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[FOTO] Futuro Do Fotojornalismo

[FOTO] Futuro Do Fotojornalismo

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O Futuro do Fotojornalismo
 | 
Artigo de Fred Ritchin
|Fred Ritchin
 
Formado em Psicologia pela Universidade de Yale, em 1973, o fotógrafoFred Ritchin é professor, escritor e curador de exposições fotográficas.Foi pesquisador fotográfico de livros na empresa Time-Life, de 1973 a 1976, editor darevista Horizon, de 1977 a 1978, editor de fotografia de The New York TimesMagazine, entre 1978 e 1982, e editor executivo da revista Camera Art, de 1982 a 1983.Como professor, entre outras atividades, criou o programa dos cursos de Fotojornaijsmoe Fotos para Documentação do Centro Internacional de Fotografia de Nova York elecionou na Escola de Artes da Universidade de Nova York e no Instituto de PesquisasJudaicas da Universidade de Columbia.Realizou também vários workshops nos Estados Unidos, na França e na Argentina e,entre as inúmeras exposições fotográficas que organizou, está a que comemorou, em1989, os 40 anos da agência Magnum.Publicou, em 1990, o livro ln Our Own lmage: the Coming Revolution in Photography.(tradução e edição): SETTI, Ricardo A. Conferências e Debates do II EncontroInternacional de Jornalismo. São Paulo: IBM do Brasil. 10 a 12 de Julho de 1989.O Futuro do FotojornalismoFred RitchinO fotojornalismo tem sido beneficiário de noções gêmeas: a de que "a câmara nuncamente" e a de que o jornalismo é imparcial. São percepções errôneas que conferiram aofotojornalismo uma poderosa plataforma mas, também, ajudaram a perturbar seucrescimento. O fotojornalismo, hoje, está em decadência e vem sendo usado em grande parte de forma artificial, ao mesmo tempo em que enfrenta sérios desafios, do ponto devista editorial e tecnológico, à sua credibilidade. Seu reerguimento e futuro sucessodependem em bom grau de sua própria capacidade de se repensar; de, antes de maisnada, admitir a tênue relação que mantém com a realidade para, então, poder passar aidentificar e desenvolver seu potencial intrínseco.A reputação do fotojornalismo como uma transcrição direta, feita a partir da realidade,virtualmente sem mediação, e como uma linguagem universal facilmente compreensívelajuda a criar a impressão de que as imagens obtidas por um repórter fotográfico podemser rapidamente compreendidas e sua metodologia ser automaticamente digna deconfiança. As imagens da publicidade são feitas com a intenção declarada de vender  produtos. A arte fotográfica é por definição considerada algo subjetivo. Por sua vez, avalidade ou não das fotos domésticas, feitas por amadores, podem sem problemas ser checada com a figura física do parente ou amigo fotografado. Enquanto isso, a imagemfotojornalística é tida como algo que descreve pessoas e acontecimentos de formadireta, imparcial e quase mecânica.Essa noção normalmente livra o veículo das discussões sobre a verdade darepresentação fotográfica e o absolve das suspeitas sobre a existência de vieses ou
 
 preconceitos de parte de fotógrafos ou editores de fotografia. Desde que uma foto foitirada onde e quando a imagem informa que foi, ela é universalmente vista como algo preciso, correto e, por vezes, até mais digno de confiança do que o depoimento de umatestemunha humana. O fotojornalismo, porém, mesmo em sua variação mais honesta,está longe de ser algo que não sofre mediação. Cada foto é uma partícula de tempo eespaço escolhida entre um número infinito de outras possibilidades para representar arealidade num pequeno pedaço de papel retangular de duas dimensões.O ser humano que seleciona essa partícula e produz a imagem está interpretando umasituação de acordo com a sua personalidade e inteligência e com graus variáveis dehabilidade. As imagens resultantes desse processo podem ser reveladoras, sem qualquer sentido, ou erradas. Como Fidel Castro disse num discurso feito durante umaconferência em Cuba, em 1984, um fotógrafo, com resultados muito diferentes, podedecidir concentrar seus esforços tanto na pintura descascada dos edifícios de Havanacomo no avançado serviço de saúde que existe em Cuba.As imagens que, no final do processo são finalmente selecionadas para publicaçãotambém refletem e, algumas vezes visam até defender, as idéias do editor ou do autor damatéria ou, mesmo, espelham a personalidade do próprio veículo em que estão saindo.A fotografia aparece sempre cercada de palavras - manchetes, legendas, textos - quedirecionam o seu significado e tentam resolver suas ambiguidades.Apesar dessas interferências editoriais, o instantâneo fotográfico ainda emerge comouma representação de eventos altamente digna de crédito. Isto ocorre porque os leitoresnão estão completamente a par dos processos pelos quais fotografias são produzidas eescolhidas, e também devido à simples natureza mecânica da câmara, tornada familiar  praticamente a todo mundo por meio de seu uso altamente disseminado.A percepção da visão supostamente objetiva, direta da câmara, é acentuada pelaminimização do fotógrafo. Enquanto redatores e repórteres têm suas assinaturascolocadas com destaque nas matérias, os fotógrafos quase sempre recebem apenas, aolado das fotos, créditos virtualmente invisíveis. Exige-se de um redator que assumaresponsabilidade pelos fatos e julgamentos expostos na matéria, por seu tom geral e pelo ponto de vista que dela emerge. Mas ao mesmo tempo, quase sempre se presumeque os fotógrafos simplesmente registram acontecimentos como se fossem velozestaquígrafos de imagens.Mesmo a desmaiada realidade da fotografia jornalística está sendo rapidamentesubstituída por outras formas mais artificiais de produção de imagens, que, podem ser construídas de acordo com especificações prévias. As grandes estrelas dofotojornalismo de revistas, entre as quais costumavam se incluir os grandes ensaístasfotográficos, são cada vez mais freqüentemente ilustradores capazes de descobrir formas inteligentes e divertidas de produzir imagens para preencher determinadasconvenções de estilo.Enquanto os jornais nos Estados Unidos ainda tendem a filiar-se à prática dofotojornalismo tradicional - na maioria das vezes sem grande inspiração -, o registro dafermentação em curso na sociedade sofre, principalmente nas revistas, a concorrência deuma legião de fotógrafos equipados com estúdios portáteis, cuja competência lhes
 
