberal y se atribuye la Violencia a los
conservadores, 7 (10%) novelas reflejan la opinión conservadora y endilgan la
Violencia a los liberales; 14 (20%) hacen una reflexión crítica sobre la
Violencia, superando de seta manera el enfoque partidista. De los 57
escritores, 19 (33%) habían escrito por lo menos una obra antes de su primera
novela sobre la Violencia, 38 (67%) se inician escribiendo sobre ella.

BALANCE PROVISORIO

Concluyendo de manera tentativa, porque aún no se ha agotado toda la

bibliografía que presumiblemente exista sobre el tema de estudio, se puede
afirmar que, con la Violencia de mediados de siglo en Colombia: Se produce
por primera vez una literatura con particularidades propias, entendidas como:

Un sistema de obras ligadas por denominadores comunes, que permiten

reconocer las notas dominantes de una fase. Estos denominadores son, aparte
de las características internas (lengua, tema, imágenes), de ciertos elementos
de naturaleza social y psíquica, aunque literariamente organizados, que se
manifiestan históricamente y hacen de la literatura un aspecto orgánico de la
civilización. Entre ellos distínguese: la existencia de un conjunto de
receptores...sin los cuales la obra no vive; un mecanismo transmisor (un
lenguaje traducido en estilos) que liga unos a otros . El conjunto de los tres
elementos da lugar a un tipo de comunicación interhumana...y de interpretación

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de las diferentes esferas de la realidad (Cándido, 1969:293).

Es la primera vez que se da una respuesta unánime y masiva de parte de los

escritores por plasmar, casi de inmediato, dicho fenómeno. Se produce un
número considerable de novelas sobre una misma problemática: la Violencia.
Entre 1949 y 1967 se publican setenta novelas y centenares de cuentos.
Incluidas las novelas que se han publicado hasta el presente, éstas pasan del
centenar. En un corto lapso, menos de veinte años, cincuenta y siete escritores
se dedican a escribir sobre un tema común que los afecta de alguna manera,
contribuyendo así, consciente o inconscientemente, a despertar al país del
aletargamiento cultural en el que había vivido por siglos, liberándolo, en algo,
de un pesado sentimiento de frustración cultural. Nunca antes un motivo socio-
cultural. Nunca antes un motivo socio-histórico estimula a tantos escritores a
recrearlo, escritores de todos los sectores de la sociedad (políticos, militares,
médicos, sacerdotes, periodistas, guerrilleros, intelectuales y otros que se
comprometen en una misma labor: escribir sobre la historia política
contemporánea, desde su propia óptica del mundo y con las herramientas
literarias de que disponen.

También por primera vez la literatura colombiana se integra plenamente a la

realidad que la circunda; se toma conciencia de lo que implica el oficio literario
y la necesidad de ahondar sobre la realidad histórica en la que se vive; urge
acercarse a la corriente universal de la cultura sin relegar la propia, por el
contrario, se la incorpora y profundiza; se estudian e internalizan los problemas
inherentes al lenguaje y el manejo de las diversas técnicas narrativas. Se
reconoce el oficio del escritor como una actividad exigente y exclusiva.

Una nueva generación de escritores deja de mirarse en el espejo europeo o

estadounidense como único parámetro de la cultura, para nutrirse de todas las
vertientes y particularmente, para mirarse en su propio espejo cultural. La
literatura colombiana toma las armas que le pertenecen para reivindicar la
historia de un pueblo, sus luchas, agonías, nostalgias y contradicciones. La
literatura colombiana se levanta contra una cultura burguesa señorial, ficticia y
simulada.

María Helena Rueda: La violencia desde la palabra

Desde la época que se conoce hoy con el genérico nombre de "La violencia",
ha existido en Colombia una extensa producción textual en torno al tema de la
violencia. En este artículo estudio dicha producción textual desde una
perspectiva cultural, analizando de qué manera la violencia se transforma en
fenómeno manejable por la sociedad desde la palabra. Observo también cómo
lo textos tienen siempre una contracara, en la cual el discurso se muestra
insuficiente para abarcar su objeto, el cual se define como algo que está
siempre más allá de la palabra. Todo este análisis gira en torno a un propósito
implícito de descubrir de qué manera los textos contribuyen a configurar un
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"estado de violencia" como el que se describe actualmente en Colombia. Me
concentro aquí en textos producidos en los últimos diez años, que por una u
otra razón han tenido una resonancia especial en el escenario nacional.

La violencia en Colombia ha venido acompañada de una extensa reflexión

sobre sus causas, funcionamiento y consecuencias. La producción discursiva
en torno al tema comienza hace unos cincuenta años, época en las que
muchos ubican el origen reciente de la situación de guerra que vive
actualmente el país. Desde entonces hasta ahora, la literatura, las ciencias
sociales y el periodismo investigativo han buscado narrar y entender el
funcionamiento de los numerosos conflictos que se reúnen bajo la categoría de
"violencia". Quien se proponga analizar los textos de la violencia en Colombia
tienen pues a su disposición una cantidad envidiable de materiales : novelas y
películas; estudios sobre el fenómeno desde las ciencias sociales, la historia, la
filosofía y l psicología; recuentos de tipo periodístico; y finalmente testimonios
de víctimas, victimarios, testigos, legisladores y combatientes. Esto sin contar
los textos sobre la violencia que se elaboran cotidianamente en los periódicos,
los noticieros, los foros de Internet y las conversaciones de café. Como una
fuente inagotable, los conflictos violentos del país y los textos que se han tejido
en torno de ellos ofrecen siempre nuevos motivos para continuar la reflexión,
revisar los argumentos anteriormente planteados, modificar el rumbo de las
discusiones y postular nuevas hipótesis. De esta manera continúa la
producción discursiva sobre la violencia, aunque en ocasiones parezca entrar,
al igual que el país, en una especie de callejón sin salida con respecto al deseo
implícito de contribuir a una posible solución al problema que constituye su
objeto de estudio.

La narrativa reciente sobre la guerra en el campo se sitúa principalmente en el

género del testimonio. El escritor sirve aquí de mediador entre el escenario de
la guerra, la otredad a la que pertenecen quienes cuentan sus historias y el
lector letrado que las recibe desde el terreno de la no-guerra.

¿Cómo entender la violencia en Colombia? Podría ser la pregunta que sirve de

base a estos discursos. ¿Cuál es su origen? ¿De qué manera se manifiesta?
¿Cómo buscarle una solución? Son interrogantes que la acompañan. También
este trabajo buscará enfrentarlos, pero lo hará de manera indirecta, observando
la violencia en el lente de su expresión en textos, es decir en su construcción
discursiva. Me limitaré a observar algunos ejemplos de la producción más
reciente, aquella que aún no ha sido clasificada en ciclos y cuya propuesta se
encuentran por así decirlo, aún en proceso de elaboración. Esta delimitación de
la época se deriva, entre otras cosas, de un interés por observar cómo ha sido
incorporado en el discurso nacional sobre la violencia el fenómeno del
narcotráfico, dado que es un actor relativamente nuevo pero con papel
protagónico en el escenario socio cultural colombiano. Excluyo con esto de mi
análisis el extenso grupo de relatos que se refieren a aquella sangrienta etapa
de guerras civiles que tuvo lugar alrededor de los años cincuenta y que es hoy
conocida con el genérico nombre de la Violencia. Será inevitable, sin embargo,
la referencia a ese momento de la historia colombiana, en el cual se estaban ya

10
creando las circunstancias que llevarían a la situación actual del conflicto y se
delineaban las características del discurso sobre la violencia que sigue
escribiéndose hoy en día. Las líneas entonces trazadas se han extendido y
expandido para incluir la complejidad y los nuevos actores de la violencia,
configurando un imaginario que marca profundamente la vida nacional, como lo
hizo en su época la llamada Novela de la Violencia.

El proceso de delimitación de mi objeto de estudio implica otras exclusiones,

además de la temporal. Me ocuparé principalmente de textos que traten la
violencia en tanto problemática nacional, es decir en cuanto fenómeno del cual
todos los colombianos se sienten parte. Quedan con ello por fuera relatos que
incluyen la violencia como algo exterior al universo del lector, tales como las
novelas policíacas. Para decirlo en otras palabras, entrarán en este análisis
aquellos textos que relaten formas de violencia consideradas como parte del
"estado de guerra" en el que se encuentra actualmente el país, una situación
que al ser denominada de esa manera puede ser, entre otras cosas, asumida
como temporal. La perspectiva de un futuro en el cual esa violencia ya no
estará presente (el fin de la guerra) estaría de cierta manera implícita en las
obras que mencionaré en este trabajo. Esto me permitirá pensar hasta qué
punto dichos textos operan como fórmulas para convocar una identidad
nacional en tomo al deseo común de esperar una solución al conflicto. La
"máquina de la guerra" que (utilizando la denominación de Deleuze y Guattari
en Mil mesetas) es la extrema exterioridad del Estado, aquello que permite
definirlo por oposición, aparecería imaginada en estos textos para reforzar la
existencia de un orden externo, al que se espera regresar, un orden que es
definido precisamente por su oposición a esa exterioridad que no tiene normas
ni leyes

El libro Trochas y fusiles (1 994) recoge las historias de varios combatientes de

las FARC, haciendo énfasis en las razones que llevaron a estas personas a
unirse a la guerrilla, en los vínculos comunitarios que se establecen en las filas
de combate y en la manera como el orden de la guerra redefine el tejido social.

