alberto

manguel

curiosidad.
Una historia
natural
TRADUCIDO POR EDUARDO HOJMAN

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Para Amelia quien, como el hijo del elefante,

est llena de una inssaciable kuriosidad.
Con todo mi amor

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Prefacio

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Virgilio le explica a Dante que ha sido enviado por Beatriz

para mostrarle el camino correcto. Canto II del Inferno.

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En su lecho de muerte, Gertrude Stein pregunt:

Cul es la respuesta? Nadie contest.
Entonces sonri y dijo:
En ese caso, cul es la pregunta?
Donald Sutherland
Gertrude Stein. A Biography of Her Work

Tengo curiosidad sobre la curiosidad.

Una de las primeras frases que aprendemos de nios es por qu?
En parte porque queremos saber algo sobre este misterioso mundo
en el que hemos entrado involuntariamente, en parte porque queremos entender cmo funcionan las cosas en este mundo, y en parte
porque sentimos la necesidad ancestral de relacionarnos con otros
habitantes de este mundo, apenas dejamos atrs nuestros primeros balbuceos y arrullos empezamos a preguntar por qu?1 Y
nunca dejamos de hacerlo. Descubrimos muy pronto que la curiosidad pocas veces es recompensada con respuestas significativas y
satisfactorias, sino ms bien con un deseo cada vez mayor de formular nuevas preguntas, y con el placer de dialogar con otros. Como
Los infantes hablan, en parte, para restablecer las experiencias del estarcon []
o para restablecer el orden personal. Daniel N. Stern, The Interpersonal World of
the Infant, A View from Psychoanalysis and Developmental Psychology, HarperCollins,
Nueva York, 1985, p. 171.

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todos los inquisidores saben, las afirmaciones tienden a aislar;

las preguntas unen. La curiosidad es un medio para declarar nuestra pertenencia al gnero humano.
Tal vez toda curiosidad puede resumirse en la famosa pregunta
de Michel de Montaigne que sais-je?, qu s yo?,2 que aparece en el
segundo volumen de sus Ensayos. Refirindose a los filsofos escpticos, Montaigne seal que eran incapaces de expresar sus ideas en
ningn idioma, ya que, segn dice, necesitaran uno nuevo, puesto
que nuestro lenguaje se compone de proposiciones afirmativas, las
cuales van contra la esencia misma de sus doctrinas. Luego aade: Tal estado de espritu debera enunciarse interrogativamente de
una manera ms segura, diciendo qu s?, que es mi acostumbrada divisa. La fuente de esa pregunta es, por supuesto, la socrtica
concete a ti mismo,3 pero con Montaigne deja de ser una afirmacin existencialista de la necesidad de saber quines somos para
convertirse en un estado continuo de cuestionamiento del territorio
por el que nuestra mente avanza (o ya ha avanzado) y del terreno

Michel de Montaigne, An Apology for Raymond Sebond, II, 12, en The Complete
Essays, traduccin, edicin, introduccin y notas de M. A. Screech, Penguin Books,
Harmondsworth, GB, 1991, p. 591. Para la traduccin al castellano de todas las
citas de Montaigne se ha consultado: Michel de Montaigne, Ensayos de Montaigne,
seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el da; traducidos por primera vez en castellano con la versin de todas las citas griegas y latinas que contiene el texto, notas explicativas del traductor y entresacadas de los principales comentadores, una introduccin y
un ndice alfabtico por Constantino Romn y Salamero, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, Alicante, 2003. (N. del T.)

Segn Pausanias (siglo ii), los dichos Concete a ti mismo y Nada es demasiado estaban inscritos en la fachada del templo de Delfos y dedicados a Apolo.
Pausanias, Guide to Greece, Volume 1, Central Greece, traduccin e introduccin de
Peter Levi, Penguin Books, Harmondsworth, Middlesex, 1979. Libro 10, 24, p.
466. Hay seis dilogos platnicos en los que se analiza el dicho de Delfos, Crmides
(1640), Protgoras (343B), Fedro (229E), Filebo (48C), Leyes (11, 923A) y Alcibades
(124A, 129A y 132C) en The Collected Dialogues of Plato, edicin de Edith Hamilton
y Huntington Cairns, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1973.
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inexplorado que tenemos delante. En el campo del pensamiento de

