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En Les Robinsonades, de Marcel Coscat,
por ejemplo, se narra la historia de un
náufrago que llena su isla desierta de crea-
ciones imaginarias, hasta que él mismo
queda atrapado por las reglas de su propia
ficción. Perycalpsis, de Joachim Fersen-
geld, que parece una respuesta directa al
“Fin del mundo del fin”, de Julio Cortázar
(la imagen del mundo inundado de libros),
plantea la destrucción de todas las obras
culturales a fin de resolver su sobrepro-
ducción y recuperar su calidad. Además,
propone asignar una beca vitalicia a todos
aquellos que no practiquen ninguna acti-
vidad creadora:
Perycalpsis contiene un índice tabular
completo de descuentos para todas las
formas de creación. Quien haga un in-
vento o edite dos libros al año, pierde
todo derecho a cobrar. Si aumentamos la
producción anual a tres títulos, en vez de
cobrar, debemos pagar al Fondo una
suma prevista. Gracias a este sistema,
sólo cometerá un acto de creación un
verdadero altruista, un asceta del espíritu
que ama al prójimo y no a sí mismo, de-
teniéndose automáticamente la produc-
ción de la basura que se vende ahora.
De manera similar dialoga el Gigamesh,
creación de un novelista irlandés que se
propone ser más joyciano que Joyce, con
Non serviam, que desde el título repite
el tema joyciano, y con La Nueva Cosmo-
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gonía, un supuesto discurso de aceptación
de un Premio Nobel de Física que propone
que todas las leyes del universo son en
realidad parte de un juego.
Encontrar y disfrutar el resto de estos
diálogos y contrastes corresponde, por su-
puesto, a cada lector. No obstante, no hay
que caer en el error de reducir esta refe-
rencialidad a un mero juego literario. Va­
cío perfecto es un texto sobre ideas, y la
estructura está diseñada no sólo para ser
un divertimento, sino para retar al lector.
Cada una de las reseñas de textos inexis-
tentes, junto con sus críticos, han sido ele-
gidos para probar al lector, para que se
atreva a cuestionar los planteamientos de
las obras y formule sus propias soluciones
a la problemática planteada en este libro.
Cada nueva reseña, que puede leerse en
el orden presentado o al gusto de cada
quién, presentará una nueva visión de los
problemas planteados y cuestionará de
nueva cuenta las conclusiones sacadas por
el lector. En este punto no puedo estar
más de acuerdo con la introducción: “La
lectura de este exiguo volumen, que se
lee en tres tardes, equivale, en informa­­-
ción y en tiempo mental, a tres meses de
apasionante y dedicada lectura”. Vacío
perfec­t o problematiza y ensaya sobre
la creatividad del hombre y la forma en la
que este genio se extiende y transmite por
medio de la cultura.
En nuestra época, ya no queda duda
de la calidad literaria de Stanisław Lem. La
traducción del presente volumen, por Jad-
wiga Maurizio, es practicamente impeca-
ble. La presentación del libro, el cuidado
de su edición, hacen de su lectura un goce.
Mejor aún, todas las ideas vertidas en Va­
cío perfecto son quizá más pertientes en la
actualidad que cuando el texto fue edita-
do por primera vez, en 1971. Si bien no
puede calificarse como imprescindible,
pocas lecturas se pueden encontrar como
ésta que combinen con tal acierto el pleno
disfrute con la reflexión profunda.
Stanislaw Lem, Vacío perfecto. Biblioteca del
siglo XXI. Traducción de Jadwiga Maurizio.
Introducción de Andrés Ibáñez. Madrid,
Impedimenta, 2008. 320 pp.
..................................
Una geografía íntima
Jezreel Salazar
Un objeto que comenta la pérdida,
destrucción, desaparición de objetos.
Que no habla de sí mismo. Que habla
sobre los demás. ¿Los incluirá?
Jasper Johns
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o hay habitantes, pero sí señas
que remiten a ellos. En la imagen
se observa una habitación cuyas
paredes podrían ser de cartón o triplay.