Al delimitar así su objeto de estudio, participa también este análisis en la

tendencia general de los textos que se ocupan de la violencia: seleccionan sus
materiales, cuentan unas historias y silencian otras, excluyen ciertos aspectos
para favorecer otros, construyen así un orden en el que la violencia es
finalmente apenas referencia que aparece para ser negada. A través de los
textos la violencia, percibido como el extremo desorden, se ordena y se
convierte en forjadora de límites, prioridades, justificaciones y propósitos
sociales. Lo que ocurre en el campo de batalla (y éste puede ser urbano o
rural, público o privado) se transforma en definitorio de un determinado
escenario social cuando pasa a ser texto, a través de esta verbalización se
definen aliados y enemigos, objetivos y contraobjetivos, fronteras y prioridades.
Este trabajo de configuración que se realiza en la escritura, desde la
"narración" de la violencia, es posible porque la realidad del campo de batalla
es situada por el propio texto en un "más allá" con respecto a sí mismo, una
exterioridad que es preciso reducir e incorporar en el discurso. En la

11
introducción del libro The Violence of Representation (1989), que incluye
diversos ensayos sobre la violencia en la literatura, Nancy
Armstrong y Leonard Tennenhouse abren una línea de reflexión sobre la
violencia en la literatura cuando postulan que "la escritura no es tanto acerca
de la violencia, como ella misma una forma de violencia" . Será éste uno de los
caminos por los que me acercaré a la representación de la violencia en
Colombia, procurando buscar en los textos la manera como han sido utilizados
para configurar ordenamientos sociales, construir imaginarios culturales y
trazar señas identitarias, en torno a la exclusión y la definición de fronteras.

DEFINIR LA GUERRA

Uno de los términos que se ha vuelto común para hablar sobre el conflicto
actual en Colombia es el de "guerra irregular". Tomada del teórico alemán
Friedrich August von der Heydte, pero con una significación modificada en su
recontextualización al caso colombiano, esta denominación es utilizada como
base del análisis en el libro Colombia: guerra del fin de siglo (1998), del
economista y politólogo colombiano Alfredo Rangel Suárez, De acuerdo con
Rangel, la guerra irregular es, "por definición, una guerra en la que se busca
desgastar al adversario y fatigarle, minarle su voluntad para defenderse,
doblegarlo psicológicamente; es una guerra de gran duración y de baja
intensidad militar." (12) Más allá de las preguntas sobre el origen de esta
denominación, el término "guerra irregular" hace pensar en la posición de la
teoría al acercarse al fenómeno de la guerra. ¿Hablar de "guerra irregular"
implica que existe una "guerra regular"? Siguiendo la línea de Deleuze y
Guattari, toda guerra sería en sí misma irregular, si se considera al Estado
como lo "regular", es decir como el origen de la regulación. ¿Al hablar de
"guerra irregular" se cae en una redundancia o se emiten dos términos que se
oponen mutuamente? ¿Estaría en el término "guerra irregular" implícita la
necesidad de regular la guerra? En este último caso, el teórico estaría
asumiendo la función de sancionar la legitimidad del Estado como forma de
organización social. En esto Rangel compartiría un terreno común con otros
teóricos que han emprendido análisis sobre el tema de la violencia en
Colombia.
Una hipótesis que subyace con frecuencia en las reflexiones en este campo es
el de situar el origen de los conflictos en las deficiencias del Estado
colombiano, en su incapacidad para hacer llegar su capacidad reguladora a
todo el territorio y a todos los sectores que conforman la Nación. Todo aquello
que quedó por fuera de su alcance se habría constituido en el germen de una
forma "otra" de organización que se ubica en el orden del no-estado que es la
guerra, la organización social por la violencia. Al igual que tantos otros, el
análisis de la situación que realiza Alfredo Rangel apunta en esta dirección.
Así, al hablar de la forma como la guerrilla ha ganado su poder en el campo
colombiano. dice:

Aun cuando es necesario señalar que en muchas regiones la guerrilla se ha

ganado el apoyo voluntario de algunos sectores de la población al presentarse
como solución eficiente de agudos problemas de seguridad, de justicia, de

12
orden y, en general, de falta de Estado, también es imprescindible anotar que
en Colombia la guerrilla se ha vuelto terrorista por su búsqueda sistemática,
permanente y deliberada de la dominación mediante el terror que produce una
forma de violencia cuyos efectos psicológicos son desproporcionados con
respecto a su estricto resultado físico.
(6, mi énfasis.)

El origen del conflicto se ubica pues en la "falta de Estado", situación que

deriva primero en la imposición de un orden alterno y luego en el terrorismo,
que es, si se quiere, el "extremo otro" de ese ,otro" que es la guerra. Si el
problema es situado por el autor en el "no-Estado", es claro que la solución se
postula en el "Estado". Así, al enfrentar la violencia el texto se ubica en el
terreno de su otro: el Estado, la no-guerra.

LOS TEXTOS NARRATIVOS

La separación entre una violencia del campo y otra de la ciudad parece

dominar la representación del tema en los textos producidos durante los últimos
años . Anteriormente, durante el ciclo de la Novela de la Violencia, tal como lo
muestra Laura Restrepo en su trabajo sobre el tema, la literatura se ocupó
principalmente de lo que ocurría en las zonas rurales, de tal manera que
aunque el conflicto tuvo su momento inicial en un hecho urbano (el asesinato
de Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá el 9 de abril de 1948), la percepción actual
predominante al respecto es que La Violencia fue una guerra que se llevó a
cabo en el campo. A la ciudad le habría cabido entonces el papel de regularizar
aquello que se había desatado fuera de sus fronteras: fue en Bogotá donde se
firmó el acuerdo del Frente Nacional que en 1957 acabó oficialmente la guerra
entre conservadores y liberales, postulando que los líderes de cada partido se
turnarían el poder cada cuatro años, promoviendo la convivencia entre ambas
facetas. De esa manera se creó un pacto entre las clases dirigentes por el cual
probablemente se consiguió, entre otras cosas, neutralizar una tercera fuerza
política que empezaba a cobrar presencia por esa época en Colombia, como
en otros países de América Latina: el socialismo. No es hoy un secreto que la
guerra en el campo no terminó con la firma de ese pacto y que allí quedó la
semilla de la cual surgieron más tarde las guerrillas que, acogiéndose
inicialmente a ese tercer terreno ideológico, hoy coprotagonizan aquello que se
ha llamado la "guerra irregular". Los otros actores son el Estado y los
paramilitares, pero cada uno de ellos son en realidad colectividades divididas
en grupos y subgrupos -unos más violentos y delincuenciales que otros-, cuyas
fuerzas se entrecruzan y dispersan en la "irregularidad" de la guerra.

La narrativa reciente sobre la guerra en el campo se sitúa principalmente en el

género del testimonio. Autores como Arturo Alape y Alfredo Molano han
recogido relatos de numerosos combatientes campesinos, muchos de ellos
sobrevivientes de la época de la violencia que siguen luchando hoy en día. El
escritor sirve aquí de mediador entre el escenario de la guerra, la otredad a la
que pertenecen quienes cuentan sus historias, y el lector letrado que las recibe
desde el terreno de la no~guerra. Su mediación funciona también en el

13
conflicto entre el campo, don recoge sus testimonios, y la ciudad, donde éstos
son leídos. Alfredo Molano es quizás quien ha recogido en forma más fructífera
este tipo de historias, en más de diez libros que ofrecen un extenso mapa
sobre la manera como practican y viven la violencia los habitantes del campo
colombiano .

En el libro Trochas y fusiles (1994) recoge las historias de varios combatientes

de las FARC, haciendo énfasis en las razones que llevaron a estas personas a
unirse a la guerrilla, en los vínculos comunitarios que se establecen en las filas
de combate y en la manera como el orden de la guerra redefine el tejido social.
Sociólogo de formación, su método de trabajo es el del científico social que
hace trabajo de campo, toma notas, recoge testimonios y luego conforma un
texto a partir de lo observado. Su estilo narrativo es en cambio literario, muchos
de sus personajes son ficciones creadas a partir de la con¡ unción de varios
individuos reales cuyo testimonio recogió durante su trabajo de campo, su
lenguaje es poético y sus relatos están organizados en torno a la estructura
narrativa cerrada de principio, desarrollo y final. En el último capítulo de
Trochas y fusiles habla de cómo llevó a cabo la recopilación de las historias.
Después de dar un breve recuento sobre el contexto histórico y los hechos de
guerra, relata su viaje a través de la ribera de un río hasta llegar al
campamento donde se encontraban los comandantes de las FARC. El relato es
el de un tránsito de un orden a otro, de la ciudad al campo, de una
temporalidad moderna a otra que podría ser premoderna. El autor no oculta su
simpatía por la guerrilla, pero observa el orden en que viven como la otredad
de la civilización de la que él viene: en su análisis esta "civilización" ha estado
llena de grietas, ha sido injusta en sus ordenamientos y por ello ha surgido ese
" otro orden" que se rige por "otras" leyes y que inevitablemente ha tenido que
entrar en guerra con el Estado, a cuyo orden el autor mismo se adhiere,
aunque en forma crítica. Su posición frente a cuál sería la salida del conflicto se
evidencia en un fragmento del testimonio del jefe militar de las FARC, Manuel
Marulanda Velez, que Molano resalta en su último capítulo de Trochas y
fusiles.

