Capítulo 111

Hacia una teoría del título

- ¿y cómo se llama su obra?

-No, no tiene nombre. -Contestó-.
Es tan difícil de explicar...
Claro, se le puede poner un
título. Se le puede llamar
El sueño, el sueño realizado, un
- '1' sueño realizado.
Comprendí, ya sin dudas, que
estaba loca y me sentí más cómodo.
(J.C. Onetti, Obrascompletas, 10).

¿Qué es el título?
El diccionario Webster's dice que "el título es una
inscripción o encabezamiento que se pone a algo; el nom-
bre de un poema, ensayo, capítulo, libro, estatua, pieza
musical; una forma de apelación, un epíteto, una mane-
ra de distinguir o dar dignidad o preeminencia a las per-
sonas, un derecho de propiedad, una forma de reclamo".
Podemos agregar que el título es un signo que se colo-
ca en lugar de la cosa; la cosa, que está ausente, es re-
emplazada por el signo. Parafraseando a Derrida, el
título, como signo, es lo presente en su ausencia. Si no
pudiéramos mostrar o aprehender el texto en sí, si lo pre-
sente no pudiera ser presentado, iríamos por la travesía
del signo. Damos o recibimos signos, señalamos. El tí-
,
"1
52 Alvaro Pineda Botero
tulo, en este sentido, es una presencia diferida (Margins,
6). Así, usar un título es reclamar una presencia.
De otro lado, el título, que a su vez es una palabra o
grupo de palabras, tendrá las características inherentes
a las palabras: la palabra es el centro de una constelación,
el punto de convergencia de un número indefinido de
términos que en alguna forma están relacionados con
ella. Ferdinand de Saussure da el siguiente ejemplo:
"enseñanza" se relaciona, en primer término con ense-
ñar y sus derivados, y además, en otros niveles, con
aprendizaje, educación, con cambio, progreso; con seña-
lar, indicar (Course, 126). Cada nivel semántica consti-
tuye un campo de significación relacionado con los
otros, pero a la vez, diferente. Una palaÓra lleva en sí
no sólo el significado que le atribuye el diccionario, sino
toda un aura de sinónimos, homónimos, antónimos. Las "
palabras no sólo tienen un significado sino que evocan., 'I-.'~
el significado de otras relacionadas con ellas por afinidad
fonética o semántica, por derivación o exclusió.ta~.,.~de-
más, las palabras ganan significado como si tuvie~en me-
moria. Barthes dice que "las palabras tienen una memo-
ria secundaria que se prolonga misteriosamente hacia
significados nuevos. La palabra es como una caja de
Pandora en donde uno puede encontrar todas las posibi-
lidades del idioma: está llena de luz y oscuridad, signifi-
cados y ausencias" (Degré zeró, 17).
Stewart, por su parte, afirma que "cada palabra llega
a cargarse con infinitos significados. La palabra se hace
texto de muchas capas, difuso, disperso en la historia"
(Nonsense, 3).
En este sentido la palabra se comporta como la totali-
dad del arte: para Lotman, el arte, en su desarrollo,
descarta algunos mensajes antiguos, pero muestra una
persistencia admirable a retener en su memoria los len-
guajes artísticos de épocas pasadas. La historia del arte
Teoría de la novela 53
abunda en "renacimientos" de lenguajes del pasado que
se perciben como una innovación (Structure, 16).
Así, la palabra contiene en su estructura mínima (ce-
lular) las mismas posibilidades de todo el organismo cul-
tural y artístico a que pertenece. Por eso, el título, como
entidad lingüística, cubre todo aquello que la historia,
el uso, el arte, la cultura han puesto en él. El título evo-
ca ideas, hechos, formas, sensaciones. Dice Barthes:
Podríamos llenar, dilatar, completar los resquicios de la
armadura sémica del nombre en una infinidad de maneras
(oo.):cada nombre contiene varios "escenarios" que brotan
discontinua, erráticarnente, pero que pueden ordenarse y
formaruna suertede pequeñodiscurso(Degrézeró, 127).
. Describir o explicar una palabra y por 10 tan to un
,."f título, es evocar esos "escenarios"; es construir un
,.: discurso paralelo. Estos espacios escénicos operan como
puentes o vías de acceso a la obra. ,
Afirma Schopenhauer que "el título es al1ibro 10
que la dirección a la carta. Su objeto principal es acercar
el libro a quienes puedan tener interés en su contenido"
(The Art of Literature, 7). El título, compuesto de signi-
ficante y significado, debe interpretarse para que la aso-
ciación sea productiva. Por eso se establecen con el
texto las siguientes relaciQnes: el significante del título
es al significado del título 10 que el significante del texto
es al significado del texto: el lector, al captar los signos
del título, empieza a entrar en el significado inmediato
de esos signos. Aún está en el primer término de la rela-
ción. Pero pronto se da cuenta de que el significado no
parará allí, que será lanzado al territorio desconocido
del texto que sigue, y cuya interpretación total sólo se
logrará al terminar el libro. En vez de llegar a una expli-
cación satisfactoria, con el título se le abre un deseo,
54 Alvaro Pineda Botero
una expectativa: es la invitación para que penetre en el
texto. El título es puerta abierta, pasaje, seducción.
Cuando un título se compone de número plural de
palabras constituye un sintagma, en el cual cada elemen-
to se relaciona con los demás: cada uno adquiere su
valor en oposición a los otros.
