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Making of et captation

Making of et captation

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″As we beg and steal and borrow, life is hit and missed, and this, I hope, I think, I know″.Zabriskie Point 
Making of et captations: enjeux d’une écriture documentaire sur le vif.
La notion de discours est au cœur de toute œuvre audiovisuelle, qu’elle soit de fiction ou documentaire.Cette notion implique un corollaire évident : celui de l’écriture filmique, de la mise en scène. On voit ce quecette idée peut avoir d’apparemment paradoxal dans le cas du documentaire, qui se veut une captation du réel,une traduction pour être plus précis.Certes ce paradoxe est d’une pertinence assez relative au regard du statut d’œuvre de l’esprit que ledocumentaire a autant que tout autre ouvrage audiovisuel ; et pour paraphraser Truffaut les seules camérasobjectives sont les caméras de surveillance (encore que : quelqu'un les a, également, placé en des endroitschoisis). La question d’écriture et de mise en scène documentaire ne s’en pose pas moins dans la spécificité deson objet : le réel, l’évènement existant. Quelle écriture dans ce cas ? Car pour être différencié du reportage, ledocumentaire est envisagé comme film ″à thèse″ dans sa défense d’un point de vue, si anodin soit-il. Le regardd’un auteur s’y fait jour, même s’il ne consiste qu’à se dresser sur un surplomb pour balayer la scène du crimeet dire : "C’est ainsi que tout s’est passé".C’est le problème que posent les making of et captations : ces exercices poussent dans ses derniersretranchements l’écriture documentaire telle que nous l’envisageons ici.Entendons-nous sur les termes : par captation, nous désignons la démarche de suivre le déroulement d’unévènement culturel donné, concert, spectacle, etc.. Le making of est une captation ″étendue″, qui se proposede dépeindre la production d’un film ou d’un spectacle. Cette définition exclut de fait les documentairesrétrospectifs convoquant les différentes parties d’une production pour décrire
a posteriori 
cette production.L’étymologie même du terme de Making of, l’emploi d’un participe présent au sein d’un vocable transitif,dénote la notion de témoignage sur le moment, et de témoin sur place.La spécificité de l’exercice apparaît alors comme la suivante : comme nous l’allons voir dans cet opuscule,l’écriture et la mise en scène ne peuvent être faites en amont de la prise d‘images que de manière vague etprospective, et se font pour l’essentiel a partir des images tournées.En effet les éléments disponibles avant l’évènement seront peu ou prou, pour un film, le plan de travail, lescript et la bible de production. Sur un spectacle, on ne pourra se fier à guère plus que le texte, le livret, lasetlist, éventuellement la connaissance de la mise en scène au regard d’observations antérieures, en répétitions
 
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par exemple. De ces éléments découlent de grands axes de mise en scène impliquant des possibilités dedécoupage ultérieur. C’est alors bien au montage que se fait le réel travail de préhension du réel capté, momentoù la pâte ductile glanée sur le terrain sera modelée pour donner une sculpture-reflet du discours de son auteur.Cette écriture n’est pas moins prégnante en regard des conditions particulières de sa réalisation, et lediscours n’est pas moins marqué ou plus objectif que sur tout autre exercice documentaire : penchons-noussur
 Making the Shining 
de Vivian Kubrick, fille de Stanley dont elle signe ici le making of du
Shining 
 
