Neoplatonizam i umetnost

Bodinovo predavanje
Postoje tri odvojene celine, tri grupe problema, tri istorijska i geografska segmenta.
1. Misao Platona, izvorna.
2. Grupa mislilaca II i III veka. Centralna ličnost je Plotin. “Corpus hermeticum”-
zbir dela čiji su autori različiti pisci II i III veka. Njihova su imena često mešana
sa ličnostima mitskog porekla-Hermes Trisegistos. Sve do XVII veka se smatralo
da je ovo delo nastalo u staroj eri, čak pre Platona. Ova greška je u renesansi
omogućila da se platonove ideje tumače kao neka vrsta proročanstva u
hrišćanskom ključu. (Simbioza hrišćanstva i paganskog učenja.) Tokom celog
srednjeg veka je bio poznat spis anonimnog grčkog filozofa, udentifikovanog kao
Dionizije Areopagit.
3. Neoplatonizam XV veka
Centralna ideja koja je zajedničkasvim platonočarima, prisutna u svim oblicima
maišljenja neoplatoničara je ideja o dva sveta. Ova ideja je stara koliko i ljudska
misao.
-pojavni svet- svet čula
-nadčulni svet, onostrani
Osnovna neoplatonistička teza je da je pojavni svet samo odraz onostranog. Svet ideja
je stvaran. Ideje su arhetipovi (praoblici). Pojavni oblici ovog sveta su odraz
arhetipova. Svet ideja je večit, savršen i nepromenjiv, dok je svet dostupan čulima
nestvaran, lažan i podložan promenama. Duša je ono što čoveka vezuje sa svetom
ideja. Duša je zarobljena u telu. Rođenje je pad duše u telo, telo je tamnica duše.
Ideja pada- descensus ima kontrast u ideji uspona- ascensus. Prirodno stanje duše je
da želi da se spasi iz tamnice i ponovo se vrati svetu ideja. U “Gozbi” Platon ističe
ljubav- Eros kao put kojim se dva sveta objedinjuju. Ljubav čoveka ka lepoti je
suštinska težnja ljudske duše ka svetu ideja. Platonističke ideje se najviše sreću u
ljubavnoj poeziji. Po platonistima ljubav prema lepom ljudskom telu vodi čoveka
prema ljubavi, a ta ljubav vodi prema moralnoj lepoti-intelektu. Krajnji cilj je ljubav
prema samoj ideji lepote. Platonisti smatraju da su “lepo” i “dobro” isti termini.
Odnos između dva sveta je ilustrovan čuvenom Platonovom metaforom o pećini.
Život ljudi je izjednačen sa životom zarobljenika u pećini. Oni su lancima okovani za
zid, pa zato stalno gledaju ka unutrašnjosti pećine. Iza njihovih leđa je zapaljena vatra,
koja pravi senke na zidu ispred. Oni vide samo te senke. To je realnost sveta, jedan od
tih zarobljenika, koji simbilizuje filozofa, se oslobađa iz lanaca i izlazi iz pećine na
svetlost dana. Tog trenutka pravi bolan izraz lica, izašavši iz večitog mraka na svetlost
dana- vidi prave stvari. Vrhunac sledi kada shvati da stvari napolju takođe bacaju
senku, jer postoji drugi izvor svetlosti- sunce. Oslobođeni čovek izšao je iz
materijalnog sveta napolje u svet ideja. Gleda u sunce što je samo ideja lepog- Bog.
Tumačenje odnosa dva sveta u okviru neoplatonizma
Naginjanje asketizmu, samoodricanju- naglašava onostrani svet. Duša i telo nemaju
ništa jedno sa drugim. Smrt je željena jer oslobađa iz okova materije. Naglašena je
inferiornost samog maerijalnog sveta. Verzija koja je iskazana u “Fedonu” (tema dela
je poslednji skup pred Sokratovu smrt).

1
Naginjanje vrsti estetskog uživanja i uvažavanje zemaljskog sveta, koji je lep i dobar
već zbog toga što je verna kopija sveta ideja. Lepota ovozemaljskog sveta je ono što
dušu vodi i uzdiže ka svetu ideja i ka lepoti sveta ideje, ljubavi, ka samoj ideji lepog.
Proces u kome se duša uzdiže ka svetu ideje je nagao, trenutni uspon, ekstaza. Ova
tendencija je produktivnija, jer dolazi od ovozemaljske lepote. Ona odbacuje
asketizam i predpostavlje obrnuto- da je viđenje vrednosti i vrednovanje uslov da bi se
stiglo do sveta idee. Naš organ oko, otvara unutrašnje oko ka vrednosti sveta ideje.
Platonizam koji je oživljen u prva tri veka nove ere je koliko filozofski, toliko
religijski. Plotin je razradio osnovnu platonovu shemu, pretvarajući je u složenu
hijerarhiju bića- ne samo dva sveta, na čijem kraju stoji ključni filozofski pojam nus
(jedno), božanski um. Procesom emanacije sve nastaje. Ključno je da proces nije
jednostavan- on ide ne samo od bića ka ništavnom, već i odozdo na gore. Čovek se
nalazi u sredini, kao slobodno biće i ima mogućnost izbora, što je najznačajnije.
Zašto je Plotinov platonizam od svih platonističkih učenja bio najkompatibilniji sa
hrišćanstvom?
Zato što hrišćanstvo deli osnovnu postavku platonizma- podelu na dva sveta. Razlika
između Plotina i Platona je bila ključna stepenica, koja je neoplatonizam prvih vekova
povezala sa hrišćanstvom. Bez obzira na postojanje dva sveta kod Plotona nema
objedinjavajućeg principa. To je kod Plotina nus- um.
Oživljavanje platonizma traje kroz čitavu istoriju evropske kulture. U srednjem veku
– opat Siže. Pravo oživljavanje tek u XV veku u Italiji.
Platon-Plotin-Dionizije Areopagit-Johan Skot Eurigena-Opat Siže
Ključna kategorija Plotinove misli je pojam jedno.
Postoji hijerarhija, a ne dihotomija jer i najniža stvar učestvuje u ideji. Stvaranje sveta
po Plotinu je proces emancije božanske svetlosti. Osnovna postavka je podela na svet
ideja i svet čula. Oblici i forme stvari ovozemaljskog sveta su:
a) odraz u ogledalu sveta ideje
b) sa druge strane su put kojim se ljudska duša izdiže do sveta ideja. Put kojim se
ljudska duša izdiše je angoški pokret, tj. prelaz iz nižeg u viši svet. Ostvaruje se
putem čula, to je per sensibilia, putem čula uspinje se ljudski um. U okviru tog
sveta čulo vida je privilegovano, kao i oko kao organ.
Corpus hermeticum
Zbirka od petnaes dijaloga, hermetičke prirode. Autori su najverovatnije Grci. To je
sinteza popularne filozofije, platonizam, stoicizam sa popularnim hebrejskim i
persijskim. Spis sadrži; astrologiju, okultne nauke, moći bilja, dragog kamenja, izradu
talismana i slično. Ključni problem je njegovo datovanje. U renesansi se verovalo da
je spis nastao u starom veku, čak pre Platona i Homera. Po renesansnom shvatanju,
corpus-egipat-klasična Grčka-hrišćanstvo. Ovo je omogućilo da se spisi čitaju u
obrnutoj perspektivi, da prorokuju rođenje mesije. To je imalo velike posledice, npr.
sibile na svodu sikstinske kapele (one su predskazale dolazak Hrista). To odjašnjava
pojavu paganskih božanstava u ikonografiji renesanse. Fičino je pre Platona i Plotina
preveo Corpus Hermeticus po nalogu Lorenca Veličanstvenog.
Fičinova “Akademia Platonika” u vili Koređi (Mediči). Kultu Platona u renesansi
doprinose još neki činioci: boravak grčkih i vizantijskih mislilaca u Italiji 1438/9 na
saboru u Ferari i Firenci. Među grcima je bilo humanista, najvećih poznavaoca

2
Platona. Oni iz prve ruke prenose interes za humanističke studije. Visarion je primio
katoličku veru i postao kardinal. Osnivač je velike kolekcije grčkih rukopisa na
zapadu. Jovan Artiropolus, Izidor Solunski, Grigorije iz Trebizunta, Teodr Gaza,
braća Laskaris. Ovi grci omogućili su zapadu da se upozne sa izvornim delom samog
Platona.
Akademija je bila nefornalna, pre skup prijatelja samog Fičina. “Filozofske gozbe”
održavane su sedmog novembra na Platonov rođendan.
MarsilioFičino (1433-1499) je sin ličnog lekara Kozima de Medičija. Najveći deo
života je bio Lorencov savetnik. 1463. počinje da prevodi Platona. To mu je životno
delo. “Teologija Platonica”. “De hristiana religione”. Sam termin “Platoničarske
teologije” ukazuje na spoj paganskih učenja i hrišćanstva. Piše komentar na Platonovu
Gozbu “In conuivium platon comentarius”. Nakon Platona prevodi Plotinove Eneade i
piše komentar na njih.
Piko dela Mirandola je imao zapanjujuće obrazovanje. Najznačajniji je poznavalac
hebrejske filozofije mistike (kabale). Najznačajnije delo “De homnius dignitatem” i
“Heptalus”- komentar Gozbe.
Istorija umetnosti kao humanistička disciplina
Termin humanisimus je skovao nemački pedagog u XIX veku (reforma školstva). On
je znao da je problem u vezi sa izučavanjem klasika (klasici- autori koji imaju ulogu u
obrazovanju mladih- etimološki). Reč humanista, l’umanista nastala je u Italiji u
kvatročentu. Ovim pojmom označavan je nastavnik u kvatročentu koji je predavao
studia humanitas- zbir znanja koji se bave bave proučavanjem klasičnih znanja
(Ciceron). U terminu pjιδειj označavan je ideal poznavanja sedam slobodnih
disciplina (potpuno kružno obrazovanje)
eγ- κνlιoζπειj- en- ciklo- pedia- kružno obrazovanje.
Ovo kružno – potpuno obrazovanje podrazomevalo je upućenost u
septem artes liderales
trivium quadrivium
gramatika aritmetika
retorika geometrija
dijalektika astronomija
muzika
Obrazovanje slobodnog čoveka koji je poznavao svih sedam disciplina razlikovalo ga
je od varvara (humanitas-barbaritas). Cilj je bilo formiranje slobodnog čoveka.
Obrazovanje je to što čini čoveka slobodnim- znanje pruža slobodu.
U Italiji trečenta i kvatročenta oreol obrazovanja bilo je proučavanje klasičnih autora.
Italijanski renesansni edukativni sistem podrazumevao je čitanje, proučavanje,
tumačenje klasičnih spisa. Centralno mesto italijanskog humanizma zauzimao je
literarni pravac. Renesansni humanizam je vremenski i prostorno jasno lociran u
Italiju XIV i XV veka. U XVI veku on postaje internacionalan. stavljanje znaka
jednakosti između humanizma i renesanse nije opravdano.
“Humanista je čovek koji poštuje tradiciju, ali ne priznaje autoritete”; “Sa
humanističke tačke gledišta dela ljudskog uma nikad ne zastarevaju”, E. Panovski.

3
Za humanistu prošlost nije ono što je prošlo.
Istoričar umetnosti je zapravo humanista čiji su predmet izučavanja umetnička dela
kao proizvod ljudskog duha. Izučavanjem umetničkog dela najbolje se prodire u ideju
epohe koja se proučava, ali umetničko delo je pre svega proizvod ljudskog duha. Cilj
istoričara umetnosti ne treba da bude scientia već eruditio. Scietia je cilj, a eruditio je
proces sticanja znanja koji je suština.
Teorije umetnosti renesanse i ranog baroka
Humanizam (studia humenitas) je označavao skup znanja. U XV i XVI veku
obrazovani ljudi su smatrali da je obrazovanje ono što razlikuje slobodnog čoveka sa
jedne strane od roba, a sa druge od varvarina. Slikarstvo nije imalo svoje mesto u
studia humanitas. Dignitas – je u studijama u XVI veku čest pojam. Koja je grana
umetnosti na višem tlu. Artes liberales- slikarstvo je smatrano za zanat, ane za
sposobnost koja je po rangu izjednačena sa ostalima slobodnum umetnostima.
Imitatio (grčki ekvivalent je mimezis) – ovaj termin je nasleđen iz antike. Pošto
likovna umetnost nije imala svoju teoriju, ona je trebala da dobije teoriju koja nije
mogla da nastane iz nihil, iskorišćena je poetika antičkog epa. Sve što je važilo za
pesništvo transponovano je u istoriji umetnosti. Antička teorija pesništva se zasnivala
na dva lika, Aristotela i Horacija. Ključ na osnovu koga je formulisana humanistička
teorija umetnosti “Slika je kao pesma”- Horacijev deo stiha pisma Pizanima. Ut
pictura poesis- izjednačavanje poezije i slikarstva. Ekviparacija- izjednačavanje
između književnosti i likovnih umetnosti. Aequiparatio/paragone. Paragoni o
vrednosti slikarstva i arhitekture XVI veka. Osnovni principi poezije važe za
slikarstvo. Traktati o likovnoj umetnosti će se zasnivati na poeziji, ali i na retorici.
Ključni termin je imitatio. U ranoj renesansi je bila važeća Aristotelova definicija da
je umetnost mimezis. Suština umetnosti je mimetičkog karaktera. Aristotel uvodi notu
idealizacije. Ne onakva kakva jeste, već kakva bi trebala da bude. Predstava treba da
se idealizuje. Moralno pedagoška funkcija umetnosti. Cilj drame po Aristotelu je
katarza, moralno pročišćenje, umetnost treba da vaspita posmatrača. Biblia pauperum
“slika je biblia pauperum” (knjiga za nepismene, neobrazovane). U XVI veku termin
doživljava transformacije.
Transformacija pojma imitatio u kasnom činkvečentu
Renesansa je čvrsto verovala u normativni karakter prirode. Priroda je bila objekat,
predmet mimeze. Što jedno delo vernije oslikava prirodu, to je ono bolje i savršenije.
Natura je norma. U manirizmu se ovo shvatanje napušta. Promenio se objekat,
predmet podražavanja, to nije priroda već idea, koja postoji u umetnikovom umu,
duhu. Idea versus natura.
Decorum- prenet iz antike. Horacije, saveti epskom pesniku, da ulogu starca ne
dodeli mladiću ili obrnuto. Dolikovati u osnovi termina decorum- ono što dolikuje,
ono što pristoji. Ne dolikuje sve da bude predstavljeno na svakom mestu, niti bilo šta
da se govori na svakom mestu. Stroga pravila dekoruma su nalagala kakav tip poezije
će biti odgovarajući u skladu sa funkcijom. U skladu sa funkcijom su se određivale i
teme. Lomaco Tratato della pictura- decorum (dosta tema, za sudnicu, za palatu,
svaki javni događaj je imao propisanu tematiku.)
Hijerarhija žanrova
Shvatanje da u retorici postoje tri vrste govora, tri osnovna stila, visoki, niski i srednji
stil. Ta teorija je bila preneta na književnost i umetnost. Ta hijerarhija je uticala na
hijerarhiju žanrova u likovnoj umetnosti.

4
 retorika književnost likovna umetnost
visoki stil tragedija-ep istorijsko slikarstvo
srednji stil komedija žanr slikarstvo
niski stil satira pastorala, pejzaž, mrtva
priroda
Najuvaženije slikarstvo je istorijsko slikarstvo. Kao što su ep i tragedije najuzvišenije
forme, takoje i istorijsko slikarstvo najuzvišenije. Do romantičarske pobune se smatra
da istorijaka tematika daje likovnim umetnostima dostojanstvo sa kojom se ono
izjednačava tragedijom/epom. Likovna umetnost nije više zanat već je slobodna
veština. Istorija (Alberti) znači priča, ljudi kao nosioci radnje. Slika mora da
predstavlja čoveka i njegove aktivnosti: Ep/drama- vladari, bogovi, gospodari- ličnosti
sa vrha lestvice.
Srednji stil- mešoviti stil, dozvoljavao je upotrebu skromnijeg govora- komedija- žanr
slikarstvo- ljudi, ličnosti i događaji, spuštanje u psihološkom i socijalnom smislu.
Niski stil- psovke, vulgarne reči- satira (jezik ulice)- pejzaž, mrtva priroda- na
hijerarhijskoj lestvici najniža vrsta.
Karavađo “Mrtva priroda”- jednako znanje kao da bi naslikao istorijsku kompoziciju.
Svaka tema je dostojna prikazivanja- doveo je u pitanje hijerarhiju. Dekorum se svodi
na problem stila, a problem sadržaja puni slikarski podtekst.

Post-klasični eksperiment i rani manirizam

Nikada pre nije dostignita takva postojanost stilskih principa, kao što je to bilo u prve
dve decenije XVI veka u Rimu sa klasičnim stilom. Savršenstvo Rafaela i
Mikelanđela zahtevalo je da bude stavljeno ispod iskustva koje je nudila priroda. Nije,
međutim, bilo slikara koji je koji je sledeći taj klasicizam mogao stvarati sa takvom
jedinstvenošću stila. Odgovor mlađe generacije bio je slikara bio je da taj klasicizam
shvate ne posvojoj suštini. Ono što je bilo lako prenosivo sa klasične sintezebio je
karakter sadržaja, čisto formnalni jezik koji je bilo mnogo lakše imitirati i
parafrazirati. Čak i u formalnom smislu jezika, slikari su uzimali samo neke motive.
Klasični stil je postao riznica iz koje se moralo odadabirati, razrađivati, pročišćavati,
ili menjati ono što su slikari odabirali-što su bili citati iz klasičnog stila, ali ne više
klasični po suštini.
Autoritet klasičnog stila više nije mogao da se oseća samo kao primer, već i kao
prinuda- već u godinama posle rafaelove smrti, počelo je ubrzano eksperimentisanje,
slično se moglo primetiti i u poslednjim godinama Rafaelove karijere, što je pokazalo
da su i u Rafaelu postojale ne klasične težnje. Mlađe generacije su to još više istakle.
Bez obzira na stilske inovacije, linija koja njihovo delovanje vezuje za klasični stil
ostaje jasna. U Firenci je, međutim, vezanost za klasicizam mnogo manja, a jake su i
tendencije kvatročenta. Tu su ranije počeli eksperimenti sa formalnom retorikom
klasičnog stila, što je i dovelo do njegove transformacije. Roso i Pontormo, kao i
njihovi rimski savremenici stvarali su iz nasleđa klasičnog dostignuća, ali na drugačiji
način i sa radikalnijim efektima. Oni su klasični rečnik podvrgli povećanju
izražajnosti, i ustvari mu bili suprotni. Pozajmili su su klasičan osećaj forme, ali su ga
upotrebili za svoje nove ciljeve, izmislili nove estetske šeme, ili ih pozajmili iz izvora
koji su geografski i hronološki van sfere uticaja klasicizma. U Rimu nije bilo sličnih

5
pobunjeničkih sklonosti, mada se prikrivene težnje Đulija Romana ka rušenju stila
svog učitelja, mogu sagledati u ovom svetlu.
U Rimu i Firenci prva polovina druge decenije bila je posvećena eksperimentima,
često ekstremno antiklasičnim. Iako opstoji izvesna nezrelost tih eksperimenata što ih
ne može podvesti pod novi stil, ipak je postojao jedinstveni pravac u kome su se
kretali. Sredinom treće decenije XVI veka novi stil se pojavio kao jasno formulisan i
zreo. U Rimu je potvrđena povezanost novih težnji sa predhodnim kao u Firenci. U
isto vreme ovaj stil je učestvovao u oblikovanju umetnika sledeće generacije. Period
posle eksperimenta, suštinski je iste prirode kao i estetske osnove sa kasnijim
razvojem srednjeitalijanskog slikarstva koje uopšteno opisujemo kao manirizam.
Naziv “manirizam”, uključuje ne samo definisani zreli stil prve post klasične
generacije, već i eksperimentalnu fazu pre njega., i posle 1570. kada se rasturaju i
kvare svojstva Maniera.
U Firenci u drugoj deceniji raznolikost i konzervativnost klasičnog stila stoje
naporedo sa eksperimentima Rosa i Pontorma. U deceniji koja sledi sve se više kvari
postojanost starog stila, koji manirizmu priznaje savremenost ali ne i suštinski
karakter stila. Sredinom četvrte decenije novi stil najvećim delom dominira u Firenci.
U Rimu pljačka 1527. prekida ekspanziju movopronašlog stila za skoro pola decenije.
U četvrtoj deceniji škola se ponovo uspostavlja.

Pojmovi “Manirizam” i “Maniera”

Pod pojmom “Manirizam” podrazumeva se ne samo fenomen Visokog maniera
sredine veka, već i period predhodnih decenija kao i period koji sledi, a koji su
vizuelno mnogo povezaniji sa klasičnim stilom visoke renesanse ili baroka. Kraj
eksperimentalne faze označen je dostizanjem Maniera: obeležje sazrevanja novog stila
je ustupanje glavne uloge svojstvu “gracia”, kao i stavljanja naglaska na funkciju
umetničkog dela kao ornamenta. Prva generacija manirizma, njegovi izumitelji, nije
istaknuta samo hronološki, već i po svojoj važnosti kao “Visoki maniera”. Autor ovaj
maniera koji su dostigli umetnici prve generacije nazivava “prvim” ili “ranim”
maniera. U nekim slučajevima Visoki maniera znači samo prečišćavanje ili razradu u
odnosu na Rani. U ovom se slučaju umetnici starije generacije mogu nazvati maniera
slikarima. U drugim slučajevima može se želeti da se pojača emocionalna
komunikacija ili značenje dekorativnog prikaza, ili se čak može osuditi težnja za
“gracia”. Umetnici koji kao ovi upotrebljavaju osnovne principe maniera, ali koji na
dele ograničene koncepcije Visokog maniera, mogu mnogo tačnije biti definisani kao
maniristi ne kao maniera slikari.

Mikelanđelo i firentinski manirizam

Jedno starije gledište (misleći pre na sredinu veka no na period eksperimenta)
shvatalo je Manirizam kao stil imitiranja Mikelanđela. Ovo gledište nije primenljivo
čak ni za pravi maniera, ali nas podseća na Mikelanđelovu ulogu prema celokupnom
stilu. U periodu od 1518.- 1534. Mikelanđelo je boravio u Firenci i njegov se primer
tamo veoma snažno osećao. U Rimu gde je zbog njegove odsutnosti u prvoj fazi uticaj
Rafaela bio jači, ipak je ostao veliki broj Mikelanđelovih dela kao konstantan i
nezaobilazan uticaj na stil koji se tamo pojavljuje. Firenca je međutim u trećoj
deceniji poznavala druge Mikelanđelove aspekte- u isto vreme i primitivnije i
unapređenije nego one u Rimu. Za firentince 20-ih godina poznavanje Mikelanđela
sastojalo se sa jedne strane od poznavanja ranih radova- ne samo skulptura vać i
ostataka kartona za “Bitku kod Kašine” i “Tondo Doni-a”- i sa druge strane oblika
skulpture Kapele Mediči; tokom poslednjih godina boravka u Firenci tamo su se

6
nalazile i skulpture za grob Julija II. Firentinski post- klasični mentalitet mogao je
“Tondo Doni” iščitati u smislu analitičkog formalizma, ili kao demonstracije
tehničkog i intelektualnod disegno. Mediči statue nosile su drugo značenje vezano za
Mikelanđela. Nigde ranije, čak ni u Firenci nije u umetnosti bio prisutan takav naboj i
tsko prefinjeno estetsko izlaganje, ili takva jačina projektovanja apstraktnih ideja.
Mikelanđelov stil u kapeli Mediči ipak je ostao u granicama sintetičkog klasicizma,
mada u svom najvišem, ekstremnom obliku. Mikelanđelov primer je prouzrokovao
kraj najradikalnijih firentinskih eksponenata i uspostavio klasični smisao za
dijalektiku-iz čega se pojavio novi zreli stil firentinskog Manirizma. U isto vreme ovi
radikalni umetnici mogli su iz njega izvući potencijalne manirističke ideje.
Ne samo mlađa generacija već i sam Mikelanđelo učinio je to na polju skulpture
poslednjih godina svog boravka u Firenci. “Pobeda” zasigurno, a verovatno i
“Madona Mediči”, ravnaju se vokabularu Manirizma no predhodnom klasičnom stilu.
Moguće da je mlađa generacija imala povratni uticaj na onog na koga se ugledala.
Sam Mikelanđelo uradio je samo jednu sliku za ovo vreme “Ledu” 1529- 30, a
između 1531. i 1533. dva kartona “Veneru i kupidona” i “Noli me tangere”, koji je dat
Pontormu da ga naslika. Nijedan original nije sačuvan, ali kopije iz tog vremena
nagoveštavaju njegov stil. Ove slike su mnogo više no samo povezane sa
Manirizmom, one su prototip Maniera. “Leda” i “Venera” su citati kojim epigoni
citiraju majstora. Značenje sada ne zahteva unutrašnju određenost oblika, ali je s njim
vezano pomoću ilustracije. Forma je suština, njen kontekst može biti slučajan.
Komunikacija je zamrznuta, u skladu sa naglašenom izveštačenošću i primatom
forme. Mikelanđelovo delo prvih decenija daje doprinos ranom manirizmu- što su
samo venici maniera u Firenci. Mikelanđelo crtač imao je uticaja na jedan vid
Maniera u Rimu: to su izuzetni crteži koji je uradio 1532- 3. za Tomaza Kavalijerija,
kao i slike ranih 30-ih u tom stilu. I kad crta i kad slika Mikelanđelov uzor je ustvari
skulptorski, što će u Firenci zameniti modus čiji su koreni u stilu Leonarda, a njegov
vrhunac u delima Andrea del Sartra. To je mikelanđelovski klasicizam, dalek od od
Andreinog, koji će nastaviti trajanje u smeru koji upućuje u firentinski maniristički
stil.

Širenje rimskog manirizma

Brzo širenje manirizma koji se stvarao u Rimu je delom reziltat istinskih
zbivanja-Pljačka Rima 1522, navela je rimske umetnike da svoju
umrtničku delatnost nastave negde drugo. Živa aktivnost onovremenog
štampara grafičkih otisaka, Baviere, takođe je ubrzala širenje rimskog
stila.
Đulio Romano

7
Još krajem 1524, on se seli u Mantovu, gde ostaje do svoje smrti 1546.
Đulio je bio glavni “režiser” umetničkih aktivnosti u Mantovi, gde je
radio za njihovog vladara markiza Federika Gonzagu. On je preneo u
Mantovu sistem rada botege, koji je razvio Rafael, ali u Mantovi nema
sumnje u Đulijevo apsolutno autorstvo u egzekuciji.
Palazzo del Te,

8
 Manirizam i barok

Veliki renesansni umetnici – Mikelanđelo i Rafael – ličnosti u čijem delu su

simbolično sadržani i kulminacija razvoja umetnosti renesanse i zrno njenog
razgrađivanja (stvaranje novog pokreta, novih ideja, ono što je nazvano manirizam).
1520. je simbolična godina rađanja manirizma. 1519. umire Leonardo, 1520. Rafael.
Gornja granica 1590. vezuje se za dolazak u Rim umetnika iz severne Italije,
obrazovanih u ateljeima severnoitalijanskih manirista.

Karavađo i Karači, predstavljaju prvu, inicijalnu fazu barokne umetnosti, tj. prelaz i
tranformaciju manirizma u rani barok. Obojica u ranim rimskim delima stvaraju to što
će biti barokna umetnost. Oni su zacrtali puteve barokne umetnosti Evrope.
Karavađovo delo je revolucionarno. On je revolucionar. Anibale Karači je
reformator. Njegova umetnost je plod reforme, njegov odnos prema prošlosti najbolje
se definiše kao reforma. Anibale je najznačajniji predstavnik, ako ne i inicijator
bolonjske akademije (Lodoviko, Agostino, Gvido Reni, Gverčino, Dominikino…).
Oni će dati pečat rimskoj arhitekturi, profanoj i svetovnoj. Njihova specijalnost je bila
fresko slikarstvo. Pretposlednja stepenica u istoriji dekorativne umetnosti je Anibale,
a poslednja - Tijepolo.

Bolonjski slikari u drugoj i tre}oj deceniji XVII veka daju pečat rimskoj umetnosti,
zato što je u to vreme papa bio iz Bolonje (Grgur XV).
Sudbina Karavađove umetnosti je oprečna u odnosu na Anibalovu. Anibale i
bolonjski klasicisti davali su prednost crtežu, on je za njih mnogo više nego puko
tehničko sredstvo. “Disegno” je tehnički termin. U toku XVI i XVII veka to je ključni
termin teorije umetnosti i dobio je apstraktno, metafizičko značenje : “Segno di Dio”
– znak od Boga. Za Anibalom je ostala velika zbirka crteža. Nasuprot njima ne postoji
ni jedan sačuvani crtež Karavađa. Teško je zamisliti da su dela takvih razmera mogla
nastati bez pripremnih crteža. Jedno od objašnjenja je da je koristio osobenu tehniku –
na samom platnu je urezivao crtež pa je preko toga slikao.

Anibale Karači – jedan od najvećih dekoratera. Njegova najveća dostignuća su u

tehnici fresko slikarstva, tj. u mezzo a fresco – između freske i ulja, ali na svežem
malteru. Karavađo se u ovoj tehnici nije oprobao.

Karači je dobijao sve najveće narudzbine crkve, ali se okreće profanim temama.
Ciklus Baha i Arijadne objedinjuje idejom Amor vincit omnia. Kod Karavađa profana
dela su samo na početku karijere (Kartaši, Frutajuolo, Bakino malato), kasnije se ta
tematika čistila, da bi u kasnijoj fazi postao slikar isključivo religioznih tema.
Progresivno zatamnjenje palete, kada putuje u Napulj, na Siciliju, Maltu. Karavađova
umetnost u Rimu je ostavila malo traga. Anibale ima veliki broj saradnika i učenika, a
Karavađo ni učenika ni saradnika. Ne postoji umetnik koji je direktno nastavio
Karavađa. Postoje njegovi obožavaoci – utrehtski karavađisti. Zato je karavađizam
neposredno posle umetnikove smrti bio de mode.

Karavađo stiže u Rim kao socijalni, umetnički autsajder, došljak, sa svim onim što
definiše umetnika iz unutrašnjosti, bez veza i poznanastava. Ali, u kratkom roku
doživljava uspeh zahvaljujući ljudima kojima se ukus poklapao sa njegovim li~nim:
- Kardinal Del Monte,
- [ipione Borgeze.

9
Nakon smrti Karavađa njihov ukus se promenio. Oni su se okrenuli Bolonjcima i zato
će oni dati pravac baroku. Karavađizam je značajan za Evropu, ali ne i za Italiju.
- Utrehtski karavađisti (Utreht - katolički centar na severu Nizozemske),
- Španija,
- Francuska

Vitkoverova podela

1590 - 1625 – rana faza baroka

1625 - 1675 – visoki barok (Bernini, Boromini, Pijetro da Kortona)

1675 – c.1750 – kasni barok i pojava rokokoa.

Karači i Karavađo – prevazilaženje ograničenja koja nose maniristička rešenja - to je

njihov doprinos stvaranju barokne umetnosti. Barok je umetnost širokih masa, u
poređenju sa manirizmom razumljiv i jednostavan u tematici, on će biti kritika
manirizma. Deluje na emocije, svesno ih izaziva. To je bio način da se vrati veliki broj
vernika koji su otpali od crkve zbog reformacije. Samo su se ovakvom umetnošću
mogli vratiti u krilo crkve.

XVI vek je vek reformi (Luter, Kalvin, Cvingli). Zahtev za reformom dao je pečat
društvenom životu, kulturi i umetnosti XVI veka.

Protestantizam – kritika rimske crkve i papstva, koju je utemeljio Luter. Na meti je

bio institucionalni karakter rimske crkve, prenaglašenost rituala i privilegovan položaj
svešteničkog reda.
Sveštenstvo je bilo nezaobilazan faktor između vernika i boga. Suprotnost takvoj ulozi
bila je protestantska, pozivajući vernike da se neposredno i direktno mole bogu.
Protestantizam se okomio i na spolja{nju stranu kulta - sve što je spadalo u ritual,
ceremoniju, crkvene svečanosti, obrede. Protestantizam je od svih sakramenata
prihvatio dva. Posebno su na udaru bili kult Bogorodice i kult svetitelja, odbacili su
kult relikvija i kult svetih slika. To je ono što se naziva protestantski ikonoklazam.
Postojao je zahtev za čistom, izvornom religijom. Ovo su bile odlike protestantizma
na severu.

Zahtev za reformom nije postojao samo na severu, već i u samoj Italiji. Duhovni život
Italije – same katoličke crkve početkom XVI veka, karakterisali su spiritualni tokovi
koji su zahtevali unutrašnju obnovu crkvenog života. Ona je trebalo da bude na
opštem, ali i na ličnom planu. Taj pokret koji je ponikao u Italiji i bio istovetan sa
protestantskom reformom, i razvija se nezavisno od papske kurije, naziva se
pretridenska reforma. U toku XVI veka kada se razvio taj pokret i doživeo pun
procvat, imao je sva obeležja reforme. Prva polovina XVI veka je vrhunac političke
krize na Apeninskom poluostrvu. Ratovi Karla V i Fransoa I vođeni su na teritoriji
Italije.

10
Tridentski sabor

1545. sazvan je sabor na inicijativu pape Pavla III. On je trebalo da odredi zvaničan
stav prema reformaciji. Održan je u tri etape od 1545-1563.

I – 1545-1547, Trent

II – 1547-1549, Bolonja

III – 1551-1552, Trent

IV – 1562-1563, Trent

Centralna tema sabora bila je odbrana dogme.

Dve paralelne pojave u Italiji XVI veka:
- unutrašnji preobražaj katoličke crkve (spontanog karaktera, autohtonog i
autonomnog)
- kontrareformacija - zvanični odgovor katoličke crkve na pojavu protestantizma na
severu.
Ova dva fenomena jednim delom bila su odvojena. Zaključivanjem sabora preseca se
drastično jedan relativno liberalan tok preispitivanja unutar same crkve. Odluke
sabora imale su za cilj i donete su sa namerom da se nametnu celom čovečanstvu kao
represivne norme. Njihova primena trebalo je da pojača disciplinu unutar crkve i njen
autoritet.

1555-1590.
Ovaj period označava isključivost i dogmatizam u odnosu na veru. Pape više nisu
humanisti, liberalno usmereni ni slobodnih pogleda. Ovo je vreme najveće cenzure i
represije. Stvara se prvi indeks zabranjenih knjiga, zasedaju tribunali i inkvizicije, u
ovo vreme pokreću se procesi i protiv slikara (Veroneze, Mikelanđelo). U takvoj
jednoj klimi javlja se otpor prema racionalizmu i individualizmu, renesansnom
humanizmu. Sve je ovo sada predmet kritike, u literaturi je često pojam
protivrevormacije izjednačen sa pojmom protivrenesanse. Sudu razuma
suprotstavljen je sud autoriteta. Ovaj period je stoga naglašeno autoritaran. Odnos
intelektualca i vlasti – sukob, nemogućnost prilagođavanja intelektualca : »žrtvovanje
razuma« bila je osnovna fraza, opšti ciljevi društva suprotstavljeni su individualnim.

Tridentski sabor raspravlja o likovnoj umetnosti. Raspravljalo se o mestu i ulozi slike

u kultu. O tome se raspravljalo 1563, u poslednjoj godini zasedanja sabora, na
poslednjoj-25. sesiji. Donet je dekret »O prizivanju i poštovanju svetitelja, o njihovim
relikvijama i svetim slikama«. Ovim dekretom potvrđena je uloga svetih slika i
odavanje poštovanja – njihova funkcija je pedagoška, didaktička i propagandna. Slika
jeste i treba da bude »Biblia pauperum«. Kontrola nad likovnim umetnostima
oficijelno je dodeljena crkvi. Zadatak biskupa u prvom redu (sveštenika načelno) je da
brine o tome šta će biti predstavljeno i kakva će slika biti uneta u crkvu, i to sve pod
oznakom »cura animarum« – briga o dušama.
Nakon zaključenja sabora razvijaju se spisi, traktati o umetnosti koji su nastojali da
odluke dekreta sprovedu u praksi. Posle ovog sabora pisanjem o umetnosti bave se
isključivo crkvena lica. U tom periodu, pa i u prvim decenijama XVII veka, nastaje
protivreformacijska literatura o umetnosti. Pred umetnika se postavljeju tri uslova.