La mayoría de los títulos son sintagmas. Por ejemplo,
La vorágine es un sintagma. El artículo "la" se enfrenta a
"vorágine" para lograr un sentido particular, diferente
a "su vorágine", "una vorágine", "vorágine". Aunque
se conserve el nombre de más importancia, si se cambia
el artículo, el significado del título cambia por comple-
to, y por lo tanto, sus relaciones con el texto: "La vorá-
gine" constituye un concepto unificado en concordan-
cia con el sentido total de la obra: se trata de la vorágine
por antonomasia.
Otra característica importante es la connotación. En "
general, la connotación es aquella idea sugerida o asocia-
da con una palabra o frase, más allá de su signifi~{ld,o
explícito. Implica un significado de segundo niv~i, que
permite una relación con entidades anteriores o' poste-
riores dentro del texto o con otros textos. Son significa-
dos que no aparecen en el diccionario ni en la gramática.
Dice Barthes que la estructura de la denotación (primer
significado) y de la connotación (segundo significado) le
permite al texto (y al título) un juego en el que cada
sistema remite a otro' 'de acuerdo a los requisitos de una
cierta ilusión" (S/Z, 9).
Saussurre afirmó que "el lenguaje existe en la forma de
un conjunto de impresiones depositadas en el cerebro de
cada miembro de la comunidad, como un diccionario
del que se hubieran entregado copias idénticas a cada
individuo" (Course, 19). Pero es claro que no podemos
aplicar la idea de "copias idénticas" a la noción de con-
notación y de título: la "cierta ilusión" de que habla
Barthes puede tener consecuencias diferentes para los
Teoría de la novela 55
lectores. Supongamos que Juan lleva años escribiendo su
disertación doctoral sobre Rayuela y que dicta cursos
sobre el tema, mientras que Luis ha leído sólo una
reseña de tal obra. En cuanto a Rayuela se refiere, Luis
y Juan no comparten el mismo código, aunque de hecho
se refieren al mismo libro. Para Juan, Rayuela evoca un
universo, significa toda una visión del mundo y está rela-
cionada aun con su propia vida. Para Luis es apenas una
referencia sin mucha importancia. Comparten el signi-
ficado del libro a nivel denotativo, no connotativo. Esto
nos lleva al problema de la arbitrariedad del título que
discutiré más adelante.
La noción de código también está relacionada con el
título: para Roland Barthes, el código es cierto tipo
de déjd-lu or déjd-fait. El código es la forma de ese déjd.
~ No es parte de un sistema riguroso o unificado; opera
j
. ¡,simplemente como campo de asociación supratextual.
,
" ...Los códigos son nociones que existen fuera del texto,
, organizadas en una cierta estructura: "cada código es
una de esas fuerzas que lo sostienen, uno de los ecos
que lo tejen. Se escuchan voces fuera del escenario: son
los códigos" (Textual Analysis, 155).
En S/Z, al analizar el título "Sarrasine", encontramos
un ejemplo del título como código:
El título plantea una pregunta: ¿qué es Sarrasine? ¿un
sustantivo? ¿un nombre propio? ¿una cosa? ¿un hombre?
¿una mujer? Esta pregunta se contestará más adelante.
Denominaremos "código hermenéutica" todos los elemen-
tos del texto cuya función sea plantear preguntas (oo.)o
constituir enigmas.
El título, como parte del marco, actúa__Q~s(t~.~Lm,'!~-
geñ;-artid()dela ó15ra:-enoposiCIón o"paralelo.Coopera
aés(ré~er
exTh~Q1iéTf~'expecfatrvas"~'de'se'ós-'-sig: '
'--
;a¡caaos:~-nrnctÓff--es'heimenéutlca,-
f Teoría de la novela 57
56 Alvaro Pineda Botero
metalingüística. Pero además, por su posición encabeza-
dora del texto, por dar dignidad y preeminencia, plantea
el enigma y promete su clarificación. Crea un abismo y a
la vez un puente: está en la posición que señala Derrida
para el tímpano. O sea, que no está en el exterior pro-
piamente dicho; tampoco en e~ interior. Es parte de la
representación del texto como un añadido.
Unos ejemplos me ayudarán a expresar las varias
funciones que puede t~mar el título. "Un coup de des
jamais n'abolira le hasard" es el título de un poema de
Mallarmé. Como es bien sabido, en este caso título y
texto están unidos de tal manera que sin el título, el
poema se desintegraría. Aquí el título es más que un
ornamento: es la estructura del poema. El poema está
construido sobre el título, de tal manera que cada pala-
bra de éste es la base de una parte del poema. Son inse- ;,
parables (Oeuvres compli~tes, 457).
Otro ejemplo en este sentido es el "Cuento de ho-
rror" de Juan José Arreola, que está contenido {\mdos
renglones: "La mujer que amé se ha convertido en fan-
tasma. Yo soy el lugar de sus apariciones" (Confabula-
ría, 145). Aquí el título cubre un espacio fundamental:
abre una expectativa, plantea un interrogante, y cuando
se completa la lectura encontramos que no es accesorio
sino que cumple una función simbólica esencial: si en
vez de "cuento de horror" se llamase por ejemplo
"cuento de amor", estaríamos frente a una obra distinta.