Dos sillas de plástico rojo bordean una
mesa cubierta por un mantel blanco, de
flores, bordado. Sobre él dos tazas de dis-
tinto diseño, ambas desportilladas. A la
espera, y frente a ellas, dos biscochos que
insinúan el desayuno. Al fondo, una man-
guera azul pende en una esquina y desa­
parece de la toma, perdiéndose rumbo al
suelo. La armonía de la imagen está dada
por la repetición de los elementos (dos si-
llas, dos tazas, dos panes) y la exaltación
visual de un ámbito cotidiano, anónimo y
que parecería no ofrecer sorpresas. Como
si la propia realidad se caracterizara por
sus emociones contenidas.
Así son las imágenes de Ingrid Her-
nández, fotógrafa tijuanense, nacida a
mediados de los años setenta. Su libro
(cuyo título resulta muy significativo: Irre­
gular) contiene retratos que, en principio,
parecerían ser registros propios de cierto
fotoperiodismo concentrado en los márge­
nes urbanos: casas construidas con mate-
riales de desecho, lonas, láminas, cajas de
plástico, trozos de madera, cubetas… en
suma, asentamientos irregulares, donde
la precariedad es el personaje central y el
deterioro el paisaje acostumbrado. No
obstante, hay algo distintivo en estas fo­
to­grafías (un tono, es decir, un modo de
mirar), que va en contra de la habitual
exaltación de la miseria y de la denuncia
fácil. Si no me equivoco, esa manera pa­r­
ticular de observar la realidad tiene que
ver con la cercanía respecto al objeto re-
tratado, revela la intimidad que la artista
ha alcanzado y busca transmitir.
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“Habitar es dejar huellas. El interior las
acentúa.” Lo dicho por Walter Benjamin
parece adquirir concreción en este álbum
de restos urbanos. Irregular es una inmer-
sión en la vida privada de los márgenes. La
cámara nos permite ingresar a espacios
domésticos a los cuales, sin este ejercicio
de voyeurismo, no tendríamos acceso. La
fotógrafa logró conseguir tal testimonio
luego de haber pasado varios años reco-
rriendo diversos cinturones de miseria, lo
que en el discurso profiláctico de la mo-
dernidad se denominan “ciudades perdi-
das”. La exploración de lo que usualmente
está reservado al ojo público no vuelve es-
pectáculo —hay que enfatizarlo— la po-
breza. Lo que la fotografía busca es, por el
contrario, hacerla inteligible. Irregular, a
contracorriente de la lógica de nuestra so-
ciedad de masas, no invita a volvernos una
humanidad de mirones; propone descu-
brir un mundo ajeno en aras de entender-
lo, de acercarlo a quienes lo desconocen o
incluso lo desprecian.
Lo anterior sólo es posible gracias a la
perspectiva que la artista elige: privilegia
tomas cerradas, lo que ahonda la sensa-
ción de ámbitos reducidos. En el universo
visual de Hernández no es posible ver la in­
­tegridad de los paisajes, el mundo en su
totalidad. Sólo podemos mirar las gaveta­s
de una antigua cajonera, el frag­mento de
un corredor o una estufa, los res­quicios
de un tablón en donde cuelgan tres cepi-
llos de dientes. Además del ca­rácte­r ya de
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por sí transitorio de las propias moradas, la
realidad mostrada así se revela como aco-
tada, confinada y frágil. De igual modo, la
elección estética de establecer tomas res-
tringidas erige al espectador como el pro-
tagonista de la imagen y del lugar, como si
se hallase justo ahí, en el espacio retra­
tado, como si fuese configurando con su
propia presencia la atmósfera del sitio,
que no puede percibir de manera acaba-
da, pero al que por esta ilusión de la lente,
logra acceder. Su complicidad es lo que la
fotógrafa busca: que sea capaz de restituir
los contextos cifrados, la amplitud de los
escenarios, la his­toria implícita. Estamos
ante un registro visual que tiene mucho
de paradójico: tomas cerradas que propi-
cian el diálogo, mirada limitada que busca
la apertura.