11
1. Umetničko delo treba da bude jasno i razumljivo čak i neobrazovanima

2. Umetničko delo treba da bude realistično i verodostojno (*scene mučenja)

3. Umetničko delo treba da izaziva emocije (emocionalno stimulisanje pobožnosti)

Oko 1590. završava se militantni period protivreformacije. Umetnost poznog

manirizma prati čitav ovaj period. Ona nije mogla odgovoriti ni na jedan od
postavljenih zadataka. Umetnost koja će biti rođena iz ovakvih zahteva je barok.
Nekih 20-ak godina čekalo se na tu umetnost. Barok je umetnost širokih narodnih
masa. U poređenju sa manirizmom je razumljiv i jednostavan u tematici. On će biti
kritika manirizma, deluje na emocije i svesno ih izaziva. To je bio način da se vrati
veliki broj vernika koji su zbog reformacije otpali od crkve.

Traktati o umetnosti u drugoj polovini činkvečenta

- uticaj Tridenskog sabora na shvatanja u umetnosti -

Najznačajniji traktati:

Điljo da Fabrijano, Spis iz dva dela u formi dijaloga - izdat u Kamerinu 1564. god.

Kardinal Gabriel Paleoti, Razgovor o svetim i profanim slikama, iz1582. godine.

Johanus Molanus, Traktat - izdat u Rulenu, 1570.

Bartolomeo Amanati, Pismo ovog skulptora, koje je uputio članovima Akademije u

Firenci (koju je osnovao Vazari). On se odriče svojih dela sa paganskim temama i
predstavama akta – koje su bila njegova najznačajnija dela, 1582.
Svi navedeni autori (sem Amanatija) pripadnici su visokog sveštenstva.

12
 Društveno istorijske pozicije seićenta
Bodinova predavanja, oktobar, novembar 1997.

Jedan od presudnih činilaca u političkom životu XVII veka u Italiji je opadanje

španske dominacije. Pre toga u XVI veku Španija je imala glavnu ulogu, pre svega u
životu crkve (mirom u Kato-Kambreziju 1559. završen je sukob Habsburgovaca i
Valoa, povoljno odražen na Španiju. Ova ostaje gospodarica Italije, Napulj, Sicilija,
Sardinija, Milano i deo Toskane. Filip II se odriče imperijalnih pretenzija Karla V).
XVI vek je vek reformacije i protivreformcije. Španije diktira život crkve i svih
segmenata u kojima crkva ima glavnu ulogu, pa tako i u kulturi. Toj pojavi su uzrok
različiti događaji na širim evropskim kordinatama, pre svega porast francuskog uticaja
od Anrija IV (1589-1610), veliki nemiri u Flandriji, sve sigurnija prevlast Engleske na
moru i pobeda nad španskom armadom 1588.
Međutim Apeninsko poluostrvo je i dalje izloženo španskom fiskalnom sistemu. A
recesija tog sistema, koja u ovo vreme doživljava kulminaciju, naći će svoj odraz u
svim segmentima. Italija je tada razjedinjena i konfrontirana. Takvo raspoloženje
ispoljava se jednom anti-španskom duhu. Dolazi do izbijanja ustanaka,
neorganizovanih u srednjoj Italiji, i organizovanih-Taronijeve “Filipike”- politički
govori čija je meta Filip španski i habsburška dinastija, odnosno njena španska loza.
Na margini evropskog političkog života Italija u seićentu na kulturnom i umetničkom
planu prolazi jednu od najznačajnijih faza svoje istorije, što je apsurd, ali koji se ipak
često sreće, npr. Venecija u XVIII veku. Definitivno se dakle ne radi o opadanju. Radi
se o jednom kulturnom preobražaju “cultural shift” sa svojim unutrašnjim
zakonitostima (Kenis Berger, Istorija i teorija kulture XVII veka, uvodi ovaj termin).
Današnje vrednovanje seićenta mora se zato lišiti predrasuda sačuvaih u istorijografiji,
koji su čitav umetnički izraz u Italiji XVII veka, sagledavali u domenu političkih
zbivanja. Ako nije bila politički centar, Italija toga doba bila je prva u procesu
modernizacije, diplomatije, umetničkih israživanja…
Za katoličku crkvu ovaj period će biti ograničen na papsku državu sa lokalnom
domionom. Ona je jedan od bitnih političkih entiteta sa ciljem teritorijalne ekspanzije
i prostiranja uticaja na širokim evropskim kordinatama. Katolička crkva XVII veka je

13
ecclesia triumphans za razliku od one u XVI veku koja je bila ecclesia militans. Sila
sa čijim se usponom ne tako davno poklapala jedna od najvećih kriza katoličke crkve-
protestantizam, a on je već u defanzivi. Katolička restauracija koja sledi narednih
decenija rezultat je snaženja katoličkih poticija u Poljskoj, južnoj Nemačkoj, Austriji,
Francuskoj i delovima Švajcerske. Sa prvom polovinom XVII veka i ishodom 30-
ogodišnjeg rata sledi uzlet protestanske Nemačke, ali protestanski prinčevi i kneževi
prisiljeni su na uzmak, tako da sve ide u pravcu obnove katoličkih pozicija u Evropi.
Ta svest o trijumfu je platforma na kojoj će izrasti novi katolicizam i seićento, koji će
doći na mesto ćinkvećenta. XVI vek je bio vreme najvećih verskih progona i
krvoprolića (Bartolomejka noć, 23. 8. 1572- 4000 ljudi). Na mestu takvih političkih
prilika javlja se verska i politička stabilnost. Strogosti tridenske epohe ustupaju mesto
ideološkom oportunizmu. Ideje verske tolerancije i danas prisutne dobile su svoju
osnovu u XVII veku. Na taj način gledano seićento se pokazuje kao vreme političke
umerenosti i tolerancije, koje će konačno proklamovati verski pacifizam.
Do objektivnog istorijskog suda u ovom složenom i kontraverznom duhu, treba
usmeriti premise tako da pokriju sve uspone i padove, oličene gotovo amblematski u
liku Galileja. Simbolično osuda Đordana Bruna 17. 2. 1600. na Campo dei Fiori,
zaključila je jedan vek koji je prošao, ali je ipak ostalo prostora za pokret cenzure i
represije. Npr. inkvizicija koja korene vuče još iz srednjeg veka, neće ni sada biti
zaustavljena. Tako Bruno kaže “Sve je postalo opasno. Nema dovoljno vremena,
nema dovoljno ljudi da bi se pročitale i uništile sve opasne knjige. Nema dovoljno
čuvara, svuda vlada osećaj smutnje i straha.” Okarakterisan tako unutrašnjim
antinomijama, čovek seićenta osuđen je na jedan enkvilibrijum između onoga što
oseća i onoga što misli. Sa etičkih pozicija seićento je lavirintsko doba. Učestali
termin sretan kod pisaca toga vremena je antinomija maska-lice, tj. dvoličnost. Ono
što daje poseban kulturni pečat je politica dela moderacione, tj. politika umerenost i
kompromisa između suprotstavljenih pojmova. Oslobađanje od presije jedne
kvazisrednjovekovne ortodoksije i dogmatskog tona posttridenskih dekreta sumiralo
je u višim krugovima jedan anestetski stav- dogmu u vreme ecclesie militas. Na mesto
toga zvanični crkveni krugovi vraćaju se estetizmu, a ta revolucija u politici crkve
odvijala se postepeno.
Sikst V (1585-90) pored velikih zasluga za restauraciju papske države i samog Rima
anticipira na urbanističkom planu i nove didaktičke i prozelitske ideje. Rim je grad i
centar, ne samo jedne političke države, već je i centar katoličke crkve i kao takav je
zacrtan na koordinatama Siksta V. Postoji u tome izvesna simbolika; glavne
transvezale spajaju sedam starih bazilika koje daju gradu idejni plan trijumfalnog
centra hrišćanske pa katoličke kongregacije. Ideatora je Sikst V našao u Domeniku
Fontani. On je realizator papinog urbanističkog programa. Ideja povezivanja sedam
centara opsredstvom pravih ulica, ima za cilj da ostvari veću ritualnu funkcionalnost
rimskih crkvenih građevina. Obeležje Rima, Siksta V (la Roma Sixtina) su i egipatski
obelisci koji simbolično dominiraju trgovima kao vidljiv znak trijumfa hrišćanstva
nad paganstvom. Nadvišeni krstom i li likom Bogorodice, ili nekim drugim
hrišćanskom simbolom, oni tada dobijaju tu ulogu.
Ovakav motiv urbanističke reforme-transfotrmacija paganskog u hrišćanski Rim,
odrazio se i na arhitektonski plan kultnih građevina. Pavle V (1600-1621) oslobađa
arhitekturu ove strogosti. Glavna uloga u tome pripada njegovom nećaku Shipionu
Borgezeu, koji je bio jedan od glavnih predstavnika novog tipa mecene. La delizia di
Roma, i njegova čuvena kolekcija slika pružaju elemente o njegovom ukusu, ali
oslikavaju i L’eta Paolina, kao estetski ukus toga doba.

14
Ipak krucijalna faza barokne revolucije odigrala se za vrme Urbana VIII Barberinija
(1623- 44). Posle burnog konklava, on je 6. 8. 1623. izabran za papu, pre čega je bio
kardinal u Firenci. Obmah je pokazao nameru da nadvisi svoje predhodnike. Okružio
se svojim rođacima (nepotizam) ljubiteljima umetnosti, čime je već iskazao određene
predispozicije. On sam, po mnogo čemu je tip pape kvatročenta (bio je književnik,
gajio je imteres za poeziju, a i am je dosta pisao). Prvi je spoznao veličinu Berninija,
mada se divio i starim majstorima. Bio je blizak Tomazu Kampaneli, i uopšte je čovek
široke kulture, ličnos čiji je umetnički izbor determinisani faktor u formiranju ukusa
epohe, na isti način na koji je i Julije II izabrao stil Rafaela i Mikelanđela. U pitanju je
bio odnos patron-umetnik, tipičan ta to vreme,kada su želje naručioca bile
neprikosnovene. Malo se umetnika svojom individualnošću izdiglo iznad toga.
Umetnost je zapravao bila sve, samo ne ispunjavanje želja samog umetnika, ona se
nije bavila emocijama, što ne znači opet da njih nije bilo, već da nisu bile primarne.
Moć papskog položaja osiguravala je izbor umetnika i stila. Međutim papa i njegovi
bliski rođaci ipak nisu jedini koji funkcionišu u ovom sistemu, to su pre svega crkveni
redovi. Oni takođe podupiru barokni stil i bez njihove podrške istorija baroka, sigurno
ne bi izgledala takokako danas izgleda. Ali ni tek njihovim angažovanjem, barok ne bi
bio to što jeste, oni su u njemu u prvom redu videli instrument verske propagande.
U formiranju baroka, npr. ključni momenat bila je komstrukcija oltarske slike u Il
Gesu i izbor umetnika o čemu su odlučivali najviši crkveni autoriteti, ciljano i dući za
tim da sve heterogene elemente objedine u funciji emocionalnosti i sentimentalizma.
Stav jezuita je veoma karakterističn u ovom sistemu. Naučnici se danas slažu u tome
da nikada nije egzistirao jedan uniformisan jezuitski stil, ali je svakako postojala
jedinstvena razražena strategija u pitanjima umetnosti. Bitnija je njihova zapanjujuća
moć adaptacije i prijemčivosti što je usloviloizuzetnu fleksibilnost, gotovo kojim je
ovaj red apstrahaovao različite umetničke pojave, i za njih pridobijao umetnike koji su
u ovom sistemu postali gotovo sluge (Bernini, Rubens) koje poništavaju svoju
personalnost stavljajući se u službu jezuitskog reda. Često je postavljano to pitanje- u
čemu je tajna moći jezuita, koji su za sto godina uspeli da z akatoličku crkvu pridobiju
više duša, nego svi redovi pre njih i za duži vremenski period. U pitanju je najpre
njihova umerenost i prilagodljivost svim vrstama umetničkih prilika. Današnja kritika
često pod pojmom jezuite podrazumeva versku netrpeljivost i ekspanziju, ali reč je o
nepoznavanju, jer je jezuitski red XVI veka bio spreman na prilagodljivost. Oni nisu
slučajno bili prvi naučnici koji su se posvetili izučavanju vanevropskih jezika (Filip
Maler, Tajna jezuita- Oni su ti kojišire katoličanstvo u Aziju, Afriku i pre svega u J.
Americi. Interesantan je način njihovog propagiranja hrišćanstva u Kini. Prvi korak
značio je pridobijanje naklonosto kineskog cara raznim dostignućima evropske nauke,
odneli su mu prvi sat, upoznali sa dostignućima astronomije. Za uzvrat dobili su
mogućnost da propovedaju, za šta koriste jasan tradicionalni jezik. Tako izrađuju
grafiku Sv. Trojstva, ali koje ne sačinjavaju Bog Otac, Hrist i sv. Duh, već njihova tri
filozofa – Konfučije, Lao Ce i …).
Još od spora sa dominikancima jezuiti su strogost zamenili popustljivošću, svesno
osećanja i čula suprotstavljajući inteligenciji. Kulturna politika jezuitskog reda, znači
oslobađanje od strogosti protivreformacije, protivljenje dogmatu javnog mnenja.
Kulturni pečat ćinkvećenta dao je antagonizam između pojmova docere (učiti) i
delectare (zabaviti).
Osnovni principi klasične teorije umetnosti još od Aristotela, koje je kasnije preuzeo
Horacije, a koji su definisali sve oblasti umetnosti, namećući se kao jedina teorija

15
umetnosti do XVI veka određivali su umetnost u smislu pouke (samo docere). Jezuiti
smatraju da se pouka najpre prima kroz razonodu kojom je efekat nastave povećan. U
XVI veku je postojao konflikt, aktuelizovan u vreme protivreformacije, naime, pisci
traktata o umetnosti kasnog ćinkvećenta , isključivali su svaku razonodu , tj. negirali
delectare, svodeći umetnost na docere. U osnovi protivreformacijskog stava prema
umetnosti, stajao je anestetski faktor u ćinkećentu. Onda se stanje bitno promenilo,
seićento poučava i razonođuje u isto vreme. Upravo su jezuiti ti koji uviđaju moralno-
etički i religiozno-didaktički značaj barokne feste-spettacolista, odnosno jezuitske
drame. Često se čuje da je barokna umetnost izveštačena, neubedljiva, teatralna i
lažna, ali to su kategorije u koje su oni kojisu je osmislili i hteli da se zaodenu, dakle
efekti su postignuti intencionalno , racionalno, drmski i programski. Teatar, sa
vizuelnim faktorom, kao osnovnim domenom, doživljava u ovo vreme najveći
procvat, nije shvaćen, tipično za srednji vek kao negotium diaboli, već postaje
oratoria visiva, tj. postaje propoved, efikasnija o dtradicionalne propovedi sa
propevedaonoce. Prirodno je zato da su veze između samog reda i katoličkog vrha
bile bliske, naročiti za vreme Pavla V, Grigorija XV. Čak je i Urban VIII sledio
politiku jezuitskog reda.
Ako ovoj situaciji dodamo i veliki broj privatnih kolekcionara- markiz Vićenco
Đustinijano, Kasiano del Pozzo (vezan za Pusena i njegov rimski period), dobijamo
približnu socijalnu i političku platformu na kojoj je izrastala umetnost seićenta. U
ovakvom ambijentu zaštitu su našli samo najveći: Karavađo, Karači, Kortona… Na
primeru Andrea Sacchia, koji je radio u duhu neke vrste baroknog klasicizma, može
se sagledati sistem u kome umetnost funkcioniše. Za razliku od Karavađa, koji u Rim
dolazi ekonomski vrlo nesređen, on je bio ekonomski emancipovan, tj. ne uslovljen
nužnošću da nešto prihvata. međutim on se vezuje za Francesca Maria del Monte-a,
bliskog Galileju, zaštitnika akademije Svetog Luke, da bi potom stekao naklonost
Antonia Barberinija. Stav patrona je npr. bio 1637-40, prilikom jednog popisa na
kome on nabraja svoju imovinu, takav da, pored sobarica, posluge itd. on kaže da ima
i Sacchia. Ali ta ovisnost o meceni- gospodaru je poželjna, i bitan, gotovo jedini način
da umetnik učvrsti svoju socijalnu podlogu i stekne ekonomsku sigurnost, tako da u
metnici čak teže da se vežu, jer time ozbeđuju redovne poruđbine, a i cena im je
garantovana. Lanfranco, npr. kaže: “ Zaista, da bi se steklo iole značajno mesto u
umetničkim krugovima, neophodno je što više se vezati za neku uticajnu ličnost, čije
se ambivalentnost ispoljava na svakom koraku.”F. Haskl odnos između mecene i
slikara definiše preko servitu particolare- posebno ropstvo. Umetnik koji bi tako
stalnim poruđbinama bio vezan za patrona, postajao je gotovo član porodice, koja ga
kruniše titulom-Il nostro pitore.

II
Istorija likovnih umetnosti ne posmatra se odvojeno od intelektualnih zbivanja, već
kao sastavni deo duha, tj. istorija umetnosti ne postoji na način na koji nas većina
udžbenika uči.
Sa stanovišta duha dela ne zastarevaju. Istorija umetnosti predstavlja se kao sastavni
deo duha, a razvoj umetničkog dela u tom smislu posmatra se u sklopu razvoja istorije
ideja.
Istorija ideja je istorijska disciplina, koja se na evropskim i američkim univerzitetima
uveliko izučava. Ideje imaju svoju istoriju na isti način na koji je ima i forma. Od

16
ranog manirizma istorija umetnosti je spiritualna disciplina i prema tome dela treba
posmatrati kao proizvod duha (pri tome se treba kloniti termina revolucionarno jer
ako revolucija podrazumeva novo i nago, uz to da se staro potire, onda u istoriji um.
revolucionarno ne postoji), polazeći od predpostavke da je estetsko poimanje dela
uslovljeno njegovim razumevanjem, da se u njemu može uživati samo ako se razume
njegov sadržaj, tj. poruka. To dalje znači da anliza ne sme biti isključivo istoričarsko
umetnička. Ta ideja da se istorija umetnosti tretira kao istorija duha razrađena je kod
Maksa Dvoržaka. Istoričar um. ne treba da se bavi samo umetničkim delom,
izdvajajući ga iz tradicije i opšte klime u kojoj je ono nastalo. Istorija umetnosti je
komparativna nauka, koja ne može da egzistera baveći se samo slikarastvom. I ako
želimo da razumemo baroknu sliku, neophodno je gledati malo sa strane.
Umetničko delo prošlosti je funkcionalno i namensko, vezano za svet ideja koje
izražava. To predstavlja jednu vrstu servilnosti likovnih umetnosti, ali prošla umetnost
je to i bila. Do modernog doba nikada nije postojala ideja o autonomiji estetskog
fenomena.
U baroku postoji ovisnost između slikara i mecene. Taj specifičan odnos u baroku
formira trougao u kome nastaje umetničko delo.
Mecena naručuje umetničko delo plaća ga i samim tim utiče na umetnika. Umetnička
dela prošlosti, treba, pre svega, posmatrati kao tržišnu robu, i ti mnogo više nego
danas. Nije istina da je savremena umetnost najviše komercijalna. U prošlosti gotove
ne postoje (ili su retki) slikari, poput npr. Mikelanđela i Rembranta, koji rade nešto za
sebe, na način na koji je to danas moderno.
Individualnost, inspiracija i originalnost su tri termina kojima definišemo, modernu
umetnost. Nijedan nije bio presudan u prošlosti. Umetnik nikada (ili retko) nije hteo
da nije hteo da bude originalan. Njegova vrednost, ocenjivana je čak, prea uzoru koji
on bira, od posmatrača se pri tom očekuje da taj uzor prepozna (Rosso-Mikelanđelo).
Praksa takvih citata u manirizmu je toliko razvijena, da je čak ušla i u teoriju, što je
odlika superiornog intelektualnog shvatanja manirizma.
Mikelanđelo je težak za istoriju, jer istorija kod njega nikada nije logična. Izučavajući
njega, mnogo toga može ostati po strani, jer izmiče svim zakonima, mada oni i za
njega postoje. Dešavalo se da se ipak da se uzdigne i umetne svoju ideju, pa čak i
Juliju II, što Rafael ipak nije mogao. On nije bio ništa drugo do sluga svojih
naručilaca. Do te mere nije imao svoj stav, da se iz njegovih dela najmanje saznaje o
njemu samom, a mnogo više o mecenama, o strujanjima epohe.
Na vrhu baroknog trougla stoji ideator. To je po pravilu obrazovana ličnost. Slikar ne
mora uopšte biti obrazovan, mada ima i takvih primera: Biblioteka El Greka,
Parmiđanino se bavio okultnom literaturom i hermenenautikom, ali je mnogo više
onih koji samo ilustruju ideje drugih.
Umetnost prošlosti je umetnost funkcije, nikada ne postoji sama za sebe. Bitna je
dakle namena, pa ma koliko ona bila uzvišena.
Galeria Farneze je najreprezentativnija sala u Galeriji Farneze, vlasništvo kardinala
Odoara Farnezea. Piano nobile ukrašen je u klasicističkom stilu. . Nekada je tu bila
galerija skulptura Aleksandra Farnezea. postoje knjige i članci koji objašnjavaju
predstavljeni program. zapravo programi su u manirizmu umeli da budu toliko
komplikovani, da već ni naredna generacija nije mogla da ih shvati. U baroku se taj
način bitno izmenio. Sva mitologija, predstavljena u ovoj sali stavljena je u funkciju
jednog venčanja 1605. godine. Te godine završen je i najveći deo posla započet 1595,

17
mada su radovi produženi do 1608. Program je idejno bio začet temom Amor vincit
omnia i u tu svrhu “Trijumf Baha i Arijadne” u temenu svoda. Napravljena je dakle
direkna aluzija na antičku empitalamsku poeziju (koja se u Grčkoj i Rimu izvodila
prilikom venčanja). U pitanju je poezije opscesnog karaktera, koja direktno aludira na
polni čin. Tako treba imati u vidu da je pojam skarednosti bio stran antičkim
vremenima i da ga uvodi tek srednji vek. Vršena je statistička analiza antičke ljubavne
poezije. Jedan od razmatranih elemenata bio je pitanje adresata. Ustanovljeno je da su
ove pesme mnogo češće nego ženi bile posvećene mladim dečacima, i ta pedofilija
bila je veoma otvorena. Međutim današnji prevodi tih pesama najčešće su metaforični,
urafeni na principu ad usu del fine-čišćenja, moralne kodifikacije. Galerija ferneze je
pandan epitamskoj poeziji, scene su direktna aluzija na olni čin i prvu bračnu noć, ali
na satiričan, parodičan način, što ulazi u žanr. Ali takav žanr podrazumeva parodiju i
puno šala na račun mladenaca. Sve vrste ljubavi su tu predstavljene; ali amor vincit
omnia, pa čak i antičke bogove. To venčanje je bilo primarni aspekt celokupnog
značenja, koje međutim ni danas ne zastareva. Ko je osmislio taj program? Anibale
Karači sigurno nije. Osmislio ga je Fulvio Orsini, na osnovu Ovidijevih
Metamorfoza, dok je finalna izvedba osmišljena od strane Đovani Batista Agučija,
kardinalovog bibliotekara. Ideator je artikulisao želje mecene. Mecena preko ideatora
dolazi do dela. O samom Karačiju iz ovog dela se ne može saznati ništa, o njegovom
patronu nešto više i o samom ideatoru, naravno, najviše. Ideatori su obično bili učeni
ljudi, često crkvena lica, što nije čudno, jer su vekovima najučeniji ljubi bili iz redova
crkve.
Zbog ovakvog odnosa slikari su bili prinuđeni da se bore za doobrog patrona. Borbu
za priznavanje svog statusa vode umetnici i na intelektualnom planu, sa izraženom
tendencijom da se odvoje zanata formirajući institucije koje profesionalno definišu
“umetnika” npr, Akademia di San Luca. Po prvi put u baroku, umetnik, postaje pravi
profesionalac, sa određenim socijalnim i društvenim okolnostima, što definiše ključnu
razliku između umetnosti i zanata. Umetnici jednostavno neće da budu zanatlije i zato
oni osnivaju akademije. Zanatlije su pak udružene u Gildama. razlika između ove dve
institucije je ta da se član Akademije smatra imtelektualcem. Ta dimenzija je ključni
faktor u definisanju jdnog umetnika, ali je ne treba mešati sa njegovim ličnim
obrazovanjem. Ono što mu kao članu Akademije daje više jeste teorija umetnosti.
Umetnik XVII veka će sve manje biti podanik ili član dvorske svite, on je un libero
personale, čije je preokupacija slobadan mislilac, odnosno “un profesionista bogese”-
buržoaski mislilac (Argan, La retorica dell’arte Baroca).
Kultura XVI veka bila je strašno zatvorena u okviru palate ili dvora. Umetnik
manirizma postaje umetnikelite, čije je delo teško razumljivo, opterećeno
intelektualnim pretenzijama, alegorijama, rađeno za obrazovane ljude, koji umeju da
ga shvate. Npr. Ticijanova “Nebeska i zemaljska ljubav” očišćena je pre dve godine i
napravljena je izložba povodom te samo jedne slike uz koju je išao katalog od preko
500 strana. Ali kultura XVI veka bila je kultura elite, okrenute same sebi, dok XVII
vek znači involuciju te aristokratske kulture. Ta kultura se raslojava i na njeno mesto
dolazi kultura mase jer barok je preme definiciji kultura namenjena masama vernika.
Narušen je renesansni ekvilibrijum, sve u svetlu Tridenskog koncila i posebnu ulogu
dobile su velike mase vernika, a one, ta nova publika, imaju drugačiji nivo intelekta i
ukusa od publike manirizma. Takva pozicija je diktirala novi ukus, manje prefinjen,
suptilan, koji se sve više obraća neobrazovanim masama, a sredstvo da se na njih
deluje je EMOCIJA. Zato, barok, po prvi put svesno, namenski i programski ljudsku
emociju predstavlja kao kategoriju, tako uzvišenu. I romantizam je baratao sa

18
emocijama, ali u njegovim okvirima, one su najčešće individualne, dok su u baroku
strogo finalizovane, kao usostalom i sama umetnost u cilju verske propagande. Svaka
barokna umetnost ima za cilj versku apologiju, emocija tu nikada nije sama sebi cilj
kao u romantizmu. U baroku je emocija sredstvo da bi se postigla konfesionalna
verska revnost.
Bitan aspekt seićenta je njegovo otvaranje prema svemu što je novo. Promenjen je
suštinski odnos intelektualca prema tradicionalnoj kulturi. On više nije samo erudita,
arheolog prošlosti, on sada aktivno shvata, ali je isto tako aktivan i kritičan prema
savremenosti. Te promene uslovile su dovođenje u pitanje jedno od ključnih pitanja
Aristotelovo-Horacijeve poetike, imitatio/mimezis. Zapravo, imitatio i dalje važi, ali
uz jedan kavalitativno drugačiji stav. Već je manirizam doveo u pitanje, ne sam
mimetički karakter umetnosti već renesansnu neprikosnovenu istinu da je umetnost
tek imitacija prirode Idea versus natura.
Još jedan ideal klasične renesansne umetnosti doživeo je u XVII veku krizu- kult
autoriteta klasičnih uzora. U renesansi je vrednost umetničkog dela izjednačena sa
uspehom imitacije aničkog uzora. “Spoj između starih i novih” posebno aktuelan u
Francuskoj, razrešen je idejom superirnosti novog nad starim. I tako dok je renesansa
nanovo otkrivala Aristotelovu poetiku, u centar pašnje baroka dolazi Aristotelova
Retorika.
Teorija likovnih umetnosti u renesansi bila je adaptirana teorija poetike, u baroku je to
retorika. U baroku zakoni likovnih umetnosti su zakoni retorike, kao tehnika
komunikacije, delo je izvedeno samo da bi uspešno komuniciralo i ideja lapurlatizma
mu je potpuno strana.
Takve ideje sublimirane su u L’ estetika della Meraviglia, tipično za XVII vek koja je
čak i progrmski istakla senzacionalnost, ekstravagantnost, odražene u poeziji Đan
Batista Marinija “Cilj pesnika je da začudi, da zbuni čitaoca, ko to ne ume mesto mu
je u štali”.

III
Kultura ćinkvećenta u Italiji bila je zatvoren, hermetična, izolovana, svojina jednog
sloja-imtelektualne elite okrenute same sebi. Manirizam nejvećim delom obuhvata
ovaj perios i to je zaista umetnost elite, ona je adresat, sloj kojem je umetnost
namenjena. Iz toga proizilazi zatvorenost te kulture u toj meri da je opravdano
govoriti o hermetičnosti. Parmiđanina, novije studije osvetljavaju kao umetnika
povezanog sa hermenautičkim krugovima svog vremena. U njegovom delu istraživači
i otkrivaju osećaj za hermenautiku i okultizam. ili npr, studiolo Frančeska I de
Medičija koji se sam bavio alhemijom, pa na svom dvoru okupljao ljude iz čitave
Evrope, koji su se bavili okultizmom., finansijiski ih podržavao i mnogo toga iz
njihovog rada ući će u umetničke programe.
Jedan savremenik je rekao da se sa manirističkim delima često dešava da ih već
naredna generacija ne razume, do te mere se prenebregavaju opšte poznata mesta,
Namerno se insistiralo na manje poznatim tekstovima.
XVII vek je po definiciji dekadencija aristokratske kulture. Oličavajući stari princip
proklamovan u antičkim poetikama-prodesse et delectare, proklamovan je cilj,
posebno poezije, odakle je prenet u likovne umetnosti- kroz razonodu pružiti pouku.
Tako kultura XVII veka stiče jednu novu socijalnu dimenziju, prestaje da bude

19
socijalno indiferentna (što ne treba povezati sa socijalnim angažmanom XIX veka).
Kultura i umetnost XVII veka postaje aktuelna, angažovana i pre svega funkcionalna,
te na taj način objedinjuje čitavu skalu socijalnih staleža, od najviših do najnižih.
Tako je npr. jedna barokna oltarska slika (npr.Karavađovi oltari namenjeni za rimske
“niske” crkve) namenjena najnižim masama, ali diktirana iz domena ljudi iz najviših
obrazovnih krugova (porodica Kontareli). Ovakvim slikama mogu biti zadovoljene i
intelektualne kategorije viših krugova. Barokni oltar nikada nije namenjen samo
jednom uskom kruku, već širokim masama, i pri tom će jedni uživati u sadržini,
prepoznavajući siže, a manje upućeni u npr. lepoti boja.
Barokno umetničko delo upućuje nas van sopstvenog okvira, na svoju istorijsku
okolinu, svoju istorijsku dimenziju, i ako je u nekom periodu bilo važno znati
intelektualnu pozadinu jednog umetničkog dela onda je to u baroku, jer barokna
umetnost svakako nije čisto estetski fenomen. To “estetsko” i “umetničko” sjedinjeni
su tek u nauci- estetici od XIX veka i danas se javljaju kao sinonimi. Ranije to nikada
nisu bili, niti je estetsko ikada bilo najbitnije, umetnik zbog estetskog nije stvarao.
Umetnik uopšte nije “stvarao” na način na koji danas gledamo stvaranje umetničkog
dela, povezujući taj pojam sa kreativnošću.
U prošlosti teorija likovnih umetnosti pozajmljivana je iz teorije književnosti i teorije
poetike, gde cilj nikada nije creatio, taj termin bio je rezervisan samo za Boga
(Creatio ed nihilo). U prošlosti bi smo pre mogli govoriti o proizvodnji, radu, zanatu.
Likovne umetnosti nisu spadale u ars liberales iako su svi moderni jezici termin
umetnost izvukli iz ars, ali u okvir ovoga ars nije ulazila likovna umetnost.
Najadekvatnije bi bilo govoriti o njoj kao o veštini. Takoje bilo kod Platona, tako je
bilo u renesansi, tako je i u baroku. Proizilazi iz toga da je onda neophodno
proučavanje šire platforme koja ne utiče samo na sadržaj, već i na formu, za
razumevanje jednog dela. mnogo više nego osamom umetniku, sadržaj dela govori o
patronu što je i logično, jer temu umetnik nikad ne bira sam, već mu je ona nametnuta,
odrećena pojmom DECORUMA.
Na hijerarhijskoj lestvici patrona na čelu stoje crkveni poglavari, odmah zatim dolaze
kardinali i crkveni redovi, kao promoteri ideja protivreformacije. Papskom dvoru i
crkvenim redovima treba dodati i treću grupu- privatne kolekcionare, prinčeve,
kneževe, bogate građane i trgovce. U XVII veku naročito se ističu Vićenco
Đustinijani, Scipione Borgeze, Kasijano del Poco, koji je presudno uticao na
umetničke formacije Pusena. U takvom ambijentu podršku nalaze najpre najveći-
Karavađo, Karači, Kortona, ali mesta ima i za manje značajne. Pored nastojanja da se
zadobije poverenje i blagonaklonost nekog uglednog patrona, vodi se borba i za
prikazivanje socijalnog statusa umetnika. Ta ideja vuče korene od Leonarda, pa čak i
Albertija. Svest umetnika o samome sebi javila se prvi put u kvatročentu da bi u punoj
meri bila afirmisana u Xvi i konačno u XVII veku u Akademiji svetog Luke.
Umetničke akademije u modernom smislu nastaju prvi put u XVI veku. Ono što
umetnika odvaja od zanatlije, nije njegova manuelna veština vać teorija umetnosti.
Akademije kao ustanove od presudnog su značaja za formiranje umetnikove
profesionalnosti, mada takva specijalizacija postoji i ranije na severu. U pravom
smislu umetnik se “profesionalizuje” tek u XVII veku. Dobija status slobodnog
građanina koji živi od svoje profesije i pored gotovo apsolutne uslovljenosti željama
mecena, umetnik će sve manje biti sluga.

20
Kultura ćinkvećenta zatvorena u ambijent dvora, mikrokosmos sam za sebe, bila je
uzvišena u okviru uskog intelektualnog sloja, a sa involucijom i degradacijom te
kulture posle Tridenskog koncila, dolazi do jednog ekvilibrijuma usmerenog prema
masi vernika. Novu umetnost, sud mase vernika diktira pasivno ali kvantitativno,
određujuće njen sadržaj i formu. Ta masa zahteva jednu kulturu i umetnost različite
od one koja je postojala u renesansi i manirizmu. Ona diktira i jedan novi ukus- manje
odnegovan i manje suptilan, ali spektakularniji i teatralniji. Nova publika privučena je
takvim osobinama nove umetnosti. Postoji u baroku jedna suštinska orijentacija prema
novom.
Suštinski se promenio odnos intelektualca prema tradiciji. On više nije samo erudita,
arheolog, ljubitelj prošlosti, njegov stav je sada aktivan i kritičan, a kulminaciju
doživljava u vreme protivreformacije. sve se to ogleda, posebno u krizi kulta
autoriteta, koji se posle Ludovika Dolčea dovodi u pitanje.
“Sukob novih i starih” posebno aktualizovan u Francuskoj doneo je pobedu “novih”
nad “starim”. To je danas normalan epilog, ali ranije, prošlost je po definiciji uvek
bivala superiornija, takav odnos proizišao je iz stava humaniste. Od njega će
humanista krenuti i danas. Ta teza u osnovi se razlikuje od modernog koncepta, koji
vreme sagledava u njegovom cilju ka finalizaciji. Po humanističkom shvatanju vreme
se stalno obnavlja u jednom cikljičnom procesu, koji je najbolje oličen u krivulji od 4
doba, u okviru koje je “zlatno doba” uvek prošlo, ali će uvek i ponovo doći.
Promena stava prema autoritetu dogodila se pre svega u nauci. Antička nauka sve više
zastareva, ono što je 1500. bilo moderno 1600. već je zastarelo. “Nuovo” se sve više
pojavljuje u tekstovima naučnika, to je znak sve većeg prevazilaženja Aristotelove
sholastike. U pismu G. Galileja Benedetu Kasteliju, 21. XII 1613. on po prvi put,
pravi jasnu razliku između polja istraživanja jednog naučnika i onoga što je oblast
vere, čime po prvi put na savremene temelje postavlje metosologiju savremenog
istraživanja.
Po Đovaniju Kalketeriju, vrsnom poznavaocu XVII vekovne istorije činjenica je, da je
u XVII vek aktuelizovao dileme i principe na kojima je počivala renesansna kultura.
Plodovi tih polemika značili su korene modernosti. 5. VIII 1632. Tomaso Kampanela
piše Galileju da su novine starih istina, nove zvezde, novi sistemi, nove nacije, ustvari
temelj i princip novog doba.
Najznačajnija činjenica u kulturi XVII veka je da ona predstavlja realnu osnovu za
oslobođenje kulture i duha nove umetnosti kakvi će se ispoljiti u XVIII veku.