Por comparación vale la pena mencionar el caso de un
libro colombiano del siglo XVI, escrito por Juan Ro-
dríguez Fresle (o Freyle), cuyo título original tiene cien-
to cuarenta y siete palabras, organizadas en la página
con tipos de diferentes tamaños (uso la edición de 1857).
El título se inicia con las siguientes frases:
Conquista i descubrimiento del Nuevo Reino de Granada
de las Indias Occidentales del Mar Océano, i fundación de la
ciudad de Santa Fe de Bogotá, primera de este reino donde
se fundó la Real Audiencia i Chancilleria, siendo la cabeza.
Se hizo Arzobispado. Cuéntase en ella...
Se trata de un título que no estructura el relato por-
que a pesar de que su tono es histórico, el texto pronto
se aparta de los hechos que promete contar para orien-
tarse hacia la narración de "casos" o "historielas" y di-
gresiones morales1 . -'
En la actualidad esta obra se conoce como El Carne-
ro. No es claro cómo ni cuándo se empezó a usar el mie-
va título. Tal vez se debió a que los manuscritos estuvie-
ron envueltos en una piel de carnero2 , permaneciendo
inéditos por más de cien años. En todo caso, se trata de
una imposición ajena que no afectó a la obra en sí ya
" . 'c ," que no hace variar la interpretación del texto.
En general, como vemos, las relaciones entre el título
y texto pueden adoptar formas distintas: estrechas en el
poema de Mallarmé y en el cuento de Arreola, acciden-
tales y lejanas en El Carnero '
Los títulos, en la literatura moderna so ta or ~
. de' un nuevo enguaJe. Afirma Hugo Friedrich que en la
lítica contemporánea mu.chas veces los 12.2_t?E!?.~_llevan..
...títulos que no concuerdan con el contenidoy que siry~n
para afia<:Tif"al texto un- nuevó-eStácfo"'d¿-'"arn'bigÜedad.
.-Otras ve~e; la po';¿ia ctemü'estfa"su-renuilcIa"aten'e-i'con-
tenido, a vincularse a 10 real y corriente, renunciando
1. Ver Pedro Lastra, "Notas de lectura sobre Juan Rodríguez
Freyle",35.
2. Oscar Gerardo Ramos escribe en relación con este tema que
"el carnero se llamaba a la cubierta en piel de los infolios, a los
archivos judiciales y a la calle por donde desfilaban los funerales
hacia el cemeterio" (2185).
r
II
58 Alvaro Pineda Botero
también a adoptar un título. Este procedimiento en-
cuentra su paralelo en Picasso quien no solía dar título
a sus cuadros, dejando que lo hicieran los marchantes
u organizadores de exposiciones (Estructura, 231).
Friedrich explica cómo, en la poesía tradicional, el
poema desarrolla lo que el título anuncia, y cómo, inver-
samente, en el título se encuentra recogido el poema,
cuando éste ha sido leído. En la actualidad, por el con-
trario, hay muchas variables: cuando el título correspon-
de tan necesariamente que sin él el poema es enigmático,
o cuando se toma un verso cualquera pudiéndose haber
seleccionado otro. Muchas veces el título no aclara nada.
Las incongruencias¿ii1aaeñnuevós"¡JíañOS""de~ ambIgii~-
dad. Juan Ramón Jiménez usó títulos en interrogación,
o puso en el título precisamente la palabra que faltaba
en el texto. En la lírica moderna, concluye Friedrich,
"hay una necesidad de encontrar efectos fuera de lo
común" (Estructura, 206).
~ "'j'
Muchos autores han llamado la atención sobreda ar-
bitrariedad del signo: un mismo signo puede tener
significados diferentes para distintas personas. Un ejem-
plo pintoresco es el episodio de los griegos y romanos
en el Libro de buen amor: los romanos les solicitaron las
leyes a los griegos. Estos aceptaron cederlas pero con
una confrontación previa. Ninguno sabía la lengua
del otro y tendrían que entenderse por señas. Como los
romanos carecían de un sabio, escogieron a un pícaro
que vistieron de filósofo. Cuando llegó el momento, el
sabio griego levantó el dedo índice; el pícaro mostró
tres dedos; el griego contestó con la palma; el romano
con el puño. El sabio quedó satisfecho y los romanos
recibieron las leyes. Cada contendor explicó el mensaje
a sus conciudadanos: el griego dijo que Dios es uno en
tres personas; que tiene el mundo bajo su poder, con lo
que el roman'o estaba de acuerdo. El pícaro por su parte
Teoría de la novela 59
dijo que el griego lo amenazó con sacarle un ojo, pero
que él había replicado con reventarle los dientes y los
ojos con tres dedos. Después el griego amenazó con gol-
pearle la oreja con la palma pero el romano le dijo que
si lo hacía le daría un puñetazo 'que nunca olvidaría
(91 ).
El ejemplo es ilustrativo de cómo los mismos signos
pueden tener versiones distintas. Este problema ha sido
bien estudiado: Jacques Derrida relaciona el proceso de
la in terpretación de los sueños con el de los signos y afir-
ma que Freud se había dado cuenta que un mismo con-
tenido puede esconder significados diferentes cuando
ocurre en personas o contextos diferentes. Cita a Freud:
"los símbolos oníricos con frecuencia, como los símbo-
los de la escritura china, tienen más de un significado, a
veces muchos, y su correcta interpretación puede ser
.\ alcanzada sólo a través del contexto" (Writing and Diffe-
, (,", 'rence, 209).