Además de espacio acotado y reserva-
do, lo íntimo se define como un ámbito
excepcional. Si los afectos no pueden re-
producirse, tampoco existen dos habi­
taciones exactamente iguales. El libro
explora aquello que aunque depende del
há­­bito, adquiere vida propia y transmite,
por ello mismo, una experiencia única: el
cosmos de los objetos caseros. En ciertas
fotografías de Irregular, tan cercanas a ese
género de la pintura llamado “naturaleza
muerta”, Ingrid Hernández muestra su
fascinación por los objetos, una suerte de
fetichismo que da origen a su impulso fo-
tográfico y que establece una suerte
de “historia emocional” de los objetos
—enseres familiares, mobiliario ínfimo,
ropa desperdigada sobre la cama, cuadros
colgados en las paredes. “Testimonios ob-
jetuales” es como ha nombrado a sus ex-
perimentos visuales. Y en efecto, lo que
lla­­ma más la atención es que en ninguno
de esos ensayos fotográficos observemos
figuras humanas. La decisión, por supues-
to, no es inocente. Tiene que ver con la in­­­­­
tención general de descontextualizar lo
re­tratado para potenciar la textura, el rui-
do, el juego compositivo y la forma en sí de
las cosas, los cables, las puertas…
Si la intimidad no puede reproducirse,
sí puede encontrar gestos comunes. Las
fotografías incluidas en Irregular fueron
tomadas en Tijuana y Bogotá, dos ciuda-
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des entre las cuales la autora halla y de­
linea parentescos. Al intercalar imágenes
de ambos lugares, confundiéndolos de
manera premeditada, la artista busca crear
vasos comunicantes con otros espacios en
donde ocurren experiencias similares. El
libro tiene por ello un sentido dialógico:
retratar al otro (al desplazado, al que se
encuentra en los bordes) y buscar que dia-
logue con otros que se hallan en condicio-
nes similares, viviendo una vida igual de
marginal e irregular. Si es verdad que los
elementos identitarios no desaparecen de
las fotografías (por ejemplo, una bandera
de México), también resulta cierto que
este catálogo visual apunta a otro tipo de
“aires de familia”, los cuales en todo caso
corresponden a los efectos negativos del
progreso, a las “señas particulares” que se
reproducen y distribuyen por todas partes
de manera no precisamente alentadora.
Huellas, restos, ruinas, son las pala-
bras que se vienen a la mente al mirar el
mundo de la imagen creado por Hernán-
dez. Si damos crédito a Baudrillard, “un
objeto fotografiado no es más que la hue-
lla dejada por la desaparición de todo el
resto”. Aquí, tal definición adquiere po-
tencia y hondura. Fotografiar lo irregular:
fijar lo que sobrevive al pasado, lo que
persiste a pesar del cambio y el deterioro.
Pero, ¿de qué sirve ese retrato de lo fu­-
gi­tivo?, ¿para qué fijar lo que de cualquier
manera no puede asirse de manera ob-
je­tiva? Si la fotografía es el testimonio
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durable de lo perdible, Ingrid Hernández
se presenta en estas páginas como la cro-
nista que desea dejar constancias del pre-
sente antes de que éste se desvanezca.
Más que crear un retrato cabal de la peri-
feria, desea discurrir sobre las ruinas de lo
moderno, transmitiendo no información
fría y objetiva sino la experiencia subjetiva
y viva de quienes las han habitado. Su
“historia emocional” de los objetos trata
de compartir vivencias y visiones, sin susci­
ta­r lástima y sin necesidad de glorificar el
horror. Aunque en ocasiones parecería que
estamos tratando con un realismo cru­do,
las imágenes conte­nidas en el libro apelan
a la capacidad de discernimiento del espec­
tador: se trata de asumir que más allá de la
realidad retra­tada existe una experiencia
irregular del mundo que sólo puede perci-
birse al ser insinuada desde el ámbito de lo
íntimo, esa geografía en donde realidades
y deseos luchan a muerte sin cansancio.