Dice Marulanda en la transcripción del autor: Es que yo estoy buscando la paz

desde hace muchos años. Me tocó inventarme esta guerra para que me oyeran
a mí y a la gente que por mi boca habla, pero al gobierno no le conviene la paz
porque, entonces, ¿qué hace con los militares? uno pide una cosa y le
responden que no, que no se puede porque la Constitución no lo permite,
Entonces uno propone el cambio de Constitución y le responden que no, que
eso es antiinconstitucional. No dejan sino el camino de la guerra o el de la
entrega. Y el de la entrega va a ser muy difícil porque uno tan viejo ya no está
para esas. (223)

Según este testimonio, las FARC habrían emprendido la guerra como única
salida posible frente a las fallas del Estado. Pero en el punto al que han llegado
las cosas la solución a la que apuntaría Molano no puede ser únicamente una
reforma del Estado, se necesitaría mucho más para acabar con el orden de la
guerra en Colombia. "¿Qué hace el gobierno con los militares si llega la paz?...

14
Uno tan viejo ya no está para entregarse", dice Marulanda. La imagen que
ofrece Alfredo molano en sus libros es la de un país en el que la guerra se ha
instalado como forma de vida y convivencia en gran parte del territorio. El
reconocimiento de esta situación, por parte de todos los colombianos que se
ven convocados en sus libros, sería la propuesta de salida que él está
delineando.

El narrador de Vallejo no se muestra interesado en plantear una salida posible

a la situación: en su perspectiva el orden de la civilidad está ya
irremediablemente perdido y la única opción es acomodarse y aprender a
manejar la nueva ley del des-orden.

Una película recientemente realizada por un director colombiano, en

colaboración con productores españoles e italianos, dirige la atención del
público en esta misma dirección. Se trata de Golpe de estadio (1999) de Sergio
Cabrera. En ella un comando del ejército encargado de vigilar una torre
petrolera decide hacer una tregua con una tropa guerrillera que se halla en la
zona (con el propósito de volar esa misma torre), para poder mirar juntos por
televisión el partido de fútbol que definiría la clasificación del equipo de
Colombia al campeonato mundial de futbol de 1994. Los combates y las
hostilidades iniciales cesan cuando se destruven los televisores de los dos
bandos y un técnico de la guerrilla debe colaborar con otro del ejército para
reconstruir, a partir de los fragmentos sobrantes de los dos aparatos, uno que
pueda ser utilizado para el evento. Se firma un acuerdo de tregua --en el que
una de las condiciones es que los soldados del ejército dejen de
autodenominarse "fuerzas del orden" el día del partido soldados y guerrilleros
se abrazan y celebran juntos cuando el equipo de Colombia vence 5-0 al de
Argentina. Después del partido vuelven cada uno a sus posiciones y se reinicia
la guerra, pero hacia el final de la película el sargento que lidera el comando
del ejército alerta a los guerrilleros con respecto a la presencia de helicópteros
en la zona de combate, salvándolos de un ataque que podría haberlos
destruido. Interrogado por uno de los soldados sobre las razones que le
llevaron a hacer eso, el sargento dice: "Si acabamos con el enemigo, ¿contra
quién vamos a pelear? Se nos acaba el trabajo. ¿Sí o no?" La guerra aparece
aquí como proveedora de trabajo, es decir como una fuerza económica que
tiene su propia lógica. Los soldados y guerrilleros aparecen igualados en su
papel de trabajadores cuyos enemigos comunes son la oligarquía que envía
órdenes desde la ciudad y, principalmente, la multinacional norteamericana que
pretende realizar las excavaciones de petróleo. La convocatoria de una unión
nacional en torno a esa idea parece ser la propuesta que presenta esta
película, en la línea de un nacionalismo que se define por su antiimperialismo.

En La noticia de un secuestro, de Gabriel Garcia Márquez, el texto se

autodefine como "noticia", es decir como relato de hechos reales realizado con
base en las estrategias del periodismo, pero su técnica podría calificarse más
bien como una ficcionalización a partir de la realidad.

En Golpe de estadio el narcotráfico brilla por su ausencia, un hecho que quizás

15
contribuyó, entre otros, a la poca credibilidad que tuvo la película entre el
público. En los testimonios de Alfredo Molano, en cambio, es una presencia
tácita constante que marca, entre otras cosas, el paso de una guerra
comunitaria, en la que prima una intención reivindicativa, a otra en la que en
ocasiones los combatientes se dejan llevar por deseos de enriquecimiento
personal. El énfasis de los relatos en Trochas y fusiles, sin embargo, está en
las motivaciones de tipo socio histórico de los guerrilleros y en la continuidad
del conflicto actual con respecto a las guerras civiles anteriores. Gran parte de
los relatos reunidos en ese libro son de combatientes que vivieron el paso de
una a otra guerra, experimentando esa peculiar forma de organización social
que tiene por centro la violencia. Puesto que sus testimonios fueron recogidos
hacia 1990, no incluye información sobre la más reciente expansión de los
terrenos utilizados por el narcotráfico. Otro libro suyo, Rebusque mayor: relatos
de mulas, traquetos y embarques (1999) se ocupa del tema, pero no a partir de
historias ocurridas en el campo sino de testimonios de personas que facilitan el
tránsito transnacional de la droga, desde escenarios principalmente urbanos.

NOVELAS EN TORNO AL CICLO DE PABLO ESCOBAR

La violencia generada por el narcotráfico, en general, ha aparecido más en

narrativas de tipo urbano que en aquellas que tienen como escenario el campo.
El efecto del narcotráfico en cada uno de estos dos espacios es diferente y no
se puede decir que en alguno de los dos casos sea más significativo que en el
otro, pero parecen haber sido mayores el potencial narrativo de los aspectos
urbanos, así como ha sido también más fuerte su capacidad de convocatoria
en el imaginario nacional. Muchos de ellos son relatos sobre diversos hechos
relacionados con la campaña terrorista emprendida por Pablo Escobar
alrededor de 1990, en sus esfuerzos por prohibir la extradición. En esta parte
de mi análisis he incluido tres textos que se sitúan en ese momento histórico. El
primero es La virgen de los sicarios (1994), novela de Fernando Vallejo en la
que un viejo gramático homosexual transita junto con su amante, un sicario
adolescente, por una ciudad en la que no existen el orden social ni las leyes; en
ese contexto la pareja se dedica a imponer su propio orden por medio de las
armas que empuña el muchacho, matando a todo aquel que los molesta o se
interpone en su camino. El segundo es la Noticia de un secuestro (1996),
crónica de hechos reales en la que Gabriel García Márquez refiere lo ocurrido
durante esos años de terror mientras relata la historia de los secuestros de tres
periodistas, pertenecientes a la clase alta, que fueron capturados por Pablo
Escobar para presionar al gobierno en su lucha contra la extradición. El tercer
libro es la novela Rosario Tijeras (1999), un relato de fácil lectura que tuvo un
buen índice de ventas en Colombia; está construido en torno a una historia de
amor cuyos protagonistas tienen su vida marcada por el orden que Pablo
Escobar y su grupo impusieron durante aquellos años en Medellín. Los tres
libros tienen como escenario un lugar en el que el orden se encuentra alterado
o ha sido anulado por el desorden de la guerra, pero detrás de ese panorama
se adivina un orden perdido posible. Todos incluyen personajes asesinados
que aparecen como víctimas cuyo sacrificio podría llevar al reestablecimiento
de la armonía, aunque la efectividad del ritual parece imposible (excepto quizás

16
en el caso de Rosario tijeras, como veremos) a causa del peso de realidad que
subyace a los relatos.