/ Desde el punto de vista del autor, darle títuloa un
,.
: fextolmplica eseogereñTre. un ~illnúmeiO=4e=~~iÜ:'"
~~~~s, parte (le su proceso creativQ, y sus razones
pueden ser tan arbitrarias como las del episodio de los
griegos y romanos. AQemás, implica la selerdón de -
J:!!1punto Ae vista que [>uedecondicionar la recepción d~
. la obra. Títulos como "poesías", "ensayo", "novela",
ql¡e vierum bajo el nombre de algunas obras, les dan
una afiliación, lo que determina en gran parte el hori-
zonte y por lo tanto la recepción de la obra. Cuando tal
afiliación no se hace explícita, queda a discreción del
lector la cuestión del género. Gerard Genette menciona
el caso de Ulises de James Joyce: en su primera publica-
ción que fue hecha en folletines, los capítulos venían
identificados con títulos: "Sirenas", "Nausicaa", "Pené-
lope". En ediciones posteriores estos títulos fueron eli-
minados, pero los lectores y los críticos no los olvidaron.
Desde entonces son parte de la obra y han enfatizado la
 60 Alvaro Pineda Botero
idea de Ulises como una transformación de la Odisea
(Palimpsestes, 10).
Lo interesante del proceso de bautizar texto~~_~..9.Ye
.- e~'-ckf.1o s~ntid-;:-darl~.nOmbr~_~J~i~~c(~a.rlg~:
. Las cosas SIn nombre son como SI no eXIstIeran. En un
cuento de Augusto Monterroso, el narrador dice "el
nombre de un perro es tan importante como el perro
mismo" (Obras completas, 67). Merleau - Ponty afirmó
que "el nombre es la esencia de la cosa" (Phenomenolo-
gy, 177). El acto de dar nombres es atributo supremo de
los humanos, manifestación de poder. La cosa, cuando
adquiere nombre, empieza a vivir. Es como el reflejo, el
brillo del alma del creador. Con el nombre, adquiere
personalidad; se identifica, se hace historia. Fluye en el
lenguaje y en el tiempo. Lo propio sucede con el texto.
Un te];lQ_~irUIQmbrees un.1S:!Jgy.9.iuiQJ[Q.!!l~Ia->JIL<!teria
lldeterminada, bien mostrenco. Su función, su historici-
'-(í'ad-esiáñ~eñ-'aua:a:-"NO-es"pos{blereferirse a un texto sin:,"',
nombre. En este sentido, como indicaré en el capítulo
siguiente, el nombre del autor tiene muchas de la\ 'c'arac-
terísticas del título. Si escribo "en relación can'Ja carta.!:~_.~.:~~!!:.~~_~ig~~nos
de Juan Pérez", le estoy dando título a esa carta: "la
carta de Juan Pérez". Sin ese título, u otro parecido, no
se podría hacer referencia a ese texto. Por eso el editor
debe dar título a los poemas cuando los poetas no lo
hacen: usan el primer verso, o un número. Inclusive, se
usa la expresión "sin título" como forma de identifi-
cación.
El título es al texto como el nombre (y '!:Qellido)a la
,pe~rñbreslñnurr1i5re';'-ar-queno s'e-Te"pueéEt
11amar-ñi siquiera por alusiones, es un fantasma (o un
sueño). Carecerá de contexto y de tiempo. No existe
para los demás. Algo similar sucede con un título prolí-
fico, ambiguo y oscuro. Dice Schopenhauer hablando
sobre este tema, que un mal título tendrá el mismo efec-
Teoríadelanovela 61
to que una dirección errada en el sobre de una carta
(The Art of Literature, 7)3 .
La negación del nombre también puede ser un nom-
bre.: "el. hombre si~ nombre",. :'el1ibr~ sin título", "la
revIsta sm nombre. La negaclOn es aSl una afirmación
de existencia. Si aún careciésemos de este recurso, el ser
desaparecería en la especie, se haría ente genérico: un
hombre en la multitud, un libro en la biblioteca.
. De <2!:.?Jado,~.~~~~_~easignar n~~_~E~~...~.~..tJ1Ja fQI11Ht
<!eretener el tiempo; el nombre"yIa cosa quedarán uni-
~,-s!9s a un moment()Qartic!!1~!"..-bf-autór:en-eracio'-'de
nom.inar, entr~ga .un trozo de su ser y de su vida al con-
sumIr su proplO tIempo. Esta es la razón por la cual los
uten~il!os, los objetos en general, las obras de arte, al
adqUlnr un nombre y entrar en el flujo del lenguaje,
conll~:an recuerdos y significados para sus dueños. Y es
~ <~amblen el sentido de la expresión "valor sentimental".
,"~La_~s_~~~ !~ce s_eñ~,pru~~sl~!!!Q" estímulo para re-
¡ cuperar el Üempo peraTao. Pero también es un acto de
' violencia ya que el marco constriñe, limita, separa.
lleva a considerar otra
característica importante de los-'Üt'li1'os':-es-conden la ver-
_d~9:.:..I~.rcÓiño's~ffalo"Bártñes'éifVanasOpÓitunidades, el
lector recibe multitud de "verdades a medias", verdades
simult~neamente nombradas y evadidas, que lo obligan
a contmuar la lectura, porque el texto (tejido, tela, tren-
za) vela, no revela (8/2, 151, 160; El placer del texto,
81).