21
 Barok
Predavanja Saše Brajović, februar-mart 1999

Italija XVII veka je zemlja bez ikakve političke moći. I pored opadanja strane
dominacije cela struktura u Italiji bila je zavisna od Španije. Izdeljena je na više
država-gradova. Predstavlja zemlju na margini, ali je kolevka jedne nove kulture što
je apsurd.
Vatikan je bio država ogromne moći i uticaja na evropsku i svetsku istoriju.
Kongregacija “Propaganda fide« oformljena je zvanično 1628, a zapravo postoji još
od XVI veka. To je institucija koja obučava misionare, institucija centra moći, ideja
propagande zasnovana je upravo tada. Inkvizicija time postaje manje bitan faktor-
politica della moderazzione.
Misionari koji se formiraju su školovani ljudi i i maju raznovrsnu obuku, nisu
zaduženi da hapse nekatolike, već da propovedaju. Sve je bilo u sluđbi ubeđivanja.
Retorika jeste suštinski važna, kao što je poetika bila u renesansi, ali retorika kao
sistem komunikacije, pre svega Aristotelova II knjiga. Sve u baroku podređeno je
komunikaciji. Ne apeluje se na intelekt, već na emocije. Barokno slikarstvo nije
spontana manifestacija nekog principa, već i zato što je suštini vizuelizuje. Barok
zbog toga zahteva pokret-ekstazu. To je fizička relacija ekstaze jak kontrast svetlo-
tamno. Pusen sa svojim svetlim likovima nije preterano interesovao crkvene patrone.
Ali, kako je vek odmicao, ublažavala se strogost Tridenskih dekreta i umetnost se
priblizavala estetizmu. Povratak estetizmu značio je prihvatanje aktova čulnosti. To je
doba nestajanja jedne rigidnosti. Čulnost je ono što karakteriše rimski barok.
Postavlja se pitanje jezuitskog učešća u zrelom rimskom baroku. Ima autora koji
najveći značaj pridaju ovom redu, ali ima i onih koji ih ne gledaju kao posebno bitne.
Ne postoji jezuitski stil, ali postoji jezuitska strategija. Arhitektura je izdužena, zato
što su jezuiti glavni propovednički red, a pastvi je trebalo otvoriti pogled na oltar.
Nema pregrada, najčešće ni kupole. Ideja neba premešta se na trijumfalni luk. Muzika
koju propagiraju jezuiti je polifona, podižu se pevnice, gde se smeštaju orgulje. Crkva
postaje teatar, prevaziđen je antagonizam prodesse-delactare. Ide se na karnevale,
ceremonije i uopšte jednu spektakularnost. U slikarstvu i skulpturi postoji čitav niz
primera, posebno među umetnicima koji rade za jezuite:
Rubens u Antverpenu;
Piero da Cortona ide na čulnost i jedno radosno slikarstvo. U jednom traktatu,
napisanom u saradnji sa jednim jezuitom, on tumači akciju slikarstva.
Bernini-San Andrea al Quirinalle. Bernini je upražnjavao duhovne vežbe. Bio je lični
prijatelj sa generalima jezuitskog reda, opipljivost, realističnost, ekscentričnost.
Pored jezuita tu su i oratorijanci i teatini, ali je njihova uloga manja.
Papa Pavle V Borgese. Paolinska era je vreme velike izgradnje novih crkava i
restauracije starih. Pokušao je sa restauracijom marijanskog kulta (dekorum kod
Karavađa). Ali, to je njegova početna faza, posle se toga oslobodio. U vreme Pavla V

22
podiže se velika fontana. Za uzor mu je poslužilo Trajanove vreme. (Trajan je imao
preko 1000 fontana i 11 akvedukta).
Scipione Borgeze- Sa njim počinje period barokne patronaže. Za rimsku sredinu
to je vrlo karakteristično umetnik je podanik, servitu partikolare. Čitav XVII
vek slikari se polako oslobađaju te zavisnosti i postaju slobodni profesionalci. To
je postepen proces. Borgeze je sakupio jednu od najznačajnijih kolekcija slika-
galerija Borgeze. Sve su slike vrhunske.
Grigorije XV-kratak pontifikat
Urban VIII (1623-44)-Mateo Barberini. Njegove dve decenije su zlatno doba za
umetnost. Konceptualno, radi se o još razrađenijem vremenu. Bukvalno, od prvog
dana, započeo je jednu novu umetnočku politiku. Okružio se nećacima, pozvao je
Berninija. To je vreme velike umetničke produkcije, tražena je i nađena jedna forma
koja je zadovoljavala.
Karači je bio hladan u tom svom klasicizmu, Karavađo je bio opasan, trebalo je naći
nešto što će veličati taj pontifikat. Zahtevana je umetnost koja će ubediti u
neophodnost pripadanja toj crkvi. U njegovo vreme konsolidovana je katolička crkva
u Francuskoj, južnoj Nemačkoj, Austriji, Poljskoj, delovima Švajcerske. Takva
umetnost koja je bila apoteoza. Ona se nije mogla stvoriti spontano, već patronažno,
razrađeno.
Inoćentije X- Smatra se da je ovaj papa nije imao tako jasnu određenu politiku prema
umetnosti kao Urban VIII. Nije se čak slagao sa njegovom politikom, promenio je i
umetnike.
Landfranko- San Andrea della Vale. Ovom kupolom počinje nova faza
iluzionističkog slikarstva. Apoteoza Bogorodice-Vaznesenje, ideja telesnog
vaznesenja koju su razvili vizantijski teolozi. Telesno vaznesenje je uspinjanje,
predaja pojasa svetom Tomi. Ta ideja je bitna kako na Istoku tako i na Zapadu.
Međutim od XVI veka Bogorodica se uspinje na oblacima. Stara ideja Bogorodica-
ecclesia, je u suštini veličanje crkve. Veoma važna je lanterna, kroz koju prodire
svetlost, tako da se prava sunčeva svetlost ugrađuje u slikanu strukturu, kojoj se dalje
podređuje i apsida i čitav niz svodova. Gore je sveti Duh-stara ideja Hrista kao Sunca.
On je u samoj svetlosti jer je i lanterna otvorena. Iz te lanterne padaju zraci i probijaju
se preko anđela, da bi najintenzivniji bili kod Bogorodice. Landfranko pripada
biloljskoj školi, koja neguje tradiciju kvadrature, koja se ovde potpuno odbacuje.
Correggio, Vaznesenje Bogorodice, Katedrala u Parmi. Bolonjezi su prizivali
Koređa, njegova najveća promena je u lanterni, ali je koncept drugačiji. Ta apoteoza
mnogo je izraženija.
Piero da Cortona, Palata Barberini za Urbana VIII. Postojala je alegorijsko
amblematska predstava kao idejna platforma-Trijumf božanske premudrosti kao
glorifikacija vladavine Urbana VIII. On se donekle vraća kvadraturi i deli svod na pet
polja, na ostalim poljima su mitološke scene Gigantomahije-aluzija na trijumf pape i
njegovu pobedu nad jeresi. dekoracija je povratak na antičku fazu Rafaela, moderna je
pak jer koristi pravi štuk, kasnije dolazi do njegove simulacije. Skraćenja zneče
koncept brisanja granica, otvaranja neba, pripadnosti jednom višem svetu. Kortona će
sve te figure objediniti, trijumfalna tema zahtevala je trijumfalno predstavljanje.
Trijumf Urbana VIII-neke glavne ideje, pčele, nisu stavljene na heraldičko mesto već
je oko njih lovorov venac. Mateo Barberini bio je pesnik. Lovorov venac je njegov
venac koga po amblematskim zbornicima nose nose tri personifikacije- ljubav, vera i

23
nada. Na vrhu venca je figura sa ključevima-predaja vlasti. Fugura sa papskom
tijarom je figura Rima- Rim kao centar sveta. U donjem delu freske glavna figura sedi
na oblacima i nosi skiptar i plamen na ruci- figura božije premudrosti. Kosa je vreme
u obliku Saturna. Božanska premudrost je oko sebe ostavila vreme. Kruna od sjajnih
zvezda je besmrtnost. To su tri krune i sve tri su besmrtne. Lovorov venac, papska
kruna, kruna besmrtnosti zvezda. Sve je službi glorifikacije Urbana VIII i papske
moći njegove politike.
Fontana ima veću tadiciju u Firenci. O njoj se razmišljalo kao o jednoj arhitektonskoj
formi. Sa Berninijem, fontana postaje posebna arhitektonsko strukturalna forma.
Najbitnije je fontana 4 reke. U njenu ideju ugradila se hermeneutika i alhemija, i inače
prisutna u umetnosti visoke renesanse. Postoji verovanje da je u hijeroglifima
očuvano znanje, da je u njima tajna mudrosti. To je i obelisk, sa aspekta alhemije, jer
se završava piramidom. Piramida je sama svetlost, a ona je božanstvo. Ta ideja je
postavljena na stenu, koja opet nosi svoju simboliku. Papa je izjednačen sa samim
sunce. Ideja trijumfa je uvek u službi crkve kao političke institucije.
Retoričnost
Retorika je bila stub evropske civilizacije do XIX veka kada se pretvara u predmet u
školstvu. Već Gete žali za retorikom. Njegov Faus je čovek jako razočaran u znanje
koje stiče školstvom. Još je Aristotel pisao da je retorika način da se slabija stvar
pretvori u jaču. Jedna ubeđivačka veština. Mehanizam komponovanja besede se
primenjuje u baroku u umetnosti. To postoji u Vizantiji kod Psela, na Zapadu je to
kod Albertija. U Traktatu o slikarstvu Alberti kaže da je funkcija slike jednaka
funkciji besede koja treba da ubedi.
Ljudska duša i njene strasti pokreću telo u akciju-Aristotel
Alegoričnost
Univerzalni način mišljenja ne samo baroka. Aleksandrijska škola ranog hrišćanstva-
Filon, Kliment, Origen.
Bernini, Nuda veritas- Naga istina (40-e godine XVII veka), to je trebalo da bude
alegorijska skulptura. Vreme koje otkriva istinu. Izvedena je samo figura Istine. Nije u
pitanju zvanična poruđbina, te sadrži kako najličnije aspekte, tako i religijske i
sekularne epohe. (Psalm 85, stih 11 “Istima će niknuti iz zemlje”; Matej 10, 26 “Ne
boj se dakle jer nema ništa skriveno što se neće otkriti ni tajna koja se neće doznati”)
Vreme je otac istine- Veritas fillia temporis.
Bernini obrađuje staru ideju i predstavlje je gotovo isto kao Ripa u Ikonologiji, ali je
boji ličnim aspektom. Vreme se uvek predstavlja kao muška figura koja ima krila i
kosu. Vreme koje uništava i vreme koje otktriva. Figura je trebalo da bude na
stubovima, ruinama i da podiže draperiju. Istina je naga mlada žena. Ona sedi,
poluleži, na steni, a njena leva noga je oslonjena na zemaljsku kuglu. Istina se
osmehuje. Ona dominira nad svim onim što je na zemlji. Drugi atribut je sunce, koje
ona drži u levoj ruci. Nuda veritas je prijateljica svetlosti jer je i ona sama svetlost.
tehnička virtuoznost- jako čulna. Senzualnost kod mermera razvija Bernini. Kada je
pisao testament Bernini je parafrazirao Matejeve stihove i naglasio da je istina najveća
vrlina. Kada je došao Inoćentije X porušen je kampanil koji je Bernini radio za crkvu
svetog Petra. Tada je Bernini ostao bez službe. Tako i alegorija istine ima lični
momenat-povređeni ponos.

24
Koncept istinite vere-sveti Avgustin: “Istina je samo jedna”. U katoličanstvu se
ovakva forma posebno neguje. Izabela Flandrijaska poručuje od Rubensa jednu
ovakvu grupu, kao i Rišelje od Pusena. Znači istina je istinita vera. To preuzimaju i
druge religije. Bernini je bio posvećen religiji (jezuita) tako da je uneo taj aspekt u
svoju skulpturu.
1. Lični
2. Istina kao najveća vrlina
3. istinita vera
Možba Bernini nije ni planirao da izvede Vreme, pa je Istina bila jedna univerzalna
kategorija, univerzalni simbol kome ništa drugo nije potrebno.
Retoričnost se najlakše iskazuje kad se predstavlja religiozno mistično iskustvo.
Pseudo Dionisije Areopagit: »Treba napustiti osećanja, odbaciti sve što je razumno,
osloboditi se bića i ne-bića«. U XVI veku dolazi do invazije misticizma u Španiji:
Jovan od Krsta, Tereza iz Avile (karmelićanka). Beatizacija i kanonizacija. Ogroman
je uticaj Areopagite, Ignacio Lojola. Tereza kaže da čovek mora da se oslobodi svega
osim sebe sama. Jovan od Krsta: »Umirem zato što ne umirem«. Iskustvo koje je
Tereza opisala stvarno je doživljeno TRANSVEBERACIJA-STIGMATIZACIJA.
Ona je transveberaciju doživela kroz srce. Anđeo je njeno srce proboo strelom sa
vatremon kuglom na vrhu. Stravičan bol i zadovoljstvo. Bernini je sve to najefektnije
predstavio u Zanosu svete Tereze.
Kapela Cornaro, kardinala Kornara u crkvi Santa Maria del Vitorio, karmelićanska
crkva. Prva karmelićanska kanonizovana svetiteljka. Tereza je prvu viziju doživela na
dan svetog Pavla, te je kapela bila posvećena svetom Pavlu. Na svodu je freska rađena
po nacrtu Berninija. U sredini svoda je simbol svetog Duha. Slikane figure i forme
prevazilaze arhitektonski okvir. Bernini je pažljivo čitao to što sveta Tereza kaže, kao
i njegov patron. Ovo čudo poistovećuje se sa čudom Hristovog Preobraženja.
Draperija je metafora emocija, ona je produžetak emocije. Duša je njena odvojena od
tela, ali nije napustila telo. Osmeh na licu anđela koji drži draperiju. Koncept istinite
vere, duhovno otkrovenje.
Kao kod Karavađovog Preobraženja svetog Pavla, nema Boga, već je svetlo preuzelo
ideju Boga.
Opšte stilske karakteristike ranobarokne skulpture
Godine 1578. otkrivene su Prisiline katakombe, koje su poslužile kao jedan od
ključnih dokaza u kontroverzistici.1 Dugoveke legende o mučenicima, ovim
arheološkim otkrićem postale su istinite. Do ovog vremena o prošlosti se saznavalo
samo putem pisanih izvora.

1
Controverzistica је конфесионална расправа коју започиње Матија Влачић Илирик
објављивањем Магдебуршких центурија, у којима служећи се историјским чињеницама устаје
против примата папске власти. Као одговор на Магдебуршке центурије јављају се чувени Анали
Ћезаре Баронијуса. Баронијус је учени римски кардинал и поклоник хришћанске антике. Његови
Аnnales ecclesiastici су ренесансно виђење паганског античког наслеђа преобразили у барокну
визију антике као раног хришћанства, идеалног доба працркве, на коју су се ослањале све
барокне верске обнове. Баронијусова схватања су снажно утицала и на низ трактата о
уметности, посебно оних аутора којима су биле блиске идеје католичке пост-тридентске
реформе.

25
 Protestanti odbacuju kult svetitelja i kult mučenika kao i relikvije. Na XXV
sesiji Tridenskog koncila2 brane se svi ovi kultovi.
Na samom kraju XVI veka otkrivene su mošti svete Cecilije. 3Аrheološka
istraživanja je radio Bossio. (U XVI veku je objavljena Roma soterranea.) Kardinal
Spondrati krenuo je sa restauracijom bazilike Svete Cecilije na Trastevere. Oko ove
crkve je ženski samostan. Tu se može čuti najlepše žensko pojanje.
Stefano Maderno, 1600. uradio je svetu Ceciliju. Autor koji je mnogo radio
ali nikad nije dostigao ovo delo. On je dobio u zadatak da predstavi svetiteljku kako je
pronađena. O tome su pisali Bosio i Baronijus. Skulptura se nalazi iznad oltara crkve.
U pitanju je neretorična forma, ne postoji gest, ne postoji kontakt sa licem, ali postoji
jedna neverbalna komunikacija. Postoji metafizičko ćutanje koje iz nje probija. Ova
skulptura je dosta uticala kako na baroknu skulpturu tako i na slikarstvo. Kod
Karavađa je sveta Lucuja u Sahrani svete Lucije slično postavljena.
Ovo je vreme rimskih devica-Pudencijane, lucije, Bibijane, Cecilije. Čovek
zaslužan za ove kultove je Baronijus koji je sastavio Rimske martirologe. Jedna od
svetiteljki koja je »ušla u modu« je sveta Bibijana. Njene mošti pronađene su u
ampulama. U to vreme na rimskoj stolici je papa Urban VIII, koji traži da se ispita
originalnost tih ampula. Bernini 20-ih godina dobija naruđbinu od pape da uradi
statuu svetiteljke. Retorički gest, apsolutna posvećenost Bogu, uzdignute oči,
draperija koja podržava mentalno stanje ličnosti. Svetiteljka je sada prikazana mnogo
elokventnije, retoričnije. Ovde se uspostavlja forma Berninijevog budućeg stvaranja,
uspostavlja se zreli Berninijev manir.

Dekoracija svetog Petra i končeto dekoracije

-Kongregacijska i hodočasnička uloga svetog Petra.
Već je papa Klement VIII, sa peijateljem i savetnikom Čezare Baronijusom,
uspostavio koncept dekoracije koji suštinski nije promenjen narednih 40 godina. Za
vreme pontifikata Urbana VIII dekoracija je doživela finale u Berninijevom
baldahinu. Koncept je bio da se objedine najcenjenije relikvije upravo na mestu groba
prinčeva apostola. Taj deo svetog Petra je postao najgrandiozniji relikvijar u
hrišćanstvu. Transver je relikvije sa jednog mesta na drugo je velika tema barokne
umetnosti. Negovan je strai princip ugrađivanja relikvija u stub. Urban VIII daje
zadatak Berniniju da napravi nacrt za skulptoralno rešenje. Dolazi se do koncepta da
se naprave velike niše u stubovima i da se tu smeste gigantske skulpture, a da se iznad
niša označe mesta relikvija.
Bernini-Longin. Longin, rimski centurion koji doživljava veliko unutrašnje
preobraženje. Potpuno raširene ruke-retorički gest (to ranije nije viđeno u skulpturi).
Ovaj gest- podignute ruke, dlan okrenut na gore i rašireni prsti-označave trijumf.
Draperija u kaskadama po kojoj se prepoznaje Bernini. Kovrđze brade i kose. Sve u
funkciji da ubedi, da uveri, da pokrene.

2
Тридентски сабор је сазван на иницијативу папе Павла III, 13 децембра 1545 у Тренту. Рад се
одвијао у три етапе а Сабор је закључен 1563. Одлуке Сабора су потврђене папском булом
Benedictus Deus (1564) а као резултат рада концила јављају се и две црквене институције:
Sanctus Oficium и Index.
3
Oна је заштитница црквене музике и изумитељица оргуља.

26
 Francesco Mochi-sveta Veronika. Volto santo (sveto lice) bio je ukradeno za
vreme Saco di Roma. Ono je nađeno i ponovno je uspostavljen kult. Moki je poštovao
berninijevsku uznemirenost. Ova skulptura je suštinski nepokretna.
Fransoa Dicklesney-svetai Andreja. Umetnik je flamanskog porekla.
Formiran je u Rimu. Del Poco, antikvar, bitan je za formiranje njega i Pusena-
insistiranje na precrtavanju antičkih uzora, (papirnati muzej). Barokni klasicizam.
Andrej jako podseća na Longina. Suštinski samo po draperiji biva jasno koliko je
Dikesnoj imao razvijen umetnički izraz.
Sveta Jelena je četvrta skulptura.
Barok kao misao potekao je iz epohe reformi crkava, ali se istovremeno
dešavala i tz. kopernikanska revolucija. U italijanskoj i španskoj poeziji tog vremena
najčešća je reč – metamorfoza.
Hronotopički koncept barokne skulpture.
»Ličnost koja je u mirovanju ne izražava svoju suštinu, koliko to izražava
pokret«, Bernini.
»Suština je u promeni, kretanju«, Paskal.
»Nijedna epoha nije bila toliko opterećena i zadivljena formom vremena«,
Panovski.
Bernini, Apolon i Dafne, rane dvadesete XVII veka. Urađena po naridžbini
Širiona Borgezea, kardinala, nećaka pape Pavla V. Pravljena je za vilu Borgeze. Po
ulazu u vilu, prvo što se videlo bila su Apolonova leđa-faktor iznenađenja.
Dominikino u vili Andobradina je predstavio ovaj trenutak. Niko kao Bernini nije
uspeo da predstavi metamorfozu. Na njega je uticala jedna pesma Đanbatiste Marina.
Mehanizam pesme ugrađuje se u delo. Upravo Marina je napisao kako se njena kosa i
prsti pretvaraju u lišće, telo u koru a prsti u korenje. Još je Baldinučo napisao da
Bernini reže marmer kao da je vosak. Ovo je skulptura, jedna od retkih ako ne i jedina
koju je cenio XVIII i XIX vek. Apolon počiva na Apolonu Belvederskom. Antika je i
u baroku bila normativ. Sam je Bernini izjavio da se u ranim delima okretao antičkoj
skulpturi. Aristotelijanski koncept selekcije i idealizacije. Bernini je antičke statue
oslobađao. Buduća kritika će mu to zamerati i posebno ceniti uravnoteženost, mir. Još
je Đanbatista Bolonja u Otmici Sabinjanke pokazao koncept posmatranja skulpture sa
svih strana.
Otmica Prozerpine-dramatičnost, sukob. Prava barokna antiteza. Krvnik i
žrtva.
David-koncept pokreta, promena. David kao univerzalni princip, univerzalni
ideal kod Mikelanđela. Bernini stvara upravo suprotno. Posmatrač se uključuje u
prostor i akciju. Ne postoji tenzija unutar skulptureveć je tenzija izbačena iz sebe. Na
licu se prepoznaje emocija, bes. Baldinuči kaže da je budući papa Urban VIII, koji je
imao udela na Berninijevo obrazovanje, dolazio i pridržavao umetniku ogledalo, dok
je radio, jer mu je David autoportret.
Alessandro Algardi jedan od najboljih baroknih skulptora. Odrubljivanje
glave svetom Pavlu-oltar za crkvu svetog Pavla u Bolonji. Algardi je Bolonjez,
formiran u bolonjskoj školi. Poznija kritika od Belorija, nadalje, smatrala je da je
Algardi suprotnost Berniniju. Apsolutna proračunatost, antiteze, što je bila velika
vrlina i Pusena-stoička ozbiljnost Pusena i Algardija. Susret pape Lava i Atile, reljef.

27
Temu je obrađivao Rafael u stanci Eliodoro. Poništenje zatvorenosti reljefa kao
forme, piktoralnost-bel composto.

Ideje u baroku i način na koji su one izvođene

Blažena Ludovika Albertoni, 1674. U pitanju je delo poznih Berninijevih godina.
Patron je bio kardinal Altijeri-Albertoni. Kapela se nalazi u crkvi San Francesco a
Ripa. Kardinal je bio iz porodice pape Pavla X?. Ludovika je bila milosrdna dama s
početka XVI veka, koja je ceo svoj život i imetak posvetila pomaganju bolesnih i
siromašnih. Ona je neposredno pre izvođenja ove skulpture deatifikovana. kardinal je
poručio ovu skulpturu kako bi glorifikovao svoju porodicu.
Bel composto (Bernini je njegov pravi izumitelj) Fuzija svih likovnih umetnosti. To je
ostvareno u Svetom Petru. San Andrea al Quirinale-apsolutno prožimanje arhitekture,
skulpture i slikarstva gde su sve te umetnosti dobijale oblik one druge. U manjoj meri
to je primenjeno i u ovoj kapeli. Kako predstaviti ono što je ustvari nepopravljivo.
Berninija zanima kako da konceptualno, duhovno-materijalizuje. Bio je svestan da to
ne može samo skulptura, te da je za to potrebno jedinstvo svih umetnosti. Sve što se
baroknoj umetnosti dešava proističe iz potrebe da se predstavi ideja(što se tiče samog
izvođenja). Fokus celog projekta je skulptura, ali ona nije dovoljna sama sebi. bernini
je počeo od arhitekture i napravio neku vrstu kapele i kapeli. Skulptura i slika u
pozadini su na oltaru. Bočne zidove je probio prozorima, koje vernici ne vide,
teatarski efekat. Ali svetlost obasjava skulpturu. svetlost kao likovni element i deo
konceptualnog duhovnog programa. U većini literature govori se o smrti. Oči su joj
zatvorene, usta poluotvorena, ali je njena senzualnost manje ekstatična od svete
Tereze. Ona je odevena i ima cipele. Moguće da je umrla doživevši ekstazu. I
draperija je tu da bi istakla njenu patnju. Isti naboj se ponavlja na draperiji pod
krevetom na kome leži. Dva literarna izvora govore o njoj. Santinji I voli d’amore-
Uzleti, letovi ljubavi. Santinji piše o njenim mističnim iskustvima i zanosima.
Incendio amoris-Požar ljubavi. To je nešto što piše u Pesmi nad pesmama, 8 pevanje.
Iz tog spisa postoje razni oblici tog mističnog iskustva. Santini govori da je njena duša
trenutku incendio amoris uzletala i susretala se sa raspetim Hristom i doživljavala
transcendentalnu smrt, smrt duše kroz ujedinjenje s Bogom. Jedna od karakteristika
jeste iznenadnost tog mističnog događaja. Jedan od ljudi koji su to doživljavali jeste
Filipo Neri (Karavađo). Čovek koji je bio sklon šalama, ali je bio duboko pobožan.
Često posvećen molitvama. Njegov prijatelj Baronijus je opisao trenutak kada je Neri
doživeo jedno takvo iskustvo. Bernini je sigurno znao za takva iskustva te mu je to
poslužilo da predstavi Ludoviku. Santinijevo delo je moglo da posluži za ovakav
način predstavljanja. Barok je voleo da bude nedorečen. Ne znamo da li je živa ili
mrtva, da li pati ili uživa. Kod Tereze Avilske ima anđela i eksplicitnog znaka vizije.
Ovde toga nema. Posmatraču je ostavljeno da o tome razmišlja i aktivno učestvuje u
delu. Drugi elementi končeta (naslikan nar), služe da stabiliziju značenje i da naglase
da nije u pitanju telesna smrt već sjedinjenje duše s Bogom. Bernini je trzio da sliku
uradi Gauli. Bogorodica predaje Hrista svetoj Ani dok anđeli bacaju ruže na njihove
glave. slika služi da podseća na Ludovikinumilosrdnu delatnost jer je Bogorodica
arhetip teološke vrline karitas-kao ljubav i milosrđe. Slika ima i drugi nivo značenja
koji je u svetoj Ani. Sveta Ana kao simbol kontemplativnog života. Uzimanje Hrista u
ruke je alegorija mističnog jedinstva duše i Boga. Upravo to simbolizuje značenje
skulpture-Ludovika Albertoni doživljava trancedentanu smrt. U pitanj u je barokni
dijalog između skulpure i slikarstva. Ujedinjene služe istoj svrsi-ubeđivanju vernika.

28
Predstavljeno je nekoliko amblema, nar, ruže, gorući kandelabri, plamteće srce,
atributi hristove ljubavi i stradanja, simboli idtorije spasenja.
Plamteće srce-pobožnost koja se razvila iz Hristovih rana. jezuiti su propagirali ljubav
Hristovu i stradanje. Posebno goruća ljubav-incendio. Postolje kandelabra je Janus
(dvolični bog). Identični takav kandelabr predstavljen je kod Ripe u ikonologiji i
esplicitno izražava Božansku premudrost. Svi mističari su u sjedinjenju s Bogom bili
oslobođeni svega što je zemaljsko i spoznali u tom trenutku božansku premudrost.

Trg svetog Petra

Aleksandar VII (1655-1677) iz porodice Kiđi, rodom iz Sijene. Dugo je bio
diplomata. Bitan je za potpisivanje Vestvalskog ugovora. Slikarstvo ga nije uopšte
interesovalo. Imao je kolekcije sredra, zlata, a prvenstveno su ga interesovale
arhitektura pa zatim skulptura. Bio je patron, Catedra Petri, Scuola Regia, Groba
svetog Petra.
Prave, čiste, velike ulice. Piazza di Popolo, Via del Corso, sve je to urađeno pod
njegovim pontifikatom. Nazivao je sebe novim Aleksamdrom, koji obnavlja i stvara
nove gradove. Za trg ispred svetog Petra angažuje Berninija. Jedan od problema bila
je Mdernina fasada, koja je vertikalnošću sprečavala da se vidi Mikelanđelova kupola.
Mikelanđelo je projektovao kupolu za centralnu građevinu. U baroku, najviše
zahvaljujući propovedničkim redovima, došlo se do zaključka da taj plan ne odgovara
misi. Otuda sveti Petar dobija longitudinalni plan. Zadatak koji je dobio Bernini bio
je da se formira trg sa koga će se crkva videti kao celina. Prvi projekat koji je
napravio Bernini bio je trpez, koji je odbijen.
Bernini- Mikelanđelo, Kampiđolo, Palata senatora (Upravna zgrada Rina kao
repudlike, Mikelanđelo je republikanac, otuda Brut). Mikelanđelova ideja bila je da
stepenice vode po sredini ose koja vodi u Palatu. Ideja brda kojim se iskazuje urbanost
i civilno pravo. Bernini sada želi dapokaže da je papa vladar trga, Rima i celog sveta
(Urbi et orbi). Ideja je da se papa vidi dok blagosilja, ali i da se čuje tako da je
akustika morala da bude rešena. Bernini je zamislio da se na ulazu u Palatu Rustikueći
naprave propileji. To nije izvedeno. Bernini je insistirao da se ceo trg mora videti.
Oval se zasniva na dijagonalnom preseku i smatran je božanskom formom. Ceo trg je
sačinjen od portika. Stubovi su dorski sa jonskom entablurom. Il nuovo teatro. U svim
tekstovima tog vremena pominje se u vezi sa trgom reč teatro.
Jezuiti su shvatili značaj teatra. Obelisk- kao sunce oko koga se vrti Urbi et orbi.
Koncept univerzume i cele hrišćanske vaseljene. I sam Bernini je pisao da je kolonada
i cela pjaca: “Ruke crkve koje okupljaju vernike, ali i jeretike i na kraju nevernike”.

29
 Tridenski koncil i religiozna umetnost
A. Blunt, Artistic Theory in Italy, 1450-1600, 103-137.
Tipovi slikarstva koji se najčešće nazivaju terminom manirizam, daleko su od
jedinstvenosti. Različiti delovi Italije u različitim stupnjevima razvoja i pogođeni
različitim političkim nevoljama XVI veka, proizveli su raznovrsne stilove. U
Mikelanđelovom kasnom periodu vidimo tragičnu mističnu formu manirizma. Vazari
predstavlja aristokratsku verziju stila koji je odgovarao dvoru Medičija. Različite
forme manirizma razlikuju se među sobom, ali uporođene sa umetnošću visoke
renesanse imaju dosta zajedničkog; jer su nastale na sličnim osnovama – političkoj i
religioznoj reakciji koju je savez papstva sa Španijom učinio mogućom posle 1530.
godine.
Istorijska situacija iz koje je iznikao manirizam
Paradoksalno, konačni rezultati Pljačke Rima bili su, zapravo, jačanje papske vlasti
ane njeno slabljenje. Klement VII je bio više uplašen revolucijom u Firenci nego
samom pljačkom, shvatajući da je otpor Karlu V bio uzaludan, i da njegova jedina
nadea leži u savezu sa Španijom. Stari temelji na kojima je izgrađena veličina Italije
nestali su. Velike trgovačke republike, kao Venecija i Firenca, bile su osuđene na
propast padom Carigrada i otkrićem Amerike, uništen je mediteranski monopol nad
glavim putevima, a sam Rim je bio ruinirann šizmom crkve. Ako je Italija nameravala
da sačuva bilo kakvu poziciju u Evropi to je moralo biti novim sredstvima i savez sa
Španijom činio se da nudi pravu priliku.
Posle 1530. papstvo je i dalje najmoćnija država u Italji, ali to je bilo novo
promenjeno papstvo, njegovom politikom sada je dominirao novi saveznik. Španija je
socijalno i politički zaostajala za italijanskim republikama i severo zapadom Evrope.
Ona je još uvek bila polu feudalna, i tek je postajala moderna Država. Papstvo je i
dalje imalo nameru da dominira čitavim poluostrvom, ali to je nameravalo da učini
podrškom, me trgovaca i bankara, već strane snage sa gotovo feudalnim idejama i
metodama.
Cilj papske politike druge polovine XVI veka nije bio da ojača državu, čije su temelje
postavile renesansne pape, već da ustanove crkvene apsolutizam koliko god je to
moguće u Italiji, bilo kojim sredstvima. Najfatalniji postupak papstva bilo je uvođenje
samoubilačkog španskog poredskog sistema, koji je ubrzao ekonomkski kolaps koji bi
se ionako dogodio Italiji. Opštije gledano karakter države ranog perioda
protivreformacije imao je nameru da povrati crkvenu dominaciju koju je crkva imala
tokom srednjeg veka.
Na intelektualnom polju ovo je značilo suprotan korak od svih dostignuća
renesansnog humanizma. Individualni racionalizam humanizma igrao je značajnu
ulogu u razvoju Reformacije, i humanizam je stoga anatemisan od Kontrareformacije.
Pokret je bio isti toliko kontrarenesansni koliko kontrareformacijski, i namerio se da
unušti ljudsku skalu vrednosti u koju su humanisti verovali i da je ponovo zameni sa
teološkom skalom kao što je to bilo desegnuto tokom srednjeg veka.