La virgen de los sicarios se inicia cuando el narrador habla de sus recuerdos de

infancia en un Medellín que ya no existe y les dice a sus lectores que ha
regresado a Colombia después de muchos años, en los cuales se ha alejado lo
suficiente como para considerar que el país ya no es suyo. Establece así una
división entre un antes y un ahora, en el cual el orden

se sitúa en el antes, en un pasado irrecuperable, en un país vivido en la

infancia que ha desaparecido, porque en el de ahora reina el des-orden de un
tejido social donde la vida ha dejado de tener valor y se vive de acuerdo con la
ley de la violencia por la que se rigen los sicarios. "¿Pero por qué me preocupa
a mi Colombia si ya no es mía, es ajena?" (19) dice el narrador en las primeras
páginas de su relato y parece claro que esa sensación de extrañamiento no es
sólo el resultado de su larga permanencia en el extranjero. En sus posteriores
recorridos por la ciudad y por los espacios de su niñez, comprende que la
ciudad ha cambiado de manos: ahora pertenece a los sicarios, o más bien a los
que saben servirse de ellos para imponer su ley. Representante de la antigua
clase letrada que antes controlaba la ciudad, el narrador aprende a vivir en el
nuevo orden, utilizando también él a los sicarios como escudos y como ángeles
protectores. Los transforma en sus amantes ofreciéndoles regalos (ropa,
radios, televisores) y después se sirve de ellos para imponer su orden en una
situación que al gobierno civil se le salió de las manos. Todas las referencias a
los representantes de ese gobierno, que en la situación de orden serían los
encargados de vigilar el cumplimiento de las leyes de la civilidad en el Estado,
aparecen cargadas de una ironía dirigida a mostrar su ineptitud, la cual es por
su parte confirmada por el desorden que en su descripción reina en el territorio
donde ellos deberían ser los encargados de conservar el orden. En esa
situación el narrador impone pues su propio orden de supervivencia, un orden
que se rige por la ley simple de asesinar (siempre por intermedio de un sicario)
a todo aquel que le moleste: vecinos ruidosos, policías, hippies, niños, mujeres
embarazadas. El narrador de Vallejo no se muestra interesado en plantear una
salida posible a esa situación: en su perspectiva el orden de la civilidad está ya
irremediablemente perdido y la única opción es acomodarse y aprender a
manejar la nueva ley del des~orden. La novela sin embargo convoca al lector a
distanciarse con respecto al punto de vista del narrador, quien de hecho sitúa a
sus lectores en un espacio ajeno al universo del relato, mediante
interpelaciones directas en las que le habla de su ignorancia sobre el contexto
de los hechos narrados. Ese espacio puede ser el reverso de lo presentado en
la novela, es decir el de un orden cívico existente en la realidad, o al menos en
el deseo.

En La noticia de un secuestro de Gabriel García Márquez, en cambio, el Estado

y el gobierno son presentados como entidades operantes, aunque
temporalmente incapacitadas para garantizar el funcionamiento de la civilidad
en el país, como consecuencia del poder alcanzado por los narcotraficantes. El
texto se autodefine como "noticia", es decir como relato de hechos reales

17
realizado con base en las estrategias del periodismo, pero su técnica podría
calificarse más bien como una ficcionalización a partir de la realidad. Su autor
hace un cuidadoso trabajo de selección con respecto al material "real" que
tiene a su disposición, para contar una versión de lo ocurrido en aquellos años,
en la cual excluye unas historias para favorecer otras, deja que algunos puntos
de vista prevalezcan sobre otros y les presenta a sus lectores un relato con
comienzo, desarrollo y final, que ofrece la sensación de referirse a un ciclo
concluido. En el centro del relato se sitúan algunos de los secuestrados,
periodistas como el propio autor, a quienes éste otorga un papel destacado en
los hechos narrados. Y es que más que un relato sobre determinados
acontecimientos de la vida nacional, este libro es un retrato sobre los
protagonistas de los mismos, quienes son construidos y confirmados en esa
posición por el propio texto. Al relatar los procesos de secuestro, por ejemplo,
hay

personajes que el autor hace desaparecer para que surjan los otros. Así, la
historia de los dos choferes asesinados por los secuestradores de Maruja
Pachón y Francisco Santos no es nunca desarrollada, tampoco la de todo el
equipo de periodistas que cayó junto con Diana Turbay en la trampa que
tejieron los narcotraficantes para secuestrarla. García Márquez presenta uno a
uno los retratos de quienes estaban en el poder (legítimo o no) durante
aquellos años: el presidente César Gaviria, el director del Departamento
Administrativo de Seguridad, Miguel Maza Márquez, el sacerdote Rafael García
Herreros, que sirvió de mediador en la entrega de Pablo Escobar, y finalmente
también éste último. En su versión de los hechos, la batalla de Escobar para
evitar su extradición y la del gobierno para no entregarse totalmente a sus
exigencias, se libraron en los escritorios de los mandatarios, en los consejos de
ministros, en las cartas que escribía Pablo Escobar firmando con el sello de
Los Extraditables. Poco se habla de los policías, jueces y ciudadanos muertos
en la época del terror, prácticamente no se menciona el desgaste psicológico al
que las explosiones continuas llevaron a los habitantes de las ciudades. Su
única referencia a los sicarios adolescentes aparece cuando dice que en sus
cartas Pablo Escobar siempre le pedía al gobierno que cesarán las matanzas
de muchachos que llevaba a cabo la policía en los barrios marginales de
Medellín; pero aun esta referencia parece estar allí más para ofrecemos un
rasgo de la personalidad de Escobar que para darle importancia a esos
muchachos. En general, la pérdida de la ley civil y la incapacidad del gobierno
para defenderla, que en el libro de Vallejo constituían la base del relato,
aparecen ausentes en el texto de García Márquez, que pese a señalarle
algunas fallas al gobierno mantiene su confianza en que desde allí se podrá
algún día recuperar el orden del Estado.

La pérdida de la ley civil y la incapacidad del gobierno para defenderla, que en

el libro de Vallejo constituían la base del relato, aparecen ausentes en el texto
de García Márquez, que pese a señalarle algunas fallas al gobierno mantiene
su confianza en que desde allí se podrá algún día recuperar el orden del
Estado.

18
El proyecto de Rosario Tijeras es mucho más modesto. Dirigida a un público
colombiano, esta novela no se ve obligada a incluir, como los otros dos libros,
explicaciones extensas sobre el contexto al que se refiere y la identidad de los
personajes que en él se desenvuelven. No menciona el nombre de Pablo
Escobar porque cuando éste aparece como personaje en el relato todos los
lectores deben saber quién es, ni siquiera menciona el término sicarios cuando
introduce a estos muchachos, porque también en este caso asume que el
lector sabe a qué se está refiriendo. El relato se acoge, en fin, a un imaginario
nacional creado en torno a ese episodio de la historia nacional y a partir de él
elabora su universo narrativo. La historia narrada gira en torno al sacrificio de
un personaje femenino que podría servir para convocar a la nación en torno a
su memoria, la cual se convertiría así en memoria colectiva sobre un episodio
emblemático de la vida nacional. Esa memoria colectiva es lo que le da sentido
a los hechos narrados en la novela, que sin ella pierden todo contexto y
significado. La trama en sí es bastante simple y gira en torno a un triángulo
amoroso entre dos muchachos de la alta sociedad tradicional de Medellín y una
mujer que ha descendido de los barrios marginales de los cerros, gracias al
dinero que le entregan los jefes de los carteles de la droga (entre quienes está
el Pablo Escobar cuyo nombre no se menciona), con la única condición de que
se mantenga disponible para cuando ellos quieran gozar de sus favores. Esta
mujer representa la ley de la violencia (el des-orden) reinante en el submundo
de los barrios marginales de Medellín: lleva siempre un revólver consigo y lo
utiliza con frecuencia para imponer su ley y su justicia. Su irrupción en la vida
de los dos personajes de clase alta constituye un motivo de fascinación y des-
orden, les lleva a distanciarse de sus familias, a entregarse a la droga dura, a
entrar en contacto con personajes de los bajos fondos, les incapacita para
organizar sus vidas de acuerdo con los parámetros heredados. La novela se
inicia cuando la muchacha es conducida a un quirófano, después de recibir
varios tiros de bala, y es relatada desde los recuerdos que uno de sus
enamorados evoca mientras espera que los médicos le den alguna noticia
acerca de ella. Al final muere y suponemos que con ello la vida de los otros
protagonistas vuelve a la normalidad: su entierro puede constituir el cierre del
ciclo de Pablo Escobar y su época de terror, en la imaginación de los
colombianos que no reconocen en la guerra actual las situaciones y personajes
que en el ciclo anterior aprendieron a identificar.

El nuevo escenario del conflicto podría estar esperando sus relatores, pero la
situación actual parece dominada por la exigencia de silencio que han impuesto
tanto los paramilitares como la guerrilla, con sus amenazas a quienes expresen
cualquier posición con respecto al conflicto. A esta imposición de silencio se le
suma una cierta inaccesibilidad que caracteriza a los escenarios actuales de la
guerra. Si hace diez años Alfredo Molano podía descender por la ribera de un
río para atravesar la frontera que separaba su mundo letrado del mundo-otro
de la guerrilla y traernos noticias de lo que allí ocurría, hoy en día al parecer
aún las más intrincadas vías de acceso parecen estar cerradas. Los
combatientes no quieren que se sepa lo que realmente ocurre en el territorio
donde se lleva a cabo la batalla. Las historias se siguen tejiendo, sin embargo,
en el terreno de las hipótesis, los interrogantes y las propuestas. La violencia

19
que las alimenta continúa viva en las noticias, en los estragos que viene
causadas en la ya maltratada economía nacional, en las historias escuchadas
de cada vez más gente que se ha visto tocada por el secuestro, la extorsión o
cualquier otra de las extensiones de esta guerra. El discurso oficial del gobierno
viene promoviendo un consenso nacional en torno a la búsqueda de la paz, lo
cual es casi lo mismo que decir que promueve ese consenso en torno de la
guerra, puesto que la una no puede existir sin la otra: no es posible hablar de
paz si no hay guerra. ¿Cuáles serán los relatos que se referirán a este proceso
en unos años? ¿Seguirán contribuyendo a alimentar un imaginario nacional de
la violencia? ¿Será este un imaginario destinado a quedar en el pasado o a
buscar siempre motivos para seguir consolidándose? Esta es quizás la
disyuntiva principal que encuentra la escritura cuando se refiere a la violencia.
Al enfrentarla los textos participan en cierta forma de ella, pero si no la
enfrentan niegan la posibilidad de darle una presencia y una justificación social
a través del discurso, quizás la única forma de hacerla participe en la
construcción de un orden social diferente.