3. Agrega Schopenhauer: "los peores títulos son los robados,
es decir, los que provienen de otros libros, porque no sólo consti-
tuyen plagio sino falta de originalidad. El autor que no tenga el
ingenio para inventar un título para su libro, menos podrá hacerla
con su contenido. Cercanos a los robados están los imitados,
es decir, robados en parte" (7).
 Teoría de la novela 63
62 Alvaro Pineda Botero

que se recibe por 10 general como una obra literaria "li-

," En~ecto: ~~~ vist~l'a~~~r~~ 9-l!~~!!1I~,1JHiL$!g- gera". Muchos jóvenes se inician con este género (o con
' n dS.r.eki bt<~Ll~9tQLJ)lé!§C!~rgí:le.starade la veJdad. ,Pero lo s
i
.

I,,
:

\,
,,
'-~os no dan la verdad (o si se quiere, la realidad); más
versos) antes de ensayar obras más extensas. El cuento
es algo vivo, móvil. Al colocarse juntas estas dos expre-
-15ieñ;la esconden. Si el lector sintiese que recibe toda la siones entran en tensión; se hacen paradoja e ironía:
-verdad, parará tle leer, no necesita continuar. Por eso,
invitan a la lectura. En efecto, el cuento "Obras com-
la función del título es de la mayor importancia: debe
pletas" (132 y ss; el último de la colección) narra la
seducir; tiene que ofrecer una "verdad a medias" tan
historia de un joven, Feijoo, que escribe versos y que
poderosa, que el lector se vea obligado a entrar en el tímidamente se los enseña a Fombona, su profesor de
text04. Por esto hay en la literatura tanto&.Jgl1J2.Lque
literatura. Al hacer poesía, Feijoo 10 hace libre, espon-
son paradojas o c<2..ntradissiQn.es.:-.JJJ)~mplQ""_elL"~§te
-"sentIdo es Obras comple tas (y otras cuerz1Q~Lqe.A!l.Eus- táneamen te. Los. versos son expresión de su ingenuidad
11 '---io"Monferroso: la expreSlón '-'Obras-completas" da idea y juventud. Su obra está escrita en hojas sueltas que
~,
---~ Normalmente se aplica a un trabajo erudito lleva en los bolsillos y que lee cuando llega la oportuni-
~~
dad. Por no estar impresa en "ediciones de lujo", la
de alguien que dedicó gran parte de su vida al estudio de
1 la obra de otro escritor. Por 10 general, un autor no pu- puede modificar a su gusto. Pero es débil: necesita (y
1, blica sus obras completas, es otro el que 10 hace. Conlle- ,
busca) una voz de aliento que su profesor se resiste a
~:';
va además la idea de un libro voluminoso, o de una '. .dar. Cuando finalmente 10 hace, el elogio no es espontá-
¡~
colección de libros, empastados con lujo y cuidado; es ,"l.", ,"'neo y el efecto es contraproducente. El profesor, por
~¡
decir, "la obscena edición de lujo" de que hablara Bor: . supuesto, rechaza esta inclinación de Feijoo y exalta la
~¡
~\ de otros alumnos: Montúfar se ha hecho especialista en
ges, o el "lujoso ejemplar... como una pesada f'ápiaa
r!
mortuoria" de un cuento de Arreolas. En cierta forma, Quintiliano; Ríos en Lope de Vega; lturbe en Rodó
'.~
l!,
,., (136). Fombona se ingenia para llevar a Feijoo a dejar la
"',¡ equivalen a la imagen de la muerte: para ser verdadera-
~¡~
mente "completas", el autor debe estar muerto; y por 10 escritura de versos y a dedicarse a "algo más serio", has-
tanto, se trata de un discurso estático, inmodificable, ta que logra comprometerlo en un propósito que le to-
enterrado entre las pastas del libro. La expresión "(y mará el resto de su vida: preparar las obras completas de
otros cuentos)" -en letras de tamaño menor Yentre pa- Unamuno. Esta situación implica que si el género "obras
réntesis-, ofrece una imagen diferente: el cuento es por completas" es ocupación seria, de especialistas, austera,
definición un género corto, de un solo centro de interés, propia de la crítica, a la que justificadedicarle la vida, la
poesía es baladí, capricho de juventud, ocupación pasa-
jera. Las obras completas las edita la posteridad, los ver-
4. En el periodismo la función del título puede ser diferente: sos los edita y difunde el mismo poeta... esta oposición
más que crear una expectativa busca entregar la noticia. Retener está presentada en el cuento con ironía: Feijoo cae en
al lector hasta el final del texto es menos importante que impac- la trampa: ha muerto la poesía y el poeta lo acepta:
tarlo desde el principio. Por eso el clímax suele darse en el título "dijo dos a tres palabras que casi no se oyeron, pero que
y en los primeros renglones.
S. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" en Ficciones, 47;
significaban que sí, que mucho gusto, mientras Fombo-
Arreola, "In Memoriam", Confabulario, 61.
64 Alvaro Pineda Botero
na saludaba de lejos a alguien, o buscaba un cerillo, o
algo" (140).