Montaigne, las proposiciones afirmativas del lenguaje giran sobre s
mismas y se convierten en preguntas.
La amistad que tengo con Montaigne se remonta a mi adoles
cencia, y para m sus Ensayos han sido desde entonces una especie de
autobiografa, ya que siempre encuentro en sus comentarios mis propias preocupaciones y experiencias, volcadas en una prosa brillante.
Con sus preguntas acerca de temas convencionales (las obligaciones
de la amistad, los lmites de la educacin, el placer del campo) y su
exploracin de otros temas extraordinarios (la naturaleza de los canbales, la identidad de los seres monstruosos, el uso de los pulgares), Montaigne traza el mapa de mi propia curiosidad, dndole la
forma de una constelacin ubicada en pocas diferentes y en muchos
lugares. Los libros, confiesa, me sirvieron ms de ejercicio que
de instruccin.4 Ese ha sido, precisamente, mi caso. Reflexionando
sobre los hbitos de lectura de Montaigne, por ejemplo, se me ocurri
que sera posible hacer comentarios sobre su que sais-je? siguiendo su
propio mtodo de tomar prestadas ideas de su biblioteca (l se comparaba con una abeja que extraa polen para elaborar su propia miel) 5 y
proyectarlas hacia el futuro, hacia mi propia poca.
Como l mismo habra admitido de buen grado, en el siglo xvi
indagar sobre lo que conocemos no era una novedad. Preguntarse
sobre el acto de preguntar tena races mucho ms antiguas. De
dnde viene la sabidura, pregunta Job, desolado. Y cul es el lugar
de la inteligencia?6 Ampliando el rango de esa pregunta, Montaigne
Michel de Montaigne, On Physiognomy, III, 12, en The Complete Essays, p. 1176.
Michel de Montaigne, On Educating Children, I, 26, en The Complete Essays, p. 171.
6
Job, 28, 20. El libro de Job no proporciona respuestas, pero presenta una serie de
preguntas verdaderas que son, segn Northrop Frye, etapas en la formulacin
de preguntas mejores; las respuestas nos birlan el derecho de hacerlo. Northrop
Frye, The Great Code, The Bible and Literature, edicin de Alvin A. Lee, vol. 19 en Collected Works, University of Toronto Press, Toronto, Buffalo y Londres, 2006, p. 217.
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observ que el juicio es un instrumento necesario en el examen de

toda clase de asuntos; por eso yo lo ejercito en toda ocasin en estos
Ensayos. Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor razn
empleo en ella mi discernimiento, sondeando el vado de muy lejos;
luego, si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla.7 Este modesto mtodo es, para m, maravillosamente tranquilizador.
Segn la teora de Darwin, la imaginacin humana es un instrumento de supervivencia. Para aprender mejor sobre el mundo y, por
lo tanto, para estar mejor preparado ante sus escollos y peligros, el
homo sapiens desarroll la capacidad de reconstruir la realidad externa en la mente y concebir situaciones a las que podra enfrentarse
antes de que sucedieran.8 Cuando tomamos conciencia de nosotros
mismos y del mundo que nos rodea, podemos construir cartografas
mentales de esos territorios y explorarlos de infinitas maneras, y
luego elegir la mejor y la ms eficaz. Montaigne habra estado de
acuerdo: imaginamos para existir, y sentimos curiosidad para alimentar nuestro deseo imaginativo.
La imaginacin, como una actividad creativa esencial, se desarrolla con la prctica. No a travs de los xitos, que son finales y,
por lo tanto, callejones sin salida, sino a travs de los fracasos, de
los intentos que terminan siendo fallidos y que requieren nuevos
intentos que, si las estrellas nos sonren, llevarn a nuevos fracasos. La historia del arte y la literatura, as como la de la filosofa
y la ciencia, son historias de esa clase de fracasos enriquecedores.
Fracasa. Intntalo nuevamente. Fracasa mejor, 9 fue la conclusin
de Beckett.
Michel de Montaigne, On Democritus and Heraclitus, I, 50, en The Complete
Essays, p. 337.
8
Richard Dawkins, The Selfish Gene, edicin del trigsimo aniversario, Oxford University Press, Oxford y Londres, 2006, pp. 63-65.
9
Samuel Beckett, Worstward Ho, John Calder, Londres, 1983, p. 46.
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Pero para fracasar mejor debemos ser capaces de reconocer, a

