Le roman de l'Histoire

06.02.10 | 14h18 • Mis à jour le 06.02.10 | 14h18

i quelque chose me dispose à réfléchir à partir de la polémique suscitée par le roman de Yannick
Haenel, Jan Karski (Gallimard, 2009), c'est que lorsque j'ai éprouvé le désir urgent d'écrire sur
quelqu'un que j'avais de si près tenu, et dont je m'étais senti proche, mon père décédé, je n'ai pu le faire
qu'en recourant à des moyens caractéristiques de la fiction : supposer qu'il parlait de sa vie et que je
l'enregistrais, qu'il me dictait un récit, que sa parole se poursuivait alors même qu'il sentait ses moyens
intellectuels lui échapper.

Mais les livres qu'adolescent j'ai convoités et pris dans sa bibliothèque, et que j'ai la chance d'avoir
encore soixante ans plus tard, n'étaient-ils pas déjà, dès l'immédiate après-guerre, tissés de fiction, alors
qu'ils venaient répondre au désir de savoir ce qui s'était passé, ce qui avait été éprouvé et pensé ? Les
Jours de notre mort, de David Rousset (1947), Kaputt, de Malaparte (1944), et concurremment Le Zéro et
l'Infini, d'Arthur Koestler (1945), roman qui faisait entrer le lecteur dans la cellule où était enfermé
Roubachof-Boukharine, et dans l'enfermement de sa conscience tourmentée, une conscience à laquelle on
n'a eu un accès authentique que bien plus tard, lorsque sont parvenus de la Russie postcommuniste les
derniers textes, pathétiques et pitoyables, écrits par Boukharine lui-même avant d'être exécuté par Staline.

L'étonnant est que le livre de Rousset comme celui de Malaparte, en dépit de leurs excès ostensiblement
"littéraires", transmettaient avec une précision inoubliable la vérité de ce qu'ils visaient. Rousset, à travers
une mise en scène grand-guignolesque (première partie : "Il est plusieurs manières d'entrer dans la
demeure des maîtres") et le recours délibéré à "la technique du roman", incisait la sensibilité et la
mémoire, dans son immense panorama de Buchenwald, par des scènes comme celle du SS se suspendant à
la corde de la potence, pour en éprouver la solidité, et criant avec satisfaction : "Prima !" ; ou la lapidation
du kapo tzigane Ouli par les détenus, après la libération du camp.

Malaparte, se mettant en scène comme un bouffon d'une "implausible" insolence face aux dignitaires
nazis, inventant des scènes, composant son livre autour de figures d'animaux, touchait juste, non
seulement pour parler de ce qu'il nommait la "cruauté allemande", mais dans la description de scènes
précises, le pogrom de Iasi de juin 1941, les chiens dressés par les Soviétiques à aller se faire exploser sous
les tanks allemands, la souffrance des peuples, y compris celle du peuple allemand.

Un temps est venu ensuite où des oeuvres littéraires (puis des films), écrites par qui n'y était pas (André
Schwarz-Bart et son Dernier des justes), par qui même n'avait pas été le contemporain de ces faits, ont été
composées et proposées. Une sorte de barrière invisible était franchie. L'écrivain britannique D. M.
Thomas, dans l'intrigue transeuropéenne de L'Hôtel blanc, suivant les aventures d'une patiente de Freud,
décrit ce qui n'a été décrit par aucun témoin du massacre perpétré par les nazis dans le ravin de Babi Yar à
Kiev, en 1941.

Quelle que soit la valeur de ces oeuvres, on note en tout cas que le recours au roman n'y a pas du tout la
même signification que dans le cas de David Rousset, ou plus récemment des livres d'Imre Kertész, dont
Etre sans destin (paru en hongrois en 1975) porte le sous-titre "roman", alors même qu'il porte
témoignage, mais d'une expérience si singulière, si difficilement partageable (celle de la déportation à
Auschwitz à l'adolescence), et à laquelle on survit si difficilement, qu'elle ne peut se livrer que dans une
élaboration complexe et sarcastique, perpétuellement consciente de sa fragilité - et cependant d'une
étonnante lisibilité et même d'un charme troublant.

Il y a les moyens littéraires, la "technique" : métaphores, dramatisation, soin du langage, références

artistiques ou religieuses (tel "l'enfer", dont l'image s'impose aux témoins les plus modestes), voire la
sobriété ou la discrétion ou réticence (frappantes chez Primo Levi) ; il y a d'ailleurs aussi en parallèle un
"art de l'historien", qui ordonne ou subordonne, fait un sort à tel détail, agrandit et relègue, et chez qui
l'émotion retenue reste sensible et même directrice (Raul Hilberg, Saul Friedlaender). Et il y a d'autre part
le recours à la fiction (le mot n'avait pas cours dans les années 1940-1950) de personnages, de paroles ou
de pensées, inventés et insérés dans un cadre authentique.

Or dans le domaine dont nous parlons, la vérité des faits, des paroles, des existences vécues importe d'une
façon nouvelle : parce qu'elle doit s'arracher non seulement aux prestiges du mythe ou aux mensonges de
la propagande, mais à des entreprises énormes de dissimulation, de négation, de dissimulation des traces,
de falsification, de destruction des restes de ceux qui furent assassinés. Et parce que sont présents dans
notre monde, dans notre temps, parmi nous, des survivants : victimes dont il incombe à chacun de
respecter la sensibilité et les souvenirs difficiles à héberger en soi et à transmettre, témoins, acteurs.