30
Jedan od prvih objekta kontrareformacije bila je zabrana prava induvidui da rešava
sve probleme mišljenja ili svesti prema vlastitom sudu razuma. Zahtevali su
prihvatanje autoriteta. Njihov stav može se najbolje sagledati po upotrebi oružja koje
su koristli – najmoćnija su bila Inkvizicija i Jezuiti. »Zahtevano je žrtvovanje
intelekta ne njegova posveta«Efekat svega je bilo uništavanje individualne misli ,
što je bila negativna strana kontrareformacije. Pozitivna je bila da se omogući ljudima
kao šti je Karafa da reformišu crkvu,da sa pasioniranom i nesebičnom posvetom Isusu
rašire ono u šta su verovali da je istina.
Na umetnost efekat kontrareformacije bio je isti kao i na druge oblasti kulture i
mišljenja. Nakon 1530. humanistička škola slikarstva koja je cvetala u Rimu je polako
opadala. Umetnici nisu više pravili nova otkrića o spoljašnjem svetu. Njihov rad
uglavnom je kontrolisala crkva, i kada im je dopuštena određena sloboda, oni kao da
su izgubili interes za spoljašnji svet. Njihova preokupacija nije više rekonstrukcija
vidljivog univerzuma, već razvijanje novih metoda crtanja i kompozicije. Ne zalaze u
novo polje već istražuju ono što su predhodnici i koriste ih u nove svrhe. Napuštaju
renesansne ideale ubedljivog prostora i normalnih proporcija, i koriste slobodno,
skoro kao srednjovekovni majstori, sud u konstrukciji i namernoj izduženosti.
Suzdržan i realističko kolorit renesanse zamenjuju tonovima koji apeluju direktno na
emocije pre nego na um. Zapravo, na mnogo načina, maniristi su bili bliži umetnicima
srednjeg veka nego njihovi predhodnici. Maniristi vole teme koje im omogućuju da
istaknu teološki ili nadprirodni aspekt.
Protestanti negiraju vrednost bilo koje vrste religiozna umetnosti, te je stoga postalo
neophodno dokatai da, su sveti likovi daleko idolatrije, i da su oni incitement
pobožnosti i sredstva spasenja. Stoga su prvi radovi o umetnosti koje je proizvela
kontrareformacija serija traktata u kojima su svi raniji argumenti teologa
ikonokološke borbe oživljeni i upotrebljeni protiv protestanata.
Stare fraze, kao Grigorijeva da je religiozno slikarsvo »Biblija za neuke«, ponavljaju
se i pojavljuju kod svakog pisca o umetnosti tokom poznog XVI veka, i pre kraja
Tridenskog koncila umetnost je ne samo bila spašena za religiju već je postala jedno
od najvrednijih oružja u propagandi.
Kada je na poslednjoj sesiji u decembru 1563. Koncil diskutovao o problemima
religiozne umetnosti sledili su ovakvi zaključci:
»Likovi Hrista, Bogorodice i ostalih svetitelja trebaju da se zadrže u svim crkvama i
da im se odaje dolično poštovanje i obožavanje, jer kroz njih se klanjamo svetiteljima
koji su na slikama prikazani, obožavamo Hrista. (drugi nikejski sabor)«
»Bisupi će pažljivo poučavati ovo: da pričama o našem spasenju, koje su
predstavljene slikama ili drugim prezentacijama, ljudi moraju biti podučeni i ubeđeni
u svojoj veri, i stalno u svojim mislima promišljati veru. Takođe se velika korist
dobija od svih svetih slika na samo da bi ljudi božju reč, i zbog njegovih darova, da bi
upoznali čuda koja Bog Otac ostvaruje preko svetaca i njihovih primera koji postaju
uzor vernicima. Stavljaju se pred vernika da bi mogli Bogu tahvaliti za ove darove i
da svoje vlastite živote ureda po životu svetaca, i da bi se mogli pobudi da obožavaju i
vole Boga i da bi negovali pijetitet (samilost)«
Sada se trebalo pobrinuti da samo ispravne vrste religioznih slika i statua budu
dozvoljene i da ništa ne da oružje protestantima protiv katoličke crkve. Veliki
problem bio je stoga sačuvati crkve čiste od bilo kakvih jeretičkih ili sekularnih slika.,
ili bilo čega što je bogohulno ili nepristojno.

31
Učvršćivanje doktrine i discipline što je bio jedan od osnovnih rezultata Tridenskog
koncila primenjeno je na ovom polju kao i na bilo kom drugom, i u aktima sabora
čitamo:
»Ne sme se postaviti nijedna slika koja sugeriše pogrešnu doktrinu ili koja može u
nekom slučaju napraviti veliku grešku kod neobrazovanih«; »Da bi ove stvari bile
vernije Sveti Sinod primenjuje dekret, da nikom ne može biti dopušteno da postavi i li
izazove postavljanje bilo kog neobičnog lika na bilo koje mesto u crkvi, ukoliko to
nije odobrio biskup«

Ovaj dekret, kao većina onih koji su u vezi sa religioznom umetnošću, je ponovljen i
proširen od sstrane grupe pisaca koji su se zauzele da štampaju odluke Koncila.
Karlo Boromejski ne odobrava ništa što se ne salže sa svetim prikazima tradicijom
crkve.
Kardinal Gabrijele Paleotti, arhibiskup Bolonje, zabranjuje sve »praznoverno,
apokrifno, lažno, bez funkcije, novo, neobično«
Fleming Molanus čak zahteva da se slike jeretika unište.
Ali za umetnika nije bilo dovoljno da izbgavaju jeretičko u svom slikarstvu, on mora
da se blisko drži Biblije ili tradicijionalnih priča, ne dodajući im nikakve ornamente u
cilju da ih učini atraktivnijim.
Anđeli moraju imati krila, sveci oreole i atribute, ili ako su stvarno neshvatljivi, onda
je potrebni napisati njihovo ime ispod slike. Ako se koristi alegorija ona mora biti
jasna, jer kako kaže Điljo da Fabrijano: »Stvar je lepa u proporcijii kao i ako je jasna i
očigledna«.
Ovi autori bili su svesni da aslikari ne mogu u potpunosti da se oslone na Bibliju, i da
može biti praznina koje se mogu ispuniti detaljima, ali moraju uvek voditi računa sa
svi svi detalji pogodni za njihovu temu. Ali kada bi došli da definicije sloboda one su
bile veoma male. Da Fabrijano u svom dijalogu O greškama slikara priznaje da ne bi
bilo pogrešno naslikati veći i li manji broj fariseja nego što je to stvarno bio, ili učiniti
Pilative slugezgodnije ili bilje obučene nego što su bili. Molanus i Điljo se slažu da
umetnik može da uvede u sliku verodostojne činjenice i ideje, one koje su bazirane na
autoritetu »mudrog i učenog čoveka«. Slikaru je dozvoljeno da koristi alegoriju ali
samo u cilju istine koja je strogo u skladu verovanja crkve.
Điljo da Fabrijano je cenzurisao Mikelanđelov srašni sud. On, kaže da je Mikelanđelo
predstavio anđele bez krila. Neke figure imaju draperije koje se nadimaju pod vetrom,
uprkos činjenici da će sudnjeg dana vetar i oluja prestati. Anđeli trubači su prikazani
kako stoje zajedno, iako je napisano da će biti poslati na četiri strane sveta. Među
mrtvima koji ustaju iz zemlje neki su još uvek kosturi, dok su drugi već sa mesom,
iako će se prema Bibliji vaskrsenje odigrati trenutno. Điljo protestvuje protiv
činjenice da Hrist stoji, umesto da je prikazan kako sedi na svom tronu.
Protiv reformacija nije se samo brinula da očisti religioznu umetnost od teoloških
netačnosti, bilo je važno iz nje eliminisati sve što je sekularno ili pagansko, posebno
tragova grčkog ili trimskog paganizma. Stoga je Điljo protestvovao protiv Haruna u
Mikelanđelovom strašnom Sudu.
Pije V i Sikst Vbili su stoga u pravu u svojim namerama da uklone ili unište antičke
statue ili ih preobraze u hrišćanske. Sikst V adaptirao je dva stuba, Trajana i Marka

32
Arelija, u hrišćanske svrhe tako šti je na njihove vrhove postavio figure svetih Petra i
Pavla.
Karlo Boromejski dopušta korišćenje klastičnih redova u arh. zarad sigurnosti i
strukturalne izdržljivosti. Crkva je odlučila da je bezopasni deo klasicizma mitologija.
U poznom XVI veku, fresko ciklusi mitoloških tema su česti, ali nisu više tretirani na
način na koji je to radio Rafael.
Jula 1573. Veroneze je izveden pred Inkviziciju, kako bi branio svoju sliku »Gozba u
domu Levija« izvedenu za refraktorijum SS. Giovanni e Paolo. Inkvizicija je bila
zadovoljna izvesnim promenama na slici, iako je slika zadržala izraz svetovnosti.
Veronezeove ideje su bile renesansne, on misli o lepoti, a ne o duhovnoj istini.
Venecija je bila mnogo manje pogođena odlukama koncila. Izvesni slikari, kao
Tintoreto upijali su nove ideje konrareformacije, ali su takvi slikari bili u manjini.
Tintoreto je preuzeo dramatičnu spiritualnost koju je zahtevala protivreformacija.
Poslednji problem povezan sa religioznim slikarstvom o kojem je Crkva brinula bio je
pristojnost- DECORUM. Pre Koncila ovo pitanje nije imalo tako veliko mesto.
Savonarola je bio taj koji je podigao glas protiv (ne) pobožnosti na slikam, tj.
erotizma.
Nakon Tridenta nepristojnost religioznih slika pažljivo se posmatrala kao i njihova
verska ispravnost. Tridenski dekret je o ovom problemu veoma uopšten: »Konačno
sve lascivnosti, moraju se izbeći, tako da figure ne budu naslikane ili ukrašavane
lepotom koja bi izazvale želju (pohotu). Boromeo i Paleoti su dodali da se
nepristojnost mora izbegasvati i u privatnim kućama. Fabriano raspravlja o problemu
nagosti i kaže da se figure koje su prema Bibliji nage moraju odenuti jednim plaštem
preko bedara.
Čak i pre nego što je Mikelanđelov Staršni sud završen, upravnik ceremonijala Pavla
III, Biagio da Cesena, protestvovao je protiv njega, ali je papa stao iza umetnika, koji
se Biađu osveti tako što ga je naslikao ka Minosa u paklu. Pavle IV, pretio je da unušti
celu fresku i na kraju je naredio Daniele da Volterra da naslika draperije preko nekih
figura. Pije Iv je i dalje bio nezadovoljan i broj drapeija se povećao, dok je Klement
VIII sprečen od strane Akademije svetog Luke da uništi fresku.
1546. je štampana u Rimu prva lista zabranjenih knjiga u sladu sa Tridenskim
Koncilom- Index Expurgatorius.
Teorija dekoruma je najviše rimenjena u onovremenom napadu na Mikelanđela.
Inspirisan je ličnim motivima od strane Apetina i nastavljen u njegovo ime od strane
njegovog prijatelja Ludovika Dolčea u dijalogu L'Aretino koji je publikovan 1557..
Kasnije je Dolčeove stavove koristio Điljo. Đijo je napadao fresku u ime moralnosti,
dok su predhodni to činili kako im je odgovaralo, ali je česće to teorija dekoruma
nego njihova žalba.
Pošto je protivreformacija u početku bila pokret za očuvanje crkve za očekivati je da
pozitivan stimulans na umetnike biti manje direktan od njihovog ograničavajućeg
uticaja. Ali pozitivni tragovi mogu se naći propagandi Tridenskog sabora. Njegovi
dekreti naglašavaju vrednost slikanih i rezbarenih likova kao pokretača saosećajnosti.
Ovu temu je razvio Paleoti koji tvrdi da se vizuelni prezentacije brže urezuju u
pamćenje nego izgovorena reč. To tvrdi i Gregorio Comarini, lateranski kanonik, koji
naglašava da slike mogu privući pažnju čak i neinventivnih osoba. I drugi pisci
smatraju da je važnije da umetnik predstavi istinito svoju temu nego spoljašnju i
fizičku lepotu. Zbog toga predstave mučenja i patnji Hrista i svetitelja, umetnik ne

33
sme pretvoriti u scenu koja je mirna, statične lepote sa nagim telima i njihovoj fizičkoj
perfekciji, oni moraju predstaviti svu ružnoću i užas scene, kao što je npr. Bičevanje
Gristovo. U scenama kao što su Krštenje ili Preobraženje spoljna lepota je prikladna,
jer su same scene mirnije. Molanus je detaljno u poslednje dve svoje knjige opisao
kako scene i likovi treba da izgledaju, tako da pod njihovim vođstvom umetnik ne
može da napravi grešku. Na manje precizan je i Karlo Boromejski koji rešava
problem arhitekure.
Slikarstvo treba da ima za cilj moralno usavršavanje, prema primerima crkve a
ne bude zadovoljstvo i estetski stimulans. U ovoj tezi je sumirano gledište
kontrareformacije u odnosu na poziciji i funkciju lepih umetnosti. Teorije
kontrareformacije biće proširene u teorijama papa Pavla IV i Pija V i velikih svetaca
duhovog preporoda kao što je Karlo Boromejski. Cilj najstrožin reformatora je
obnova srednjovekovne čistote doktrine i monaške čistote života.
Propagatori kontrareformacije su i Jezuiti i Oratorijanci. Princip rada novih misionara
je da religija ne sme da bude tmurna, nedopadljiva i obeshrabrujuća za obične ljude
koji mogu biti zaplašeni crkvom i zbog toga su se religiju učinili pristupačnijom na taj
način što će delovati na emocije, a ne tradicionalnim premisama kao protestanti.
Svađa između starih i novih kontrareformatora dosegla je vrhunac u raspravama
između jezuita i dominikanaca, koja je trajala poslednjih 10 godina pontifikata
Klementa VIII i bila je utišana, ali ne završena u vreme Pavla V. dominikanci se
smatraju naslednicima svetog Tome Akvinskog. Jezuiti su sa druge strane pronašli su
rigidnost ove doktrine u prozelitskom radu, smatrajući da je tomistička teorija milosti
i slobodne volje smetnja za mnoge dobre katolike. Dva zvanična glasnogovornika
jezuita, Molina i Aquaviva, počeli sz da nagoveštavaju optimističko verovanje prema
kome je ljudska volja slobodnija nego što je to sveti Toma priznao, i da čovek može
učiniti nešto za svoje spasenje. (prema dominikancima slobodna volja ograničena je
sudbinom, koja je odgovorna za odlazak u carstvo nebesko, dok jezuiti smatraju da se
ono može dostići sopstvenim zalaganjem).
1621. jezuitski stavovi su potpuno prihvaćeni, dolaskom pape Grgura XV na papski
tron. Jedan od prvih postupaka ovog pape bila je kanonizacija Ignacija i Franje
Haviera, i ovo se može smatrati tipičnom politikom podčinjavanja jezuiskoj kontroli
koju su on i njegov naslednik Urban VIII dosledno sledili.
Ovaj svetovna, emocijalna i antiintelektualna vrsta religije proizvea je ekvivalent u
umetnosti. U XVII veku čitav barokni pokret mora se vezati za jezuite, ali čak i pre
ovog vremena postojala je grana manirističkih slika u kojima se mogu pronaći metodi
i pisanja jezuita i članova oratorijanaca. Parelele sa akademskim i aristokratskim
manirizmom i Firenci, i da didaktičkim stilom koji je cvetao pod nekoliko strožih
papa se mogu najbolje videti na freskama biblioteka Siksta V u Vatikanu, to je bio
emocijonalno, estetsko slikarsvo vezano za ime Barokija, ali je uključivalo i čitavu
grupu umetnika iz Rima i drugih mesta. Estatika je česta kod Barokija, vrtlog lebdećih
figura izvijenih draperija koje anticipiraju Berninijevu umetnost, kao i intenzivne boje
koje direktno privlače oko posmatrača, a ne um. Ova iracionalna upotreba boje
podseća na Pontormove freske u Ćeratozi. Sada su boje nanesene na čulne figure, koje
se smeju, ali koje izražavaju emocije gestovima koji pobuđuju čula, a ne na
goticizirane spiritualne forme. Prvi put radi Baroki u Rimu za papu Pija Iv, koji je
podržavao jezuite, gde je za njega dekorisao Casino u vatikanskim vrtovima. Gotovo
svi umetnici angažovani nha prvobitnoj dekoraciji crkve Il Gesu; Đovani de Veki,

34
salimbeni i Muziano pripadaju grupi manirista kod kojih je anticipacija Baroka
najočiglednija.
Ova nova emocionalna vrsta umetnosti nije izazvala mnogo teorijskih rasprava.
Umetnici su se svesno suprotstavili intelektu, nisu se oslanjali na razum a samim tim
bi bilo potpuno neverovatno očekivati od njih da razviju sistematsku doktrinu u svojoj
umetnosti, i jedino ekvivalentno ovom slikarstvu naći će se u detaljim određenih
izlaganja tridenskih dekteta. Na primer Điljo da Fabrijano savetuje slikaru da mora
prikazati sav užas scene mučenja što odgovara želji ovih predhodnika baroka da
njihova slila bude direktna i nedvosmislena u najvećoj mogućoj meri. najznačajniji je
doprinos koji je jezuita Posevino dao ovoj ideji, kada je rekao da se slikar mora
uživeti u ove užase ako ih želi preneti posmatraču. Ovo se čini kao gotovo direktna
primena metoda Duhovnih vežbi na umetnost.

Barok

Rimski barok potiče sa severa, Karači dolaze iz Bolonje, Karavađo iz Lombardije.

Bolonja je jedan od najvažnijih centara u tom periodu. XXV sesija Tridenskog koncila
govori o slikama, kako te slike ne bi trebalo da izgledaju, a ne kako bi trebalo. Način
prikazivanja je ostavljen biskupima na izbor.
Plebejski likovi, demokratizacija likova, prljave noge, sve to već postoji u Lombardiji
i pre Karavđa. On će to preneti u Rim. Realistička obrada tekstila. sever Italije ima
jače veze sa severom Evrope gde je takve vrsta slikarstva već postojala. dolazak u
Rim menja i Karavađa i Karačija. Menja ih slikarstvo Mikelanđela, a još više Rafaela.
Obojica su u Rim stigli za vreme jednog pozitivnog procesa. Rim je dugo vremena bio
sve samo ne centar kulture. Tek od Siksta V počinje ponovo koncepcija Rima kao
centra kulture. Ponovo dolaze hodočasnici, finansijski grad jača. To je proces
pobedonosnog duha katoličanstva. Ponovo se uspostavlja ono što će biti u XVII veku,
ecclesia triumfalis. Klement VIII (1592-1605) je na papskoj stolici u doba kada
Karavađo dolazi u Rim. Njegov boravak u Rimu se poklapa sa Klementom VIII. To je
vreme jedne opšte tolerancije i progresa. 1600 spaljen je Đordano Bruno, ali to je
izuzetak. Nastaju Pallazzo Farnese i Karavađova dela. Karavađo je imao težak
početak u Rimu.Kroz taj put prolazi i većina umetnika koji tada dolaze u Rim. Radi za
prvog poslodavca Kavaliere d’Arpina, kada su njegove slike kružile na tržištu i kada
su skrenule pažnju najuticajnijim ljudima i patronima. PATRON je za umetnost
visoke renesanse, manirizma i baroka ključna ličnost.
Servitu particolare- specijalna služba umetnika njegovom patronu. Porodice koje su
prihvatile Karavađa u Rimu bile su bliske porodici Albobrandini- profrancuska struja.
Njegova startna pozicija bila je bolja od Karačijeve. Karači stiže u Rim na poziv
kardinala Farnezea iz porodice španskog uticaja u periodu kada je španska struja
nestajala, gubila na snazi. Vrlo je verovatno da upravo zbog toga Karači nikada nije
dobio zvaničnu poruđbinu od pape. Verovatno što su takve poruđbine radili
moćnipatroni. Porodica Farneze nije bila tako moćna za vreme ovog pontifikata. I
Karavađo i Karači su bili u Rimu ravnomerno prihvaćeni, a po nekom izvoru Agukija
izgleda da je u Rimu postojala jedna struja koja je više cenila Karavađa od Karačija.
Slike govore da su obojica bili podstaknuti onim drugim. Karavađo je od dolaska bio
preobražen slikarstvom palate Farneze, a opet kod Karačija se na ovoj javlja pojačan
utisak svetlo-tamno. Karavađo je izgleda pohvalno cenio Karačija. Dokuenti pokazuju
da on i nije bio tako arogantam. Markiz Vićenco Đustinijani, koji je bio jedan od
patrona, razlaže slikarstvo u 12 kategorija i dugo objašnjava razliku između slikarstva
di maniera i slikarstva di natura. Na prvom mestu te skale nalaze se zajedno

35
Кaravađo i Karači. Obojica su radili di natura. Za njihovog života i neposredno nakon
njihove smrti opozicije između njih nije bilo. Tu opziciju je uspostavila klasicistička
teorija umetnosti. Tu je glavni slikar bio Federico Zukari, jedan od najobrazovanijih
predstavnika poznog manirizma, prvi sekretar Akademije svetog Luke)Stalno postoji
ta borba da slikarstvo bude slobodna veština. Teži da podigne ugled likovne umetnosti
i socijalni položaj umetnika. Da umetnik bude vrlo obrazovan čovek. Bilo je slikara
koji su odgovarali tom zahtevu. Taj zahtev se slagao sa papstvom.
U doba katoličke reforme je obnovljena vizantijska teorija da slikar treba da
slikarstvom prikaže teološku istinu. Cela ta stvar je vezana akademiju svetog Luke.
Zukari je bio prvi teoretičar umetnosti koji kritikuje Karavađa. Kritikuje ga jer radi
bez crteža. To je greh jer je crtež taj segno di dio. To je platonistička koncepcija.
Crtež je ono što se razrađuje, aod Karavađa nije sačuvan nijedan crtež, on je sliku
korigovao pri samom radu. Tu kritiku prihvatiće Belori. Na Karavađa nije imala
efekta, niti je bila neka akademska struja koja se njegovom slikarstvu protivila. To će
uraditi tek Belorijeva klasicistička teorija umetnosti.
Baljone je bio Karavađov savremenik. Obojica su radili za Đustinijanija. Baljone je
bio neprijatelj Karavađa. Vođena je parnica protiv Karavađa. Karavađo se izrugivao
Baljoneovom slikarstvu. Biografija o Karavađu obojena je njegovim karakterom,
stalni sukob, dosta nebrige za sopstveno dobro. Ti ekcesi potiču iz vremena kada je
imao i pare i patrone i posao.

Bolonjska akademija-Karači
Bodinovo predavanje
Porodica Karači- braća Anibale i Agostino i stariji rođak Ludoviko. Bolonja je jedan
od velikih centara umetnosti XVI veka. Dekorativno iskustvo. Jedan od najznačajnijih
slikara Bolonje je Pellegrino Tibaldi, manirista. On je radio crteže po kojima su
izrađene grafike. Značajan je za razvoj protoromantičarskih slika u Evropi. Nikolo
dell’ Abate drugi značajan bolonjski slikar. Papa Grigorije XIII je poreklom iz
Bolonje. Postojala je praksa da pape u Rim dovode umetnike iz svog rodnog kraja. To
je bila neka vrsta lokalnog patriotizma.
Žanr slikarstvo u ranim Karačijevim slikama. On do žanra dolazi preko učitelja
Bartolomea Passerotija. Pojava žanra anonimnih ljudi bilo je nešto novo u Italiji i
stigao je sa severa. Piter Artsen bio je veoma popularan u Italiji. Ti slikari uglavnom
dolaze iz Antverpena. Glavni kontakt sa tim slikama bila je grafika.
1. kategorija. Duga tradicija antičke kulture, nasleđa poetičkog, retoričkog. Ideja
preuzimanja teorije iz antičke književnosti i stvaranja teorije slikarstva. Jasno je
da junak poezije kao i junak slike ne može biti anoniman već heroj. To je ono što
se zove istorijsko slikarstvo. Nije u njemu bilo mesta za anonimusa ni za
slikarstvo koje nije bilo istorijsko. Ovakvo stanje će ostati karakteristično za ceo
XVII vek, bez obzira na neke izmene. Malo umetnika će raditi žanr, mrtvu
prirodu kao nezavisno delo.
2. socijalni razlog. Italijanski poručioci pripadaju plemićkoj klasi i potiču iz redova
crkve. Poručioci su prinčevi, aristokratske vladarske porodice. Žanr slikarstvo
predstavlja ekskurs u oblasti A. Karačija. Kada se ranije javljao žanr je bio
obojen nostalgičnom notom, melodičnošću. Ticijan, Đorđone- Venecija. Bilo je
to ponovno otkrivanje Arkadije. Kada se međutim javlja na severu, žanr nema

36
 veze sa tim već oslikava promenu mentaliteta. Vezan je za tradiciju. Traži da tu
kulturu pretoči u slike i da ona sama bude junak tih slika. To je jedna nova
trgovačka klasa koja proizvodi nove dobra. Dolazi do prekida fascinacije čoveka
sa religijom i dolazi da fascinacije čoveka sa komercijalnim uspesima. To je
uprošćeno tumečenje Vebera. U tim slikama je bilo dosta religije. To je tzv.
prerušeni simbolizam- Panovski. Mnogi od tih predmeta zrače porukama koji
imaju didaktičku funkciju. I u Italiji postaje popularna takve grupa slika.
Passerotti, Kremona, Vićenco Kampi i Dosso Dosi su neki od predstavnika žanra
u Italiji.
O Kmpiju je očuvano malo podataka. Raspeće, najranije delo, pokazuje uplive koji
dolaze sa severa, plebejski likovi u pozadini.
Antverpen glavna luka Brabanta je u tom periodu najmoćniji grad, u kome su
otvorene mnoge banke.U njega se slivaju ogromne svote novca. On postaje centar te
nove kulture.
Piter Artsen na svojim slikama predsavlja živinu, meso, voće, povrće. Noviji
istraživači smatraju da je na slikarstvo tj. na razvoj ovih novih motiva uticala i velika
transformacija poljoprivrede. Pučki likovi za koje ne postoje literarni predlošci.
Bukler (Buchlear), na svojim slikama pokazuje tržnice, pjace, ribu. Tržnica ribe
Kvalitativno i kvantitativno posmatrač je zatrpan ponudom. I on je uključen u sliku.
To je prerušeni simbolizam, koji sadrži puno didaktičkih poruka i poruka koje se
smeštaju u pozadini slike. Manirizam ide za tim komplikovanijim razumevanjem
značenja i sa smeštaem tih poruka u pozadinu slike. Na ovoj slici tema je ustvari
čudotvorni ribolov. U krajnjoj pozadini i kod Artsena kao i kod Buklera isto se
predstavlje jevanđeoska poruka.
Najpopularniji italijanski slikar ovih motiva je Vićenco Campi. On iskače iz
italijanske tradicije. U Italiji ne postoji vulgarizovano, satirično u slikarstvu.
Slikarstvo je toga pročišćeno. Kremona je bila jedan značajan trgovački centar vezan
za sever.
Passerotti, mesare se mogu tumačiti na razne načine. Prikazani su mesari. Problem
ovih slika je što su rađene za slobodno tržište. Kada se slika radi za patrona i postoji
ugovor u kojem se tačno navodi šta se htelo, šta je patron tražio od slikara. Kada se
slika radi za slobodno tržište tog ugovora nema pa se ne zna ta poruka.
Karači A., Mesara- kao jedna pozornica, nude se polutke mesa, realističan i
naturalistički događaj. Polutke mesa svuda su okačene. Ovo delo nema literarni
predložak. Svedeno je na najobičnije anonimne likove. Odiše duhom novela i romana.
Čovek koji jede pasulj, retke su slike u istoriji umetnosti koje na tajk način
prekoračuju vremenske granice. Način na koji je naslikan-brz potez četkice što nije
karakteristika bolonjske škole. Kritičari kao što je Belori su često previđali da postoje
ovakva dela. Čovek sa majmunom, Heraklit- razlika između čoveka i majmina je ista
kao razlika između čoveka i boga. Verovatno je ova ovalna slika imala neku poruku.
Ogledalo- oval. Takva tema u Italijikrajem XVI veka nije retka. A. Karači je crtač.
Svako delo je propraćeno brojnim studijama. Time je počela reforma slikarstva, a ne
samo njegovim religioznim delima. On se vraća mimetisu, podražavanju prirode, za
razliku od manirizma koji je nemimetičan.
Reforma slikarstva

37
Manirizam je jedno vrlo neshvatljivo slikarstvo iza koga stoji veliko obrazovanje.
Sada traktate o umetnosti pišu uglavnom crkvena lica. Više su posvećeni patronima,
crkvi. tridenskikoncil stavlje brigu dijacezama. Kako će one iskazati jednu religioznu
temu. Sada je bitno da ta slika bude shvatljiva. Prenošenje emocionalnog iskustva je
jedna od suštinskih stvari u baroku.
Retorika
Poenta retorike je emocionalno podstaći slušaoca, naučiti, zabaviti, potaći. Reforma
slikarstva koju su izvršili najpre Karavađo i Karači. Veliki broj figura iz manirizma se
povlači. Glavna tema se vraća u centar slike. U manirizmu tema je u pozadini. Jedan
od najznačajnijih traktata – Kardinal Gabriele Paleoti “Discorso intorno alle imamgini
sacre e profane”. Njemu je bila tuđa maniristička komplikovanost. Da zadovolje
formu, da sa formom budu neobični i da prelome formu. Smatrao je da je to
neadekvatno onome što je crkva htela da prikaže. Povratak u pročošćenost.
Paolo Prodi- Italijanski teoretičar. Analzira Paoletijev traktat i slikarstvo braće Karači.
U traktatu se slikari porede sa teolozima “teologhi mutoli”. Imaju isti cilj kao i
propovednici. Poučiti, zabaviti i pokrenuti (duh, emocije, pobožnost). Karačijeve slike
su bez odjeka Paleotijevog traktata.
Ludoviko Karači, najstariji je. Imao je najznačajniju ulogu u reformi. U literaturi je
prozvan “Il poeta della controriforma”. strukturalno dela mu imaju koren u
manirizmu, ali je za njih značajan emocionalni identitet, jaki gestovi. Nauka je
utvrdila da je u tom bolonjskom periodu ludoviko bio više barokni. Onog trenutka
kada su braća otišla u Rim, njegovo slikarstvo je postalo retrogradno, vratio se
manirizmu. Krunianje trnovim vencem, tema pasia je odgovarajuća toj tendenciji.
Preobraženje svetog Pavla, je još uvek komplikovano maniristički, ali se vidi
barokni gest. Anibale Karači traga za renesansnim uzorima. Teži da se vrati
pročišćenim renesansnim delima, piramidalnoj kompoziciji. Drugi važan uzor mu je
koređo. On nije tipičan predtavnik manirizma. To je Parmiđanino. Koređo je mnogo
emocionalniji, mnogo više pučkiji (ako ga gledamo u okviru manirizma). Braća
Karači putuju u Parmu, otkrivaju ga i u njihovom slikarstvu ugrađuju emocionalnost i
sfumato (izvesno zamagljivanje forme)
Passerotti
Za Karačija ogroman značaj imaju venecijanci, Veroneze. Anibale odlazi u Veneciju.
Ona je ta koja proizvodi slikarstvo, Rim i Firenca crtež. Otkrivanje venecije bilo je
dramatično. Pesnik Malvazija davao je neke elemente na osnovu kojih može da se
rekonstruiše anibalov život. Vazari i ostali pisci ne propagiraju venecijansko
slikarstvo i samo slikari koji su odazili u Veneciju mogli su da vide ta dela.
Madona sa svetim Jovanom i svetom Katarinom, venecijanska boja. Raskoš tonova
prati ovu sliku. Ravnoteža, potpuno u duhu renesanse. Jednostavna organska
piramidalna kompozicija, emocionalnost, smirenost. To je naučeno od Koređa.
Problem eklekticizma kod Karačija
Njime se bavi Denid Mahon. Priča o eklekticizmu počinje iz perioda romantizma.
Tada se javlja teorija da je eklektizam nešto negativno, nešto što podrazumeva
nedostatak inspiracije. Ranije u periodu baroka, on nije negativan. Podrazumeva se da
će umetnik citirati. Da li je Anibale zaista eklektičan? Ako eklekticizam podrazumeva
citiranje drugih, ne bi se moglo reći da on citira. On je pre svega sintetičan. Na mnogo
mesta u literatui se se citira i sonet koji se pripisuje Malvaziji. Kako dobar slikar treba

38
da uzme crtež od Rafaela (Mikelanđela), boju od Venecijanaca itd. Stvorena je jedna a
posteriori eklektička teorija po kojoj su barok i bolonjska škola počivale na
eklekticizmu. Takve pesme su se pisale o slikarima koji su pravili slike tako dobre da
imaju crtež Mikelanđela, boju Veronezea… Oni se na taj način hvale, a ne prozivaju
za kopiranje. Malvazija hvali Nikolo del Abatea. Kaže kako je on veliki. to nije
program vać je na osnovu toga postavljena teorija eklekticizma. Putujući Karači
dolazi do nekih impresija koje su iticale na njegov umetnički jezik. Reforma slike
proističe iz duhovne kategorije. oni su bili potaknuti da takvo slikarstvo stvaraju, a
nisu ga sami reformisali!

Anibali Karači
predavanje Saša Brajović, 21.12.1998.
Braća Karači, Agostino, Anibali i Ludoviko osnovali su 1582. u Bolonji Akademiju
pod nazivom Akademia delji Desiderosi (desiderosi- željni znanja, slave; uobičajeno
ime u slikarskim akademijama XVI veka, a naročito Akademija Svetog Luke u
Rimu), da bi kasnije taj naziv promenili u Akademia delji Inkaminati. Akademiju čine
najpre desiderosi, koji su prva klasa, druga klasa su studiozi- oni koji uče i treća su
utili-korisni, koji već stvaraju umetnička dela.
Inkaminati- oni koji su na dobrom putu. Ovaj naziv je Akademiji podario jedan
didaktički smisao. To nije nikakva novost u istoriji. XVI vek je vek akademija.
Najčuvenija je u Firenci, Akademija Lorenca Veličanstvenog, gde se okuplja
celokupno plemstvo. Umetničkih Akademija je bilo mnogo u XVI veku ali su bile
kratkog daha.
1563. osnovao je u Firenci vojvoda Kozimo Mediči Akademiju koju je vodio Vazari-
Akademia del disenjo. Ova akademija je osim rada po modelu praktikovala mnoga
takmičenja, nagrade. Ona je bila uzor braći Karači u bolonji. Osim obuke u klasičnoj
slikarskoj radionici kod Paserotija bili su polaznici škole slikara Balija.
Akademija delji Inkaminati
Karači su već bili poznati u Bolonji zahvaljujući svom talentu. Akademia je ubrzo
postala veoma posećena. Pošto je Agostini bio najobrazovaniji vodio je glavnu reč u
teorijskom obrazovanju na Akademiji. Ono se sastojalo od vezanih časova istoije,
anatomije,… Sam Anibale nije bio posebno upućen u teorijsku nastavu . Mnogi
naučnici pa i Pevsner smatra da je postojao antagonizam mađu braćom. Anibali je
jednom prilikom rekao “slikari moraju rukama stvoriti ono o čemu pričaju”Stručnjaci
tu vide sarkazam i antagonizam. Ludoviko u Akademiji nije imai presudnu reč.
Najbitnije za sam metod nastave jeste praktičan deo Akademije, koji se na prvom
mestu bazirao na studiranje modela i na crteže prema modelu. To nije bila novost.
Tako se radili na Vazarijevoj akademiji. Vazarijeva akademija je bila tipičan produkt
manirizna gde se polazi od modela. Međutim zna se dobro da je manirizam u stvari
namerno i programski antinaturalističko delo- crtež je intelektualna forma. Model je
dakle bio puko polazište.
Kod Karčija je obrnuto. Crtež je zaista bio osnova i škola stvaralaštva i cele barokne
umetnosti. To bi bila prva faza rada akademije. Druga je faza selekcije. To je jako
važno i mora se povezati sa činjenicom da su protobarok i barok veliki povratak
Aristotela. Ta klasicistička teorija umetnosti XVII veka bazira se na Aristotelu koji
kaže da umetnost treba predstaviti onakvu kakva bi trebalo da bude, a ne kakva jeste.