travs de la imaginacin, los errores e incongruencias. Debemos poder ver que tal y tal camino no nos lleva en la direccin deseada, o
que tal combinacin de palabras, colores o nmeros no se aproxima
a la visin intuida en nuestra mente. Registramos con orgullo esos
momentos en los que nuestros inspirados Arqumedes gritan Eureka! en la baera, pero estamos menos dispuestos a recordar las ocasiones mucho ms numerosas en las que, como el pintor Frenhofer en
el relato de Balzac, contemplan su obra maestra desconocida y dicen:
Nada, nada! No he creado nada!10 Esos escasos momentos de
triunfo, as como los ms frecuentes de derrota, estn atravesados
por la gran pregunta de la imaginacin: Por qu?
Los sistemas educativos de la actualidad, en su mayor medida, se
niegan a reconocer la segunda parte de nuestra bsqueda. Interesados en poco ms que la eficiencia material y la ganancia econmica,
nuestras instituciones educativas ya no alientan el pensamiento por
s mismo y el libre ejercicio de la imaginacin. Las escuelas y los
colegios se han convertido en campos de entrenamiento para trabajadores especializados en lugar de foros de cuestionamiento y debate, y las academias y las universidades ya no son viveros para esos
curiosos a los que Francis Bacon, en el siglo xvi, llam mercaderes
de la luz.11 Aprendemos a preguntar cunto costar?, y cunto
tardar? en lugar de por qu?
Por qu? (en sus distintas variaciones) es una pregunta mucho
ms importante en su formulacin que en las posibles respuestas. El
hecho mismo de pronunciarla abre innumerables posibilidades, puede acabar con los prejuicios, resumir dudas interminables. Es posible
que arrastre, en su estela, algunas respuestas tentativas, pero si la
Honor de Balzac, Le chef doeuvre inconnu, ditions Climats, Pars, 1991, p. 58.
Francis Bacon, New Atlantis, en The Advancement of Learning and New Atlantis,
edicin de Arthur Johnston, Oxford University Press, Oxford y Londres, 1974,
p. 245.
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pregunta es lo bastante poderosa, ninguna de esas respuestas resultar completamente satisfactoria. Como los nios intuyen, por qu?
es una pregunta que, implcitamente, ubica nuestro objetivo siempre
ms all del horizonte.12
La representacin visible de nuestra curiosidad el signo de pregunta que se ubica al final de una interrogacin escrita en la mayora
de los lenguajes occidentales (y al principio, en castellano), curvado
sobre s mismo en oposicin al orgullo dogmtico lleg tardamente a nuestra historia. En Europa, la puntuacin convencional no se
estableci hasta finales del Renacimiento cuando, en 1566, el nieto
del gran impresor veneciano Aldo Manucio public su manual de
puntuacin para tipgrafos, el Interpungendi ratio. Entre los signos
diseados para concluir un prrafo, el manual inclua el punctus interrogativus medieval, definido por Manucio el Joven como una marca
que sealaba una pregunta que, por convencin, requera una respuesta. Uno de los primeros ejemplos de esos signos de pregunta
aparece en una copia realizada en el siglo ix de un texto de Cicern, hoy conservado en la Bibliothque Nationale de Pars,13 trazado
como una escalera que asciende hacia la parte superior derecha en
una serpenteante lnea diagonal que nace en la parte inferior izquierda. Preguntar nos eleva.
A travs de nuestras diversas historias, la pregunta por qu?
ha aparecido bajo muchas formas y en contextos muy diferentes. El
nmero de preguntas posibles puede parecer demasiado grande para
considerarlas individualmente en profundidad y demasiado dismiles
Poner una pregunta en palabras crea una distancia con nuestra propia experiencia y nos permite explorarla verbalmente. El lenguaje abre un espacio entre
la experiencia interpersonal vivida y la representada, de Daniel N. Stern, en The
Interpersonal World of the Infant, p. 182.
12

13
MS lat. 6332, Bibliotheque Nationale, Pars, reproducido en M. B. Parkes, Pause
and Effect, An Introduction to the History of Punctuation in the West, University of
California Press, Berkeley y Los ngeles, 1993, pp. 32-33.