Pitrowsky Obras seleccionadas dentro del contexto literario y nacional

Antes de presentar nuestras consideraciones sobre las obras seleccionadas,

pensamos ubicarlas dentro del marco de la literatura y la sociedad colombiana
y su historia. Pondremos igualmente atención a ciertos aspectos terminológicos
y teórico-literarios.

Para escribir La marquesa de Yolombó, el maestro antioqueño se preparó y

reunió datos durante cerca de sesenta anos, cosa que podemos constatar con
base en una carta dirigida por el autor a Ricardo Moreno Uribe, del día 7 de
mayo de 1939. Como lo indica el manuscrito, la novela fue concluida en enero
19 de 1926. Por primera vez apareció como folletines del diario Colombia, de
Medellin, desde el 7 de junio de 1926 (número 1264) hasta el 9 de febrero de
1927 (número 1463). En forma de libro fue publicada por la Tipografía
Industrial, de la misma ciudad, el 30 de abril de 1928.

Las opiniones de los críticos discrepan en cuanto a la corriente o escuela

literaria donde se debe colocar al autor de La marquesa de Yolombó. Algunos,
como por ejemplo Carlos Garcia Prada 1, demuestran influencias del realismo y
especialmente el de las novelas de H. Balzac, G. Flaubert, G. de Maupassant,
C. Dickens, W. M. Thackeray, L. Tolstoi y F. M. Dostoievski. Apuntemos que
incluso el nombre de Flaubert aparece en la novela que vamos a estudiar 2. En
otro escrito, Homilía N9 2, Tomás Carrasquilla expresa su admiración por V.
Blasco Ibáiíez, C. Dickens y, sobre todo, por R. M. del Valle-Inclán 3. En
la Historia de la literatura española de Valbuena Prat y Del Saz, la prosa de T.
Carrasquilla está concebida como realista y naturalista hispanoamericana 4.
También Carlos Hamilton5 Emiliano Diez-Echarri y José Mario Roca
Franquesa 6 ' Enrique Anderson Imbert y Eugenio Florit7 indican el realismo
como la corriente representativa del autor antioqueno.

20
Hay voces que consideran la creación de Carrasquilla como ejemplo del
"naturalismo hispanoamericano, naturalismo de tono menor" 8.

Por supuesto, no faltan opiniones que prueban influencias de la literatura

española del siglo XIX, especialmente en el enfoque costumbrista. El mismo
Baldomero Sanín Cano compara a Tomás Carrasquilla, por la tendencia
literaria -como escribió-, con José M. Pereda, e indicando influencias de otros
autores de la época, cree que la forma de su estilo se parece a la de Emilia de
Pardo Bazán9. Carlos E. Mesa hasta lo llama Pereda colombiano10.Anadamos
todavía los nombres de escritores que se repiten en las críticas y
comparaciones: Benito Pérez Galdós y Vicente Blasco Ibánez.

Otros críticos lo quieren relacionar con el modernismo. Por su parte, Federico

de Onis lo considera como "un genial precursor, no superado, de la literatura
americana posterior al modernismo" 11. Rafael Maya12 señala los rasgos
modernistas en la obra de don Tomás. Héctor Orjuela 13 lo pone al lado de J. A.
Silva y lo sitúa en la misma generación, aseverando que representa una de las
actitudes típicas modernistas.

El propio T. Carrasquilla se consideraba como un antimodernista. Las palabras

más significativas con referencia al tema comentado, las incluyó en las
famosas homilías que aparecieron en la revista Alpha, de Medellín. El autor
escribió: "El tan decantado modernismo es un verdadero retroceso, un retorno
a los tiempos del preciosismo, de pastorismo, y a las mil puerilidades de una
época de frivolidad y afeminación. ¡ Qué anacronismo más extraño!" 14. En las
homilías se prounció también contra el decadentismo y contra el arte por el
arte.

Según nuestro parecer, cualquier intento de encasillar a T. Carrasquilla no

logra convencer. No hay creación literaria sin resonancia de la época o autores
preferidos. Mas las obras de los grandes maestros siempre aportan novedades,
tanto técnicas como ideológicas, que se integran de una manera peculiar. Tal
es también el caso del gran antioqueño..

Es verdad que se puueden distinguir en sus obras ecos del modernismo,

naturalismo y, sobre todo, del realismo; pero, y esto es lo más importante, no
encontraremos ningún molde imitado o trasunto. Su actividad literaria es
original y auténtica, efecto de sus propias observaciones y experiencias.
Recordemos que empezó a escribir relativamente tarde y, como él mismo lo
dice en su autobiografía, era un lector infatigable. Su primer cuento, Simón el
Mago, fue publicado en 1890, y su primera novela, Frutos de mi tierra, en 1896,
cuando tenla treinta y ocho años de edad.

Sus creaciones abundan en raciocinios pero no intentan adoctrinar. Sus

minuciosas descripciones de cosas y pequeños sucesos de la vida cotidiana no
tienen nada de naturalismo vulgar, pero tampoco de sentimentalismo. Las
palabras de T. Carrasquilla son la prueba más convincente: "No tengo escuelas
ni autores predilectos. Como a cualquier hijo de vecino, me gusta lo bueno en
cualquier ramo"15. El hecho de haber manifestado su admiración por uno u otro
21
autor universalmente conocido, no nos autoriza a deducir que don Tomás
aplicaba en su propia creación planteamientos literarios de otros escritores.

En la obra de Carrasquilla se confirma la ley de que toda acción provoca una

reacción. El autor creaba durante una época en la que estaban vigentes varias
corrientes. Naturalmente cada una de ellas dejó huellas en su obra, pero él
buscaba su propia solución. Sostenía que el autor debe ser libre e
independiente y en su obra dar pruebas de su propia experiencia y conceptos.
Opinó: "La higiene del artista está, seguramente, en no dejarse contaminar de
ningún otro" 16. Su ideal de creación era obra nacional: soñaba con un acto
literario colombiano del 20 de julio 17.

La marquesa de Yolombó, como toda la creación del maestro antioqueño, es

una novela de tendencia costumbrista. Esta aseveración se repite en varias
críticas. Así opinan Rafael Maya 18, Uriel Ospina 19, Abel Garcia Valencia 20,
Alberto Moreno Gómez21 y Olga Inés Vallejo Ángel 22. Para Galo René Pérez,
Carrasquilla fue la figura más representativa del costumbrismo colombiano 23 .
Antonio Curcio Altamar la trata de realista, pero agrega que es fuste de la
novela moderna 24. Federico de Onis 25 demuestra que Carrasquilla da
comienzos a la novela americana moderna. Kurt L. Levy testimonia que es
precursor del regionalismo literario hispanoamericano 26.

En las concepciones modernas, como lo prueba José F. Montesinos 27, el

costumbrismo se enfrenta con la contemporaneidad, estudia las circunstancias
nacionales pero no olvida lo artístico y.lo moral. A menudo se refiere a las
ciencias sociales. Así, según parece, lo entendían los costumbristas
americanos.

Cuando Colombia se determinó como país independiente en el ámbito político

internacional, pero su situación económica y social seguía siendo muy
complicada, las tendencias ideológicas de autoafirmación deberían tener éxito
y lo tuvieron. Se habló cada vez más sobre los temas concernientes al pueblo,
región, país. Comenzó a cristalizarse el sentido nacional y, como es obvio, los
intelectuales participaron activamente en su evolución. Y así la literatura
colombiana respondió con el costumbrismo que simultáneamente refleja las
modas artísticas vigentes en la época.

En el costumbrismo colombiano podemos distinguir dos etapas. La primera

surgió de las tertulias santafereñas y se agrupó alrededor del periódico El
Mosaico, que apareció en dos épocas: en los años 1858-1861, bajo la dirección
de José María Vergara y Vergara, Ricardo Carrasquilla y José Manuel
Marroquín; en los años 1864-1872, redactado por José Joaquín Borda. Entre
los colaboradores se destacaban Eugenio Díaz (famoso por su
novela Manuela,donde narra la vida campesina de Cundinamarca), Ricardo
Silva, José Manuel Groot, y el cantor de Antioquia, Gregorio Gutiérrez
González. Todos ellos provenían de familias acomodadas, pero sus intereses
literarios se enfocaron sobre la vida campesina. Tal vez su origen y la falta de
conocer realmente esas condiciones, fueron causantes de que no lograran
evitar el estilo y la forma cultos, y por ello su creación discrepaba del tema.
22
La segunda etapa, mucho más importante desde el punto de vista de la
trascendencia cultural nacional, tuvo lugar en Antioquia. Quizás el hecho de
que todos los costumbristaspaisas vivieron en pequeños pueblos (T.
Carrasquilla y F. Rendón vinieron de Santo Domingo; Efe Gómez, de Fredonia;
Samuel Velásquez, de El jardín; Romualdo Gallego, de Yarumal; etc.) puede
explicar por qué sus obras son mejor logradas. Conocieron a fondo el modo de
vivir en la provincia, y sus descripciones no parecen artificiales.
Contrariamente, los cachacos de Santa Fe de Bogotá tenían que ayudarse con
la imaginación para presentar cuadros de los campos de Cundinamarca o
Boyacá. En cuanto a la descripción de su ciudad, los bogotanos nunca llegaron
a lograr el arte de escribir de Mesonero en sus famosas representaciones de
Madrid en Panorama matritense.