Ce n'est pas seulement qu'on doive ménager un temps de maturation pour transmuer les événements les
plus bouleversants en matériau à élaborer ou duquel partir pour créer des oeuvres : ce fut le cas par
exemple pour la Terreur révolutionnaire, me souffle Pierre Michon, l'auteur des Onze, entre les
événements de 1793-1794 et la date de rédaction d'Un épisode sous la Terreur, de Balzac (1830, 1845) ou
du Quatre-vingt-treize, de Victor Hugo (1874).

C'est que la douleur, la honte, la culpabilité sont encore vivantes, comme le sont la destruction et le
mensonge. Ce n'est pas qu'il faudrait attendre que les survivants soient morts, puisque je ne veux pas
qu'ils meurent : nombre d'entre eux sont des proches, et je les chéris d'une façon particulière, avec
l'attachement supplémentaire motivé par ce savoir difficilement communicable dont ils sont porteurs.

Le désir de fiction (chez les auteurs, dans le public) est comme naturellement à l'affût de sujets
dramatiques tirés de l'histoire, y compris contemporaine, ou empruntés à la rubrique des faits divers : une
matière semble se présenter, disponible. Puisque ces faits sont livrés à tous, racontés, recoupés, étudiés,
pourquoi ne serviraient-ils pas de point de départ à des constructions littéraires ou artistiques ?

Mais c'est que la fiction n'est pas, ou pas toujours, un domaine dérivé par rapport à la réalité, à l'histoire, à
la politique, aux autres domaines de la connaissance ou de l'information. Il a (peut avoir) une autorité
propre. Sans avoir à porter explicitement la tâche de la véracité ou de l'exactitude (bien que nombre de
romanciers s'en soucient), ce qu'il énonce, présente ou fait imaginer résonne d'une façon singulière,
parfois grave ou même prophétique, dans l'espace des paroles. On s'y réfère comme à une réalité qui n'est
pas subalterne, futile, ou seulement distrayante.

Tout en se présentant comme l'une des innombrables productions de l'esprit, menacées comme d'avance
par l'oubli, le roman surgit avec son caractère mixte, mêlé de genres et de formes divers, sans qu'on puisse
donc savoir si, en fonction du hasard ou du talent de l'auteur, il ne va pas rester comme un jalon dans les
pensées et les mémoires. Et si la littérature doit être libre, l'écrivain ne reste pas moins comptable de ce
qu'il a écrit.

Rien à voir avec ce qui, dans la fiction, se donne explicitement comme fictif ou inventé par rapport à ce qui
s'est déroulé dans l'histoire. Voir les oeuvres de science-fiction ou, disons, d'histoire-fiction, comme Rêve
de fer, de Norman Spinrad (1972) ou Le Complot contre l'Amérique, de Philip Roth (2004), deux romans
"uchroniques" (si l'uchronie consiste à représenter un temps où les choses se sont passées autrement), à la
différence des romans à contexte historique qui prétendent nous faire entrer dans un aspect inconnu et
inconnaissable de l'histoire.
 Souvent, la tentation à laquelle succombe alors l'écrivain (et quelquefois l'historien, d'ailleurs) est de
vouloir nous faire entrer dans les pensées, jusque-là inconnues ou tenues secrètes, de personnages
historiques. Comme pour sauter à l'intérieur d'une conscience, éclairer cette "transparence intérieure"
(selon l'expression de l'historienne américaine de la littérature Dorrit Cohn) qui n'existe que dans les
livres, et pas dans les cervelles : la conscience de Jean Valjean, celle d'Anna Karenine, celle de Molly
Bloom.

Ce que le roman propose alors, ce sont des phrases, éventuellement interrompues avec art ou au contraire
distendues, le "discours intérieur", un monologue prononcé ou retenu (c'est le cas de la troisième partie du
Jan Karski comme justement de mon Autobiographie de mon père), des mots, une typographie classique
ou moderniste, un artefact très différent en tout cas du fouillis composite de la conscience tel que nous le
transportons avec nous à chaque instant de la vie éveillée. Et encore, comment connaîtrais-je la
conscience d'autrui, moi qui ne puis avoir idée de ce qu'est la mienne quand je ne la regarde pas ?

Lieu de questions cruciales : que pensait Himmler ? Staline ? Tel enfant perdu dans le chaos des camps :
d'où la supercherie d'un "Benjamin Wilkomirski" (Fragments, 1997) empruntant à la fois l'identité, la
mémoire fictive, le regard de cet enfant, et rencontrant provisoirement l'approbation d'un public dont il
avait anticipé l'attente. Ces événements aussi constitutifs de notre état spirituel qu'ils ont été destructeurs
sont en attente d'un livre qui les recueille, en éclaire la portée ou l'absence désespérante de sens, quels que
soient son domaine et son genre, une "bible" pour utiliser le mot issu du grec.

Un ensemble sans unité ni ordonnance, puisque s'y côtoieront des textes et des images de tous ordres, des
témoignages et des analyses historiques, des documents, des poèmes et des fictions filmées, tous requérant
une impossible attention à ce qui tourna au pire, à ce qui illustra la grandeur humaine, à ce qui fut détruit
et dont nous ressentons douloureusement l'absence.

Pierre Pachet

L'auteur

Pierre Pachet est écrivain. Né en 1937, professeur de lettres à l'université Paris-VII et chroniqueur à La
Quinzaine littéraire depuis 1968, ses nombreux essais sont consacrés à la littérature notamment de
l'Europe de l'Est, l'histoire et l'intimité comme Les Baromètres de l'âme (Hatier, 1990), Autobiographie
de mon père (Belin, 1987) et Devant ma mère (Gallimard, 2007)

Article paru dans l'édition du 07.02.10

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