en 1980.Dans l’acception que nous admettons ici, le film est "hybride", avec des saynètes de la vie du plateau prisessur le vif, et des interviews posées dont rien ne prouve ou n’infirme qu’elles furent réalisées sur le plateau (au vu des costumes portés par Danny Lloyd ou Scatman Crothers sur ces images, on imagine qu’ils sontentendus sur le plateau lors de pauses, alors que celle de Shelley Duvall est faite semble-t-il a posteriori étantdonné le contraste entre sa sérénité et son attitude sur le plateau). Les parties de making of pur et dur contiennent ce qui fait les meilleurs documents de tournage : laconnivence de l’ensemble de l’équipe donnant du "biscuit" à ne plus savoir qu’en faire (les prises de becaujourd’hui célèbres entre Kubrick et son actrice, Nicholson donnant des trucs de travail, la visite de la mèredu réalisateur -et donc aïeule de la réalisatrice du making of !-, le coaching du petit Danny par le fils à l’écrande
Barry Lindon
), et des détails d’imagerie très heureux (Nicholson se retire aux toilettes de manière théâtralepour nous laisser voir sur la porte un magnifique calendrier de Page 3-girls du Sun !).Les entrevues sont de facture tout à fait classique : questions hors-champ, camera posée, longue focalemettant en valeur le regard du sujet, ce qui permet de voir tout à son aise l’intelligence aiguë du regard deDanny Lloyd ou les émouvantes larmes de Scatman Crothers.L’alternance terrain/entrevues est un traitement qui tend à se standardiser sur les making of et featurettes,et qui permet d’avoir le beurre et l’argent du beurre en proposant à la fois l’aspect attrayant de la simulation deprésence (le spectateur évolue sur le tournage via la vue "subjective" qui lui est offerte) et une sommed’informations données de manière plus simple et efficace. Les interview permettent aussi, incidemment,d’asséner un discours promotionnel lénifiant qui fait plaisir aux ayants-droits…Mais c’est justement l’accolement violent des interventions policées de Shelley Duvall avec ses crises delarmes un brin capricieuses sur le plateau (où l’on voit aussi l’ostracisme qui en résulte) qui permet de faireexploser le cadre plan-plan du film-promo, et de montrer du doigt le premier moyen d’écriture dans le making 
 
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of : le choix du dispositif. On a déjà évoqué la caméra semi-subjective, de mise dans l’exercice, mais pas cequ’elle implique. Le dispositif en place sert à la condensation du temps de l’action montrée : on rend aux yeuxdu spectateur le plateau aussi attrayant que le film fini, dont on peut considérer alors qu’il n’est que l’un despoints de vue sur le tournage, n’est-ce le fait qu’il est la raison d’être même dudit tournage (on aurasuffisamment fantasmé un éventuel making of de
 Mister Stitch
, film assez médiocre au tournage marqué parles pètages de plombs de son Roger Avary de réalisateur, ou glosé sur l’amusant
Full Tilt Boogie
qui suit leshistoriettes du tournage du
From Dusk Till Dawn
de Robert Rodriguez). Là où, dans un temps similaire, ledispositif des interviews sous-entend une objectivation du propos par sa forme plus austère et extérieure autemps diégétique du making of.Là où le propos se fait réellement jour, c’est dans le dispositif final de mise en scène du film : le découpage,qui organise les morphèmes glanés en discours articulé : le sentiment qui sort de
 Making the Shining 
est celuid’une tendresse pour ce monde du simulacre signifiant et ceux qui donnent de leur personne pour le faire vivre, sentiment logiquement assorti d’une hostilité larvée pour les divas (réelles ou présumées, là n’est pas vraiment la question) et partiellement explicable par les liens du sang qui unissent la réalisatrice du making of au réalisateur du film. Ce discours passe par des moyens somme toute assez simples : Afin de faire partagerl’émerveillement face à la logistique du film, on monte par exemple les images du film de fiction avec le sond’ambiance pris sur le plateau au moment du filmage du plan pour mettre en évidence la qualité technique duproduit fini et les efforts consentis pour obtenir de tels résultats. On sent bien ce que ce parti-pris a deconstruit en soi, d’artificiel, bref de discursif, puisqu’on entend un son continu pris par la Bolex de Vivian surles images montées de la scène dirigée par Stanley.Pour gagner en clarté, penchons-nous maintenant sur un autre film à la lisière du documentaire et de lacaptation, à savoir celui tiré de l’édition 1970 du festival de l’île de Wight, réalisé par Murray Lerner. Ledispositif montré est encore plus simple que précédemment : on n’y trouve pour ainsi dire que du making of,en ce sens qu’on y voit des scènes de la vie du festival (tentatives de l’organisation pour empêcher l’entrée enmasse des resquilleurs, problèmes avec les toilettes de chantier postées à disposition du public…) encadrantdes images des divers concerts de l’événement. Le tout synthétisé, à l’instar des captations de Woodstock unan plus tôt, en une poignée d’heures (plus ou moins selon les différents montages et éditions) résumant lestemps forts. Il en ressort l’illusion d’un survol de l’événement dans son ensemble par la condensation dutemps réel en temps cinématographique soumis à la célérité du découpage discursif ultérieur.Dans cette optique, on devine deux démarches distinctes : Lors des inserts "vie quotidienne", l’optique surle tournage est à l’évidence de prendre tout ce qu’on peut en caméra subjective, dans une perspectivetemporelle et géographique linéaire qu’on se propose de réorganiser en un tout cohérent et dirigé au montage.

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