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Ejemplo de punctus interrogativus en un manuscrito del siglo ix

de Cato maior de senectute, de Cicern.

para reunirlas de manera coherente; sin embargo, se han realizado

algunos intentos de catalogar algunas de ellas, segn distintos criterios. Por ejemplo, en 2010, The Guardian de Londres invit a unos
cientficos y filsofos a que formularan una lista de diez preguntas
que la ciencia debe responder (ese debe es demasiado autoritario).
Las preguntas fueron: Qu es la conciencia?, qu ocurri antes
del Big Bang?, la ciencia y la ingeniera nos devolvern nuestra
individualidad?, cmo debemos lidiar con el crecimiento de la
poblacin mundial?, hay un patrn en los nmeros primos?, podemos crear una manera cientfica de pensar que se aplique a todos
los mbitos?, cmo podemos asegurarnos de que la humanidad
sobreviva y prospere?, es posible explicar adecuadamente el significado del espacio infinito?, podr grabar en mi cerebro como
si fuera un programa de televisin?, podr la humanidad llegar a
las estrellas? No hay una progresin evidente en estas preguntas,
ninguna jerarqua lgica, ninguna prueba clara de que todas pueden
ser contestadas. Se presentan como bifurcaciones de nuestro deseo
de saber, analizando y hurgando creativamente en los conocimientos
adquiridos. Aun as, es posible vislumbrar cierta forma en sus idas
y vueltas. Si seguimos un camino necesariamente eclctico a travs
de algunas de las preguntas alentadas por nuestra curiosidad, tal vez
aparezca una cartografa paralela de nuestra imaginacin. Lo que
queremos saber y lo que podemos imaginar son el anverso y el reverso de la misma y mgica pgina.
Una de las experiencias compartidas por la mayora de los lectores es el descubrimiento, tarde o temprano, de un libro que permite

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como ningn otro una exploracin de uno mismo y del mundo, que
parece ser inagotable y que, al mismo tiempo, enfoca la mente en
los detalles ms minsculos, de una manera ntima y singular. Para
algunos lectores, ese libro puede ser un clsico reconocido, como las
obras de Shakespeare o Proust, por ejemplo; para otros, es un texto
menos conocido o que concita un reconocimiento menos generalizado, pero que por razones inexplicables o secretas resuena en ese lector con un eco profundo. En mi caso, a lo largo de mi vida, ese libro
nico ha ido cambiando; durante muchos aos fueron los Ensayos de
Montaigne o Alicia en el Pas de las Maravillas, las Ficciones de Borges o el Quijote, Las mil y una noches o La montaa mgica. Ahora, no
lejos de la proverbial edad avanzada, ese libro que para m lo abarca
todo es la Divina comedia de Dante.
Llegu tarde a la Divina comedia, justo antes de cumplir los sesenta. Desde la primera lectura, se convirti en ese libro absolutamente personal y, al mismo tiempo, carente de horizontes. Describir
la Divina comedia como un libro sin horizontes tal vez no sea ms
que una manera de declarar una especie de reverencia supersticiosa
ante la obra misma, por su profundidad, su aliento, su intrincada
construccin. Pero hasta estas mismas palabras no alcanzan a definir la experiencia constantemente renovada de la lectura del texto.
Dante deca que en su poema mano pusieron Cielo y Tierra.14 No se
trata de una hiprbole, sino de la impresin que han tenido sus lectores desde la poca de Dante hasta hoy. Pero construccin implica
un mecanismo artificial, un acto dependiente de poleas y engranajes
que, incluso cuando se hace evidente (como en el invento de Dante
de la terza rima, por ejemplo, y, por consiguiente, en la utilizacin del
nmero tres a lo largo de la Commedia), no hace ms que sealar una
nfima partcula de su complejidad, pero no alcanza a iluminar su
notoria perfeccin. Giovanni Boccaccio compar la Divina comedia
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Paradiso, XXV, 2, Al quale ha posto mano e cielo e terra.