39
Sve što je ružno u prirodi treba predstaviti drugačije, lepše. Ova akademija je menjala
sve što nije bilo idealno. Treća faza je faza idealizacije- sublimacija iskustva i
stvaranja idealnog lika na podobije uzora, a uzori su antika. To je ozbiljan kreativni
proces sa puno slobode, a isto tako maksimalno zanatski i profesionalno ozbiljan. Ti
principaju počivaju na celokupnom radu Akademije. Iz nje su izašli umetnici na
kojima počiva rimski barok.
U skladu s tim (eklektizam) u XVII veku, u drugoj polovini, Karači su pomirili rimski
crtež i venecijansku boju, Rim i Lombardiju (naročito Anibali). Vinkleman, ističući,
načino je od njih uzor umetnicima i nazvao ih eklektičarima modernog slikarstva.
Anibali je kao Rafael, nametan generacijama studenata po akademijama, pa su
dosadili i bili odbačeni i prezreni. Otkriće druge polovine XX veka je upravo Anibali
jer je tek tad moglo da se pročišćeno posmatra i da se vidi njegova individualnost. Sve
se vrti oko soneta koji se pripisuje jednom od Kračija. On je nastao vek kasnije kada
je Malvazije, pesnik, hvalio ove slikare koji poseduju vrline drugih slikara i sve ih
objedinjuje u celinu.
Anibali je umetnik jedne posebne kreativnosti, veliki estetičar.
Karikatura- izmišljena sa njihove strane (preterivati, pridodati) bila je neka vrsta
poigravanja, vrlo humorističnog, vizuelno poigravanje sa izgledom ljudi. Tada kada je
nastala ona nema dimnziju kritike društva. Te oblike prima tek kasnije. Postoje
svedočanstva da su se praktikovale slikarske igre. Krajnje simlifikovanim oblicima
predstavljane su određene predstave. Postoji nekoliko tumačenja zašto se karikatura
pojavila baš tu. najpre uticaj Leonarda i Direra. Način na koji su oni shematizovali
ljudske figure i svodili je na osnovne crte postojao je i ranije. Drugi izvor je
kvazinauka ili fiziognomika koja se razvija još od antičkog vremena- na osnovu crta
lica određuje se karakter. U bolonjskoj Akademiji je postojao udžbenik o
fiziognomici- De la Porta. Smatra se da je bio presudan uticaj severnjačkog žanra.
Četvrti impuls bila bi poezija. Postojali su kratki stihovi gde se određena fizička
osobina ističe da bi se okarakterisao lik. de Boli kaže da su i Anibali i Agostino često
ispisivali vlastite stihove na svojim karikaturama (privatan karakter).
Žanr Anibala Karačija
Veliko interesovanje prema svakodnevnim temama. Jedna od slika je i Mlad čovek
koji pije iz čaše, ili drži čašu. Jedna knjiga iz Rima “Arti di Bolonja” ukrašena je
gravirama po Anibalovim crtežima, bolonjskim; prosjaci, životinje, motivi iz kuhinje,
iz svakodnevice uopšte, anonimci…Pisac insistira na tome da je Anibali to radio iz
ličnog zadovoljstva, kao rekreacija.
Posebna grupa su mu portreti i autoportreti. Portret Turnija, bankara u maniru
severne Italije. Neutralna i tamna pozadina, lik skroman i asketski. Rismno je poruka
da je i on čovek od pera. Autoportret sa drugim figurama, u duhu
severnoitalijanske tradicije. Bilo da se protumači kao portret sa članovima porodice,
bilo kao faze ljudskog života; detinjstvo, mladost, zrelost, starost. Pojavljuje se i samo
deo lika čoveka koji pruža slikarsku četku dečaku- alegorija. Način na koji je naslikan
pokazuje brz pokret. Ipak slici predhodi ogroman broj crteža. Vrlo tiha i prijatna
atmosfera slike. To nam govori da je portret za Anibala Karačija bio delo privatnog,
ličnog čina. Izolacija. Nermo, kompozitor na dvoru Farneze. Ovde vidimo da je za
Anibala bio ključan odlazak u Rim. Klasičan humanistički portret- note na papiru, beli
okovratnik. Još jedan Autoportret Anibala Karačija oko koga postoje sumnje da li
je on autor. Smatra se ipak da jeste. To je jedna izuzetna slika. Izraziti romantičarski

40
portret- beli okovratnik, brzih pokreta, neprecizan. Najinteresnatniji je autoportret
Anibala Karačija iz Rima, jedna od njegovih poslednjih slika. Akcesornog
akademizma nema. Najlogičnije objašnjenje je da je to apsolutno privatni zapis o sebi
i svom poslu. Na slici su štafelaj, paleta, figura odnosno silueta- sablasna, zatim mali
pas i mačka koji zure u posmatrača, kao i sam Anibali. Puno melanholije i
samoizolacije koja svedoči o Anibalovoj bolesti. Bio je izuzetno osetljiv i osećajan,
vrlo je patio u Rimu. mro je u depresiji i strahu, očaju. Ova slika je kao psihološki
zapis. Bio je mnogostruki umetnik i veliki kreativac na mnogim poljima.
Religiozne kompozicije Anibala Karačije iz bolonjskog perioda
Pieta, nastala 80- ih godina u Bolonji. Insistira se na oplakivanju, sveti Franja se
okreće ka posmatraču i ukazuje na Hrista. Kompozicija je vrlo jednostavna- dominira
pobožnost, samim tim što je glavni lik, Hrist, u centru. Tematski, sakramentalni
karakter- mrtav Hrist na grobu- evharistijska tematika. Hrist je položen na grob u
duhu severnjačke tradicije. U stilskom razmatranju jasan je uticaj Koređa- obli likovi,
ljupkost.
Hrist koga pridržavaju anđeli, tematski kvatročento- opet evharistijski simbolizam.
U odnosu na Pietu, razlika je samo u tome što Hristovo telo nije raspeto, još je živ, ali
je već ponižen. Psihološka razlika.
Sveti Franja i raspeće, ne predstavlja posebni značaj. Sveti Franja je omiljeni svetac
u baroku u Rimu.
Mistično venčanje svete Katarine, rađena u Parmi za dvor porodice Farneze. To je
velika tema posvećenosti veri. (Katarina Aleksandrijska, a kasnije Katarina Sijenska)
Slika počiva na jednostavnim slikarskim zakonima- mala grupa ljudi, figure su oble
nežne, ljupke, bogatstvo kolorita. Maniristička boja, nedeskriptivno, sjajno, nerealno u
skladu sa religioznom tišinom. Ogroman uticaj Venecijanaca- Bogorodica svetog
Mateja. Anibali je uspevao da podari zemaljski karakter, figure su veoma prirodne, pri
tom i veoma čulne.
Hrist i Samaričanka, jedna od najpoznatijih bolonjskih slika- protopusenovska slika.
Anibali je bio inspiracija mnogim umetnicima. Apsolutna pročišćenost u kompoziciji
je odlika baroka. Međutim današnjem posmatraču su mnogo bliskije Karavađove
slike.
Alegorija vremena i istine iz bolonjske škole interesantna je po kompoziciji. Starac
drži peščani sat, naga ženska figura sa ogledalom. Ogledalo je jako bitno. Alegorija
“vreme otkriva istinu” je u funkciji katoličanstva. Postoji niz interpretacija ove slike,
ali njen smisao je ipak da vreme otkriva istinu. Muška figura na slici predstavlja
Bonus Eventus- staro rimsko božanstvo, vezan za poljoprivredu, dobar ishod žetve.
Znači muška figura je bog dobrog ishodišta ove istine. S druge strane osoba sa rogom
izobilja je alegorija i opet rimsko božanstvo Fortuna.
Dekoracije
Bolonja je veliki centar umetnosti, posebno zbog iluzionističkog slikarstva. Najbitnije
za Bolonju jeste kvadratura. Ona nije izmišljena u Bolonji. Postojala je u Rimu u vili
Farnezina. Potreba da se slikanom arhitekturom produži realna. (Pelegrino Tibaldi)
Oblici se izvode odozdo na gore. Dekorativni frizovi koji povezuju sve i u centru
glavna narativna tema.
Palaco Favi i Palaco Manjani, u ovu vrlo kompleksnu dekoraciju ugradilo se svo
znanje Tibaldija. Struktura je mnogo jednostavnija. U palati fava je izveden ciklus

41
Jasona i argonauta u potrazi za zlatnim runom. Glavni je bio Ludoviko. Anibali i
Agostino su izveli ciklus Evrope. Zatim ciklus Vergilija i Eneide. Tema je u stvari
kompletna evropska istorija. Fresko dekoracija u palati Manjana je osnivanje Rima, na
kojoj je vučica kako doji Romula i Rema i pejzaž. Karijatide služe da povežu
istorijske teme u veliki dekorativni ciklus i strukturalno jedinstvo. Prikazane su i
scene Povlačenje granica Rima, obračuna sa kradljivcima stoke, trijumf Romula…
Manirističko je insistiranje na oružju, detaljima- arheologija XVI veka. Iluzionizam,
pogled kroz zamišljeni prozor na slici.
Rimska faza tek sledi- Galerija Farneze, Kamerno Farneze.
Dolazak u Rim 1595. Anibali je stigao prvi i oslikao Kamerno sa efikasnim konćetom
koji je izmislio Publio Orsini. Svaki deo sobe je osmišljen. Stvara se iluzija štuko
dekoracije i reljefa, a sve je slikarstvo. Pohvala slave, vrlina patrona, alegorije na
slikama- kao novi Herakle ili novi Odisej. Herakle na raskršću- slika gde on u stvari
bira između poroka i vrlina.

42
 Caravaggio
predavanja Saše Brajović

Prva Karvađova rimska faza- periodizacija po Vitkoveru

Ne može se precizno utvrditi njegov dalazak u Rim. Najverovatnije je to bilo 1592.

godine.
Milanski period je nepoznat. Ima samo nekoliko dokumenata. Učio je kod Petercana,
gde stiče zanatsko znanje do 1588. 1588-1592. je nepoznat period. Rani autori su
smatrali da ima dosta venecijanskog uticaja, zbog čega ga zovu i đorđoneskova faza.
Ono što se uvek ističe je uticaj lombardijskih slikara na Karavađa, najviše onih iz
Breše.
Moreto Preobraženje svetog Pavla, svedeno je na samo dve figure, Pavla i konja.
Lorenco Loto, Jakopo Basano inaju uticaj na njega. Realističnost u Lombardiji potiče
iz flamanske sredine. Sever je otvoreniji. Realističnost je posledica jakog katoličkog
duha, naročito u Lombardiji. On presnosi iz Lombardije u Rim iskustva stroge
katoličke reformacije. To nikako nije jedna eklektička komrilacija, već jedna sveža
invencija.
Rim je centar hodočasnika. Sačuvan je zapis Frančeska de Niande koji kaže da
nijedan umetnik koji je težio višim dometima u umetnosti nije mogao da ne dođe u
Rim. Mnogi umetnici sa severa dolaze u Rim i stvaraju žanr. Najčešče je to ljudska
figura u kombinaciji sa mrtvom prirodom. Žanr je nešto što odgovara niskom žanru u
retorici. To jednotavno nije bilo cenjeno u teoriji umetnosti. Pojavio se međutim
veliki broj tih slika. Nisu imale visoku cenu, to je bilo nezavisno umetničko tržište
(pjace, ulice). To tržište bilo je interesantno i samom papi. Promenom pontifikata
1606. godine otvoreni su papski trezori i zapisano je da tu postojale žanr- slike.
Devojčica sa kotaricom voća, dela Kavaliera d’Arpina. Najveći deo njegovih slika su
voće i cveće. Nastale su kao anonimni produkti tog rimskog tržišta. Karavađva žanr
slika nije bila neka novina. Ona je postojala na severu, u Lombardiji. Bila je novina za
Rim, ali je nije stvarao samo Karavađo. Na severu žanr često ima političku
konotaciju, ali ne i kod Karavađa.
Gatara Hibard ove slike naziva pseudo žanrom. One nisu imitacija realnosti, već
slike prizora nad kojima možemo da se pitamo da li se dešavaju na ulici. Belori ističe
da Karavađo nije dio zainteresovan za tradicionalne vrednosti, već za prirodu. Rane
Karavađove slike imaju novelistički karakter. Novele je npr. pisao Servantes, novele o
ljudima koji oslaze od kuće i upadaju u nevolje. Ovde taj mladi čovek gleda u ciganku
koja pokušava da mu skine prsten sa ruke. Stil: zbog ovih ranih dela odavali su mu
priznanje i rani biografi. Belori tvrdi da je upropastio slike nanošenjem senki i
tenebroza. Ove slike rađene su u lombardijskom karakteru, za razliku od Venecijanaca
i njihovog lazurnog slikanja ovde je svaka površina bila data za sebe. Slike su vrlo
precizne, svaka površina je data za sebe, minucioznost.To je ono što privlači kardinala
del Montea.

43
Patron je ključna ličnost na mnogim Karavađovim slikama. Kardinal del Monte jwe
potomak jedne ugledne porodice. Bio je ambasador velikog vojvode Toskanskog, što
objašnjava zašto se neka Karavađova dela nalaze u Firenci. Poznat je kao hedonista.
Voleo je muziku, svirao je gitaru. Otvereanjem njegovog testamenta nađena su mnoga
dela sa muzičkim motivima. U poslednjoj deceniji XVI veka je ključna ličnost u
umetnosti. Na uličnom tržištu video je neke Karavađove slike. On ga usvaja. To što je
Karavađo uživao u kući kardinala je “servitu partikolare”. 1601. on menja patrona.
Slikar je bio neka vrsta posluge. To je bio apsolutno socialni ideal umetnika, da živi u
kući patrona i bude obezbeđen. Karavađo je jedino preko takvih patrona imao šansu
da dođe do velikih poruđbina. Del Monte ga je smatrao svojim otkrićem.I on sam
voleo je popularni žanr rimskog tržišta, te dopojasne figure, motive prirode. Dok je
boravio u kući Del Montea, Karavađo je i slikao u tom pravcu.
Oko datovanja njegovih ranih radova ima dosta neslaganja.
Odmor na putu za Egipat; Smatra se da je urađen pre dolaska kod del Montea, za
prvog rimskog patrona, Pedinjarija. Tu se vidi njegova maniristička tradicija. Anđeo,
izvijena figura, vrlo erotičnog gracioznog svežeg tela. U estetskoj je tradiciji
manirizma, gotovo da podseća na serpertinatu. Njegov prekid sa manirizmom nije
tako iznenadan. Tema je uobičajena, muzički motiv, sviranje violine. Realistička
obrada detalja, preciznost u obradi lišća, nota, sve on to nosi iz Lombardije. Tamo je
to postojalo i ranije, u XVI veku, a naročito posle Tridenta.
Bahus, Svirač laute; rađena za kardinala del Montea. U tome mnogi istraživači vide
nešto erotično. U njima se može tražiti neko dublje značenje. Poza, stav, pa i izgled
ukazuju da proističe iz proučavanje neke antičke skulpture. Putenost cele njegove
figure. U Lombardiji j pisan Lomacov traktat, suma duhovnosti, kulture i umetnosti.
Odatle se saznaje da su Baha predstavljali kao androgeno biće. (Platon, Simpozijum) I
drugi pišu o tome, samo bogovima je ostalo da budu hermafroditi. Karavađo to
međutim nije pročitao u zraktatu jer nije bio ljubitelj teorije. Čaša vina, detalj. Ta
čaša probija prostor i granicu slike. Postojalo je to i u renesansi na nekim slikama, ali
barok je to programski razvijao. Gest je pozivanje. Postoji nemi dijalog između njega
i posmatrača. Poziv na konzumiranje čulnih zadovoljstava. Takve slike nisu se
odnosile na poziv na zadovoljstvo, već su imale i opomenu. Ovde je sadržana u korpi
sa voćem, koja je u prvom planu, natrulo i crvljivo. Ondašnjem posmatraču je to bilo
mnogo jasnije. Alegorija vanitas, opomena na prolaznost, na kratkoću života.
Dečak koji je ugrižen od guštera; Jedan dramatičan pokret. To je nešto sasvim novo
kod njega. Taj pokret je gotovo nasilan. Gest, pokret životinje, koji se na razne načine
tumačio. To je običan mali gušter za koga se smatralo da ima otrov. Cveće.
Kompozicija rozeo i jasmina je kompozicija ljubavi patnje koju ljubav donosi.
Jasmin- simbol bola koji prati razumevanje (ovo je znači opomena)
Svirač na lauti, Ima raznih imterpretacija. Naki smatraju da je homoseksualno
okruženje uticalo na tu sliku. Del Monte je bio upućen u alhemiju, pa se tu traži i
alhemičarska poruka. Poruka je uvek višeslojna.
Sveta Magdalena, je jedna od najranijuh Karavađovih religioznih predstava. Već je
postojala tradicija predstavljanja svetitelja bez atributa. Ovde je magdalena građanka
u građanskoj odeći. To je izazvalo kritiku Belorija. Magdalena je realistička predstava
devojke iz građanske kuće. Psihološki ona je drugačija. Oseća se jedna vrsta
emocionalne iscrpljenosti. Duhovno preobraženje. Ona je vrlo tiha i mirna. Oseća se

44
da je to duhovno preobraženje koje prožima sliku. To je velika tema katoličke
reformacije- pokajanje. Karavađove slike su izrazile neke njene ideje.
Čezare Baronijus, a i drugi pisci katoličke reforme branili su ugled Marije Magdalene.
U crkvenim analima ističe se da je ona bila lakomislena, a ne prostitutka. Ona je
postala izvrstan primer pokajanja, koje je jedan od glavnih sakramenatakatoličke
reforme. Bilo je mnogo religioznih odpadnika koji su se vraćali katoličkoj crkvi.
Pokajanje je važno, i kao stav te aktivne pobožnosti koje smatra da vernik ne mora
samo da ispunjava vrednosti, već i aktivno da učestvuje. Bila je to velika tema i našem
XVIII veku. Tema pokajanja ispovesti i pozivanja na milosrđe. U levom uglu
prekinuta je niska bisera. Na primer Vermer, “Žena koja niže bisere”, na izgled to
predstavlja žanr scenu, ali iza nje je Strašni sud i znači da ima i neko drugo značenje.
Ideje su bitne za sve tri crkve. Oseća se to unutrašnje preobraženje.
Mrtva priroda, korpa s voćem; Poslednja tema njegovih ranih slika (Ambrozijana).
Mrtva priroda je poslednja u hijerarhiji žanra. Mogla se prikazati bez nekog koncepta.
Tržište je bilo zainteresovano za mrtve prirode. Panovski i dr. smatraju da je
proistekla iz religioznih kompozicija, npr. iz Blagovesti ili neke druge scene, a da je u
XV veku počelo osamostaljivanje tih motiva, mada su one posebno u XVII veku
zadržale svoje simboličko značenje. Uvek ima religioznu konotaciju, uvek
moralističku poruku, a često istovremeno i političku i doktrinarnu. Ugled mrtvih
priroda sve više je rastao. U Rimu nikada nije bila tako značajna. Kroz nju se ipak
mnogo vidi. Npr. zašto su Španske mrtve prirode tako skromne (ekonomska moć).
Umetnici sa severa stvaraju mrtve prirode u Rimu, kupuju ih neke crkvene ličnosti,
npr. del Monte. Baljone pominje još nekog Italijana koji radi mrtve prirode. Voće je u
ranijim prilikama uvek predstavljano na tržnicama. Ta moda je promenjena, pa su
objedinjene razne vrste voća u korpici. Prvi koji je to učinio je Karavađo. Inventivnost
tih dela dolazi uvek sa severa. Namena sopraporte, slika stoji iznad vrata. Trebale u (u
Holandiji) da privuku pažnju nekog slučajnog prolaznika. Tu je naslikana ivica stola,
iluzionizam je vrlo karakterističan kod kod mrtvih priroda. Ta kotarica sa voćem je
naslikana izvan ivica slike. Delimično je u našem prostoru, kao na jednoj dodatnoj
polici. Iluzionizam mrtvih priroda-Plinije- anegdote poznate u XVI veku. Neki slikar
je naslikao grožđe tako da su ptice sletale na njega. Federiko Boromeo, milanski
nadbiskup pokljanja ovu sliku biblioteci. Ostaje otvoreno pitanje da li je on poručio
sliku od Karaveđa. Najverovatnije je nastala 1596. kada Boromeo boravi u Rimu.
Živeo je u tom delu Rima (Piazza Navona, Piazza Madama, S. Luigi dei Francesi).
Jedan kardinal se interesuje za sluku koja apsolutno nije istorijska. Ima autora koji
smatraju da su ta dela vezana za jezuite i njihovu politiku. Ispoljvali su njima neke
moralne poruke, čulnost koja zavarava. Taština sveta koji nas privlači, a koja je
kratkotrajna. Krajem XVI i početkom XVII veka mnoge mrtve prirode povezane su sa
tom idejom. Npr. “Pjaca sa tezgom i voćem”- bujnost zemlje koja rađa. U drugom
planu je neka gotovo beznačajna hristova parabola. Parabole su u doba
kontrareformacija uvek nosile moralnu poruku. Takve slike samo na izgled deluju kao
prikaz, čisto ekonomski, neke zemlje. Neki jezuitski pisci pozivaju se na neke delove
Starog zaveta, npr. knjigu proroka Amosa, VIII glava, pominje se kotarica sa voćem i
Gospod koji kaže je narod izrailjski došao do propasti. Smatra se da je upravo ta
Amosova ideja o propasti roda ljudskog ovde izražena. Karavađo- apsolutno
majstorstvo, sitne kapi rose. Plodovi su kasnoletni ili jesenji, baš kao što Amos kaže.
Na prvi pogled ve izgleda sveže, ali jasno je da je lišće uvelo, a da su jabuke crvljive:
prolaznost, taština, umiranje, propadanje, dekadencija. I ova slika opominje na
prolaznost i varljivost zemaljskih stvari. Da li je Karavađo radio i druge mrtve

45
prirode? Nisu sačuvane. Postoji samo zapis da je u inventaru Del Montea bila jedna
Karavađova “unacaratta” vaza sa cvećem, vaza u kojoj se ogleda prozor. Belori joj se
divi. Karavađo je govorio je o jednakosti svih stvari koje postoje. Revolucionarnost u
izboru teme ne treba prenaglašavati, jer Karavađo ubrzo prestaje da prikazuje mrtve
prirode.

Promena u Karavađovom izrazu dogodila se odjedanput promena. Napušta žanr.

Takođe menja i stil. Ova dela likovna kritika od druge polovine XVII veka smatrala je
padom. U njima nema nekog filozofskog poimanja religije, već ih karakteriše jedna
drugačija religioznost, neposredni kontakt između božanstva i posmatrača našto što se
u literaturi naziva realistični mističicizam. To nikada nisu uspeli da ostvare njegovi
sledbenici. Pošto se to kod njega desilo popstavlja se pitanje zašto? Nema nikakvih
dokumenata o tome. Fridlender je primetio da je to posledica popularne rimske
pobožnosti i da je vezano za dva reda novosnovana posle Tridenta: jezuite i
oratorijance. Realistični misticizam prvenstveno je proklamovan knjigom Ignacija
Lojole “Duhovne vežbe”. U pitanju je jedan četvoronedeljni kurs kroz koji se vodi
vežbač, gde se hrišćanske tajne moraju doživeti na jedan nov način. Stvar nije nova,
srednjovekovnimisticizam franjevaca vrši prevagu u baroku. Taj mistiocizam
podrazumeva direktnu vezu sa bogom. Vodi poreklo iz XII veka. Postavljanje Hrista
kao izora imitatio Christi. Na tim temeljima se zasnivaju Lojoline duhovne vežbe.
Vežbač može biti svako, a od njega se zahteva da očima, maštom ili dodirom,
mirisom doživi hrišćansku veru (npr. zamišljati, meditirati o hristovom rođenju…)
Taj Lojolin kontekst uticao je na pojavu pejzaža na jezuitskim crkvama. Čulno
iskustveno poimanje je vrlo karakteristično za Karavađove slike. On nije bio član
jezuitskog reda, nije radio za jezuite već za karmelitance, dominikance, avgustince. U
Rimu u doba Klimenta VIII postojala je neka netrpeljivost prema jezuitima. Ali
praksa “Duhovnih vežbi” je već imala ogromnu ulogu. Karavađo se sa njom nije
upoznao direktno, već verovatno preko oratorijanaca. Njihov vođa F. Nevi je
firentinac, prožet franjevačkim misticizmom, svetom Katarinom Sijenskom,
Savonarolom. Kritikuje hijerarhiju crkvene institucije. Školovan je na rimskoj
Sapienci. Od druge polovine XVI veka on i njegovi sledbenici okupljali su se i
propovedali. Mahom su to bili laici. Od mesta sakupljanja “oratorio” nazvani su
oratorijanci. Tu su se zajedno sakupljali i bogati i siromašni, aristokratija i muzičari.
Sve pesme su pisane na italijanskom. Muzika je imala ogromnu ulogu u tom redu. Iz
njega je nastala i muzčka forma oratorijum.U početku su zbog svojih propovedi imali
problema.
Neri je prihvatio papu i rimsku crkvu i nisu imali puno problema, jer se sve više
kardinala priklanjalo redu. Papa Grgur XIII prihvata njihov ustav i dodeljuje im
rimsku crkvu Santa Maria in Vallicella, koja je prezidana, proširena i nazvana Chieza
Nuova. Čitav taj koncept oratorijuma govori da se na sme zaboraviti koliko je na
uticao humanizam renesance. Oratorijum je bio sličan firentinskoj akadeniji.
Karavađo je jednostavno morao da prihvati jednu takvu ličnost koja je bila apsolutni
miljenik papa, kardinala i sirotinje. trident je uveo vizitaciju, posetu bolesnicima,
starima, praksu viatikuma- nošenja pričešća umrlima.

Može li se dokazati uticaj oratorijanaca na Karavađa?

46
San Luigi dei Francesi- patron je opat Crescerisi, oratorijanac. Polaganje u grob
rađeno je za Chieza Nuova. Smatra se da je realistični misticizam Lojolinih vežbi
Karavađo upoznao preko oratorijanaca. Sam Filipo Neri ih je upražnjavao, ali mu nije
odgovarala militaristička struktura i njihova aristokratski duh. To su osnove
fridlenderove teze.
-Popularna pobožnost-
Zato se može reći da je Karavađovo slikarstvo jedan potpuno revolucionalan
umetnički izraz. Belori tvrdi je da je to napuštanje svetlih boja, žanra, “slatkog stila”
posledica teškog karaktera. Najveće ekscese je imao u godini kada je najviše stvarao.
Promena u slikanju, tebroso, uticaj je neke duhovne promene. Tako kompleksnog
slikara niko nije mogao da ponovi. Osećaj istinske pobožnosti jedino je imao
Rembrant pod uticajem jednog reda kalvinističke crkve. Oba reda propovedaju izvorni
duh jevanđelja, ali Karavađo stvara oltarske (kultne) slike, dok je Rembrant zbog
protestanskog ikonoklazma starao slike koje su bile odraz njegove pobožnosti.
Sluke za porodicu Matei; U novije vreme ispitani su dokumenti ove porodice,
inventari. Karavađo 1601. napušta kardinala del Montea i seli se u kuću porodice
Matei. On je bio član opservanata- franjevac, prvi najstrožiji red. Kardinal Đirolamo
Matei nije bio samo patron već i duhovni tvorac, ideator slika. On sam nije poručivao
slike, već su to radila njegova braća. Porodica je imala ogromno bogatstvo. Kardinal
Matei bio je prefekt kongregacija Koncila. U Rimu je poznat kao čovek koji je najviše
doprineo promovisanju odluka Tridenta. Ipak, bio je vrlo tolerantan prema Karavađu,
koji ovim patronom nije bio ograničen već je radio i za druge. Npr. za Đustinijanije
Polaganje u grob, Smrt Bogorodice, kapele Kontareli, Ćerarsi. Boravak u toj
porodici bio je najsrećnije vreme kada nastaju njegova dela:
Večera u Emausu (Jevanđelje po Luki) Prikazan je čin otkrivanja Gospoda
učenicima, ljudima. Ovde je mrtva priroda sa voćem. Osećaj da se prostor slike
pretače u oko posmatrača. Mrtva priroda, tamna pozadina, to je ono što zamera Belori,
tvrdeći da je neuk, da ne zna perspektivu. Gestikulacija je tipična za barok i Karavađa.
Gestovi probijaju granicu slike. To je vrlo programki ubacivao u Barok; na taj način
se potziva, uključuje posmatrač u dramu slike. To je vreme empirijskih nauka, vreme
kada se shvata beskonačnos prostora, koegzistentan prostor. Dolati do jedne
divivinizacije posmatrača, pa i humanizacije Božanstva. Gestovi su jako važni u
Baroku. Barokna kultura se vraća antici, i dok je XVI veku bio platonistički, ovo je
povratak Aristotelu, koji smatra da fizički položaj odgovara stavu duše. Gest je bio
jako bitan. Postojale su knjige priručnici, koje su govorile o tome kakvim se
gesrovima objašnjavaju stanja duše. Bez teme evharistije ne mogu se shvatiti raskošni
barokni oltari. Kroz evharistiju su hrišćani deo jednog tela čija je glava Hrist. upravo
je to postalo predmet spora u hrišćanskoj religiji. Sam obred koji je bio jedinstven
odvaja se od III veka. U istočnoj crkvi se zadržava obred u oba vida, ali u
katoličanstvu pričešće je samo hlebom.
Problem vremena osvećenja darova. Zapadna crkva je puno raznišljala o tome kada taj
hleb i vino postaju telo i krv Hristovo. Došli su do zaključka da se to dešava u sred
mise, i tom trenutku sveštenik izgovara one reči iz Matejevog jevanđelja, “Uzmite
jedite…”. Zatim ih blagosulja upravo u času kada postaju telo i krv Hristovo. Te
rasprave vođene su vekovima. Na istoku se smatra da je u pitanju stvar duha, pa
sveštenik priziva svetog duha i ne izgovara reči Matejeve, već govori u trećem licu.
Ipak, sam čin evharistije priznaju obe crkve; Zapadna 1215. na IV Lateranskom
saboru- Transupstancijacija, kao dogma katoličke crkve je celokupno pretvaranje

47
hleba i vina u telo i krv Hristovu. U tom trenutku on se duhovno i fizički nalazi sa
vernicima. Cela koncepcija se vraća na Aristotela. Reči koje izgovara Matej postaju
princip formule i to je kauzalitet: bez njih materija se neće preobratiti Dogma
transupstancijacije braniće se na Trentu.
Luter ustanovljava treću dogmu. On smatra da je Hrist žrtva neponovljiva i da se ne
može svaki put ponoviti.Smatra da se ljudi na pričesti samo svesno sećaju Hristovih
muka što dovodi do Konsupstancijacije, samo simboličnog pretvaranja, ne realnog.
To je bio udarac u srce hrišćanstva i i nstitucije crkve. U takvom raznmišljanju
sveštenik nije ni potreban, nisu potrebne reči. Ta dogma branjena je i odbranjena na
Trentu. Večera u Emausu smatra se prefiguracijom Evharistije, tj. prefiguracijom
mise. matra se da je Karavađo od kardinala dobio jesne odrednice o sadržaju slike.
Hrist blagosilja i u tom trenutku prepoznaje se, u tom trenutku učenici shvataju da su
služili gospoda.
Školjka, Hodočašće je jedan vid spasenja duše. Onaj što ima školjku je simbol
hodočašća. Hodočašće vlastite duše. Slika je jedna amblematska predstava usvojenih
zaključaka Trenta. Jednostavna, jezik koji komunicira sa ljudima svih slojeva.
Plebejski element, ali gestikulacija je usmerena na Hrista i njegov čin. I
dokumentovano i stilski prati kulturu izvorne religioznosti.
Izdajstvo Hrista; Ovde su figure veće, u ¾ pozama. Ova koncepcija nije nova, takve
slike već su postojale u Lombardiji. Novinaje pak u izrazu, duhu. Koncentrisana je na
glavne protagoniste, koji su svi jednaki. Hrist, Juda, čovek koji beži. To je jedna od
retkih slika u kojima Karavađo pokazuje izvor svetlosti, fenjer, ali to nije suštinski
izvor svetlosti. Karavađo čoveka koji beži, simbol straha, predstavlja blizu. Judin
poljubac, Juda je nesrećan čovek. Slika predstavlja tri franjevačka principa:
1. suzdržavanje- abnegazo
2. pokornost- ubidencia
3. mučeništvo- martirium
To su tri najčešće vrline koje su franjevci od XIII i XIV veka propagirali. Svaki
pojedinac u sebi treba da gradi sliku Hristovu. Plebejska lica, iskustveni prikaz božijih
parnji. Barok je preteča masovne kulture: cilj je komunikacija sa svakim vernikom,
bez obzira na njegove društveno stanje.
Neverovanje Tomino; bila je u kolekciji Đustinijanija, a Baljone tvrdi da je Rađena
za porodicu Matei.
Sredinim XIII veka ustanovljen je Corpus Christi, telo Božije. Poštovanje Hristovih
rana je jedna velika tema franjevačke pobožnosti. Priča se da je Longinovo koplje
stiglo do srca, i franjevci su propovedali da se mora prodreti u tu ranu. To je velika
tema barokne pobožnosti. Toma je rekao da neće poverovati dok ne dotaknne, ali
Hrist mu odgovara. “Blago onima koji ne videvši poverovaše”. Kao da se sam
Karavađo prepoznaje u Tomi,jer on ne veruje u ono što ne vidi. Apsolutna
koncentracija na sam događaj. Nema više nikakvih dešavanja, mrtve prirode. Takve
stvari učinile su ga nezaboravnim.
Cappella Contarelli
Francuska nacionalna crkva, poznata u XVI veku, San Luigi dei Francesi. Ima
monumentalnu fasadu. Arhitekta je Đakomo dela Porta. Kako Karavađo dobija tako
važnu poruđbinu, ako nije bio potvrđen slikar religioznih slika. Jake ličnosti bile su

48
iza njega- porodica Crescezi. Kapela je bila poruđbina jednog francuskog plemića
Contareni, čije je ime italijanizovano. Slike iz ciklusa svetog Mateja. Za izvršioce
svog testamenta odredio je neke ličnosti iz porodice Crescenzi, Crescenzi su bliski
prijatelji i Filipa Nerija. Tokom sprovođenja dekoracije, koju su radili neki drugi-
Cavaliere d’Arpino, došlo je do spora Crescenzia i Contarelija oko novca. U to je bio
umešan i papa i radovu su prekinuti. Crkveni ministar za umetnost, Del Monte
predložio je Karavađa za nastavak radova. Od početka je bilo zamiščleno da na oltaru
bude Pozivanje svetog Mateja, a sa strane njegova smrt.
Sačuvani su ugovori. Zna se šta je traženo. Trenutak kada ga Hrist poziva po
Matejevom jevanđelju.
U jevanđelju po Marku pominje se da je Hrist sedeo za stolom sa carinicima u kući
Levijevoj i da su se čak čudili što on sedi sa ljudima slabog morala. Taj segment
iskoristili su apokrifi i Zlatna Legenda, gde se dosta o Levijevom životu carinika, do
trenutka kada ga je Hrist pozvao. Centralna tema ove slike je preobraženje,
preobraćanje grešnika. Promena stilskog izraza. Levi deo slike proističe iz
Karavađovog ranijeg dela i produkt je ugledanja na severnjačko slikarstvo pre svega
žanr. Npr. Antverpen- Flandrija, često je predstavljanje okupljanja za stolom kao što
je igranje karata, često imaju moralizatorsko, satirično ili vulgarno značenje.
Karavađo je preuzeo nešto kompoziciono, ali ne i moralnu poruku.
Svetlost je ovde ono što je novo. Oslobađajuća, naturalistička. Najčešće svetlost
prodire iz nepoznatog svetlosnog izvora. Ili postoji izvor svetlosti (npr, Španija,
Francuska), sveće npr. i tema se pretvara u pravi nokturno. Kod Karavađa to nije noć,
ali je tama, tenebrozo. To mu je zamereno. Belori kaže da je on prognao lepo i kolorit
sa slike. Boja mu gubi na kvantitetu, ali dobija na kvalitetu. Svetlo je tako koncipirano
da jedan naizgled običan dogaćaj pretvara u mističan. Svetlo postaje simbolično, ono
osvetljava manji deo slike, ali ključni. Hristovu ruku, lice i Mateja. Barok neguje
svetlo i u teatru i drugde kao simbol. I ranije su postojali umetnici koji su shvatali
koliko je važna svetlost, holanđani i Flamanci žahvaljujući uljanim bojama, Venecija
okrenuta kolorizmu.
Karavađovo svetlo je ono što je uznemirilo Levija i iznutra ga preobrazilo. Pomodna
grupa bogatih ljudi je u savremenoj odeći, a na drugoj strani je hrist. Gest Hristove
ruke potiče sa Mikelanđelovog stvaranja Adama, i to je uzor za prikazivanje gesta od
davnina. Hrist je i satran novim Adamom i taj gest je opravdan. Pavle u poslanicama
kaže “Kao to su svi ljudi umrli u Adamu, tako su svi živeli u Hristu.”Hibard smatra da
taj gest proizilazi i z svetog Avgustina, “Hrist je prst božiji koji razgoni anđele i
uspostavlja raj božiji.”
Jedna od najviše proučavanih ličnosti u kontrareformaciji je Avgustin. Taj gest ima
pokretačku moć i apostol ga ponavlja. Druga Hristova ruka je otvorena dlanom prema
posmatraču. Brižljivo su izvedeni gestovi, u retoričkom smislu apelovanja na emocije.
Alberti je puno pisao o gestovima, izrazima lica, pokretima, ali tek barok u punoj
meri razvija taj jezik tela, koji postaje zamena za ono što je ranije bio gest.
Interpretacije ove slike vrlo su oprečne. Ima autora koji smatraju da je ona iskazala
jedan fideistički koncept, koncept spasenja milošću božijom. To je luteranska ideja.
Luter tu tezu bazira na jevanđelju i kaže da se crkva ogrešila, solofideizam je izuzetno
značajan za protestante. Argan smatra da je celokupno karavađovo slikarstvo veza
između severnjačke, protestanske koncepcije i katoličke. Lombardija je pod velikim
uticajem severnjačke reformacije, zato je tu i kontrareformacija bila jaka.