De otro lado, la dicotomía del título Obras completas
(y otros cuentos) corresponde a la dicotomía texto de
placer-texto de goce propuesta por Barthes. El texto de
placer es el que da contenido y euforia, colma, proviene
de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una prác-
tica confortable de la lectura. A esta categoría pertene-
cen "los libros antiguos" (El placer del texto, 22). La
crítica se ejerce siempre sobre los textos de placer. "Su
materia predilecta es la cultura que es todo en nosotros
salvo nuestro presente" (32). Más adelante agrega
Barthes: "cuanta más cultura más grande y diverso será
el placer (67). Es la posición que Fombona impone en
Feijoo: "¡Qué seguridad adquiriría! ¡Cómo en adelante
aquel querido muchacho temeroso podría enfrentarse a
quien fuera, y hablar de todo a través de Unamuno!"
(139). El texto de goce, por el contrario, es el que pone
en estado de pérdida, el que desacomoda, el que hac~
vacilar los fundamentos históricos, culturales, ps1¿8íó-
gicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus
valores y sus recuerdos, el que pone en crisis su relación
con el lenguaje (El placer del texto, 23). Es el texto del
presente que tiene sus fuerzas reprimidas, que no se ma-
nifiesta en "obscenas ediciones de lujo" sino en hojas
sueltas en los bolsillos. "El texto de goce", dice Barthes,
"no sería más que el desarrollo lógico, orgánico, históri-
co, del texto de placer: la vanguardia es la forma progre-
siva, emancipada, de la cultura del pasado: el hoy s21e
del ayer". (30). Pero el texto de goce es inseguridad;
deseo de vivir o de aprender a vivir. Además, es un texto
que no puede ~er criticado. Está representado por Feijoo
y sus versos: la única crítica que sobre ellos logra hacer
Fombona es que "a pesar de todo sus versos encerra-
ban no poca belleza" (énfasis de Monterroso, Obras
completas, 135).
Teoría de la novela 65
La situación no deja de ser paradójica porque en su
juventud Fombona también quiso escribir versos: "y
se vio a sí mismo, cuarenta años atrás, sufriendo aver-
gonzado y solo por el verso que se negaba a salir...
Feijoo, muchacho querido, escápate, escápate de mí, de
Unamuno; quiero ayudarte a escapar" (139).
Por supuesto, al final triunfan las fuerzas de la repre-
sión y el profesor logra matar en Feijoo un impulso poé-
tico que él mismo nunca pudo animar: el placer de las
obras completas es un placer legalizado por el estableci-
miento. El goce de la creación es un acto subversivo,
transgresión peligrosa que debe ser reprimida.
Otros cuentos de la misma colección acentúan la dico-
tomía expresada en el título: "Vaca" es un monólogo
corto de un viajero que pasa en el tren frente a una vaca
muerta "sin quien la enterrara ni quien le editara sus
. fobras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso
'" "1."'. ." discurso por lo buena que había sido..." (12). Se refiere,
me parece, a la expresión "vaca sagrada" que en ciertos
países se le aplica a escritores (u otras personas) consa-
grados. Reitera la idea de las obras completas como algo
perteneciente al pasado y a la muerte. Por el contrario,
el cuento "Leopoldo (sus trabajos)" (79) es la historia
de un joven que pasa trabajos infinitos para escribir un
cuento sobre la lucha de un perro citadino y un puer-
coespín:
Decidir quién resultaba vencedor en la pelea fue algo que
a Leopoldo le costó muchas noches de impecable insomnio,
pues su obra corría el riesgo de ser tomada simbólicamente
por más de un lector desprevenido.Si eso llegaba a suceder,
su responsabilidad de escritor se volvía inconmensurable
(88).
Obviamente, estas consideraciones (y otras similares)
le impiden llegar a escribir el cuento: está condenado
 66 Alvaro Pineda Botero
eternamente a vivir en el preámbulo. Gasta su juventud
sin escribir porque nunca alcanza la erudición y la técni-
ca que sólo se adquiere con los años... el goce de la crea-
ción está reprimido por las normas de la crítica y la tra-
dición. De tanto leer textos de placer, sus propios textos
se niegan a vivir.
En conclusión, la paradoja que plantea el título del
JfDr_~ ~..,"g.~s;3~~IiiI~í)sificaCOfl,1a-'pf~senTadQn griífica
("obras completas" en mayúsculas, "y otros cuentos"
en minúsculas y entre paréntesis), es lJn cÓcljgQJ1~r.II1e-
néutico que sólo se resuelveal leer ellibrü: .
"", ",,--,,--, , ,"'--"""'-' ' '--""'-".'--.
Los nombres de sitios y ciudades despiertan en el
viajero distintos efectos: "El Cuzco", "Macchu Picchu",
"Ciudad de México", "Buenos Aires" dan, en forma
condensada, referencias históricas, artísticas o literarias,:
políticas o económicas: resumen todo un horizonte
cultural. El mismo efecto producen expresiones comp
Martz'n Fierro, Azul..., Canto General o María."*EtÍ'sí
mismas ofrecen contexto. ' sas "como las que pudo tener un cristiano en los tiem-
Es que los nombres de ciudades y los títulos de obras
no paran de crecer, es decir, de adquirir nuevos significa-
dos, o de ampliar los que originalmente tuvieron. El cre-
cimiento del nombre Martín Fierro es consecuencia de
la acumulación del efecto de lecturas de muchas perso-
nas, así como el crecimiento del nombre Buenos Aires
es consecuencia de la acumulación cultural (vidas y vi-
vencias) de la ciudad. Se trata de un efecto transferido:
la experÜmcia del texto (la vida de la ciudad) enriquece
el título.