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con un pavo real cuyo cuerpo est cubierto de anglicas plumas

iridiscentes de innumerables matices.15 Jorge Luis Borges la asemej
a un grabado de infinitos detalles;16 Giuseppe Mazzotta, a una enciclopedia universal.17 Osip Mandelstam dijo esto: Si las salas del
Hermitage de pronto enloquecieran, si los cuadros de todas las escuelas y de todos los maestros de pronto se soltaran de sus clavos, entraran unos en otros, se mezclaran y llenaran el aire de las
habitaciones con un bramido futurista y una desenfrenada agitacin
colorida, tendramos algo parecido a la Commedia de Dante.18 Sin
embargo, ninguna de estas comparaciones capta en su totalidad la
plenitud, la profundidad, el alcance, la msica, las caleidoscpicas
imgenes, la infinita inventiva y la estructura perfectamente equilibrada del poema. La poeta rusa Olga Sedakova ha sealado que el
poema de Dante es arte que genera arte y pensamiento que genera
pensamiento, y tambin, lo que es ms importante, es experiencia
que genera experiencia.19
En una parodia de distintas corrientes artsticas del siglo xx, desde el nouveau roman hasta el arte conceptual, Borges y Bioy Casares
imaginaron una forma de crtica que, rindindose a la imposibilidad de analizar una obra de arte en toda su grandeza, se limitara a
Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, introduccin, prefacio y notas
de Luigi Sasso, Garzanti, Miln, 1995, p. 81. Para la traduccin de las menciones de
Boccaccio a Dante se consult Giovanni Boccaccio, Vida de Dante, Alianza Editorial, Madrid, 1993, introduccin, traduccin y notas de Carlos Alvar (N. del T.)
16
Jorge Luis Borges, Prlogo a Nueve ensayos dantescos, introduccin de Marcos
Ricardo Barnatn y presentacin de Joaqun Arce, Espasa-Calpe, Madrid, 1982,
pp. 85-86.
17
Giuseppe Mazzotta, Reading Dante, Yale University Press, New Haven y Londres, 2014, p. 1.
18
Osip Mandelstam, Conversation on Dante, en The Selected Poems of Osip Mandelstam, traduccin de Clarence Brown y W. S. Merwin, New York Review Books,
Nueva York, 2004, p. 151.
19
Olga Sedakova, Sotto il cielo della violenza, en Esperimenti Danteschi, Inferno
2008, seleccin de Simone Invernizzi, Casa Editrice Marietti, Miln, 2009, p. 107.
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reproducir la obra en su totalidad.20 Segn esta lgica, para explicar

la Commedia, un comentarista meticuloso debera terminar citando
toda la Commedia. Tal vez esa es la nica manera. Es cierto que, cuando nos cruzamos con un pasaje de una belleza arrebatadora o con un
intrincado argumento potico que no nos haba impresionado de una
manera tan profunda en una lectura anterior, sentimos el impulso
no tanto de comentarlo sino de leerlo en voz alta a un amigo, con el
objeto de compartir, en la medida de lo posible, la epifana original;
de traducir las palabras en otras experiencias. Quizs ese es uno de
los significados posibles de las palabras de Beatriz a Dante en el Cielo
de Marte: Escucha y vuelve; considera que no hay slo en mis ojos
Paraso.21
De una manera menos ambiciosa y menos erudita, con una conciencia mayor de mis propios horizontes, deseo ofrecer algunas de
mis propias lecturas, unos pocos comentarios basados en reflexiones
personales, observaciones, traducciones a mi propia experiencia. La
Divina comedia posee una cierta generosidad majestuosa, que no veda
la entrada a nadie que intente cruzar sus umbrales. Lo que cada lector encuentre all es otro asunto.
Hay un problema esencial al que cada escritor (y cada lector) se
enfrenta al relacionarse con un texto. Sabemos que leer es afirmar
nuestra fe en el lenguaje y en su tan mentada capacidad para comunicar. Cada vez que abrimos un libro, confiamos, a pesar de toda
nuestra experiencia previa, en que en esta ocasin se nos transmitir la esencia del texto. Y cada vez que llegamos a la ltima pgina, a
pesar de tan valiente esperanza, volvemos a sentirnos defraudados.
En especial cuando leemos lo que, a falta de trminos ms precisos,
aceptamos llamar gran literatura, nuestra capacidad para captar el
Este texto nunca se escribi, pero en 1965 presenci una conversacin entre Borges y Bioy donde mencionaron su intencin de escribirlo como parte de su compilacin de ensayos satricos Crnicas de Bustos Domecq, Losada, Buenos Aires, 1967.
21
Paradiso, XVIII, 20-21, Volgiti e ascolta;/ ch non pur nemiei occhi paradiso.
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texto en toda su mltiple y diversa complejidad no satisface nuestros