49
Matej je spasen samo verom, on je samo milošću božijom odabran, sam za to nije
učinio ništa.Ovo je francuska crkva i takav koncept je ovde zato opravadan.
Tolerantnija frankofilska struje je i dovela Klimenta VIII. Moguće da je Karavađo
iskazao takve stavoveTo se pravda i činjenicom da je rengenski snimak pokazao da
figura apostola prvobitno nije postojala. Hrist je bio sam i njegovo telo bilo je
nezaklonjeno. Tokom rada na slici došlo je do promene koncepcije. Moguće da se
smatralo da takva slika evocira luteransku jeres, pa je dodat Petar, kao oličenje crkve
bez koje nema spasenja. On označava papstvo. Ubacivanje apostola je neka vrsta
intervencije da bi se ova slika približila katoličkom poimanju ove teme. U vreme kada
je nastajala postojao je veliki sukob u okviru sme katoličke crkve, između jezuita i
dominikanaca-Molinizam. Nazvan je tako po imenu španskog jezuitskog teologa
Luisa de Moline, koji je živeo krajem XVI veka i napisao delo “Harmonija između
slobodne volje i milosti”. Raskinula je sa luteranskom predestinacijom i kao
najvažniji cilj istakla saradnju između Boga i čoveka u smislu spasenja. Slaže se sa
jezuitskom koncepcijom jer govori o važnosti aktivne vere. Nije bitno solo fide. Taj
se sukob nastavio. Obmah po promeni pontifikata Klimenta VIII, antijezuitski
nastrojenog, dolazi Pavle V koji prihvata molinizam (ima autora koji smatraju da je u
ovom čovekoličen možda i sam Molina). Naočare se javljaju sredinom XIII veka u
toskani i vezuju se za svetog Jerolima. atribut su obrazovanja, čitanja, Vita
Kontemlativa. Neki smatraju da je ovde izražen čak antimolinistički stav,
predestinacija. Postoje oprečna tumačenja, molinistički ili antimolinistički stav, čudo
preobraženja, ta vrsta realnog, taktilnog predstavljanja koji niko noje uspeo da ponovi.
Martirijum svetog Mateja- ovaj događaj nije iz jevanđelja, već iz Zlatne Legende.
Postojale su razne legende o njegovoj smrti. Najpopularnija je bila mučenička smrt
koja ga je zatekla u Etiopiji. Jezuiti su u hristijanizaciji bili veoma uspešni i njihovi
uspesi bili su vezani za katoličanstvo uopšte. Jezuiti imaju veze sa konceptom ove
slike i njegovim konačnim rešenjem. Martirijum je veoma bitan kod jezuita. Na
slikama kojima su oslikavali svoje kolegijume u Rimu martirijum je imao bitnu
edukativnu ulogu. Jezuitski martirijumi podrazumevaju brutalne scene. To je tema
koju podstiče najviši kler, npr. kardinal Česare Baronius. Ovaj oratorijanac je za svoju
titularnu crkvu izabrao San Nereo i Ahileo i to je uradio smišljeno, iako je ova bila
manje poznata. Bila je to ranohrišćanska crkva a katolicizam insistira na obnovi duha
ranog hrišćanstva. Na bočnim zidovima nalazi se ciklus slika njegovih patrona, Nerea
i Ahilea. Crkva je bliska Pomeraučijevom Poklonjenju Pokolju vitlejemske dece u Il
Gesu, matičnoj crkvi jezuita. Glavni akter ove drame je u pozi jednog antičkog heroja
i ta figura se često pojavljuje. (slična je Ticijanova slika, Smrt Petra martira) Muziano
u Lombardiji radi Martirijum svetog ateja i to je slika koja iskazuje mnogo iz bivšeg
Karavađovog perioda. Rengen je pokazao da su skale figura bile manje, pa je traženo
da se povećaju. Bitan je kiaro-skuro.
Barok kao epoha počivao je na kontrastima. Suprotstavljeni pojmovi objedinjeni
funkcionalnošću- antitela. U likovnoj umetnosti omiljene antiteza bila je svetlo-
tamno. Sam Karavađo nije poznavao samo tamu. Tamo po njemu ne postoji bez
svetla, u službi prenošenja emocionalnog iskustva. Uvek se time u baroku iskazuju
dobro i zlo, noć i dan, smrt i život, božanska i ljudska figura. Prvi umetnik koji je to
izveo u svetlu emocuionelnog bio je Karavađo. Insistiranje na bolu je tipično barokno
pokoravanje žrtve krvniku. Poenta je u izrazu lica krvnika, koji je u jednoj strašnoj
tenziji, želji da ubije. Taj energetski krug širi se na celu sliku. Čak i u pozadini slike
ostao je veran nekim manirističkim rešenjima. Figura okrenuta leđima je nešto čime

50
su maniristi zatvarali sliku. Tema martirijuma idealna je da se iskaže stanje duše. To
će biti velika tema baroka.
Oltarska slika svetog Mateja. Prvi sveti Matej je kritikovan. Baljoni kaže da je to
prva slika za kapelu Kontareli, ali po stilu izgleda da je nastala kasnije. Belori kaže da
se nikome nije dopala, izazvala je zgražavanje. Odbijena je. Vinćenco Đustinijani je
Karavađa spasio javne bruke i otkupio tu sliku za svoju kolekciju. Ne mora da bude
istinita. Belori je često neprijateljski nastrojen prema Karvađu. On se posebno osvrće
na plebejsko lice, telo i prljave noge. Noge su prekrštene i to stopalo kao da probija
ravan slike i udara posmatrača u lice. To mu daje za pravo da kaže da je Karavađo
komediograf, u smislu da prvo zapaža detalje i ono što je sporedno. Karavađo prvo
vidi noge pa tek onda svetitelja. To je neka vrsta skandala. Iako je radio plebejce više
uspeha je imao kod višeg klera.
Njega ovde više na zanima detalj. Nema puno detalja, nedostaje narativnost koja je
ranije postojala. Problem dekoruma nisu samo prljave noge već i zraz lica koji
iskazuje nerazuvenje božijih poruka, neukost. Anđeo mu vodi ruku- nezkost koja
prožima jednog svetitelja. On uvodi u umetnost demokratizaciju svetitelja. To je
postojalo u Breši i Bergamu, ali Karavađo to dovodi u Rim, razvijajući taj stav uz
pomoć oratorijanskog reda.
Matej je ispisao početak svog jevanđelja, ali na hebrejskom. Jezik gospoda je
hebrejski i on se narodu obraća na hedrejskom. Od polovine XVI veka hebrejski
postoji u mnogim tekstovima. Pokazalo se i da je N. Zavet bolje preveden nego Stari
(Sveti Jerolim je napravio mnogo grešaka). Karavađo nije bio obrazovan i mogao je
imati savetnika, ato je bio hebeista. Nijedna uglednija škola nije postojala bez
hebrejskog.
Krešenzi su jako bliski ortorijancima i Neviji. Moguće ja da je ta slika naišla na veliko
odobravanje i da je na oltar postavljena od visokog klera, pa je tek potom izazvala
sukobe.
drugi sveti Matej, Ovu sliku je verovatno radio kako bi više zadovoljila. Takođe je sa
anđelom. ali sasvim drugačija, čak i u emotivnom izrazu. Matej je mnogo
intelektualniji. Anđeo je u drugoj pozi, više je samo simbol.Prikaz anđela sa neba koji
prisustvuje u ovozemaljskom zbivanju umanjio je onu iskrenost koju ima prvi sveti
Matej, ali i ovede ostaje veran sebi, boja, cela slika je tamna. Belori kaže da karavađo
ne prikazuje perspektivu, ali on za to ne mari, njemu crna pozadina treba da bi istakao
blistavost kolorita, psihološku tenziju. Kiaro-skuro podaruje figurama jednu posebnu
težinu i voluminoznost.
Amor vincit omnia, jedan od dokaza da nije prekinuo sa starim temama. Ima je
Vićenco Đustinijani, humanista. Na slici se nalaze razni geometrijski predmeti, note,
lauta i viola. Tema uvek proističe od patrona. Muzički predmeti, note, knjige uvek
iskazuju jedan vanitas- simbol taštine i prolaznosti ovozemaljskih uživanja. Pobednik
je baš taj amor u kome se vidi formalni uticaj Mikelanđela. Nije dakle prekinuo sa
svetovnim temama, ali ova će biti poslednja.

Cappella Cerasi
1600. porudžbina Tiberi Cerasi, visokog službenika Vatikana i jednog od najviših
članova papske svite. Govori o velikom ugledu Karavađa, kao slikara religioznih dela.
Crkva je Santa Maria del Popolo, stara crkva iz XI veka. Na oltaru je čudotvorna

51
Bogorodica. Kapela Cerasi je levo od oltara. To je avgustinska crkva. Neki autri
snatraju da Karavađo dobija ovu poruđbinu zahvaljujući svojim vezama sa sedištem
avgustinskog reda u Lombardiji.
Preobraćenje svetog Pavla i smrt Svetog Petra, početak hrišćanske karijere Pavla i
smrt svetog Petra obično se prikazuju zajedno. Isto je i u Paolini. Cerasi je možda hteo
da na taj način oponaša jednu papinu kapelu. Pavle svoju aktivnost počinje u Rimu.
Petar je ustanovljenje apostolske crkve u Rimu. Ovo je ulje na platnu. Karavađo nije
radio freske. To mu je zamerano. Za oltarsku sliku radi Karači Vaznesenje
Bogorodice. Slike na svodu radili su sledbenici Anibala Karačija.
Preobraćenje svetog Pavla, kompoziciono je sasvim drugačija od ranijih slika.
Redukovanje figura je karakteristično za Lombardiju. U rimu je to inovacija. Potpuno
odgovara biblijskom tekstu gde Pavle čuje glas sa neba. Bog je zamenjen svetlošću.
Pavle samo čuje glas. Svetlost ga oslepljuje. Po Bibliji on je slep tri dana. Konj se ne
pojavljuje u Bibliji, datira iz novije tradicije. Raniji konji su negovani, prinčevski.
Ovaj je sasvim običan, konj za rad, preuzet sa jedne Direrove grafike, što ukazuje na
vezanost Lombardije za sever. I konj i ljudi su realistični. Sluga, konjušar ima
plebejsko lice. Minimalizovani su prostor i vreme. Sve se dešava sada i ovde i to mu
Belori strašno zamera, jer to smatra neakademskim. Po njemu istorijeke teme su nešto
što se zbilo u prošlosti, ali utiče na sadašnjost i budućnost. To je kontradiktorno
Karavađovom sada i ovde. Storia senca azzione- istorija bez akcije. Ovde osim
podignutih ruku i noge Pavla, pokreta nema. Pokret se zbiva u duši. To je ono
unutrašnje preobraženje. Svetlos koja se pojavljuje fizički ga je oslepela, ali duhovno
je progledao. Mistična svetlost nema izvora. Snop osvetljava Pavla i konja.
Emocionalno iskustvo se prenosi na posmatrača.
Kompoziciono rešenje- ogromna masa konja okrenuta je na unutra, a Pavle je skraćen
(primeri venecijanskog slikarstva). Nikada kasnije skraćenje nije imalo tako
emocionalni efekat. Mistična uloga svetlosti je postojala je i ranije na severu i u
Veneciji. Ali tamo je uvek definisan neki izvor. Kod Karavađa toga nema.
Veza Karavađovog slikarstva i Duhovnih vežbi Ignacia Lojole. Lojola vodi vežbača
kro četvoronedeljni kurs, kroz koji je on koncentrisan na zamišljanje prostora i
vremena svetih mesta. To čulno, iskustveno doživljavanje vere i čuda ukazuje da je
Karavađo bio prožet jezuitskom mišlju. Patron je ovde tražio prikaz misterije
Pavlovog preobraćenja. To je jedna psihološka studija smrti. Pavle je zatvorio oči i za
njega je spoljašnji svet gotovo prestzao da postoji. Svi učestvuju u nekom osećanju
čuda. to je on započeo sa prvim svetim Matejom, gde se vidi emocionalnost figura.
Martirij svetog Petra, otkriće katakombi doprinelo je razvoju martirijuma. Filipo
Neri je bio pobornik skromnosti ranohrišćanske zajednice. Silazio je u katakombe i
meditirao u njima. Za ljude XVI veka to je bio poseban doživljaj. Protestanti su
odbacili poštovanje mučenika i relikvija. Luter je pisao da su sa završetkom Hristovog
života prestala čuda na zemlji. Mučeništvo se ističe kao vrhunski cilj onoga što se
zove “imitatio Christi”. Petar je akcenat te imitacije. On je sam zahtevao da bude
pogubljen tako, kao nedostojan, okrenut zemlji. Karavađo strašno koncentriše protor i
vreme na minimum. Nema ničeg suvišnog, nikakvih detalja. Samo usresređenost na
egzistenciju. Trenutak kada mučenik najviše pati, kada umire. Već vezan za krst, biće
podignut. Ovom slikom odgovorio je zahtevima Tridenta.
Madona di Loreto, sliku naručuju avgustinci za San Agostino u Rimu. Zašto nosi
ovakav naziv? Kod katolika su jako važna hodočasnička mesta, vezana za

52
Bogorodičin kult. Legenda kaže da je u XIII veku kada su muslimani zauzeli Galileju,
Bogorodicina kuća na anđeoskim krilima preneta prvo u Trst kod Rijeke, da bi zatim
prešla Jadran do Loreta, gde je oko nje podignuta crkva i čitav kulp posvećen
Bogorodici. To je bilo jedno od sedišta njenog kulta pre nego što je proglašena dogma
o njenom bezgrešnom začeću.
Madona di Loreto odnosi se na pojam bezgrešnosti i bezgrešnog začeća. Ona stoji u
niši. Popularno, jer se takav motiv grafički umnožavao. Karavađo koristi već poznate
konvencije- uibogi hodočasnici kleče pred njom. Tri ključna pojma (teološke vrline,
spes, fides, caritas) objašnjavaju ovu sliku. Nada se ogleda u licima i u pozama
figuraPosvećenost Bogorodičinom prizoru. Slika nije smetala sve do Belorija. Pojam
hodočašća- suštinska poruka hodočašća je je unutra u duši. To je traganje za samim
sobom. Karavađo pokazuje niske društvene slojeve i njihovu pobožnost. Oratorijanci
su imali uticaja u tome. I duhovne vežbe isto tako. To je čulno doživljavanje čuda, jer
se Bogorodica čudesno prikazuje. U pitanju su njegove omiljene boje. Izbegao je
plavu. Morao je da prikaže Bogorodičin ogrtač plavom, ali je to zatamnjena plava.
Odan je ranom slikarskom iskustvu iz Lombardije. Realistično poimanje tkiva slike
dolazi sa severa. To je materijalizacija prostora. Slika se povezuje i sa duhovnim
vežbama, iako se o njima tu puno ne govori, govori se o Bogoroičinom zemaljskom
životu. Karavađo nikada neće naslikati Vaznesenje niti nebeske teme.
Madona dela Serpe, Palafrenieri (1605), kvazi papaska porudžbina, za kapelu
Palafrenieri u crkvi Svetog Petra. Bila je skinuta sa oltara i izazvala je skandal.
Bogorobica i Hrist zajedno gaze zmiju što je eksplicitno formulisana dogma
Bezgrešnog začeća. To je bila velika tema, koja je postojala još u srednjem veku, ali u
baroku trijumfuje. Pravoslavana crkva ovu dogmu odbacuje, ali je u jednom periodu
propagirana i prihvatana. Gaženje zmije-greh, žena i zmija kao večita opozicija. Hrist
je novi Adam, Bogorodica nova Eva. Kao što je zbog Eve ceo svet kažnjen tako će
zbog Hrista biti spašen. Vizija trijumfa nad grehom. Bogorodica oslobađa greha i
smrti. Posle tridenta zmija jeste simbol jeresi, protestantizma i zato je njih dvoje
zajedno gaze. Sa oltara je skinuta zbog dekoltea. Belori optužuje Karavađa da slika
svoju ljubavnicu i optužuje ga za nedostojno slikanje Bogorodice (blasfeniju).
Kardinali odlučuju da se ova slika skine sa oltara. Promenom pontifikata dolazi do
skandala. Kliment VIII bio je duh tolerancije koji je slikarima dopuštao slobodu
izražavanja. Njegov pontifikat poklopio se sa Karavađovim boravkom u Rimu.
Kliment VIII bio je veliki pobornik Mikelanđela, veze sa Evropom, uspostavljanja
mira sa Francuskom. Pavle V Borgeze izdaje dekret protiv nedostojnog prikazivanja.
Ponovo dolazi u vezu sa Špancima, pokušava da restaurira kult Bogorodice i
Karavađove slike tu nisu mogle opstati.
Smrt Bogorodice (1605/6) je najveća Karavađova oltarska slika u Rimu za Santa
Maria dela Skala. Ima autora koji smatraju da je Karavađo imao problema i oko teme.
To je izuzetno retka tema u baroku. Postavlja se pitanje da li je Bogorodica fiziči
umrla, ili pošto je Imaculata nije morala da umre tj. bude kažnjena. Bilo je mnogo
kritika protiv koncepta da se bogorodica prikazuje kao obična žena koja umire tako na
krevetu. Ranije se pojavljuje Bogorodica koja sedi. Ono što je novoj slici iritiralo
karmelićane je nači na koji ona leži na ovom malom krevetu tako da joj noge vise,
opet prljave. Zelenkast inkarnat lica. Naduta je. Mnogi smatraju da je slikao jednu
utopljenicu. Jedna izuzetno naturalna predstava smrti. Ali smrt je za njega realan
događaj, to nikada nije herojska smrt. To je fatalan, neopoziv događaj. Filipo neri je
bio veliki pobornik Savonarole i borio se da mu dela ne budu u indeksu, a Savonarola
se pak borio protiv predstavljanja Bogorodica kao bogate žene, kada je pak i po

53
samom jevanđelju ona bila obična žena iz naroda.Upravo karmelićani koji insistiraju
na siromaštvu i skromnosti odbijaju ovu sliku. Na njenom licu su mir i spokoj.
Apostoli koji plaču veoma su realistični. Bosi su, smatra se da su velikim brojem u
pitanju portreti karmelićana (bosi su kao i karmelićani). Slika je oslobođena retorike,
kolorit zemljane boje, teška zavesa koja pada, javlja se na venecijanskom slikarstvu
XVI veka. samo svetlost preobražava ovaj događaj u mistično. Svaka odbijena
Karavađova slika našla je mesto kod slobodoumnih patrona. Ovu sliku je kupio
Rubens, koji tada za oratorijance radi glavni oltar, za vojvodu od Mantove i sačuvana
prepiska govori koliko ju je on cenio.

Polaganje u grob, 1601/2 godine; Poručilac je papski garderober , Pietro Vitrice. Bio
je ktitor jedne od oratorijanskih kapela u Chiesa Nuova. Duhovnost i pobožnost ovog
reda je uticala na Karavađa. Posredni patroni bliski su oratorijancima. Oratorijanci su
cenili Karavađove slike i želeli su da jedna od tih bočnih slika bude Karavađova.
Kada je Chiesa Nuova pripalča oratorijancima Filipo Neri je želeo da se te slike
prekreče belim maltreom. farbanje zidova crkvenije ikonoklazam, to dokazuje freska
Bogorodice sa Hristom u oltaru, koja je bila jedina da nije preskikana. U baroku je
pojačan kult Bogorodice. Kada je Rubens slikao naređeno mu je da ostavi jedan oval
u kojem će se videti ta Bogorodica.
Slikanje oltarskih slika za svih 12 kapela i oltar.
Koncept oslikavanja Chiesa Nuova
Ta crkva je bila jedna umetnička kolonija. Sve su slike predstavljele Bogorodičine
misterije. Sredinom XVII veka Pietro da Kortona oslikava svod- reprezentativno
ilutionističko slikarstvo. Nema ništa zajedničko sa tim prvobitnim konceptom
dekoracije.

54
Polaganje u grob je piramidalne kompozicije. Literarno tema je u svim jevanđeljima.
Ona pominju prisustvo dve Marije, ali nigde ne pominju Bogorodičino prisustvo, a
ona je kod Karavađa prisutna. Bogorodica postoji i u vizantijskoj umetnosti. Kamen
probija prostor slike, prodire u prostor posmatrača. Atmosfera tuge, patnje, rekvijema.
Koncep poznat antičkoj umetnosti-sahranjivanje heroja, koji je uvek nag i mišićav.
Koriste se antički predlošci, Ahilej itd. Prevashodno je uzor bila Rafaelova slika
Polaganja. Sličnost sa Mikelanđelovom Pietom je emocionalna povezanost iako sin
nije u Bogorodičinom krilu. Sličnost sa pietom od Karačija. Antika –Rafael-Anibale
Karači. Upravo zbog toga su ovu sliku čak i njegovi protivnici nazvali capolavaoro.
Karavađo tu nije vulgarizovao prikaz. Jedina umetnikova slika koja je uvek tumačena
kao remek delo. Izuzetna atmosfera tuge, dubina verske misli. Esencija hrišćanstva i
hrišćanske vere. Stari biografi izbegli su da daju naziv ovoj slici. Nigde ne pominju
naslov Polaganje u grob. žFridlender je prvi koji je ukazao da se ova slika mora
posmatrati u komtekstu posvete kapele u kojoj je naslikana. A ona je posvećena Pieti.
Ovaj oltar je bio privilegiovan u odnosu na ostale kapele (bočne), jer je u njoj mogla
da se celebrira misa. Kamen na kome stoje figure j e od fundamentalnog značaja.
Postaje simbol vere, prenosi se iz Starog u Novi zavet. Fridlender-kamen pomazanja.
Kamen na koji je hristovo telo položeno i pomazano. Protivreformacija je insistirala
na obnovi prakse sedam svetih sakramenata. Jedan od njih je pomazanje. Ova slika je
posebna. U tom periodu u Rimu ne postoje slike koje nose takvo teološko ubeđenje.
Kamen-Od samog početka tema polaganja u grob vezana je za evharistiju. Hristovo
telo položeno na ploču, postaje simbol hostije, hleba i vina na oltaru. U vizantijskoj
umetnosti ova tema se najčešće javlja na plaštanicama. Taj kamen je zapravo oltar.
razvojem doktrine transupstancijacije 1215, na Zapadu, i doktrine Corpus Cristi se još
više insistirana toj papaleli, oltar-grob. Za veliki petak na misi nije dozvoljena
konsakracija već se ta hostija sahranjuje, da bi se na uskrs u nedelju ona vraćala u
ceremoniju koja se zove elevatio i u tom trenutku je Hrist vaskrsao. Tu se isistira na
vaskrsenju, Hrisu-čoveku i zato je značajna Bogorodice jer se kroz nju inkarnira
logos. Ona postaje bitna u scenama gde se posebno ističe spapsenje ljudskog roda. Taj
oltar iz Chiesa Nuova je oltar sa koga je mogla da se celebrira misa. Postoji legenda
da je Marija Magdalena taj kamen prenela u Efes a da ga je Manojlo Komnin preneo u
Caragrad u manstir Pantokratora i da je pod njim sahranjen. To je postala glavna
relikvija hrišćanstva. Kult Corpos Domini. Od XIII veka ta dimenzija je istaknuta u
umetnosti Zapada.
Bogorodica je stožer kompozicije i u funkcionalnom i u sadržajnom smislu. Posveta
svih kapela Bogorodičinim tajnama. To je ono što se zove Rozarijum. U istoriji
umetnosti ta tema Rozarijuma predstavlja se kroz 15 tema vezanih za Bogorodicu, 5
radosnih misterija ili tajni (vezane zua rođenje Hristovo) 5 žalosnih (vezanih za smrt i
stradanje) i 5 slavnih. U pozadini tog likovnog izražavanja jeste jedna praksa
ponavljanja, molitvi…Razarijum. Priča je vezana za dominikance i svetog Dominika.
Navodno mu je bogorodica dolazila u trenutku nekih sumnji, dala mu brojanicu i
naučila ga kako da moli, 5 pater nostri, 10 zdravo Marija. Molitva je mogla da bude
lako naučena, tekst je bio lak, nije bilo potrebno da se bude obrazovan.
Chiesa Nuova-Filipo Neri je sam sastavio koncept i svaka od njih je trebalo da
predstavi neku tajnu. Čovek koji je napisao knjigu Castellano. Suština baroka je u
komunikaciji, obraćanju. On kaže da je posvećena svima, ne samo obrazovanima i da
je namenjena kontemplaciji.Glavna propaganda se vrši slikom. Umetnost mora da
komunicira sa svima. Neri odlučuje da dekoracija bude u duhu te knjige. 12 oltara –

55
15 tajni. rešeno je da Karavađo napravi neku vrstu sinteze za pasiju, polaganje u grob
i smrt a u suštinskom smislu i pieta, a da tu bude istaknuta i njena uloga u iskupljenju.
Tenebrozo, fantastična osvetljenost, isturena ploča groba. Očekuje se da tu klekne i
vernik i izgovori Pater Nostro i Ave Maria.
Karavađo stvarno srlja u ambis. 1606. čuvena palacorda. Rasprava o pravilima igere.
Igra slična tenisu. Karavađo se posvađao sa protivnikom koga je i ubio. Patroni su
želeli da ga spasu. Nije isključena ni želja pape da ga spase. Izbegao je celu istragu.
Odlazi u Napulj. Postoje dokumenz+ti da je Rubens organizovao neku vrstu izložbe
slike Smrt Bogorodice. Napušta Rim u trenutku moći, isto se dešava i u Napulju. Tim
delima nedostaje nedovršenost koji je imao u Rimu. Rađeme su bez modela, po
sećanju. Apsolutno smirenje u tom retoričnom smislu, veći prostori, manje svetlosti,
tamnija.
Večera u Emausu, Brera. Ista je kompozicija, dodata je samo žena. Poruka je ista.
Psihološki je slika drugačija, manje je eksplicitna u nekim detaljima. Deluje tiše,
ozbiljnije i turobnije od predhodne.
7 dela milosrđa, Kompleksna tema. Tumečenje Hristovih parabola (Matej). Tu je
predstavljeno svih sedam dela. Napojiti žedne, nahraniti gladne. Žena koja doji svog
zarobljenog oca. Dokazuje vezu Karavađa sa jezuitima. Jezuiti i oratorijanci neguju
dela milosrđa. delo Misericorda je napisao jedan jezuit krajem XVI veka. On ovom
svojim slikom ostvaruje nešto što je propagiralo katoličanstvo, a naročito Polaganje u
grob. U Napulji je posebno negovan klasicizam. U Karavađovim delima u Napulju
klasicizam u pozama…
Madona del Rosario, Bogorodica sedi sa Hristom ili ukazuje na brojanice ili ih
predaje Dominiku. Dominikanci sa brojanicama i sirotinja, puk. Propagiranje te
pobožnosti, rozarijuma. Klasicizirajući element. To se posebno vidi i po likovima.
Crvena zavesa, kao sa smrti Bogorodice. Ova ima savršenu naboranost. Bio je u
službi tadašnjih ideja. U suštini je odgovarao duhovnim potrebama kontrareformacije
katoličke crkve.
Bičevanje Hristovo, Zadržava sve karakteristike iz rimskog perioda. Hristovo telo
podseća na skulpturu. Vraća i na manirizam. Pognuta glava Hrista.
Posle Napulja odlazi na Maltu. Vrlo je prihvaćen i član u okviru malteškog reda.
Portret generala reda makteških vitezova Vinjakura. I tamo je došlo do obračuna. Bio
je u zatvoru, odlazi na Siciliju.
Usekovanje glave svetog Jovana Krstitelja. Kolorit nije toliko presudan u
Karavađovom poznom slikarstvu. Kao u rimskoj fazi. Tema martirija. Krv bukvalno
šiklja i upravo ta krv je potpis, potpisao se kao Mikelanđelo. U ove pozne slike on
ugrađuje svoju tragičnu sudbinu, čoveka koji stalno iščekuje papski oprost. Sa Malte
beži u Sirakuzu.
Sahrana svete Lucije Slika, dokaz karavađovog poznavanja jezuitske crkvene
produkcije (San Strefano Rotondo) Cela ta slika je dokaz njegove vlastite tragedije.
Sirakuza, katakombe. Lucija je iz Sirakuze. Ona je pogubljena jer je verenik izdao da
je hrišćanka pa su je proboli mačem. Rengen je pokazao da je prvi pokušaj bio da joj
glava bude sasvim odvojena od tela. U krajnjem rešenju nije odvojena. Rađena je za
franjevce, S. Lucia al sepolcto, Sirakuza.
Vaskrsenje Lazarevo, jedna od kapitalnih slika. Iz Mesina. Borba života i smrti.

56
Rođenje, Mesina. Teško je naći takvo siromaštvo kao što je ova štala u kojoj je rođen
Hrist. Rađena je za kapucine. Tu se najviše vidi koliko je nosio te oratorijanske
poruke o skromnosti. Ovo je više Bogorodica, obična skromna žena, isti su takvi i
pastiri. U to vreme kada slika ovu sliku u zapadnom hrišćanstvu se tema Hristovog
rođenja zamenjuje sa slikom Poklonjenja pastira. To je spojeno u jednu. Tu su
zaslužni franjevci. Prvi koji su došli da vide Bogorodicu i Hrista su upravo ti pastiri.
David sa Golijatovom glavom, Glava Golijatova je autoportret. Dovodi se u vezu sa
jednim događajem koji je dokumentovan. Pronašli su ga oni iz Malte (dok je boravio
u Napulju) kojima se zamerio. Tukli su ga toliko da je bio neprepoznatljiv. Dugo se
lečio.
Porto Ercole, maltretiraju ga Španci, zbog dokumenata. Dobio je malariju i umro od
nje. Porto Ecole je bio zaražen grad.

Karavađisti
Svega nekoliko Karavađovih sledbenika upoznalo se sa njim u Rimu. Većina je bila
inspirisana njegovim delima. Spisak i imena je dugačak, a među njima je i nekoliko
izuzetno značajnih umetnika među starijim slikarima. Oracio Đentileski (1563-1635)
se posebni izdvaja, Antiveduto Gramatika (1571-1626) i Đovani Baljone (1563-1643)
su od sporednog značaja. Najvažniji mladi umetnici: Oracio Borđani, Bartolomeo
Manfredi, Karlo saraćeni, Đovani Batista Karačolo, Đovani Serodine, Artemisia
Đentileski. Karavađov stil sledili su slikari veoma različiti po poreklu, tradiciji i
obrazovanju. Nekolicina su bili Rimljani, Đentileski je iz Pize, Sarađeni iz Venecije,
Manfredi iz okoline Mantove, Serađine iz Askone. Suprotno bolonjskim umetnicima
ovi nikad nisu formirali homogenu grupu.
Oracio Đentileski, boravi u Rimu od 1576, a pod uticaj Karavađa dolazi početkom
XVII veka. Tipično toskanski kvalitet njegove umetnosti ostao je uvek primetan u
njegovim delima. Čiste i precizne kontura, svetli i hladni tonovi, plavi. žuti, ljubičasti,
kao i jednostavnost kompozicija. Njegov lirski i idilični temparement je daleko od
karavađovog. Jedno od najpoznatijih dela su “Blagovesti” (Torino, Pinakoteka) za
kapelu Emanuela I od Savoje. 1626. odlazi u Englesku kao dvorski slikar Čarlsa I.
Svetle boje i firentinska nota potiskuju njegov karavađizam. “David i Golijat” je delo
sigurno nastalo u Rimu i tipičan je primer moćnog pokreta, skraćenja i kiaroskura
karavađovskog tipa.
Đovani Baljone, Poznat kao biograf rimskih umetnika XVI i ranog XVII veka.
Pripada kasnoj akademskoj fazi manirizma. Bio je neprijateljski raspoložen prema
Karavađu, ubrzo je pao pod njegov uticaj. 1600. “Sveta ljubav pokorova profanu”
urađena tako da Karavođava formula jedva prikriva kasno manirističku retoriku. Inače
trebala je da parira Karavađovoj “Zemaljskoj ljubavi” u takmičenju za poruđbinu
kardinala Benedeta Đustinadija.
Oracio Borđani, Rimljanin koji je odrastao na Siciliji. Proveo je nekoliko godina u
Španiji i potom se za stalno vratio u Rim 1605. gde je uradio mali broj velikih
impresivnih slika izuzetno slobodan potez, tople i sjajne sn neobične za umetnika
rođenog u Rimu. Neke podsećaju na Basanija, a neke su izrazito
tintoretovske.Njegove najbolje slike “Bogorodica u slavi predaje Hrista svetom
Franji”, 1608. “Sveti Karlo boromejski” (San Carlo alle quatre fontane, Rim), “Sveti
Karlo obilazi bolesne od kuge”, 1613, Rim iskazuju duboku mističnu pobožnost koja
se posvom saosećanju razlikuje od karavađovske.