Entre los costumbristas antioqueños, el verdaderamente notable es Tomás

Carrasquilla. Su vastísima obra tiene admiradores no solamente en Colombia.
Sus novelas y sus cuentos (el académico Adel López Gómez señaló la
dificultad de establecer dónde empieza en su obra el cuento y dónde la
novela28) son un manantial de información sobre la vida de entonces en
Antioquia. La creación literaria le mereció al maestro antioqueño la Cruz de
Boyacá, que le fue otorgada el 7 de agosto de 1935 29.

La marquesa de Yolombó es una novela histórica. Sus aspectos históricos han

sido destacados por críticos como Federico de Onís 30, Kurt L. Levy31 y otros.
Hace reflexionar el hecho de que Donald Mac Grady, en su estudio La novela
histórica en Colombia (1844-1959), ni siquiera menciona el famoso titulo de
Carrasquilla. Parece que entre las veintinueve novelas que comenta el estudio,
le faltó la más importante.

T. Carrasquilla tiende a construir no sólo el ambiente verosímil sino el

auténtico, y por esta razón, como lo demostraremos después, sirviéndose a
menudo de los datos de diferente tipo se guía por la fidelidad histórica. En este
sentido afirma la tradición, llamémosla histórico-ortodoxa, de Manzoni y
Flaubert. Toda la acción es inventada. Los personajes históricos importantes no
actúan, hay únicamente referencias a ellos para aprovechar su prestigio y
subrayar la autenticidad. Tanto la heroína como la mayoría de los personajes
secundarios son auténticos, históricos; aunque a veces hay algunas
modificaciones, no tienen importancia en cuanto a la fidelidad por la historia.
Los hechos históricos universalmente conocidos están transmitidos a través del
narrador omnisciente, y el ambiente de la época está construido gracias a los
múltiples datos culturales. El autor recurría con frecuencia a sus conocimientos
etnológicos y etnográficos.

De esta manera Tomás Carrasquilla evitó el extremismo que demostró Georg

Lukács en las creaciones históricas, a saber, la exagerada objetividad y la
extrema subjetividad de las colisiones sociales y politicas32. Y como la novela
trata de los tiempos del cambio de régimen, este asunto representa un
problema agudo. Vale señalar aquí que T. Carrasquilla no tomó ninguna
posición determinada políticamente. No hay manifestaciones sino sugerencias
concluyentes de índole más bien ética que ideológica.
23
Como en todas las grandes novelas históricas: Ivanhoe, de Scott, Guerra y
paz, de Tolstoi,_Ouo vadis?, de Sienkiewicz 33, etc., lo histórico en La
marquesa de Yolombó se transformó en lo estético. La historia no es solamente
la base de la creación, sino que, junto con la ficción, forma a un tiempo los
motivos emocionales.

La novela costumbrista criolla y la novela de tema indigena provienen de la

misma estirpe. La realidad regional tiene que pintar sus huellas. A pesar de que
las novelas Toá. Narraciones de cauchería y 4 años a bordo de mi
mismo fueron escritas pocos años después de La marquesa de Yolombó, dan
prueba de la evolución de la conciencia social colombiana. Su tema se basa en
la cuestión de la raza, o más precisamente, en la posición de los aborígenes.

Las modificaciones en el plan de las ideologías tienen sus testimonios en la

literatura. Y así, en varios países de América, que ya desde su descubrimiento
tenla problemas raciales, se notó una gran vitalidad de los intelectuales en la
defensa de las capas y grupos sociales oprimidos. En Colombia, como en
todos los países latinoamericanos, los indígenas se encontraban al margen de
la sociedad. Privados prácticamente de derechos, rechazados y despojados de
sus bienes, exterminados, existían fuera de la civilización moderna; y si tenían
contactos con ella era únicamente para ser explotados. El conjunto de la
actitud, la actuación y la política en favor de los aborígenes del Nuevo
Continente, como movimiento social o intelectual que surgió con este siglo, se
suele llamar el indigenismo.

Al principio el movimiento era un indigenismo "sentimental" 34, pero luego sus

actividades evolucionaron por diversos caminos. Como indigenista se
nombraba toda actuación que pretendía conocer o mejorar la vida de los
indígenas americanos en cualquier aspecto. El indigenismo abarcaba las
investigaciones científicas (etnológicas, sociológicas, etc.) y las realizaciones
prácticas de todo tipo: educativas higiénicas, etc.

Frecuentemente el indigenismo se transformaba en una doctrina oficinas, como

podemos observar en la siguiente definición: "El indigenismo es el aspecto
especializado de la aplicación de las ciencias de la conducta: Antropología
Social, Sociología Rural, Psicología Social y Ecologia en los procesos de
reintegración social de las comunidades indígenas, que comprende la
transformación de los sistemas de valores y costumbres, mediante una
planificación de naturaleza antropológica" 35.

Desde el punto de vista socio-histórico, Nina S. de Friedemann distingue en

Colombia diversas clases de indigenismo:

- indigenismo paternalista, que se propone el proceso "civilizador";

- indigenismo eclesiástico católico, que tiene fines similares pero pone
más énfasis en la introducción y la aplicación de la religión;
- indigenismo evangélico extranjero, sobre todo estadounidense, con
objetivos parecidos al caso precedente pero que, al mismo tiempo,
organiza investigaciones de todo tipo: lingüisticas (el Instituto Lingüistico
24
 de Verano), económicas, geográficas, etc.;
- indigenismo conductor de poder;
- indigenismo autóctono, que establece en su programa la defensa de la
indianidad36.

Como hemos visto, el indigenismo era y es una ideología que acompaña un

comportamiento práctico, y cuyo objeto es el de estudiar la vida indígena
individual y colectiva en todos los aspectos y en un tiempo históricamente
preciso, que se propone como fin el de integrar a los indígenas a la actualidad
económica, cultural y social de los países respectivos. Escasamente ha tratado
de asegurar las condiciones necesarias para la conservación de las formas de
vida y culturas antiguas de grupos aborígenes.

En los años setenta, aunque ya antes se hablan oído varias voces, surgieron
numerosas polémicas sobre el incumplimiento de las doctrinas y sobre la
incapacidad del movimiento indigenista 37. Por otra parte, el movimiento se
basa en conceptos de la raza que actualmente en las ciencias sociales están
desprestigiados. La defensa de los derechos de los indígenas se dirige por las
vías de la lucha socio-económica.

En la literatura el indigenismo tiene su trayectoria paralela a otras actividades y,

como ellas, es un acto de protesta, acto humanitario contra las injusticias que
aguantan los indígenas. La critica brasileña María José de Queiroz,
comentando las búsquedas de expresión propia de este movimiento, concibe
que el indigenismo: "Exige-se a realidad. Reclama-se a verdade. (... ) Valoriza-
se entao o sentimiento de solidaridade. (.. .) o sofrimento amadurecen o artista
e agora éle e capaz de passar do cu exclusitivista ao tu, ao ele e ao nós" 38.

Los motivos indígenas aparecieron en las letras casi inmediatamente después

del descubrimiento de América. Mas, según la tradicional aceptación histórico-
literaria, el antecedente directo de la tendencia indigenista en las letras lo
constituye el indianismo que empezó a formarse como corriente junto con las
obras de los precursores del romanticismo, especialmente la de Juan Jacobo
Rousseau y la de Francisco Renato de Chauteaubriand. Los frutos del
indianismo son numerosos 39.

En sus consideraciones sobre la novela indianista, la critica puertorriqueña

Concha Meléndezasevera: "Casi todos los factores que hablan de constituir en
su momento a la novela indianista están ya en la literatura de los
conquistadores y en lo colonial: idealización romántica del indio y queja social a
su favor, en Las Casas y Garcilaso el Inca; el indio guerrero y la heroína
apasionada, en Ercilla; el misionero y el conquistador, en las obras de los
cronistas; lo pintoresco de las costumbres, mitos y supersticiones, en esas
mismas crónicas"40.

El indigenismo literario es consecuencia, o más propiamente dicho, el siguiente

peldaño de la evolución de la cuestión india. Como corriente se afirmó en los
primeros años del siglo XX, aunque naturalmente, como es el caso de todo el
fenómeno social o cultural, se pueden distinguir algunos aspectos en las fases
25
antecedentes, por ejemplo, las protestas contra la explotación económica o las
injusticias morales y físicas que sufrían los indígenas.