deseos y expectativas, y nos vemos obligados a regresar al texto
una vez ms, con la esperanza de que esta vez quiz alcancemos
nuestro propsito. Por suerte para la literatura, por suerte para nosotros, eso nunca ocurre. Generaciones de lectores no consiguen
agotar esos libros, y el mismo fracaso del lenguaje para comunicar
plenamente les otorga una riqueza ilimitada que cada uno de nosotros descifra slo hasta donde lo permite nuestra habilidad. Ningn
lector ha llegado jams a las mximas profundidades del Mahbharata o La orestada.
La comprensin de que una tarea es imposible no nos impide
intentarla, y cada vez que abrimos un libro, cada vez que pasamos una pgina, renovamos nuestra esperanza de entender un texto literario, si no en su totalidad, al menos un poco ms que en la
lectura anterior. De esa manera creamos, a travs de las eras, un
palimpsesto de lecturas que restablece continuamente la autoridad
del libro, siempre bajo una forma diferente. La Ilada de los contemporneos de Homero no es nuestra Ilada, pero la incluye, as
como nuestra Ilada incluye todas las Iladas que estn en el futuro. En este sentido, la afirmacin jasdica de que el Talmud carece
de primera pgina porque cada lector ha empezado a leerla antes de
enfrentarse a sus primeras palabras se cumple con todos los grandes libros.22
La frase lectura dantis se cre para definir lo que se ha convertido en un gnero especfico, la lectura de la Commedia, y soy plenamente consciente de que, despus de generaciones y generaciones de
comentarios, empezando con los del propio hijo de Dante, Pietro,
escritos poco despus de la muerte de su padre, es imposible ofrecer una crtica abarcadora o completamente original a partir de lo

Martin Buber, Tales of the Hasidim, vol. 1, traduccin de Olga Marx, Oxford University Press, Oxford, 1948, p. 76.
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que uno tiene para decir sobre el poema. Y, sin embargo, tal vez
ese ejercicio podra justificarse sugiriendo que cada lectura es, finalmente, no tanto una reflexin o traduccin del texto original como
un retrato del lector, una confesin, un acto de autorrevelacin y
autodescubrimiento.
El primero de esos lectores autobiogrficos es el propio Dante. A
travs de su viaje espiritual, una vez que se le ha dicho que debe tomar por otra pista en la vida o perderse para siempre,23 Dante siente
una ardiente curiosidad por saber quin es realmente y qu es lo que
experimenta en el camino. Desde el primer verso del Infierno hasta
el ltimo del Paraso, la Commedia est marcada por las preguntas
de Dante.
Montaigne slo cita a Dante dos veces en sus ensayos. Algunos
opinan que no haba ledo la Commedia, sino que la conoca por referencias en los textos de otros autores. Si la hubiera ledo, tal vez no
le habra gustado la estructura dogmtica dentro de la cual Dante
eligi conducir sus exploraciones. Sin embargo, cuando analiza el poder del habla en los animales, Montaigne transcribe tres versos del
canto XXVI del Purgatorio en los que Dante compara a las penitentes almas lujuriosas con hormigas que se hocican una con otra en
doble hilera bruna,24 y vuelve a parafrasearlo cuando se refiere a la
educacin de los nios. Debe el maestro, dice Montaigne acostumbrar al discpulo a pasar por el tamiz todas las ideas que le transmita
y hacer de modo que su cabeza no d albergue a nada por la simple
autoridad y crdito. Los principios de Aristteles, como los de los estoicos o los epicreos, no deben ser para l doctrina incontrovertible;
propngasele semejante diversidad de juicios, l escoger si puede,
y si no, permanecer en la duda. Slo los necios estn decididos y
Inferno, I, 91, A te convien tenere altro vaggio.
Michel de Montaigne, An Apology for Raymond Sebond, II, 12, en The Complete Essays, p. 512, citando Purgatorio, XXVI, 34-36, Cos per entro loro schiera bruna/
sammusa luna con laltra formica,/ forse a spar lor via e lor fortuna.
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seguros.25 A continuacin, Montaigne cita los siguientes versos de