Esta acumulación produce efectos especiales: el lector
que se apresta a leer Cien años de soledad puede sentir
una emoción parecida al viajero que prepara un viaje a
las ruinas de Tikal: ambas experiencias despiertan la
curiosidad y el deseo que se siente por ejemplo en el tea-
Teoría de la novela 67
tro en el momento de alzar el telón. Agitación y ansie-
dad. Expectativa. Es la emoción ante la obra de arte
reconocida. Proust, en la parte final de su libro Por el ca-
mino de Swan describe el efecto de los nombres de ciu-
dades:
...esa magnífica carga de nombres (de pueblos y ciudades)
de los cuales no sabía yo elegir porque me era imposible sa-
crificar ninguno... (454).
Ocupan más espacio en nuestra vida las tierras que a cada
momento deseqmos(evocadas por los nombres) que aquella
en que realmente vivimos(459).
I
Para revivir esos lugares, bastábale pronunciar los
nombres, en cuyo interior acabó "por acumular todos
..,
.. ,.
/' los deseos que (le) inspiraban los lugares que designa-
ban" (454). Los nombres le proporcionaban momentos
de ensoñación "deliciosos", llenos de esperanzas hermo-
pos primitivos en vísperas de entrar en el paraíso" (460).
Promesas de felicidad que inflamaban el deseo; torres y
domos que le sería dable inscribir en el plano de su
propia vida "gracias a una prodigiosa geometría" (462).
Pero sabía que eran falsas: "forzosamente estaban
muy simplificadas... los nombres no eran muy grandes,
todo 10 más que yo podía guardar en ellos eran las dos
o tres curiosidades principales del pueblo" (458).
Afirma Barthes refiriéndose a la obra de Proust que
nombres como Laumes, Argencourt, Combray corres-
ponden a ciudades que pueden existir o no, pero que
son plausibles en el contexto de la cultura francesa: sus
fonemas y sus caracteres gráficos han sido elaborados de
conformidad con las reglas de la toponimia francesa: la
cultura ha ejercido aquí una motivación natural (ver
Le degré zeró, 131). Macondo o Santa Fe de Tierra Firme
68 Alvaro Pineda Botero
(en Tirano Banderas de Valle-Inclán) son nombres de
ciudades que no han existido pero cuya sonoridad y gra-
fía se conforman con la toponimia latinoamericana y
por lo tanto son verosímiles.
Si la estación del tren es epítome de la ciudad, como
dice Adorno Prisms, 178, el título es epítome del texto.
Citemos una vez más a Proust:
pero lo que nos presentanlos nombresde las personas-y
de las ciudadesque nos habituamosa considerarindividua-
les y únicascomopersonas- esuna imagenconfusaque ex-
trae de ellas, de su sonoridadbrillanteo sombría, el color
que uniformementelas distingue...El nombre de Parma,
una de las ciudadesdonde más deseotenía de ir, desdeque
había leído La cartuja, se me parecía compacto, liso,
malva...y me daba gustovermeviviren una casacompacta,
lisa, malva y suave,que no tenía relación alguna con las
demáscasasde Italia,porqueyo me la imaginabaunicamen-
" ('.".
te graciasa la ayuda de esa sílaba pesada del nombre de
Parma...(Por el caminode Swan457). <t,. .'
En estas citas, el título de un libro, el nombre de una
ciudad, la sonoridad de unos fonemas, la imaginación de
un lector se entrelazan en un solo texto. El título ha
creado una especie de ilusión o efecto mágico en el lec-
tor (viajero de textos, si se quiere). El título, visto desde
esta perspectiva, es una manifestación de esa "verdad a
medias" de que habla Barthes. A sabiendas de que son
falsas, Proust deja volar su imaginación. Es necesario
hacer el viaje para confrontar la realidad. Todo viaje,
como toda lectura, es un acto de comparación con lo
que somos o hemos sido. Como en el ejemplo de los
griegos y romanos del Libro de buen amor, cada uno
obtendrá del viaje (de la lectura, o de la interpretación
de los signos) una experiencia única, distinta a la de los
demás, distinta también en cada ocasión.
Teoría de la novela 69
- La arbitrariedad del título, y en general del signo, se
-presta, en la socw-aaa-iñoderna.2 Qar~_.J!!1a fo.rmá-de--'-
~1Echa por el poder.~l fenómeno ha sido estudiadO-l2~U--..
. Barthes, Foucault, ~min-,- Marcuse, Adorno y
,Qtros. Se trata de la J2.roliferación de signosatrav6Sde..
ros medios de información con el solo objeto de hacer
..que la gente consuma más bienes y servicios, o con fines
políticos. La verdad "final" que nunca a1cal1Z..am.o.s...pero
que buscamos insistent~~en!e,~~~-E!.2!Q~J.~.Aía__é!