Esa corriente más consciente, resultado de las nuevas ideologías, produjo en la

literatura hispanoamericana numerosas obras muy apreciadas. Conforme con
la importancia y el porcentaje de la población indígena en determinado país, se
suele observar que el indigenismo literario se desarrollaba en un grado más o
menos alto. De este modo, precisamente en los países donde el número de
indígenas era efectivamente notorio, habla una fecundidad más considerable
de libros sobre esos aspectos sociales41.

Nosotros no introducimos en el presente estudio las concepciones literarias del

indianismo o indigenismo por su arbitrariedad. Frecuentemente los enfoques
indianistas e indigenistas se entrelazan, se mezclan, y su deslinde no tiene real
importancia. Los dos movimientos se basan en la interpretación moral y
sentimental del lector.

En las letras colombianas el tema indgena apareció, como en otras regiones

americanas, durante la época de la conquista. La mayor expresión es la
creación de Juan de Castellanos, quien redactó las Elegias de varones ilustres
de Indias completadas con Historia del Nuevo Reino de Granada. Ambos
poemas épicos reflejan el modo de pensar que durante el Renacimiento tenla
propensión a la imaginación ¡limite, suscitada por el descubrimiento de nuevas
tierras. Nos enteramos de misteriosas y extraordinarias aventuras, tesoros
fabulosos, personajes legendarios o mitológicos como sirenas y andróginos,
etc. Mas no faltan observaciones concienzudas referentes a la vida y la cultura
de los aborígenes. La obra de Castellanos suministra muchos datos valiosos
sobre las tribus autóctonas y sus costumbres.

Con erudición similar y la fantasía asociativo, Juan Rodríguez Freile escribió su

libro de muchos rasgos novelescos El Carnero (circa 1638). Ahí también, al
lado de los elementos culturales reales, como el baño del rey muisca en la
laguna de Guatavita que dio base al mito de El Dorado, aparecen escenas de
mera imaginación.

El tema indio está presente en la creación del primer novelista colombiano,

Juan José Nieto:Ingermina (1844) relata las históricas sublevaciones de los
indios calamares (de la región cartagenera) durante los primeros años de la
conquista. La trama principal se funda sobre el amor caballeresco de Alonso,
hermano de Pedro de Heredia, con la princesa india Ingermina. Más técnicas
representativas para la novela histórica empleó en sus escritos Felipe Pérez.
Las acciones de sus novelas Huayna Cápac (1856), Atahualpa (1856), Los
Pizarros (1857) y jilina (1858) no están ubicadas espacialmente en el territorio
colombiano, sino en el Perú. Todas ellas se complementan cronológicamente
desde el reinado del hijo de Manco Cápac hasta las luchas personales de los
conquistadores españoles. El mismo autor apreció igualmente la cultura
precolombina de su región natal, lo que testimonió en la novela Los
gigantes (1875), cuyos protagonistas y personajes principales son los indios
muiscas. Sin respetar el fondo histórico trató de demostrar
26
desproporcionadamente la participación de los indígenas en la lucha por la
independencia de la República.

En el reino chibcha de la Sabana se desarrollan las acciones

de Anacoana (1865), de Temistocles Avella Martinez, y de El último rey de los
muiscas (1864), de Jesús Silvestre Rozo. En la primera de dichas obras
aparecen de nuevo tramas de amor entre los conquistadores y las indígenas.
La novela está centrada enteramente sobre la tradición muisca, y los españoles
ocupan un segundo plano; figuran como fruto de los malos augurios y castigo
de los dioses indígenas.

Al ciclo novelesco 42 sobre la cultura muisca podemos añadir La novia del

Zipa (1882), de Emilio Antonio Escobar 43 . También al final del siglo pasado
José Joaquín Borda compusoKoralia (1871), en torno a las costumbres de los
indígenas en los Llanos del Orinoco 44.

En 1924 se revivió, junto con la famosa novela La vorágine, de José Eustasio

Rivera, el interés temático por las culturas indígenas, aunque los aborígenes
son allí personajes solamente secundarios. La novela tuvo buena acogida
mundial y ejerció muy notable influencia en las letras latinoamericanas. Luego,
siguen cronológicamente obras muy valiosas pero poco divulgadas: Toá.
Narraciones de caucherías (1933), de César Uribe Piedrahita, 4 años a bordo
de mi mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda.

El tema indígena se desarrolla con una nueva fuerza en José Tombé (1942), de
Diego Castrillón Arboleda. Su expresión se vuelve más significativa si
consideramos que trata de la insurrección histórica de Quintin Lame que tuvo
lugar en el Cauca a principios del siglo. Son sumamente notorios sus objetivos
sociológicos. De los mismos indígenas paeces, pero en la época anterior a la
conquista, habla Alfredo Martínez Orozco en su Yaiángala (1950).

últimamente, según parece, no se han publicado novelas que tengan como

tema principal el problema de los indígenas. Si hay algunas referencias son las
que constituyen más bien el marco social, por ejemplo, las novelas de Eduardo
Caballero Calderón Siervo sin tierra(1954) y Manuel Pacho (1962), donde el
indígena se entiende como un campesino boyacense. En Llantíra, soledad y
viento (1959), de Manuel González Martínez, la trama se funda en el juego de
sentimientos de los protagonistas, impuestos por la naturaleza y el paisaje. La
novela de Fernando Soto Aparicio Camino que anda (1979), en uno de sus dos
planos narrativas desarrolla la acción en un pueblo precolombino muisca, y así
se vuelve a subrayar la importancia de la más apreciada cultura antigua del
actual territorio de Colombia.

En menos de veinte años después de la publicación de las seleccionadas por

nosotros como novelas de tema indígena: Toá... y 4 años... empezó a formarse
un nuevo género dentro de la literatura colombiana: la novela de la violencia.
En el nuevo género, el compromiso no concernía directamente a una sola raza
sino a toda la sociedad.

27
La novela de la violencia en Colombia pertenece a la literatura comprometida y
es su manifestación más elocuente en este país. En el presente trabajo la
consideramos como prosa fabulada que se refiere a los crueles
acontecimientos de los años 1948~1957 y a sus causas y consecuencias
inmediatas. Las muestras de este tipo de literatura varían; pueden ser
testimonios directos, escritos hasta por los propios participantes en las luchas,
o solamente aludir, con secuelas importantes para la acción novelesca, a las
situaciones, personajes o hechos de la época. Su homogeneidad se basa en la
temática, no en la forma o los recursos literarios. El conjunto de la literatura de
la violencia lo debemos examinar como un testimonio de los sangrientos años
que se reafirma en la memoria colectiva y se vuelve luego una fuente de
divulgación de las ideas políticas para los lectores de las generaciones
posteriores. El lector se entera de los delitos cometidos sobre individuos,
colectividades y toda la Nación, es decir, que se reflejan todos los niveles de la
violencia.

La literatura de la violencia ayudó en la formación de la conciencia social v

política. Si después del año 1957 los colombianos empezaron a pensar en
categorías ideológicas, socio-económicas y no en la pertenencia tradicional de
la familia a uno de los dos partidos políticos, la literatura reforzó este proceso.
Algunas muestras tropiezan desde el punto de vista artístico, pero se defienden
por su carácter documental. La literatura no se restringe a su literariedad. La
forma concurre al éxito del libro, pero su temática influye en él por lo menos de
igual manera.

Gabriel García Márquez, por ejemplo, confesó en 1960 que, según su parecer,
todas las novelas de la violencia eran malas y añadió que, no obstante, hablan
prestado un valioso servicio a la sociedad 45. Nosotros no estamos de acuerdo
con la opinión de que todas las novelas escritas hasta 1960 son 'malas'. Hay
varias que cumplen todas las exigencias literarias. Recordemos sólo un hecho
que podemos observar: El gran Burundún-Burundá ha muerto, de Jorge
Zalamea Borda, ejer ció nítidas influencias sobre Los funerales de la Mamá
Grande, del más popular escritor colombiano.

La literatura comprometida, a veces llamada tendenciosa o de protesta, y

frecuentemente, a la francesa, engagée, aunque no es propaganda, en el
sentido estricto, tiene objetivos políticos precisos. Puede reflejar tanto las ideas
progresistas como las tradicionalistas, pero más a menudo refleja las
primeras46. Con frecuencia se lee en la literatura comprometida sobre el
derrumbe de las instituciones tradicionales, las deficiencias de las relaciones
existentes para reemplazarlas por unas nuevas y que parecen ser más justas.
A veces sólo relata ignominias, crímenes cometidos, cuya imagen es
transmitida a los contemporáneos o a la posteridad, como ejemplos infames y
crueles, señales de advertencia. En general juzga, rechaza y propone
soluciones, refiriéndose a la totalidad de los conocimientos de los lectores.

Se admite que la literatura comprometida corre el riesgo de no ser lograda

artísticamente, puesto que ante todo se propone trasladar de manera directa
las situaciones de la realidad al escrito. Pero el autor procura referirse al tema
28
por medio de recursos literarios, y de este modo enriquecer la lectura que
realiza el público. El compromiso en la literatura permite al lector del siglo XX
seguir, a un mismo tiempo, consideraciones políticas y literarias. Corresponde
a los intereses de la actualidad. No cabe duda de que existen ejemplos donde
la narrativa no pierde nada de sus valores literarios y gana en la trama que
cautiva la atención de la sociedad.