57
Uprkos kratkom trajanju karavađizma u Rimu širenje njegovog stila se nastavilo u
raznim pravcima, izuzev Napulja, gde je njegov uticaj bio najduži, najživlji. Širio se i
u Bolonji Sijeni, Đenovi i Veneciji kao i širom Evrope što predstavlja jedan od
najneobičnijih fenomena u istoriji umetnosti. Brojni umetnici sa severa koji rade u
Rimu tog vremena i tokom druge decenije XVII veka prihvataju njegovu umetnost
(Rubens, Rembrant)

Karavađove Bogorodice

Predstave Bogorodice u baroku zauzimaju značajno mesto zahvaljujući

njenom naglašenom kultu koji se intenzivno razvijao još od srednjeg veka. Učenja o
Borogodičinom bezgrešnom začeću, njenoj predestinaciji, njenom zastupništvu u
ekonomiji spasenja koja su reformističke crkve odbijale snažno su isticana; nastaje
mariologija kao posebna grana bogoslovske nauke a čitava Novozavetna istorija, pre
svega ona vezana za Hrista se sve više posmatra kroz Bogorodičino učešće u njoj.
Obrazovan na tradiciji kasne renesanse i manirizma Mikelanđelo Merizi da
Karavađo (1573-1610) ubrzo ju je prevazišao stvarajući jedan nov, snažno
individualan ali često neshvaćen i neprihvaćen koncept slike: nov pristup figuri,
osvetljenju, poznatim sadržajima. Pored sačuvanih dela, nekolikih dokumenata4
(ugovora i beleški sa suđenja ) često subjektivni komentari njegovih savremenika i
rivala katkad neprijateljski raspoloženih ili mlađih hroničara njegovog vremena
dragocen su izvor za proučavanje ne samo celog opusa već i ličnosti slikara i načina
na koji je Rim početkom XVII veka odgovarao na ponuđene novine.
Karavađove religiozne kompozicije, posebno one zrele Rimske faze moraju se
posmatrati sa stanovišta njegove veze sa uticajnim i popularnim religioznim
redovima5 te njegovog naturalizma.
Realistični karakter i neke osobenosti sadržaja Karavađove religiozne
umetnosti povezuju se sa učenjima jezuita i oratorijanaca. Odjek njihovog
neposrednog odnosa ovozemaljskog i natprirodnog je Karavađova odvažnost da
natprirodno dovede u domen ljudskog iskustva dajući realnost jevanđeoskim scenama
i svetim likovima i prikazujući transcendentno kao čulno.
Religiozne ideje i praksa Duhovnih Vežbi6 popularnih u Rimu početkom XVII
veka čak i među onima koji nisu prihvatali odredbe i politiku reda uticale su na
formiranje barokne crkvene umetnosti u celini. Iako je ideju o neophodnosti kontakta
sa božanskim preko čula da bi se ljudski duh usmerio ka savršenoj harmoniji sa
transcendentnim redom univerzuma sveti Ignacije Lojola preuzeo od pijetističkih i
mističkih doktrina XIV u XV veka jezuitska pobožnost je pojednostavljena
odsustvom vizija, ekstaza, isticanja kultova svetitelja ili njihovih relikvija, i
usredsređena na individualni kontakt vernika sa Bogom. Nasuprot sholastičkom
rasuđivanju i vizionarskom aspektu srednjovekovne teologije koji su preuzele
konzervativne frakcije protivreformacije cilj do kog se dolazi Vežbama je
kontempliranje hrišćanskih misterija (Hristovog života, stradanja i Vaskrsenja i
Vaznesenja) kao stvarnih i opipljivih događaja a pomoću unutrašnjih čula, čula
imaginacije. Zamisliti mesto nekog svetog događaja, dodirnuti ga, sagledati u celosti
»opaziti u uobrazilji (imaginaciji) kao da pripada stvarnom, opipljivom svetu ali imati

4
tekstovi su objavljeni u W. Friedlaender, Caravaggio studies, Princeton 1974. i H. Hibbard,
Caravaggio, London 1983.
5
Fridlender je prvi pokušao da shvati duh Karavađove religiozne umetnosti u ovom kontekstu.
6
na latinskom prvi put štampanih 1548. godine

58
sve vreme na umu njegov karakter natprirodnog uslov je njegovog poimanja 7.
Događaj se dakle kontemplira kao »misterija« iako je iskazana realističkim
sredstvima; natprirodno postaje opipljivo i shvatljivo čovekovom duhu. Sličnosti ideja
Vežbi i Karavađovih religioznih koncepcija upućuju na mogućnost direktne vezu
umetnika sa jezuitima uprkos razlikama koje postoje između njegove i kasnije
propagandne umetnosti reda – baroka Rubensa i Berninija na primer ali i činjenici da
je Karavađo radio za Avgusitnijance, Karmelićane i Dominikance, a ne i za neku
jezuitsku crkvu.
Sa religioznošću jezuita Karavađo se mogao upoznati i preko reda
oratorijanaca svetog Filipa Nerija nastalom na sličnim osnovama i sa jednakom
jednostavnošću vere i insistiranju na individualnom i direktnom kontaktu sa Bogom i
njegovim Misterijama Njihov uticaj na Karavađova posebno pozna dela bitan je ali ne
uvek prepoznatljiv s obzirom da sveti Filip nije stvorio čvrst sistem kako je to učinio
Lojola u Duhovnim Vežbama. U njegovim sačuvanim propovedima, pismima i
beleškama nema ničeg što je Karavađu moglo da posluži kao polazna osnova za
kompoziciju bilo koje slike. Filip, »hrišćanski Sokrat« kako su ga tada zvali je uživao
pažnju i naklonost jednako i običnog naroda i plemstva, i kardinala i papa. Odan
prelatima katoličke crkve ali i skromnosti kao glavnoj vrlini svojim otvorenim
cinizmom uperenim protiv raskoši papskih ceremonija morao je privući pažnju
mladog Karavađa koji verovatno nikada nije zvanično pripadao krugu ali je preko
Pjetra Vitričea mogao lično poznavati svetitelja a svakako i njegovo učenje.
U isto vreme hvaljen i kritikovan, Karavađov naturalizam se suprotstavljao
umetnosti manirista. Insistiranjem na slikanju po modelu čak i kada su u pitanju
religiozne kompozicije uz izvestan kritički (i ne uvek očigledan) pogled na renesansno
nasleđe Karavađov naturalizam, njegove neidealizovane religiozne predstave dobijaju
pomoćnu ulogu u otkrivanju duhovnog preko čula, približavaju posmatraču
natprirodno iskazano preko prepoznatljivih slika pojavnog sveta.
U ovom kontekstu može se objasniti i insistiranje slikara 17. veka na
predstavljanju unutrašnjeg života čoveka8 koji se izražava preko položaja tela, gestova
i izraza lica - na način koji su formulisali renesansni umetnici i teoretičari 9 inspirisani
spisima Aristotela i antičkih retoričara. Ono po čemu se ovaj barokni ekspresionizam
razlikuje od renesansnog je raznovrsnost osećanja prvog, njihova produbljenost i
intenzitet.
Prisustvo Bogorodice u Karavađovom slikarstvu odredile su želje naručilaca
no ne i način njihovog predstavljanja: snažan, individualan, naturalistički i ne uvek
prihvaćen. Njen izgled je realistički u jevanđeoskim scenama koje se odnose na njen
ovozemaljski život, njenu ulogu u ovaploćenju Hrista i njegovim stradanjima 10 ali i
vizijama čime se dovodi u najtešnju vezu sa ljudima čak i neukim i siromašnim ali
duboko pobožnim. Iskrenost i dubinu svog religioznog izraza, upućenost u pobožnost
pomenutih katoličkih redova, posebno oratorijanaca Karavađo je pokazao kroz razlike
u ikonografiji svojih Bogorodica. Kada je prikazuje kao uzvišenu božansku heroinu,
viziju čije prisustvo ostavlja poseban utisak na vernike odeva je u elegantan, moderan
kostim11 koji je zajedno sa senzualnom lepotom njenog lica i tela nesaglasan
7
W. Friedlaender, nav. delo,
8
Osećanjima se u XVII veku ne bave samo slikari već i filozofi koji tragaju za njihovom ulogom u
ljudskoj sudbini.
9
Ideja po kojoj unutrašnje misli i osećanja moraju biti naslikana preko gestova ustanovio je L. B.
Alberti: pokreti tela odražavaju pokrete duše.
10
U Duhovnim vežbama o Bogorodici se isključivo govori kao o Majci Hrista a ne kraljici neba.
11
Karavađov naturalizam podrazumeva i odevanje Biblijskih ličnosti u savremenu odeću, Bogorodice
na primer ali ne i apostola, svetog Josifa…- “anistorijski” ili “antiistorijski” tretman biblijskih

59
dekorumu. No u scenama iz ovozemaljskog života ona je naizgled obična,
jednostavna žena iz nekog od sirotinjskih rimskih kvartova, što takođe nije po
dekorumu ali je u skladu sa Jevanđeoskim i apokrifnim tekstovima i konceptom
umilita poznatim još od srednjeg veka.
Najstarija Karavađova predstava Bogorodice je na slici Odmor na putu za
Egipat iz 1594-5, danas u galeriji Pamfilj.
U sredini levo nalazi se polunagi anđeo okrenut leđima koji svira violinu
Svetoj Porodici. Note po kojima svira uspavanku12 drži Josif koji sedi pred njim, star,
sa dugom kosom i bradom. Položaj Josifovih stopala koja izviruju ispod odeće
(jednim stopalom dodiruje prste drugog) upućuju na neku nelagodnost. Iza Josifa je
magarac13. Desno, pod istim hrastom (ne palmom) Bogorodica lepog lika, mlada,
odevena u crvenu haljinu sedi pognute glave, prislonjene uz glavu deteta koje
umotano u belu tkaninu leži u njenom naručju. Njene opuštene ruka i glava pokazuju
da spava. Ova poza Bogorodice koja može da označava i njenu fizičku nemoć i umor
ali i tako često prikazivanu tugu i rezigniranost svesna budućih Hristovih stradanja
ponovljena je nešto ranije na slici Magdalene pokajnice na kojoj je prikazan trenutak
koji sledi njenom mističnom preobraćenju14. Tlo na kome stoje anđeo i Josif golo je,
samo sa retkim kamenjem dok je ono na kome sedi Bogorodica prekriveno niskim
zelenim rastinjem sa marijanskom simbolikom koje se iza produžava u magličasti
pejzaž. Pejzaž takođe ima dva dela: svetovnu levu polovinu i idealizovanu desnu koja
je zajedno sa ozelenjenim tlom simbol spasenja koje je čovečanstvu doneo Hrist.
Tekstualni predložak za ovu lirsku i emotivnu kompoziciju nije poznat. S
obzirom da ni jedan od kanonskih ili apokrifnih tekstova ne govori posebno o ovom
događaju predstava koja se kao samostalna se javlja tek od druge polovine XIV veka
nema strogo utvrđenu ikonografiju. Tako se Sveta porodica prikazuje u pejzažu ili
enterijeru15, u pratnji ljudi ili anđela. Posebno zahvaljujući jezuitima barok je dao
novo novo tumačenje Svete porodice i ulogu Josifu koji nije više samo neuki
posmatrač već zaštitnih Porodice svestan uloge koja mu je dodeljena.
Sve poznate Bogorodice pozne rimske faze Karavađa nalaze se na oltarskim
slikama velikih dimenzija. Njihova osobenost je usredsređenost na celinu
kompozicije, ne detalja. Njegov osećaj za taktilne vrednosti površine i dalje je
prisutan no ne u toj meri naglašen: raniji detaljan tretman delova odeće i nakita,
mrtve prirode i upotrebnih predmeta ustupio je mesto naglašenom
ekspresionizmu (u smislu Karavađovog istraživanja emocija) i obradi tkanine.
Njegove slike su stoga direktne, bez suvišnih pojedinosti i narativnosti.

kompozicija.
12
Ajkovska ideja da su anđelu potrebne note da bi svirao nebesku muziku
13
Gornji deo kompozicije sa krupnom glavom magarca iznad Josifove glave i pored drveta sličan je
onom sa slike sa istom temom Jakopa Basana koja se danas nalazi u Ambrozijani u Milanu.
14
U stavu Bogorodice koja je glavu priklonila detetu Fridlender nalazi uzore u Lotovoj slici Udaja
svete Katarine. Slična poza i kod Koređa. W. Friedlaender, nav. delo
15
prema Zlatnoj legendi porodica je ostala u Egiptu 7 godina i tako se sreću predstave sa ovim nazivom
na kojima je Josif prikazan kako radi

60
 Polaganje Hrista u grob ili Pijeta
Naslikana je verovatno 1602-3. godine za kapelu posvećenu Pijeti (druga s desne
strane) u crkvi Santa Marija in Valičela, takozvanoj “Novoj crkvi”16 reda
oratorijanaca. Kapelu, koja je dobila dekoraciju pre nego je crkva proširena je
osnovao Pjetro Vitriči17. Kada su 1585-8. prvobitne kapele pretvorene u uske
bočne brodove a nove kapele podignute vezano za njih. jedino je Vitričijeva
kapela sa posebnom namenom ostala netaknuta i na prvobitnom mestu
zahvaljujući papi Grigoriju XIII (1572-1585), ktitorovom prijatelju. Od novca
kog je Vitriči ostavio za održavanje kapele posle svoje smrti 1600. godine
oratorijanci su 1602. godine podigli kapelu i to je vreme post quem je oltarska
slika mogla biti naručena.18 Danas se nalazi u Vatikanskoj galeriji.
Na uzdignutoj pravougaonoj kamenoj ploči, pred otvorom groba na levoj
19
strani , stoji 5 figura: dva muškarca, jedan mlađi, Jovan odeven u zelenu haljinu i sa
crvenim ogrtačem prebačenim preko ramena i Nikodim koji je okrenut posmatraču, sa
mukom drže krupno i teško telo mrtvog Hrista. Iza njih su tri žene, svaka sa drugačije
iskazanom tugom: Bogorodica sa karakterističnim plavim ogrtačem, naboranog čela i
uzdržanog bola; Marija Magdalena sa uzdignutim raširenim rukama i pogledom
upravljenim naviše i treća žena sa maramicom u ruci kojom briše suze. Figure su
statične, monumentalne, nalik na skulpturalnu grupu.
Dijagonala kompozicije se kreće naniže od vešto postavljenih raširenih ruku
jedne od Marija gore desno, preko povijenih glava i tela, do horizontalnog Hristovog
tela i kamene ploče u levom donjem uglu. Osvetljeni delovi tela i lica saglasni su toku
svetlosti koja dopire iz desnog prozora kapele20 inače jedinog izvora osvetljenja.
Ovakvo kompoziciono rešenje u osnovi se sreće kod Polaganja u grob
renesansnih slikara21 koji uzore nalaze u brojnim grčko-rimskim reljefima sa temom
nošenja tela heroja stradalog u bici. Ali nasuprot njihovom idealizmu i lirskoj lepoti
Karavađo je ostao veran naturalizmu. Osvetjenjem koje dolazi s leve strane te bojom
(crvena, zelena, plava i bela) ne samo da se ističu glavne ličnosti događaja (Jovan,
Bogorodica i Hrist) već se jedno ovozemaljsko zbivanje transponuje u sferu
natprirodnog. Istovremeno, plastični realizam likova bez nimbova sa portretnim
crtama i samog događaja kao i snažno isturen ugao kamena brišu granicu između
sveta vernika i onog slike a sama hrišćanska misterija prikazana ovakvim sredstvima
je likovni odraz pobožnosti Filipovog reda.
Bogorodica je prikazana kao stara žena koja žali za svojim sinom. Raširenim
rukama ona kao da grli čitavu grupu figura prvog plana, kao da će pošto polože telo
Hrista na zemlju prići i zagrliti ga. Ovo bi tako mogla biti i Pijeta 22 kako je
pretpostavio profesor Fridlender, a Meri En Grev dokazala uprkos činjenici da svi
16
na ital. Chiesa Nuova. Crkvu je 1575. godine papa Grigorije XIII dao oratorijancima kada je i
potvrdio njihov red. Karavađova slika je jedna od 12 oltarskih slika crkve Santa Marija in Valičela koje
ilustruju događaje (misterije) vezane za Bogorodičin život na zemlji i nebu. Nalazi se između dve
kapele čije su oltarske slike izvedene u jednom starijem stilu: Raspeće Šipiona Pulconea i Uspenje
Đirolama Mucijana. čiji se uticaji mogu naslutiti u nekim pojedinostima Karavađovog dela.
17
Meri En Grev navodi dva natpisa ispisana u podu crkve: jedan iz 1594. godine koji sadrži podatke
o posveti kapele i njenom ktitoru Pjetru Vitričiju poreklom iz Parme. U drugom natpisu stoji godina
Vitričijeve smrti, 1614: Mary Ann Graeve, The Stone of Unction in Caravaggio’s Painting for The
Chiesa Nuova, Art Bulletin XL, 1968.
18
takođe M. E. Grev smatra da se o ponovnoj dekoraciji kapele starao sam Pjetro Vitriči: M. A.
Graeve, The Stone of Unction
19
Sudeći prema retkom rastinju na tlu događaj je kao što stoji u Jevanđelju po Jovanu smešten u vrtu.
20
na oltaru kapele danas se nalazi kopija slike.
21
pr. Rafaelovo Polaganje u grob.
22
Poseban problem predstavlja tačna identifikacija Karavađove slike.

61
sačuvani izvori grob (Mančini, Baljone, Belori) XVII veka ovu Karavađovu predstavu
identifikuju upravo kao Polaganje u grob23.
Imajući u vidu posvetu kapele te činjenicu da je na njenoj starijoj oltarskoj
slici bila prikazana Pijeta moguće je da je naručena nova slika sa istim sadržajem.
Pored toga ona se tako uklapala u jedan celovit sistem dekoracije oltara crkve: svi oni
posvećeni su Bogorodičinim misterijama u sledu u kome se o njima govori u molitvi
Krunice24. Tvorac ovog programa mogao je, prema biografu Filipa Nerija biti sam
svetitelj pri čemu bi svaki oltar služio kontemplaciji pomenutih događaja.
I u kompozicionoj strukturi25 slike smatra M. E. Grev naglasak je na
Bogorodici i njenoj žalosti za sinom, te kamenoj ploči postavljenoj uglom prema
posmatraču na kojoj figure stoje – kamenu miropomazanja Hristovog26. Pored
pomenute kompozicione on ima i simboličnu funkciju: aluzija je na sakrament
poslednjeg pomazanja, jednog od svetih Sakramenata za čiju se obnovu u Rimu sveti
Filip posebno zalagao i možda ideje o Hristu kamenu koji su graditelji odbacili i koji
je postao kamen od ugla (Luka 20, 17-18, Matej 21,42; psalm 118,22) i Hristu koji je
temelj Crkve27.
Tako konografski i idejno složena i nastala na temelju različitih tradicija
Karavađova slika izgleda nosi u sebi dva sadržaja: manje naglašenog Oplakivanja i
Corpus Domini28 koje postaje očigledno kada se slika dovede u vezu sa Službom i
obredom transupstancijacije kog sveštenik vrši na oltaru.

Polaganje u grob i Pijeta su u osnovi dve različite teme u pogledu i forme i literarnog predloška.
Karavađova slika po svojim osobenostima (izbor predstavljenih ličnosti, položaj Hristovog tela…)
odstupa od obe. Hristovo Polaganje u grob opisano je u jevanđeljima: Matej 27,60; Marko 15,45-47
Luka 23,53-56; ; Jovan 19,41-42. U istočnoj umetnosti javlja od IX a u zapadnoj od X veka. Tu je
naglasak na mrtvom Hristovom telu i ne prikazuje se “kamen od groba” kao što je to kod Karavađa
slučaj.
Pijeta (Bogorodičino oplakivanje Hrista) je svoje definitivne oblike dobila u XIV veku. Najčešće je
predstavljena samo Bogorodica koja sedi sa mrtvim telo Hrista na krilu mada nije isključeno prisustvo
ni nekih drugih jevanđeoskih ličnosti vezanih za Hristovo miropomazanje ili polaganje njegovog tela u
grob. Scena naime nije nastala na osnovu jevanđeoskog teksta već apokrifa i njena ikonografija nije
bila strogo utvrđena
23
Na osnovu najistaknutije grupe prvog plana a ne “opšteg utiska slike”, v. M. A. Graeve, The Stone of
Unction, strana 224, nap. 7
24
Iako se u molitvi Krunice spominje 15 misterija koje su podeljene u tri dela: inkarnacije, stradanja i
slave (svaki deo ima po pet događaja) u crkvi se nalazi samo 12 oltara – dakle ilustrovano je samo 12
događaja pri čemu samo dva koja se odnose na stradanja: Raspeće i Karavađova Pijeta. Preostali oltari
su posvećeni: Vavedenju, Blagovestima, Susretu Marije i Jelisavete, Rođenju Hrista, Poklonjenju
pastira, Obrezivanju, Vaskrsenju, Vaznesenju, Silasku svetog Duha, Telesnom uspenju Bogorodice i
njenom krunisanju. Sama molitva Krunice zahvaljujući dominikancima postaje popularna tokom
poslednje četvrtine 15. veka, pogotovo zato što je zamišljena kao pojednostavljena molitva koju svako
može izgovarati držeći nisku perli, takozvanu Krunicu u ruci. Oratorijanci su prihvatili Krunicu i njihov
sistem propovedi nakon kojih su sledile rasprave, molitve i himne zasnovan je upravo na njenom
principu.
25
Uobičajena trougana struktura Pijete nije uočljiva zbog rotiranja čitave grupe za nekoliko stepeni: M.
E. Graeve, nav. delo
26
H. Hibard smatra da ovo nije kamen miropomazanja pa ni Pijeta već da je u osnovi ideja Corpus
Domini dok M. E. Greve smatra da je Jovanovo dodirivanje Hirstove rane prstom desne ruke direktna
veza sa kamenom miropomazanja. Kamen, predstavljen pod sličnim uglom, nalazi se na slici Rožer van
der Vajdena iz Uficija. Kamen i Bogorodičin plač nad telom sina dovedeni su u vezu na temelju
legende: trag od njenih suza ostao je u kamenu.
27
O ideji Hrist-kamen kod W. Friedlaender, nav. delo
28
Ovaj kult se intenzivno razvijao u Rimu u XVI veku.

62
Smrt Bogorodice
Oltarsku sliku Smrt Bogorodice, danas u Luvru, naručio je od Karavađa učeni
papski advokat Laercije Kerubini verovatno 1604. godine za svoju kapelu u
Karmelitskoj crkvi Santa Marija dela Skala29.
Osnovu kompozicije čini dijagonala koja od levog gornjeg ugla vodi do tela
umrle mlade Bogorodice prikazane kao mlada žena odevena u crvenu haljinu. Telo joj
je položeno na običan krevet pored kog je posuda sa vodom i stolica na kojoj sedi
pognuta mlada Marija Magdalena. Crvena draperija koja ispunjava prazan gornji deo
slike i shvata kao draperija koja pripada krevetu30, sklonjena da bi se moglo videti
Bogorodičino telo je možda venecijanska pozajmica. Oko nje su apostoli koji su
prema apokrifnoj priči čudesno sakupljeni31. Figure koje su najbliže telu najviše su
potresene događajem: apostol nagnut nad njim plače, drugi drži glavu naslonjenu na
ruku i suzdržano žali kao i onaj stariji, ćelav duge sede brade koji otvorenih usta i
raširenih ruku gleda u Bogorodicu32. Ostali stoje, neki razgovaraju ali svima njima
vlada duboki mir. Nema retoričnosti, prenaglašene gestikulacije i teatralnosti ali ni
natprirodnog. Slikom dominiraju suzdržane emocije i jedino nimb Bogorodice
ukazuju na svetost njenog lika kao i čitave predstave.
Predstava smrti Bogorodice vizantijskog je porekla. Na najstarijim primerima
prikazuje se Hrist koji u nebo nosi Bogorodičinu dušu. tj kao Uspenje Bogorodice.
Krajem 16. veka uznošenje duše se u zapadnoj umetnosti više ne prikazuje u skladu sa
idejom o Bogorodičinom telesnom vaznesenju koje je katolička crkva prihvatila ali ne
i proglasila za dogmu dok su se teolozi protivreformacije posebno su se protivili
predstavljanju Bogorodičine smrti jer je ona umrla bez patnje, radosno i bezbolno.
Italijanski naziv ove predstave - Transito dellla Madonna – upravo naglašava ne njenu
telesnu smrt već njeno uznošenje na nebo.
Sveštenici crkve Santa Marija dela Skala odbili su ovu Karavađovu sliku i ona
je zamenjena novom33. I ovog puta razlog je bilo Karavađovo kršenje dekoruma:
jednostavnost i neplemenitost Bogorodičinog lika, njene otkrivene noge i bosa
stopala, nadutost tela34 (prema nekim izvorima Karavađu je kao model poslužilo telo
stradale nepoznate žene pronađeno u vodi nakon nekoliko dana), mogućnost da je u
njenom liku predstavljena Karavađova ljubavnica, prostitutka iz »problematičnog«
dela grada35. Prikazujući ne sam trenutak Bogorodičine smrti već njeno mrtvo (sudeći

29
crkva je početa 1590-tih no samo je naos sa tri para velikh otvorenih kapela bio završen u
Karavađovo vreme. Kerubinijeva kapela je u sredini levo i njenu dekoraciju je oko 1605. godine izveo
arhitekt Đirolamo Rajnaldi.
30
Draperija je nesrazmerno velika u odnosu na krevet no trake koje vise čine verovatnim da je deo
njegovog baldahina.
31
Apostoli su bosonogi, što je na Karavađovim slikama uobičajeno mada
se može dovesti u vezu i sa pripadnošću crkve »bosonogim
karmelićanima«: H. Hibbard, Caravaggio
32
ovaj gest koji izražava tugu čest je kod Karavađa.
33
Sliku je, pošto je sklonjena iz crkve kupio vojvoda od Mantove na
preporuku Rubensa koji je tih godina radio u Rimu i koji je visoko
vrednovao ovo Karavađovo delo, jednako kao i drugi umetnici: na
poseban zahtev Udruženja slikara Rima 1607. godine bilo je javno
izloženo.
34
Baljone i Belori
35
Mančini

63
po izgledu nekoliko dana mrtvo) telo Karavađo je porekao duhovni sadržaj i
trijumfalno značenje predstave36; stvarajući emotivno snažnu i direktnu kompoziciju.

Bogorodica sa detetom i sveta Ana (Madona dei Palafrenieri ili Madona

dele Serpe)

Krajem 1605. godine Društvo konjušara37 vatikanske palate je od Karavađa

naručilo ovu sliku za oltar posvećen svetoj Ani u crkvi Svetog Petra 38 a za vreme
pontifikata Pavla V Borgezea koji je na papskom prestolu nasledio prema Karavađu
neprijateljski raspoloženog papu Klimenta VIII Aldobrandinija. Slika je na oltaru u
novom delu Svetog Petra stajala samo nekoliko dana a onda sklonjena na zahtev
kardinala Društva za obnovu Svetog Petra39 u obližnju crkvu Svete Ane (Sant’Ana dei
Palafrenieri) koja je pripadala ovom društvu. Već 1606. godine prodata je kardinalu
Borgezeu te se danas nalazi u Galeriji Borgeze.
Sliku visoku gotovo tri metra Karavađo je radio novom tehnikom podslikavanja
tamno crvenom bojom koju koristi od 1605-6.
U sredini kompozicije, u mračnom enterijeru prikazana je Bogorodica u crvenoj
haljini kako stoji pridržavajući pred sobom dete Hrista sa kojim zajedno gazi
glavu zmije. Desno od nje je sveta Ana odevena u tamno zelenu haljinu, stara,
»karavađovski« ružnog, izboranog lica koja smireno posmatra prizor40.
Bogorodica i Ana imaju oreole no ne i Hrist. Osvetljenje dolazi sa leve strane,
odozgo i gotovo da se može videti prozor kroz koji dopire.
Značenje slike treba posmatrati u kontekstu koncepta Bogorodičinog
bezgrešnog začeća takozvanog Immaculata Conceptio. Tradicionalnoj predstavi
Bogorodice sa Hristom i svete Ane Karavađo je dao novo značenje: Bogorodica i
Hrist zajedno gaze glavu zmije 41 koja je simbol prvobitnog greha. Ovaj marijanski
simbol koji označava Bogorodičin trijumf nad Evinim grehom i time njeno učešće u
spasenju ljudskog roda odobren je papskom bulom 1560. godine42. Teološke osnove
verovanja u Bogorodičino bezgrešno začeće bile su postavljene u glavnim tačkama
mnogo pre osnivanja jezuitskog reda ali je tek pod njihovim uticajem ovo učenje
postalo opšteprihvaćeno u čitavoj katoličkoj crkvi. Pa ipak, Immaculata Conceptio po
36
Svaka predstava smrti svetitelja imala je značenje pobede nad smrću: H. Hibbard, nav. delo
37
na italijanskom palafreniere znači konjušar.
38
oltar Društva posvećen svetoj Ani nalazio se u desnom transeptu starog Svetog Petra i bio je jedan od
sedam privilegovanih oltara. Kada je zapadni deo crkve srušen u ranom XVI veku da bi se podigla
nova crkva pape Julija II oltar je premešten i pridružen onom opata svetog Antonija koji se nalazio
desno od glavnog ulaza u naos.
39
Fabrika di San Pjetro je pontifikalno telo koje je nadgledalo gradnju i imovinu Svetog Petra i drugih
Rimskih crkvi.
40
Hibard ukazuje na sličnost leve strane kompozicije onoj Ambrođa
Fiđina (1548-1608) iz Milana koju je Karavađo morao poznavati (ili
preko crteža ili gravire).
41
Hrist jednom nogom stoji na nozi Bogorodice kojom ona gazi glavu
zmije. Ikonografija može da se objasni srednjovekovnom teološkom
interpretacijom stiha treće glave Vulgatinog Postanja (3,15) u kome Bog
proklinje zmiju: “ona će ti na glavu stajati…” pri čemu se to ona odnosi
na Bogorodicu. (u prevodu Starog Zaveta Đ. Daničića stoji “ono će ti na
glavu stajati”)
42
Katolička crkva kontrareformacije predstavi je dala i aktuelno značenje posmatrajući zmiju kao
simbol jeresi.

64
kome je Bogorodica potpuno, i pre početka vremena bila oslobođena praroditeljskog
greha sve do 1854. godine nije bilo proglašeno dogmom katoličke crkve.
Potvrda Bogorodičine ničim uzrokovane bezgrešnosti je i sveta Ana inače
svetiteljka – zaštitnica naručilaca. Svestan poznorenesansnog razvoja ideje
kontraposta Karavađo je ostarelu staricu sučelio mladoj, lepoj Bogorodici stvarajući
istovremeno jedno svedeno ali i kontroverzno ikonografsko rešenje koje čini se nije
odgovaralo kardinalima koji su smatrali da Bogorodičino puno učešće u spasenju
čovečanstva ne treba da bude tako očigledno proklamovano u glavnoj crkvi
katoličkog sveta. Negodovanje je moglo da izazove i nagost Hrista koji je prikazan
kao dete od nekoliko godina i smešten u prvom planu slike, starost i odbojnost lika
svete Ane te identitet mlade, lepe, senzualne devojke koja je prikazana u liku
Bogomajke43.
Model za ovu Madonu lepog, ljupkog lika možda je bila žena po imenu Lena
(Maddalena) – Karavađova žena kako stoji u jednom pismu ili jedna od onih koje
“stoje na Pjaca Navoni”, ista ona koja se kasnije pojavljuje u liku Bogorodice
hodočasnika.

Madona di Loreto44 (Bogorodica hodočasnika)

Oltarsku sliku iz Kapele Kavaleti u crkvi Sant' Agostino u Rimu 45. naručila je
porodica Ermete Kavaletija (umro jula 1602. godine) nešto posle 1605. godine.
Bogorodica stoji na prstima prekrstivši noge naslonjena na dovratnik kuće -
svoje kuće u Loretu koja je čudesno preneta iz Svete Zemlje. Na sebi ima tamno
crvenu haljinu i zeleni ogrtač. U rukama, preko bele tkanine, drži veliko nago dete –
Hrista koji desnom rukom blagosilja hodočasnike. Ka njima je okrenuta i Bogorodica:
lepa, mlada, sa licem datim u poluprofilu i nimbom svedenim na zlatan obruč. Svetlo
koje iz nepoznatog izvora dolazi s leve strane stvara senku na dovratniku i
uzdignutom pragu na kome stoji.
Hodočasnici u prvom planu slike okrenuti su leđima. Njih dvoje, muškarac i
žena držeći duge štapove koji upućuju na njihovo hodočašće i sa rukama skopljenim u
molitvu kleče pred ovom vizijom. Žena je starija, možda njegova majka, nalik ženi iz
Večere u Emausu.
Kompozicija slike se gradi oko dijagonale koja ide od gornjeg levog ugla do
prljavih stopala hodočasnika koji kleči te manje dominantne vertikale osvetljenog
dovratnika. Utisak koji ostavlja na posmatrača direktan je i trenutan – upravo onakav
kakav je po Karavađu trebalo da ostavi jedna religiozna slika. Njemu doprinosi i
plitak prostor kapele zbog kog posmatrač prilazi slici iz istog pravca iz kog
hodočasnici pristupaju viziji te sračunato izuzetno tamna pozadina, čak i u poređenju
sa prethodnim slikama. Uzor figuri Bogorodice sa detetom Karavađu je mogla da
bude skulpturalna grupa iz Santa Kaza čiji je izgled sačuvan preko gravire iz poznog
16. veka gde je prikazana kako stoji sa Hristom u naručju 46. Njeno osvetljeno lice i
43
Prema Beloriju zato što su i dete i Bogorodica predstavljeni neplemenito.
44
Nastanak ikonografskog tipa Bogorodice iz Loreta vezuje se za čudesno
prenošenje njene kuće iz Nazareta u Loreto pošto su Svetom zemljom
zavladali nevernici. Na ranim predstavama u rukama nosi građevinu.
45
Crkva reda avgustinaca čiji je centar bio u Lombardiji. Kapela porodice Kavaleti posvećena Mariji
Magdaleni je prva kapela s leve strane i u njoj se slika, na oltaru posvećenom Madoni di Loreto, nalazi
i danas.
46
Gravire sa ovim ikonografskim tipom Bogorodice bile su popularne u XVI i XVII veku. Često su
unutar ornamentalnog okvira bili prikazani hodočasnici.

65
Hristovo telo tako trenutno privlače pažnju pozivajući vernika da se pridruži starim i
siromašnim hodočasnicima koji pred njom kleče i kojima se javila odgovarajući na
njihove molitve: obasjana čudesnom svetlošću sa Hristom detetom u rukama koje će
im dati blagoslov i spasenje. Naglasak je upravo na toj jednostavnoj ali dubokoj
pobožnosti koja je neukim vernicima omogućila da vide Bogorodicu koju Karavađo
nije predstavio kao viziju uobičajenu za XV i XVI vek nošenu oblacima u pratnji
anđela već kao stvarno biće vođen religioznim iskustvom Duhovnih vežbi i
oratorijanaca. U njenoj pojavi nema skoro ničeg natprirodnog: samo nimbovi (njen i
Hrista) i izvesna lakoća figure protivna sili teže.
Prljava stopala muškarca u prvom planu slike nisu odgovarale onovremenoj
estetici religiozne slike ali ni naručiocu prikazivanjem ljudi nižeg društvenog statusa
od onog kom je sam pripadao. Ali ako se na hodočašće u Loreto išlo bosonog prljava
stopala hodočasnika, su u ikonografskom smislu u skladu sa dekorumom. Takođe,
izuti se na svetom mestu bio je stari običaj dok prljavština naglašava poniznost i
duboku veru (italijanska reč umilita mogla bi da vodi poreklo od latinskog humus-
zemlja) hodočasnika koja je nagrađena Bogorodičinim čudesnim javljanjem.
Sliku je moguće povezati i sa Litanijom iz Loreta u kojoj se Bogorodici obraća
na različite načine i moli za njeno zastupništvo. Litanija je direktno povezana sa
Bezgrešnim začećem Bogorodice a preko njenog doma u Loretu u kome je bezgrešno
začeta. Čistota Bogorodice kao Majke Božje ovde je onda iskazano prisustvom Hrista
deteta a hodočasnici su simbol posredništva i čovekovog spasenja od greha kroz
koncept o Bezgrešnom začeću.

Madona Krunice (Bogorodica na prestolu sa svetim Dominikom i svetim

Petrom mučenikom)

Slika se nalazi u Umetničko-istorijskom muzeju u Beču, i datuje se u godine

između 1604-7.47
U prvom planu ove višefiguralne kompozicije smeštene pred širokim
apsidalnim prostorom je grupa vernika različitog starosnog doba koji kleče pružajući
ruke prema svetom Dominiku i krunicama u njegovim rukama48. Dominik ne gleda u
njih već Bogorodicu čijeg je prisustva svestan samo još sveti Petar, mučenik iz
Verone koji stoji desno i okrenut posmatraču ukazuje na viziju. Iza svetog Petra su još
dva dominikanca. Bogorodica, smirenog i pomalo neodređenog izraza, odevena u
tamno plavu haljinu, je okrenuta Dominiku levom rukom pridržavajući dete koje kao
da lebdi budući da se ne vidi oslonac na kome stoji. U donjem levom uglu je klečeća
figura ktitora koji hvatajući se za ogrtač svetog Dominika traži njegovu zaštitu 49.