_~a en coiÜW¡ciones de verdades a medias. ,Y como
nunca arribamos a la verdad total, nunca paramos de
comprar o leer. Esta situación ha sido aprovechada
como arma política y social; fuente de poder y manipu-
lación; ::el objeto de la lucha por el poder" (ver Josué
Harari, Textual Strategies, 43). J
Así, títulos y nombres de autores, eslo~~!!.~'y'mensa-
jes, se usancomo formas de incrementar o maniQular el
"~~t?Jt;;I de par~ól1tir.os, facciones ideológicas, cor-
¡ poraciones. En el capítulo siguiente mencionaré el caso
de los "escritores comprometidos" en ciertos contextos
latinoamericanos, cuyos nombres son usados como for-
mas de propaganda. Lo mismo sucede con ciertos títulos
de libros. Llegan a estar "comprometidos" también. "El
Che Guevara", "La escuela de Chicago", "La riqueza de
las naciones", "La lucha por la supervivencia", "Mao"
son apenas herramientas de esa lucha por el poder. Con
frecuencia el uso de tales nombres se hace sin relación
a su significado original y en contextos que en nada se
asemejan a las circunstancias iniciales. "Civilización y
barbarie" es un ejemplo. Esta expresión fue usada por
Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) como título
de su libro, con el subtítulo de "Vida de Juan Facundo
Quiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de la
I
r-
70 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 71
I

en el pasado, el arte estaba al servicio de ritos sociales y

República Argentina" (ediciones de 1845 Y 1851)6.
I

.
prácticas religiosas. La aparente autonomía que logró en el
I
En él, Sarmiento contrapone la historia de Facundo Qui- Siglo de las Luces fue el preludio de una nueva esclavitud.
roga y ciertas descripciones de hombres nómadas, de Nuestra sociedad se opone a cualquier autonomía del arte:
I
espacios ilimitados, a un discurso político, social yeco- utiliza el arte para darle movilidad a una mercancía que
nómico. Este discurso trata de configurar un espacio llega a estar sujeta a las operaciones del mercado, y por lo
I

salvador: la civilización. Frente a la barbarie de la pam- tanto se hace vehículo de la ideología dominante (XXXVIII).
pa, estaría el aire mesiánico de la cultura europea Ynor-
Hacer del arte una mercancía es convertirlo en un
I

teamericana Y de Buenos Aires. La educación, el progre-

I so, la agricultura (versus la ganadería), tienen su mejor
exponente en la ciudad de Buenos Aires. Y es el modelo l?rodÚctO termíñado,
Esto violenta en forniaceriag_~__"_i'~utó-no~:.;3t
la naturaleza misma del arte. ~ra-ife-veid - e
I

que hay que extender a las provincias para erradicar la dero se °20ne a ser mercancía, evIfiindo'set_~c,!pa2.g...:-
El
barbarie. Estos sistemas de oposiciones que definen la ar~e verdadero e.xiste en S,.~~Lta, sin ~er-
escritura de Sarmiento han influido en el pensamiento mmar, que no tIene uso especIfIco, Incapaz de serVIr a
I

I
latinoamericano hasta hoy: "Civilización Y barbarie", ningún fin. Sólo el arte abierto puede contener una pro-
como eslogan, llegó a ser usado en casi todo discurso mesa de liberación para el futuro. Sin embargo, como
I

que se refiriese a las relaciones entre la ciudad y el cam- hemos visto, en la misma naturaleza'OeT arte hay una ne-
po, entre 10 propio y 10 ajeno, entre los pobres y los cesIdad de marco. Hay pues, una contradicción aJ2~nte 1
I

ricos. ~que tal vez pueda resolverse diferenciando entre el arte.

I
Dice Lotman que "el texto posee un significado inte-. . ~-consagrado, ya enmarcado definitivamente (texto de
gral que debe verse como un signo unitario" (Structure, placer, obras maestras, obras completas, mercancía, ob-.,-
I 52). El título se impregna de ese significado integral. jeto de mercado, etc.) X el arte no consagrado, arte de .

En general, al citarse en otro contexto, la cita conlleva goce, en proceso de hacerse, que busca su representa-
I

el sentido no del título propiamente, sino del texto que ción, que no circula nI tiene validez total, sin aceptación
sobrelleva. Pero con el manipuleo de los medios de pu- amplia ni marco definitivo.
I

blicidad, esta relación se desvirtúa hasta el punto de
I
que la mayoría desconocerá el significado "integral" del
texto, pero repetirá el título para significar 10 que la
I
En resumen, el título acumula sentido. Tiene conno-
tación; puede ser un sintagma y en muchas ocasiones
funciona como código. Enmarca el texto. Se compone

propaganda le ha enseñado. de un interior y un exterior y ayuda al discurso indeter-

Estas ideas fueron desarrolladas por Michael Shaw en minado a obtener una identidad. Existe por un acto
I

una nota 'introductoria al libro Aesthetic Experience de creativo. Es un indicador, un gesto, aunque con fre-
Hans Robert Jauss: cuencia en sí mismo nada revela. Es otro indicador de
nuestra sociedad: ilusión, invitación a leer, promesa de
I

I
verdad y de felicidad. En consecuencia, es elemento
principal del marco de la obra literaria, y apunta en for-
I

6. La edición de 1868 se tituló Facundo. Civilización y barbarie ma directa al texto que viene a continuación.
en las pampas argentinas.
I

L-
 "'!

72 Alvaro Pineda Botero

e\.

En el capítulo siguiente analizaré los elementos del

marco orientados en dirección contraria, es decir, hacia
el origen y el exterior del texto.

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l'. " ,",