Antes de comenzar el análisis de las novelas de la violencia y hacer su

comparación, debemos esbozar como punto de partida el fondo histórico de los
tiempos narrados. El conjunto de los hechos que acontecieron durante los años
1948-1957 constituye la mayor parte de la narración. A la vez, no podemos
comentar dicha época sin sus antecedentes, por lo menos inmediatos.

En los años veinte de este siglo hubo una serie de conflictos sociales que
culminaron en la huelga de los obreros de la United Fruit Co., en 1928 47.
Durante cuatro meses protestaron treinta y dos mil trabajadores en la zona
bananera de la Costa atlántica colombiana. El enfrentamiento se convirtió en el
asesinato de mil quinientos operarios, lo cual se considera como una de las
primeras manifestaciones de la violencia en Colombia en este siglo.

Como herencia del siglo pasado (desde 1848), Colombia tiene- un sistema
político bipartidista tradicionalmente comparado por el Partido Conservador y el
Partido Liberal. Desde la guerra civil de los Mil Días (17 de octubre de 1899-llde
junio de 1903) hasta 1930, la administración del país la manejaron los
conservadores. En los años veinte se notaron grandes inversiones que
alcanzaron los 200 millones de dólares, de los cuales, 25 millones fueron
pagados por Estados Unidos como recompensa por el reconocimiento de la
independencia de Panamá, y los demás, como préstamos 48. La rápida
industrialización y, en consecuencia los cambios sociales y administrativos,
facilitaron a los liberales la conquista del poder.

En 1930, Enrique Olaya Herrera asumió la presidencia de la República.

Durante los dos años siguientes los liberales trataron de intimidar a los
miembros del partido derrotado, quienes, por su lado, organizaron una fuerte
resistencia. Se desató así la primera ola de violencia que, sin embargo, no llegó
a situaciones críticas. La hegemonía de los liberales se mantuvo durante varias
elecciones. En 1934 fue elegido, para el siguiente cuatrenio, Alfonso López
Pumarejo, quien introdujo una serie de reformas en 1936. Sus iniciativas se
basaron sobre el apoyo oficial para la reforma de sindicatos, reforma de la
educación, una ley para estabilizar los derechos de los colonos y una reversión
al Estado de latifundios explotados (la famosa Ley de tierras, núm. 20o de
1936) 49. Naturalmente que estos cambios fueron muy controvertidos y muy
criticados, sobre todo por los conservadores. Luego, al gobierno llegó el
también liberal Eduardo Santosi y en 1942 volvió otra vez como jefe del Estado,
Alfonso López, quien en 1945 tuvo que renunciar a su cargo en favor de
Alberto Lleras Camargo.

En las elecciones del año 1946 recuperaron la supremacía los

conservadores. La victoria fue posible merced a la división del partido
29
 liberal, que aunque numéricamente ganó en votos, sus candidatos
obtuvieron porcentajes menores que el conservador Mariano Ospina
Pérez. El total de votos conservadores por Ospina Pérez fue de
565.9395 y el de los. liberales, 800.156: 441.199 por Gabriel Turbay y
358.957 por Jorge Eliécer Gaitán 50. El ascenso de Ospina al poder
marcó la época de intensa represión, dirigida sobre todo contra los
partidarios de Gaiitán, sectores más radicales, que se consideraron
como herederos de las luchas liberales promovidas a nombre del
comunismo y del socialismo. Sirviéndose del esquema tradicional,
Gaitán promulgaba en sus discursos la oposición del pueblo contra los
oligarcas, liberales y conservadores. Ya en 1947 aparecía como el
candidato invencible para las elecciones de 1950. La represión se
convirtió para los conservadores en el único medio de mantener el
gobierno.

Uno de los momentos que marcó la pauta de la violencia fue el asesinato de J.

E. Gaitán, el 9 de abril de 1948. El famoso Bogotazo causó tempestuosas
protestas. En la capital de Colombia perecieron ese día por lo menos 2.585
personas 51. Desde entonces, cualquier manifestación de masas contra el
gobierno fue prohibida. La lucha se iba formando en la clandestinidad.

El terrorismo creció todavía mas con el ascenso de Laureano Gómez en 1950,

cuando sólo se presentaron a las elecciones los conservadores. Gómez, a
causa de enfermedad, cedió aparentemente su cargo a Roberto Urdaneta
Arbeláez un año después de haber ejercido la presidencia. En la política
internacional se destacó el hecho de que Colombia fue el único país
latinoamericano que mandó sus tropas a Corea, en 1952, de acuerdo con las
negociaciones con los Estados Unidos. En el año 1953, Laureano Gómez
declaraba públicamente sus intenciones de introducir una nueva reforma
constitucional que le garantizaría para más tiempo su dominio legitimo. El
conservatismo se dividió y la fracción ospinista apoyó a los liberales en los
planes de la intervención militar.

Con el golpe de Estado que dio el comandante de las Fuerzas Armadas,

general Rojas Pinilla, la situación en Colombia pareció cambiar. Rojas ofreció la
amnistía a los guerrilleros, siguiendo su declaración enunciada poco después
de haber asumido el poder: "¡No más sangre¡; ¡No más depredaciones!. Paz,
justicia y libertad para todos". Las directivas de ambos partidos se adhirieron al
programa del caudillo. Introduciendo ciertos cambios económicos en su primera
fase, ganó bastante popularidad entre los trabajadores. Luego, viendo que el
poder se le escapaba, introdujo una severa censura y comenzó una nueva fase
represiva, llamada la segunda ola de violencia. Contra el ejército se enfrentaron
las fuerzas de la guerrilla.

Los dos partidos tradicionales decidieron promover la violencia Y, al mismo

tiempo, dirigirla contra Rojas. Sus jefes, Laureano Góméz y Alberto Lleras, de
acuerdo con los pactos que hablan concluido en Benidorm, España, el 20 de
julio de 1956, y Sitges, España, el 20 de julio de 1957, constituyeron un Frente
Nacional, Rojas Pinilla se vio obligado a renunciar de su cargo el 10 de mayo
30
de 1957, y lo entregó a una Junta Militar que se comprometió a devolver en un
año el poder al Frente Nacional. El convenio entre los dos partidos 52estableció
que durante 16 años el poder se alternarla en periodos de cuatro altos. En
cumplimiento del pacto, comenzó gobernando el liberalismo, junto con su jefe
Alberto Lleras Camargo (1958-1962)53. La violencia oficial terminó. La narrativa
testimonia toda esa época y sus consecuencias en los años posteriores. Se
reflejan la política y los principios ideológicos. Según los convencimientos
partidistas del autor, están enfocados los personajes políticos sobresalientes,
los sucesos históricos, pero también las condiciones de vida de las
masas obreras y campesinas. Están recogidos en esos textos, diferentes
aspectos de la vida nacional, regional, pueblerino o individual. Sus autores
transmitieron la visión total del trágico periodo. Percibimos la violencia vertical y
social, la violencia horizontal e individual, la violencia inespacial e interior, la
violencia narrativa o del lenguaje54.

La literatura de la violencia es, para los colombianos, un vergonzoso testimonio

histórico. No cuenta hechos heroicos sino sufrimientos. Si, por ejemplo, las
novelas de la Revolución mejicana elogian las justas luchas, las colombianas
de la Violencia hablan del martirio que aguantaban los nacionales de este país.
Denuncian como para purificar las emociones morales y realizar la catarsis
social.

El tema de la violencia lo encontramos en otras literaturas nacionales, aunque

ya no en el sentido de la guerra civil. Hallamos la violencia en la selva, en el
campo, en la ciudad. La violencia en la lucha por los derechos propios (Raza
de bronce, de Arguedas), en la venganza (Montevideanos, de Benedetti), en la
explotación (La muerte de Artemio Cruz, de Fuentes), en la autodestrucción
(novelas de Donoso), en la descomposición social (La ciudad y los perros, de
Vargas Llosa), la dictadura de los caudillos (El señor Presidente, de Asturias),
etc. Estos aspectos los observamos igualmente en la literatura colombiana; no
obstante, el género de la violencia partidista es representativo únicamente para
Colombia.

La novela colombiana de la violencia se basa en la ficción literaria que tiene su

concreta fuente en la realidad histórica. Por esto nos llaman la atención a lo
menos dos factores sociales referentes al funcionamiento de este género.
Primero, el mecanismo de crear en favor de las aspiraciones del autor que
corresponden, a su vez, a las esperanzas de algún grupo social o toda la
sociedad. Segundo, cuando los textos ya funcionan, la realización efectiva de
los postulados incluidos en ellos. Si en el factor primero disponemos de la
posibilidad de documentar la relación entre la realidad histórica y la realidad
creada, el factor segundo nos permite únicamente señalar ciertas
observaciones generales. (El estudio sobre la receptividad de esta literatura
exige otras investigaciones, que se salen de nuestros propósitos.) Estamos
conscientes de que su lectura y su imagen varían según los individuos, grupos,
pero también según el tiempo y las circunstancias: por ejemplo, en la época de
las elecciones presidenciales donde rivalizan otra vez los partidos, durante el
empalme presidencial o en la participación en los cargos ministeriales. La

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novela de la violencia constituye la muestra más elocuente del género literario
nacional colombiano.

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