47
slika se prvi put spominje u pismima iz septembra 1607. godine no stilski više odgovara vremenu
1604-5. godine. Takođe ostaje otvoreno pitanje da li se ova slika može poistovetiti sa onom koju je za
crkvu u Modeni naručio vojvoda Čezara d’Este: H. Hibbard, Caravaggio
48
tradicionalno se prikazuje trenutak kada Bogorodica daje krunicu
Dominiku, što ovde nije slučaj. To je zapravo ilustracija Legende o
Bogorodici koja se pojavila pred svetim Dominikom 1208. godine i
dajući krunicu naučila ga da je koristi protiv albižanske jeresi. Ona je
mlađa od Zlatne Legende i postaje popularna tek u 15. veku. Ikonografija
nije standardizovana: ponekad Dominik prima krunicu u pratnji vernika
(kao na slici Ćezari D’Aripina iz 1592-3. ili je sam.
49
onako kako je pod voluminoznim ogrtačem Madone dela Mizerikordija tražio zaštitu ljudski rod: H.
Hibbard, Caravaggio

66
Gornji deo slike ispunjava bogata crvena draperija zakačena sa stub sa kanelurama.
Stub koji može da ima veze sa naručiocem 50 marijanski je simbol koji Bogorodicu
naziva Stubom Novog zaveta. Tradicija njegovog predstavljanja uz Bogorodicu
zasnovana je i na stihovima apokrifne knjige Ecclesiasticus 24,4 “Moj dom je bio
visoko na nebu, moj presto stub oblaka51.
Tema slike je spasenje preko dominikanskog sveštenstva uz pomoć krunice
čije svako zrno predstavlja molitvu Bogorodici i za kojom posežu vernici. Njihova
emotivna stanja i u manjoj meri socijalni status izraženi su preko ruku – ideja koju je
Karavađo verovatno prihvatio od Lota. Kompozicija je trougaono rešena, od
hodočasnika koji kleče u podnožju do Bogorodice sa Hristom u vrhu. U zoni koja
povezuje ove dve, ovozemaljsko i natprirodno nalaze se svetitelji. Forme su čvrsto
modelovane, osvetljenje precizno ali s obzirom na Karavađov nedostatak iskustva u
izradi ovako velikog broja figura okupljenih oko jednog motiva slika je teško čitljiva:
stepenovanje figura po dubini slike slikar je dobro zamislio ali ne i izveo 52.
Nedefinisan izraz na Bogorodičinom licu netipičan za Karavađa moguće je objasniti
samo biografskim podacima: slikar je bio prinuđen da na brzinu 1606. godine napusti
Rim a da prethodno nije završio sliku. Poneo ju je, vremenom završio 53 ali utisak koji
ona ostavlja na posmatrača slabiji je od njegovih ostalih rimskih dela.

Jedno od njegovih poslednjih dela Poklonjenje pastira iz Mesine po svom

izrazu oratorijanske jednostavnosti, siromaštva i skromnosti bitno se razlikuje od
vremenski bliskog Poklonjenja pastira sa svetim Lavrentijem i svetim Franjom 54. U
potpunoj osami sirotinjske polusrušene štale Bogorodica je prikazana kako sedi na
zemlji (ikonografski tip Madone dela umilita) privijajući dete uz sebe kao da ga štiti
od hladnoće. Smiren ali zamišljen izraz na njenom licu ima psihološki pandan u
začuđenim pastirima i svetom Josifu. Zadnji plan slike je zanemaren i čitava
kompozicija uronjena je u zagasit smeđi ton.

Kroz svoje slike Karavađo je pokazao svoja osobena i intenzivna religiozna

osećanja koja nose uticaj popularnih religioznih pokreta njegovog vremena: duhovni
racionalizam jezuita i skromnost i jednostavnost vere oratorijanaca. Karavađovom
individualnom religioznom ideologijom nastaloj na ovim osnovama stoga dominira
jaka socijalna svest55 i na njegovim slikama ne samo da ima dostojnog mesta i za
neuki i skroman svet. već religiozne figure dobijaju jednako skroman izgled 56. Ali kao
kod ranog Svetog Mateja sa anđelom ta skromnost se spaja sa uzvišenošću i

50
sliku je naručila porodica Kolona (ital. stub) dok je majka Vojvode od Zagarola ustanovila bratstvo
posvećeno Krunici u Zagarolu (piše se ovako)
51
stub se posebno dovodi u vezu sa idejom Bogorodičinog bezgrešnog začeća no ovde je takvo
značenje malo verovatno budući da ideju dominikanci nisu prihvatali.
52
Po Fridlenderu Karavađu je uzor za ovu višefiguralnu kompoziciju bila slika Lota sa istom temom
53
Neki istraživači smatraju da nije u celini njegovo delo.
54
U sredini je Bogorodica koja pognute glave posmatra Hrista pred
sobom svesna sudbine koja ga očekuje. Po svojoj ikonografiji slična je
ranijim Karavađovim delima. Odozgo se spušta anđeo i koji ukazuje na
svetlot koja obasjava njega samog i dete.Sa sobom nosi traku na kojoj
piše: gloria in eccelsis deo(rum).
55
fridlender ne isključuje i neke ličnije razloge: siromaštvo u ranim godinama i druge lične teškoće
mogle su da u njemu stvore svest o duhovnim potrebama individue bez obzira na njen društveni i
socijalni položaj.
56
novina u religioznoj umetnosti Rima ali pojava odranije poznata na severu i Lombardiji.

67
gracioznošću čineći natprirodno dostupnim čulima ali u isto vreme različitim od
ovozemaljskog. Svoje obrazovanje na velikim slikarima renesanse dopunio je žanr-
pristupom figurama, čak i onim svetih ličnosti protivno odredbama Sabora u Trentu.
Rimskoj koncepciji umetnosti kao vrsti transcedentalne metafizike suprotstavio se
idejom da umetnost mora da govori direktno preko poznatih termina vidljivog sveta a
apstraktnim tendencijama poznog manirizma svetim ličnostima portretnih crta.
Građenjem kompozicije oko dijagonale i intenzivnim kontrastom svetlo-
tamnog Karavađo stvara snažne, jasne slike, na koje posmatrač trenutno reaguje.
Njegova upotreba svetlosti i boje povezuje ga sa Đorđoneom.
U Karavađovom postupku pretvaranja običnog i ovozemaljskog u uzvišeno i
natprirodno ključnu ulogu ima svetlost. Dolazeći iz nepoznatog izvora ona
preobražava materiju samo donekle, čuvajući čvrstinu tela čime se otkriva njen
dualistički karakter i omogućava istovremeno postojanje i realizma i natprirodnog.
Njegov kjaroskuro je strog i precizan: obasjani su samo bitni delovi slike, delovi tela
ili figure dok sve drugo ostaje u dubokoj tami.
Karavađo je uspeo da pomiri rimski crtež i venecijanski kolorit. Mesto i uloga
boje jasno su određeni: na osvetljenim delovima je najjača ali je ima najmanje dok se
u senci boje stapaju u valerski veoma bogat smeđi ton. Njen intenzitet se menja i po
dubini slike: od tame neutralne pozadine do svetlih tonova prvog plana Površine
bojene jakim bojama redukovane su no ne na bojene akcente koji izranjaju iz tame
već površine koje učestvuju u modelaciji, saglasno svetlu kojim su obasjane. Time
predmeti (figure) dobijaju oblik i težinu i približavaju se posmatraču što je još više
istaknuto izuzetno tamnom pozadinom koja se može objasniti i potrebom slikara da
ograniči prostor i tako skoncentriše kompoziciju.
Ono što su savremenici klasičnog ukusa najviše zamerali Karavađu bilo je
odsustvo koncepta lepote iz njegove umetnosti. U njoj ima mnogo citata starije
umetnosti ne uvek prepoznatljivih ali kontekst u kome će se oni naći nov je, zasnovan
na njegovom povratku »pravoj veri« i naturalizmu. Sa jedne strane miljenik visokih
prelata katoličke crkve a sa druge optuživan za kršenje dekoruma Karavađo je
religioznoj slici pristupio iskreno ali i kontroverzno što »javni« Rim početkom XVII
veka nije mogao da prihvati. Njegov realizam je slikama obezbedio direktnost i
čitljivost a religioznost. promišljeno iskazan sadržaj i značenje. On pokušava i uspeva
da svet slike poveže sa onim posmatrača a ne poput slikara renesanse da pomoću
realističkih elemenata stvori prostore i događaje koji deluju verovatno samo u
autonomnom svetu slike našavši se tako na početku procesa preobražaja religioznih
predstava pod uticajem naturalizma u širem okviru barokne umetnosti.

68
 LORENCO BERNINI
(1598-1680)

Bernini je svoje prve velike poruđbine uradio za Scipiona Borgezea. “Pluton i

Venera”, “Apolon i Dafne” (u vili Borgeze 1622-24); “Enej i Anhiz”, 1618-19,
“Otmica Prozerpine”, 1621-22, “David”, 1623-24, u galeriji Borgeze, “Neptun i
Triton” 1620.
Danas se nalaze u sredini dok su nekad bile zamišljene i postavljene uz zid. Bernini je
pokušao da u skulpturi ostvari pandan savremenom slikarstvu. Postizanje efekata koji
su bliži vajanju nego klesanju.
Helenistička skulpture vrši veliki uticaj na barokne umetnike. “Gal na umoru”, je
primer sa karakteristikama koje su uočljive i na delima savremenih umetnika u Rimu.
To je kulminacija jednog dramatičnog događaja, žena koja je klonula, a vojnik ubija
sam sebe dok gleda u pravcu odakle dolaze neprijatelji. Ovo je bio jedan izvor kojim
možemo objasniti berninijev barokni klasicizam. Drugi je svakako primer klasične
skulpture transponovanih u slikarstvo galerije Ferneze, Anibala Karačija. Figure
Pietra da Kortone takođe su bile nadahnute antikom. I Karavađo je uticao na
Berninija, naročito sa prostudiranim zaustavljenim pokretom. Zatim Gvido Reni
“Pokolj vitlejemske dece”.
1623. na papski presto stupa Urban VIII, Mateo Barberini. Bernini je u međuvremenu
prešaou njegovu službu. Prvo delo za ovog patrona je Sveta Bibiana, 1624-26,
mučena i vezana za stub, kako je i prikazana. Zaustavljen gest ruke. Na ovaj način
Bernini ostvaruje utisak neposrednosti skulpture iz vile Borgeze. Ovaj oltar se tumači
i na druge načine. Prva Berninijeva religiozna skulptura monumentalnih razmera i
javno delo. Socijalna funkcije je tipično barokna- da se privuče pažnja vernika. U liku
ove svetice nema ničeg asketskog već je naznačena senzualnost ali ne renesansnog
tipa. U pitanju je spiritualna senzualnost, koja je karakteristična za seićento. Pogled
svetiteljke uprt je u nebo. Na svodu crkve naslikana je vizija Boga oca, koju
svetiteljka gleda- nagrada za njno mučeništvo. Ostvareno je jedinstvo skulpture,
arhitekture i slikarstva, sadejstvom umetničkih formi sve je povezano. Tema
mučeništva je jedna od glavnih tema barokne umetnosti u katoličkim zemljama.Smrt
mučenika ta veru predstavlja trijumf vere i hrišćanstva. Martir je zato heroj- pobednik
nad smrću, koja se označava atributima-lovorov venac ili palmino lišće, simbol
večnosti. U obliku vizija nad mučenikom se ukazuje otvoreno nebo. Vizija je u osnovi
mističan pogled na svet.
Postoji velika razlika između religioznih slika XVI i XVII veka. Prvi je za katoličku
crkvu bio vek stradanja. scene mučeništva su brutanije prikazivane dok su u XVII
veku one idealizovane. U XVI-om veku revolt protestanata prerastao je u teror. Crkva
je odmah shvatila da žrtve za veu mogu postati uzor. Ovo su prvo iskoristili jezuiti,
religiozno.didaktički uticaj umetnosti. Svoje crkve su oslikavali scenama mučeništva.
San Stefano rotondo u Rimu-scene u krugu. Slikom i tekstom podvučene su morbidne
predstave. Prikaz mučenja nije krajnji cilj već nagrada mučenika na onom svetu.
Ovakve scene predstavljene su u kolegijumima gde su se mlađi pitomci spremali za
misionare.

69
XVII vek je sublimirao sve scene mučenja i pretvorio ih u retoričko patetične gestove,
smesti ih u simbole. Kada svetitelj usmerava svoj unutrašnji pogled ka viziji više nije
martir nego heroj i trijumfator. U ovom veku poljuljane pozicije katoličke crkve
ponovo su učvršćene i katolička crkva kreće u protivofanzivu. Širenje moći crkve
opisano je kao triumrhanis ecclesia.
Dekoracija unutrašnjosti svetog Petra
Novu baziliku sagradio je Bramante, fasadu je početkom XVII veka uradio Maderna.
Prvi značajan rad Berninija bio je Baldahin pod kupolom, 1633. Kao glavni problem
nametnule su se razmere. Na tom projektu bernini je radio čitavu deceniju da bi 1633.
bio postavljen kao najznačajniji i najmonumentalniji spomenik baroka. Nalazi se
tačno iznad groba. Baldahin je bio i lični spomenik Urbanu VIII. Heraldički znaci
porodice Barberini, 3 pčele, sunce i lovorov veac, nalaze se po čitavom spomeniku. I
umetnički i po konceptu baldahin je revolucionarno delo. Arhitektonsko-slulpuralna
forma harmonizovala je i uspunila potkupolni prostor. Sjedinjene su različite
umetničke forme.
Bernini je za crkvu trebao da uradi i 4 statue:
Sveta jelena sa česticom Časnog krsta,
Sveta Veronika sa ubrusom,
Sveti Andreja sa delom krsta na kome je raspet,
Sveti Longin sa kopljem koje je probolo Hrista.
Uradio je samo Longina, 1629-38. On je svakako korak dalje u konceptu religiozne
monumentalne skulpture. Longin je zamišljen da se posmatra iz daljine. Gest mu je
jasan i dramatičan. Draperije su upadljive zbog snažne igre svetla i senki. Ona izaziva
slikarski efekat koji nije uobičajen za skulpturu. Bernini je ovde pri radu koristio
nezaobljeno dleto. Mikelanđelo je prezirao vajanje. edna grupa teoretičara smatra da
je na većini njegove skulpture izražen ideal manirističke umetnosti- definisan kao non
finito. Bernini je želeo da i njegovo delo ostavlje takav utisak. Okolni prostor je
uključen u formiranje opšteg utiska, kao što je i lik psihološki intenzivan. Ovo
predstavlja novu fazu koja označava početak njegove pune umetnosti. Longin i
Scipion. Taj prelaz iz rane u zrelu fazu podudara se sa prelaskom sa paganske na
religioznu tematiku-30-ih godina XVII veka. Njegova umetnost postaje moderna i
aktuelna. Značajna je i promena dimenzije-figure postaju nadljudskih dimenzija.
Njegov stil i suštinski i eksplicitno postaje javan, dobija element univerzalnog,,
namenjen svim vrstama posmatrača. Proširuje se socijalna dimenzija umetnosti.

Portretne biste
Bista pape Pavla V, (Pavle V 1605-1621) u galeriji Borgeze, 1616-1618.Ovaj papa
bio je zaslužan na nastanak ranih Berninijevih dela. To je bila prva slobodna barokna
bista, ona ne prevazilazi razvoj statuete. Bista je zatvorena statična skulpturalna
forma, a to je slučaj i sa ovom. Ipak ovde dolazi i do tendencija koje će postati
obeležje barokne biste, a to je oživljavanje, ili animacija predstavljenog lika. Blago
pomeranje glave u desno, poremetilo je osovinu biste. Profili nisu simetrični. Na ovaj
način Bernini je ostvario poktet, zapravo njegovu sugestiju. Biste je sekao u donjem
delu.
Najznačajnija rana bista jeste portret Scipiona Borgeze, 1632, u galeriji Borgeze.
Određena dokumenta govore da je portret rađen po nalogu pape Urbana VIII.
Berninijev biograf Baldinuči zabeležio je priču da tek što je bosta završena, primećena
je pukotina iznad obrva. Bernini je izradio kopiju za 15 dana (njegov sin govorio je za
tri dana i tri noći). Bitan je način na koji je portret realizovan. Kardinal je predstavljen
u pokretu kako govori imaginarnom sagovorniku. Na taj način Bernini je ostvario

70
utisak neposrednosti-jedan trenutak, isečak reanosti. Da bi ovo dočarao Bernini je
pribegao posebnoj metodi rada. Sam Bernini je pisao o ovome “Dnevnik”, po
putovanju u Francusku. Bernini je napisao da je koristio posebnu vrstu skica, beleške
pojedinih trenutaka iz svakodnevnog života. Sugerisanje ove neformalne akcije bilo je
karakteristično za Karavađa i njegove sledbenike. Korišćeno je uglavnom u žanr
kompozicijama za niže staleže. Kod Berninija ovaj metod je upotrbljen za
predstavljanje visoke crkvene ličnosti. U portretu inovacije dolaze najkasnije, koliko
su vladajućikrugovi bili spremni da prihvate inovacije, sklonost ka eksperimentu to je
pitanje, ali Bernini je bio u mogućenosti da sam bira svoj način rada-imao je
nezavistan status.
Portret engleskog kralja Čarlsa I, 1635. Bernini je dobio porudžbinu koju je trebalo
da izvede po van Dajkovom portretu u tri poze. Bista je stradala u požaru krajem
XVII veka.
Bernini je bio jedan od prvih karikaturista u Evropi. Bista kardinala Borgezea i
skulptura vojvode Paola Đordana Orsinija. Leonardovi crteži u suštini nisu karikatre
jer nemaju satirični smisao. To su bile studije karaktera dovedene do apsurda, Krajem
XVI veka i početkom XVII karikatura se po prvi put jevlja i kod Karačija u svom
modernom značenju.
U XVI veku zadatak umetnika je bio samo da ispunjava želje patrona. U XVII veku
umetnik zbog ekonomskog statusa brine kod koga koga će da radi. Uslovno ovde
možemo govoriti op nezavisnosti umetnika. bernini je imao titulu cavaliere i
ukazivane su mu počasti.
Bista Konstance Buonareli, 1635, u Borđelu. Ostaće izolovana u XVII veku, jer je
jedan od retkih ženskih portreta. Neki kažu da je bila Berninijeva ljubavnica, a neki da
je i ljubavnica i žena jednog od njegovih pomoćnika. Neformalan portret, radi se o
jednom čulnom ženstvenom liku, raskopčane košulje. to je vrsta neulepšanog realizma
koji je na granici naturalizma. Jedan pandan ovoj bisti biće tek krajem XVIII veka
skulptura Prudona. Portrena bista ostaje kao početak nečega što će se razviti mnogo
kasnije.
Portret pape Urbana VIII, 1637-38. On je po mnogo čemu bio naslednik papa
humanista XV veka. I san je bio pesnik, književnik i filozof. Njegov pontifikat
označava vrhunac baroka, ali i krah papske politike u Evropi. Papski trzori su gotovo
prazni, država je na ivici bankrotstva, umetnici više ne dolaze u Rim. Urbana VIII
naslediće Inoćentije X koji mu je po mnogo čemu oprečan. On favorizoje skulptore
Aleksandra Algardija i Frančeska Borominija, koji je za vreme Urbana VII bio u
Berninijevoj senci.
I Algardi i Bernini portretišu novog papu. Algardi kao član klasičnog krila. Predstavio
ga je uzdržano, kompaktna masa, realističan portret 1646.
Bista Inoćentija X, 1656, dinamična i u masi i u psihološkom izrazu portretisanog
pape. Ruke su široko razmaknute, što je jedno od glavnih obeležja barokne skulpture.
Bista vojvode od Modene, 1650. Bernini je dobio naruđbinu, da je izradi
poslikanom portretu. Ona prdstavlja vrhunac portretne delatnosti i vizija
apsolutističke vladavine, herojski, pompezno oličava duh vremena. Ipak ovo delo je
rezultat dugogodišnjih ispitivanja stila i formi. kako u bisti objediniti sve. U literaturi
ovo se tumeči hirurškim rezom-jedno proizvoljno odsecanje tela na koje je glava
veštački nakalemljena na postament. Bernini paradoksalno rešava problem-poništava
organsku masu tela pretvarajući je u masu draperija, koje oživljava svetlom i tamom.
Masa draperija skriva telo, ali i ublažava brutalnost rezanja biste, sve je podčinjeno
vizuelnim efektima. Iako Bernini želi da ostvari prirodnost, on odstupa od realističke

71
koncepcije biste, karakteristične za barok. Stvara se novi tip herojskog portreta kao
ideal apsolutističke države.

Francuska
U martu 1664. Bernini prima laskavo pismo od ministra Luja XIV, Kolbera, koji ga
poziva ga poziva da uradi plan zua dovršavanje Luvra. 1665. Bernini će izvesti novi
projekat koji je usvojen. Pozivaju ga u Pariz. I Italiji istovremeno, menjaju se
političke prilike. Na vlasti je papa Aleksandar VII Kiđi. Odnosi papske države i
Francuske nisu dobri, pa i poziv Berninija znači samo poniženje za papu. Prema
teoretičarima Bernini je bio samo sredstvo.
Kada je stigao u Francusku kao lični pratilac dodeljen mu je Šantelu. Razgovori
između Luja XIV i umetnika zabeleženi su u Berninijevom dnevniku tako detaljno da
se istorija određenih dela može pratiti kao tekst.
Bista Luja XIV, završena 1665, ne prati proporcije tela. Bista i postolje postaju
estetsko rešenje. Bernini je zahtevao od kralja da se okreće. Izradio je i glineni model,
koji će mu kasnije poslužiti da reši problem kompozicije. Posle grube obrade posvetio
se finalnom radu, odbacivši sve skice i predavši se svojoj viziji kralja. Dvorska svita
je primetila, videvši završenu bistu, da ne liči na kralja. Bernini je odgovorio: “Moj
kralj će trajati duže od vašeg”. Bernini nije težio apsolutizmu, već predstavi moći i
apsolutizma. Kod Luja XIV ljudske crte su napuštene-vladar je kao božiji predstavnik
na zemlji. Bista se dopala Luju, ali to će biti jedini dovršeni Berninijev rad u
Francuskoj. Plan za dovršenje Luvra ostao je nerealizovan.
Konjička statua, 1668. Kralj nije bio zadovoljan.

Bernini je na prvom mestu bio skulptor, ali način na koji je shvatao skulpturu i
napuštao tradicionalno stavljao je skulpturu u vezu sa ostalim umetnostima.
Crkva S. Andrea al Quirinale, 1658-70, podignuta na jednom brežuljku u Rimu,
Kvirinalu. Bila je jezuitska. Plan je ovalne osnove. Ispred crkve je ovalna eksedra
koja se otvara prema ulici (da bi se obuhvatio i prostor ulice, a posmatrač što
neposrednije angažavao). Ulaz u crkvu je neka vrsta adaptirane trijumfalne kapije. I
vrata su shvaćena kao jedan od elemenata koji čitavoj arhitektonskoj koncepciji daje
dinamičan ton. Sa strane u unutrašnjosti crkve nalaze se bočne kapele, a naspram
vrata je oltar. Zabat oltara je polukružan i prelomljen i tu je smeštena skulptura svetog
Andreje, dok je na oltarskoj slici predstava “Raspeća svetog Andreje”. Ovi elementi u
arhitekturi, kod Berninija znače želju za približavanjem vernicima. Skulpture su
uradili njegovi učenici, ali je koncepcija Berninijeva. Berninijev sin Domeniko
Bernini je napisao očevu biografiju i zabeležio da je ovo bili jedino delo kojim je
Bernini bio potpuno zadovoljan. Ambiciozniji projekat je bio
Trg ispred svetog Petra, 1656-65. 1641. radovi na zvonicima su obustavljeni jer su
se pojavile pukotine, 1646. se potpuno odustalo od ovog projekta. 1644. umire Urban
VIII, što je značilo pad Brninija koji je već bio u nemilosti zbog neuspeha plana za
zvonike. Ali to je trajalo kratko. Inoćentije X će favorizovati Borominija, ali će
naredni projekat ipak dobiti Bernini. Izgled trga, određivala je njegova funkcija,
okupljanje vernika na velike verske praznike (npr. uskršnju nedelju). Da bi se uputio
blagoslov sa lođe uskrsnuća. Papa daje blagoslov “urbi et orbi”, gradu i svetu. Na
centru trga nalazi se obelisk koji je postavio Pije V(566-72). Sa strane su dve fontane.
Jednu je počeo Maderna, a prepravio Bernini, drugu je uradio sam Bernini. Bernini je
zamislio da trg bude zatvoren prema reci. Kolonada je polazila od crkve, niža je od
nje.

72
Celokupna arhitektura trga prožeta je nekom simbolikom. Osnova trga označava
raširene ruke, ruke koje se sklapaju, to je končeto. Trg je pravi primer Berninijeve
tipično barokne orijentacije i antičke teorije. U antici su savršeno skladnu proporciju u
arhitekturi određivali prema proporcijama ljudskog tela. Ipak u XVII veku ova teorija
dobija brojna tumačenja, mnogi su nivoi značenja trga svetog Petra. Postoji
monografija o Berniniju i simbolici, Mauricio e Marcello foggiolo dell’ariko.
Jedna od dominantnih tema je stub. Ovaj motiv je bio prisutan u Rimu, na prvom
mestu u Koloseumu koji je teatrum mundi. Pozorište je u baroku jedan od omiljenih
simbola. Centar hrišćanstva je i centar sveta. Obelisk ima bimboličnu namenu, dve
fontane označavajuovaj prostor kao vrt, njihova voda je voda rajskoh reka. Vrt je znak
za zemaljski raj. Trg je dakle oličenje raja na zemlji.
Papa Aleksandar VII bio je poznavalac literature, nauke i helenističkih spisa-pa je
najviše njegovom zaslugom stvoreno zlano novo doba-veličanje pape i katoličke
crkve.
Na vrhu obeliska postavljen je krst i tako hrišćanstvo trijumfuje nad paganstvom. Još
u doba kvatročenta mislilo se da hijeroglifi sadrže sveukupno znanje starih naroda. Na
ovom obelisku su bili hijeroglifi vezani za kult sunca, pa se simbolika sveukupnog
znanja prenosi na crkvu.
Znak trobrda, amblem porodice Kiđi iz koje je bio papa Aleksandar VII, daje još
jedno simbolično značenje izgledu kompleksa.

Kasna skulptorska dela

Grob Urbana VIII, 1628-48.
Kapela Kornaro, 1645-52.
Kapela Raimondi, 1642-46.
Za kasni stil Berninija istraživači pominju kao prvo delo figuru Istine, 1464-52, u
galeriji Borgeze. Predstavljena je naga žena sa nogom na globusu, dok u ruci drži
sunce koje je obasjava. Trebala je da predstavlja samo deo kompozicije Vreme
predstavlja istinu. Izdužene proporcije tela više nisu ideal, koji se mogao naći u
helenističkim delima, ili na slikama toga vremena. Biće to nagoveštaj novog. To novo
će još više doći do izražaja u dve karele Kiđi.
Santa Maria del Popolo, Rim, projekat je Rafaelov. bernini je dodao figure
Habakuka s anđelom i Danijela, 1655-61.
Kapela u sijenskoj katedrali; Način na koji je grupa figura uklopljena u nišu biće još
izraženiji u Sjeni. ernini se kapeli Kići vraća sa starim problemom-način postavljanja
figure u nišu. Sveta Magdalena i sveti Jeronim, 1661, i dva bronzana anđela koji
pridržavaju sliku Zavetna Bogorodica. Ovo su dela u kojima je navedeni problem
dostigao kulminaciju. Figura u niši do tada je bila statična. Bernini u sijenskoj
katedtrali pokretima i gestovima, dijagonalnim postavljanjem figura i izlaskom iz
niše, postiže klasične tendencije skulptura u niši.
Sve četiri figure, Danijel, Habakuk, Jeronim i Magdalena, odlikuju je gotičkom
ekspresivnošću. Lica su izdužena kao i udovi, Održavaju religiozno osećanje
dovedeno do kulminacije.
Dalje napredovanje u produbljivanju barokne tenzije vidi se na anđelima sa mosta
San Angeli, 1668-69. Bernini je uradio anđela sa natpisom inri, i anđela sa trnovim
vencem. Ostalih 8 figura anđela uradili su drugi umetnici po Berninijevom nacrtu.
Danas su na mestu Berninijevih anđela kopije.
Skulptura Konstantina, Scala Regia, Vatikan, 1654-70. U početku namena ove
skulpture bila je samo da dopuni prazan prostor na stepeništu kojim su pape prolazile.

73
Bernini je Konstantina prikazao u trenutku vizije, u kojoj mu se ukazao krst. Konj
nema uzde, draperija u pozadini rešava jedan trenutni problem, tzv. transponovanje
slikarske koncepcije. Figura je jako prislonjena uz zid, tako da se skoro oslanja na
draperije dok je konj vrlo smelo predstavljen. Bernini se bliži konačnoj koncepciji
slikarske skulpture.
Sasvim na kraju Berninijevog opusa je Smrt blažene Ludovike Albertoni, u crkvi
San Francesco a Ripa u Rimu, 1674. Ovo je oličenje Berninijevog stvaranja
jedinstvenog i kompletnog umetničkog dela. Asocijacija je Kapela Kornaro i Zanos
svete Tereze, 1645-52. Efekat vizije- figura je osvetljena, dok se izvor svetlosti ne
vidi, što dočatava utisak nestvarnog. Neki teoretičari tu vide smirivanje baroka u
odnosu horizontale i vertikale. Slično je postavljena i Madernina sveta Cecilija (leži).
Kada je Bernini umro 1680. u njegovoj zaostavštini je pronađeno deloza švedsku
kraljicu Kristinu i mala svota novca.

74
 Holandsko slikarstvo XVII veka
Literatura:

J. Rosenberg, S. Slive, E. H. Ter Knile, Dutch Art and Architecture:1600-1800

(The Pelican History of Art), Harmondsworth 1966, 1972².
R. H. Fuchs, Dutch Painting (World of Art), London 1978, 1994².
B. H. Haak, The Golden Age. Dutch Painting of the Seventeenth Century, London
1984.
W. Bernt, The Netherlandish Painters of the Seventeenth Cetury, I-III, London
1969.
A. Bredins, Rembrant, The Complete Edition of the Paintings, Runsed ed. by H.
Gerson, London 1969³.
A. Pigler, Barocktheme, Band I-II, Budapest 1956.

Bodinova predavanja

Ežen Fromanten, Stari majstori, Novi Sad 1952. (Prvo izdanje Pariz 1875)
Salmon Renark, Apolo, Beograd 1930. (Originalno izdanje u Parizu 1904 na
osnovu predavanja)

-XXII predavanje- Umetnost u Holandiji i Flandriji u XVII veku

 »Holanđani nisu tražili od njih (slikara) da izraze suotilna osećanja kao Italijani«
 »Njihova umetnost je reaistična…umetnost radi umetnosti.«
 »…ravnodušnost prema značenju predstavljenih predmeta«
 »Stil je jedino što je bitno u ovoj umetnosti«
Svaki od ovih stavova je problematičan. Moderna istorija umetnosti misli upravo
suprotno.

Na početku stavova koje zastupa i Renark, stoji Fromanten (1820-1876), veliki

francuski slikar. On u svojoj knjizi kaže:
 »Jedan stil i jedna metoda u svim ateljejima Holandije«
 »…iskrenost, istinitost,prisnost-Domaće vrlina presađene iz porodičnog u slikarski
život«
 »…savršena prostodušnost.., neposvećivanje pažnje kompoziciji...,potpuno
odsustvo sižea.«
 »Ako ima tegoba one dolaze od podneblja a ne od ljudi«
 »Najisključivije bavljenje stvarnim svetom. Ako je stvar dobro naslikana ona ima
vrednost, to je sve.«

75
 Holandija a ni Evropa XVII veka nije znala za umetnost radi umetnosti.
Slika u Holandskoj umetnosti XVII veka je LAŽNA.

Merilo koje se uzima kao kriterijum realističnosti je priroda. To je pogrešno,

jer za normalnog posmatrača ta je iluzija, koja je uslovna. Pojam prirode je relativan u
ovom kontekstu. To važi i za holandsko slikarstvo. Kada kažemo realističnost to se
odnosi na predmet a ne na način predstavljanja. Holandska umetnost XVII veka jeste
u osnovi MORALIZATORSKA.

PRODESSE ET DELECTARE57
(Poučiti i zabaviti)

Holandska umetnost XVII veka još uvek je klasična umetnost. Ta umetnost

preopterećena je značenjima. Svojom estetičnošću ova umetnost zabavlja posmatrača,
zbog onoga što je predstavljeno. Važno je i ŠTA je predstavljeno i KAKO je
predstavljeno. Sadržina i forma su u ravnoteži u ovoj umetnosti i to je ono što joj daje
klasični karakter. Mir koji vlada na slikama često je samo prividno mir i spokojstvo.
*Vermer, Devojka koja meri drago kamenje.
Dragulj je simbol vrlo ambivalentnog značenja u Holandiji XVII veka. Ima i
pozitivno i negativno značenje. Slikar se ovde poslužio metodom slike i slici. U
pozadini ove kompozocije je predstavljena kompozicija Strašnog suda. Sve ljudske
aktivnosti a pogotovo preokupiranost zemaljskim blagom u svetlosti Strašnog suda
moraju imati moralizatorski značaj. To važi gotovo za čitavo holandsko slikarstvo. To
je često razumljivo tek uz pomoć slike u pozadini.
Holandska umetnost XVII veka ima kao i italijansko slikarstvo izrazito
PROPOVEDNIČKI KARAKTER, ali je ključna razlika u konfesiji. Uvek je u
pitanju propoved u službi moralizacije. Čak bi se moglo tvrditi da je holanska
umetnost XVII veka preopterećena moralizacijom.
U Holandiji je bio vrlo razvijen sistem patronaže. Iako crkve nema, postoji
veliki broj naručioca slika. Slikar uvek slika za tržište. Tada je već postojalo slobodno
umetničko tržište u Holandiji. Nema govora o proizvoljnosti. Stil je bio u funkciji
sadržaja, jer je on bui taj koji je diktirao i stil. Holandska umetnost nije nastala i nije
bila umetnost radi umetnosti i ona oličava princip prodesse et delectare koji se vidi u
ravnoteži forme i sadržaja. Ove slike jesu dopadljive, ali to nije dopadljivost tipa koja
bi se zadržala na spoljašnosti. Dela koja su vidno dopadljiva će neobrazovanog samo
razveseliti, ali obrazovanog čoveka ova dopadljivost će privući i naterati da u njima
vidi dublju poruku.

Značenje i izučavanje značenja u holandskom slikarstvu XVII veka

Clavis interpretandi – ključ za interpretaciju
Predstava prirode uz obaveznu predstavu čoveka. U ovo vreme slikanje u pleneru nije
bilo poznato. To ne znači da slikari nisu beležili pojedine utiske (pojedinačne) u
prirodi. Bilo je nezamislivo da slikar štafelajnu sliku radi u prirodi. Slika je kao delo
57
Ovo je bio i naslov izložbe u Utrehtu.

76
izvođena u ateljeu tako da je dolazilo do komponovanja različitih detalja. Celina je
vešatačka, jer takva celina ne postoji u prirodi. Ali utisak jeste verodostojan, a
verodostojnost je jedan od bitnih zahteva retorike. Veštačke celine koje u detalju
deluju realistično, ali njihov krajnji cilj nije bio da deluju tako. Tako se na mrtvim
prirodama, posebno buketi cveća, javlja slučaj da su oni sastavljeni od cveća koje
cveta u različitim dobima godine. Tako je i za pejzaže bilo moguće naći u prirodi
»originale«, ali slika je bila komponovana.
Jedna od velikih tema holandske umetnosti je vanitas tematika.
Najveći broj žanr kompozicija ima otvorene erotske implikacije-često zavođenje, čak
svođenje žene.
Pas- je povezan sa nagonom, muzika- uvek predstavlja poziv na ljubav, poziv na
zajedničko muziciranje je otvoren poziv na erotsku igru. Termofor-žar pod nogama
ima erotske implikacije.
Lingvistički element, petao (kok) u žargonu se koristi za označavanje muškog polnog
organa. Erotska tematika je ključna u većini žanr kompozicija. Sve to govori o
hipokriziji XVIII i XIX veka. Otuda nazivi slika kao Društvo za stolom, Sviranje na
klaviru, usled odbijanja da se prizna ono što slike zaista predstavljaju.
Od antičkih je vremena postojao običaj da se na svet gleda kao na svet simbola.
Platoničarsko shvatanje o svetu ideja, koji je jedini pravi svet, dok je svet bio odraz tih
ideja, svet senki, ili senke senki. Barok je poslednje veliko doba metaforike i
simbolike.
Omnis mundi creatura / Sve svetske stvari
quasi liber et pictura / kao knjiga i slika
nobis est et speculum / naše su ogledalo
/ (u kojima se nalazimo - sudbina)
Nostri status, nostra sortis / Naša stanja, naša sreća i nesreća
nostrae vitae, nostrae mortis / naši životi, naše smrti
fidele signaculum / su veran odraz ogledala

Alanus ab Jususlis
(Alan iz Lila)

77
78