Ingrid Hernández, Irregular. Prólogo de Alejan-
dro Navarrete. México, Conaculta (Fondo Edi-
torial Tierra Adentro y Centro Cultural Tijuana),
2008. 79 pp.
..................................
Una escritura como
encubrimiento
Jorge Solís Arenazas
H
acia 1981, Eduardo Chirinos (Li­
ma, 1960) publicó Los cuadernos
de Horacio Morell. La recepción
de este libro estuvo acompañada por al-
gunas notas de desconcierto. Se llegó a
creer que se trataba de una edición póstu-
ma que recogía el trabajo de un joven
poeta suicida. En consecuencia, la aproxi-
mación a aquellos textos estuvo marcada
por la idea de que se asistía al cierre pre-
maturo de una apuesta literaria, cuando
en realidad se trataba justo de lo contrario:
la construcción de una primera tentativa
poética. A casi tres décadas, recordar este
malentendido resulta fértil, pues permite
comprender uno de los aspectos medula-
res en el trabajo de Chirinos, es decir, la
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formulación de la escritura como un en­
mascaramiento.
Entre comentaristas y críticos (José Mi-
guel Oviedo, Miguel Ángel Zapata, Rai-
mundo Corsa, etcétera) se ha insistido en
este aspecto. Hablar de esta poesía como
de un “juego de máscaras” ha sido una
constante frente a títulos como Abeceda­
rio del agua (2000), Breve historia de la
música (2001), No tengo ruiseñores en el
dedo (2006) y en especial El equilibrista
de Bayard Street (1998). Sin embargo, es
necesario matizar esta cuestión, en espe-
cial para acabar con otro equívoco que,
con más facilidad que paciencia, ve en es­
ta obra una raigambre culterana. Pues de
la concepción de la escritura como un
proceso de construcción de personajes, o
desdoblamiento del escritor en una multi-
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plicidad de voces o máscaras provenientes
de cierta tradición poética, no se colige
forzosamente un guiño a “lo literario”.
En Humo de incendios lejanos es don-
de se despliegan de manera más clara las
distintas versiones de dicho enmascara-
miento. En las trece secciones que lo com-
ponen es palpable la dispersión de los ha-
blantes poéticos. La enunciación es
refractaria a la definición unívoca y, para
diversificarse, se apoya en referencias in-
tertextuales: glosas, citas, escolios, reescri-
turas… Lejos de explicar esto como un
gesto culterano, hay que entenderlo como
un acto de recelo frente a los automatis-
mos de un “yo lírico” devorado por el te-
dio y las flaquezas de sus necesidades ex-
presivas. Cuando Chirinos convoca una
línea de Leopardi o la tira cómica de Elzie
C. Segar donde aparece Popeye el Mari-
no, en realidad cuestiona la posibilidad de
estos referentes para puntuar la zona efí-
mera y balbuciente de la experiencia o la
traza de realidad con la que los poemas
buscan dialogar (reproducir, registrar, criti-
car, interrogar, etc.). No hay inmediatez
en el hablante; éste forja su propia genea-
logía al elegir, dentro de un corpus canóni-
co, motivos, estímulos o residuos con los
cuales operar.
Gracias a lo anterior, los poemas de
Hu­­m­o de incendios lejanos se salvan
de ser re­cuentos emocionales privados.
Apelan a un repertorio formal porque se
esmeran en crear una tensión significativa
en lugar de suponer que es posible comu-
nicar la experiencia o encarnar un instante
de manera automática. Interpelan al lec-
tor, no para solicitar de él un ejercicio in-
terpretativo, sino la asunción de la lectura
como un reconocimiento. En otras pala-
bras, la cognición asociada con la lectura
de estos poemas se presenta en los térmi-
nos de la memoria. De ahí la importancia
de di­solver una imagen estática de autor
(del binomio autoría-autoritas) a través de
presencias tutelares expresas (la santa de
Ávila en la sección “El libro de la vida o mis
conversaciones con Teresa de Jesús”, el
poeta griego en “Teoría de la visión al pie
de un poema de Seferis” o la pintura
L’Hor­­tensia ou Les deux soeurs en “Flores
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