 permite fazer o visualmente insignificante parecer interessante e transformar o apenasinteressante em sensacional.A necessidade compulsiva da visualização dramática tem, porém, uma longa tradição nofotojornalismo. Spanish Village, de W. Eugene Smith, considerado um dos melhoresensaios fotográficos jamais feitos, mostra muito bem como podem funcionar ashabilidades de diretor do fotógrafo. Num livro publicado já em 1952, Words andPíctures, Wilson Hicks, que algum tempo atrás deixou a revista Life, depois de 13 anosde trabalho em diferentes funções que incluíram a de editor de fotografia e a de editor executivo, descreve como foi feito Spanish Village: "A maior parte das histórias dasfotos de caráter não espontâneo requer uma certa dose de montagem, rearranjo edireção. Ao lidar com isso, o propósito do fotógrafo é recriar, em substância e espírito,uma circunstância que tome claras as idéias que quer transmitir e dar coerência a suacomposições. Nessa categoria de histórias se inclui o comovedor e impressionanteSpanish Village, de Smith, em Life, de 9 de abril de 1951. A vida na aldeia a que oensaio se refere não era propriamente constituída de uma sucessão de crises e situaçõesaflitivas. Exceto pela morte de um velho patriarca, era, na superfície, pura rotina. Sob arotina, porém, existia uma contínua e passiva tragédia de primitivismo e pobreza. Esteera o tema da história; o problema de Smith era como desenvolvê-lo o mais vívida edramaticamente possível em fotos. As ações do dia-a-dia dos habitantes da aldeia eramnaturais, e as fotos de Smith poderiam também ter sido comuns e indiferentes. Aoexplicar, porém, aos habitantes que queria contar quem eles eram e o que faziam daforma mais interessante possível, e extrair a máxima importância e o mais sugestivosignificado de sua aparência e de suas ações, Smith os fez atores. Mas atores de umdrama ligado estritamente aos fatos. Eles representaram consciente para a câmara o queaté então vinham fazendo de forma inconsciente. Fizeram o que estavam acostumados afazer, mas fizeram melhor. Ao recriar uma realidade, Smith lhe conferiu mais vigor e beleza do que ela originalmente possuía."É duvidoso que isso se encaixe nos cânones do fotojornalismo. Smith parece ter tido aintenção de criar imagens de caráter universal mais do que as imagens específicas daaldeia espanhola de Deleitosa, onde as fotos foram produzidas. Suas fotografias parecem ícones de humanismo romântico, a realização da visão pessoal e artística deSmith - uma afirmação dos valores puros da sociedade rural e pré-industrial feita nos primórdios do pós-guerra.Apesar das sérias dúvidas existentes em relação aos métodos de Smith, imagensuniversalizadas, retratadas de forma sincera e apaixonada, são mais defensáveis do quea fotografia cujo artifício se destina em boa parte a satisfazer o consumismo sofisticado,que é a obsessão de muitas revistas contemporâneas. Enquanto as atuais fotos dirigidas, posadas ou arranjadas têm numerosos precedentes, a fotografia jornalísticacontemporânea é chocante pela habilidosa e maciça refração que manifesta àinvestigação do lado escuro da vida. Esta ojeriza acaba encoberta sob uma densacamada de luzes estroboscópicas, posturas dramáticas e fotos feitas segundo modelos predeterminados. Não se solicita às pessoas que recriem suas vidas de forma que cheguea seu âmago, mas que façam suas vidas adaptar-se às fantasias em vigor nas publicações.Em parte, essa crescente tendência parece ter objetivo de acompanhar os avanços dafotografia de publicidade, que muitas vezes é composta de forma mais viva e mais

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