Dante: Tanto cual saber, dudar [dubbiar] me agrada,26 palabras que
el autor y protagonista de la Commedia dirige a Virgilio en el sexto
crculo del Infierno, despus de que el poeta latino le haya explicado a
su protegido por qu los pecados de la incontinencia son menos ofensivos para Dios que aquellos que son frutos de nuestra voluntad. Para
Dante, esas palabras expresan el placer que se siente en el expectante
momento que precede a la adquisicin del conocimiento; para Montaigne, describen un estado continuo de rica incertidumbre, en el que
se es consciente de los diversos y opuestos puntos de vista pero sin
aceptar ninguno salvo el propio. Para ambos, la fase del cuestionamiento es tan gratificante como la del conocimiento. O incluso ms.
Es posible, siendo ateo, leer a Dante (o a Montaigne) sin creer
en el Dios que ellos adoraban? Es presuntuoso asumir una cuota
de comprensin de su obra sin la fe que los ayud a soportar el sufrimiento, el asombro, la angustia (y la alegra) que corresponden a
todos los seres humanos? Es poco sincero estudiar las estrictas estructuras teolgicas y las sutilezas de los dogmas religiosos sin estar
convencido por los fundamentos en los que se basan? Como lector,
sostengo el derecho de creer en el sentido de un relato ms all de
los elementos particulares de la narrativa, sin jurar por la existencia
de un hada madrina o de un malvado lobo. No es necesario que Cenicienta y Caperucita Roja sean personas reales para que yo crea en sus
verdades. El dios que caminaba en el jardn al frescor del atardecer
y el dios que, agonizando en una cruz, le prometi el Paraso a un
ladrn me iluminan como slo la gran literatura puede hacerlo. Sin
relatos, toda religin no sera ms que un sermn. Son los relatos los
que nos convencen.

Michel de Montaigne, On Educating Children, I, 26, en The Complete Essays,

p. 170.
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Inferno, XI, 93, Non men che saver, dubbiar maggrata.
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El arte de leer se opone de muchas maneras al arte de escribir.

Leer es una habilidad que enriquece el texto concebido por el autor,
profundizndolo y volvindolo ms complejo, concentrndolo para
que refleje la experiencia personal del que lo lee y expandindolo
para que alcance los confines ms lejanos de su universo y ms all.
Escribir, en cambio, es el arte de la renuncia. El escritor debe aceptar
el hecho de que el texto final no ser ms que un borroso reflejo de
la obra concebida en la mente, menos iluminador, menos sutil, menos
conmovedor, menos preciso. La imaginacin de un escritor es todopoderosa, capaz de soar las ms extraordinarias creaciones en toda su deseada perfeccin. Luego viene el descenso al lenguaje, y en el
paso del pensamiento a la expresin es mucho, pero mucho, lo que se
pierde. No hay excepciones a esta regla. Escribir un libro es resignarse al fracaso, por muy honorable que ese fracaso pueda ser.
Consciente de mi hubris, se me ocurri que, siguiendo el ejemplo
de Dante de tener guas para sus viajes Virgilio, Estacio, Beatriz,
san Bernardo, yo podra elegir a Dante como gua para el mo, y
permitir que sus preguntas me ayuden a marcar el rumbo de las
mas. Aunque el mismo Dante amonestaba a aquellos que, en frgiles barquichuelas, intentaban seguir tras su leo, y los conminaba a
regresar al puerto de donde haban salido, bajo pena de perderse,27 yo
confo en que no se negar a ayudar a otro viajero lleno de un placer
por el dubbiar tan acorde con el suyo.

Paradiso, II, 1-4, O voi che siete in piccioletta barca,/ desiderosi dascoltar, seguiti/
dietro al mio legno che cantando varca,/ tornate a riveder li vostri liti.
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