• .l.

(:

le
O~A IIEPI AP MONIAN

[1] [1]
917 b Ll,a"d 01 7tOVOUV't'EC; )(lXt 01 eX7tOÀlXOOVTE:C; lXÙÀOUV- Perché alla musica auletica ricorrono l tanto
20 TOt'; ~ (VlX 01 ILÈv ~TTOV ÀU7tC>VTOt" ol 8l lLaÀÀov x,lXE- quelli afflitti da dolore quanto quelli che tripu-
pCJ)(nv. diano? I primi, evidentemente, per alleviare la loro
sofferenza e i secondi per godere di più 2.

[2J
d,a TE 7toppCJ)TépCJ) o lXÙTÒC; T1i lXÙTji <pCJ)vn ytywvei:
IJ.tT' &À~CJ)v ,8wv )(lXt ~oC>v ~ 1L6voc;; ~ ()T' 't'ò eX&p6CJ)C;
T' 7tO'tr.v ~ &À(~EW ~ ~Ei:V où 't'OGlXUTlX7tÀ«G,6v !GTtv
lSaol;; o àpt3-1L6c;, eXÀÀ' i:>mre:p ~ yplXlLlL~ ~ 8E7touc; OÙ 8,-
25 7tMa,ov eXÀÀa 't'E't'plX7tMa,6v 't" YP«<pEr., ol1TCJ)C; 't'a auV't'r.-
&q...evlX 7tÀéov laxOE ' )(lXTa 't'òv eXP'&ILÒV ~ gTlXV n 8'7)-
p1)(dvlX; «&p6CJ)V oov OVTCJ)V ILE« Y(VETlXr. ~ T~C; <pCJ)v~c;
917 b 21 1t0PP6»UPOV ca X a AP - 23 ToocxiiT« 1t),,~
0(0" codd., corro Bekker - 26 laxuEL ~ xcxTck ya ca
(2)
Perché la voce della stessa persona, a pari in-
tensità, quand'essa canta o grida con altri, giunge
a maggior distanza che se lo fa da sola l? Poiché a
fare una cosa tutt'insieme - o che si eserciti una
pressione o che si dia una spinta -' l'effetto non
è proporzionale alla somma numerica di quelli che
vi concorrono; come una linea di 2 piedi 2 genera
una figura quadrupla e non doppia, aU'istesso modo
forze agenti insieme esercitano in rapporto al nu-
mero un'azione maggiore che se prese singolar-
mente. Pertanto quando più voci vengono emesse
contemporaneamente, unica viene ad essere la forza

..... 26 ......
 lax~ K«1 c1f1Ot tMlt:t Tbv li~plX, &crn 7tOÀÀlX7tÀliaLov del suono che ne risulta, ed esercita tutta insieme
7tpotévlXL' XlXI yap ~ be. 7tciVTWV tpwv1j Il.L~ eXtlaTljc; la sua spinta sull'aria in modo da propagarla molto
7toÀÀlX7tMaLOC;. più lontano. Difatti il suono risultante di tutti i
componenti è d'intensità multipla di ciascuno di
essi 3.
[3J [3)
so dLlÌ '1'( ~v 7tlXpU7tclTljV eJ8oV'tEc; Il.clÀLaTlX li7topp~- Perché nell'intonare la parhypate la voce più
YVUVTlXL, OÒx ~TTOV ~ ~ V~TljV xlX1 'l'a «vw, Il.tTli 8è facilmente si rompe l non meno che nell'intonare
SLGtmaE:WC; 7tù(ovoc;; ~ lSTL XCltÙ7t~TlXTlX TlXUTljV la 1Jete t e le altre note del registro alto 3, sol che
4SouaL, xlXl lXGTlj lipx~; Tb Sì XCltÀt7tÒV SLa ~V in tal caso l'intervallo è maggiore? Solo perché que-
~7t(TlXaLV K«1 7tleaLV Tliic; tpwv~c;' l'I TOUTOLC; Sì 7t6voc;' sta è la nota che più difficilmente si riesce ad in-
7tOVOUVTlX Sì Il.«ÀÀov 8LGtep&dptTlXL. tonare 4, e con questa si attacca (il canto) 5. La
difficoltà consiste nell'aumento di tensione richie-
sta e nella compressione della voce: in questo si fa
fatica, e chi fa fatica corre maggiormente il rischio
di stonare.

(4)
u dLlÌ '1'( Sl TlXUTljV XlXÀE7t(;)C;, 'Ò)v Sì Il7tciTljv p~S(WC;;
K«(TOL Sleale; EK«UplXC;. ~ lSTL Il.tT" liv~aE:wc; ~ 67tciTlj,
K«1 «f1Ot Il.tT« ~v aUaTlXaLv tÀlXeppÒV TÒ «vCa) ~clÀÙLV'
814 TlXÙTb Sì lOlXE:'I xlXl 'l'a 7tpÒC; Il.lotv ÀE)'61l.tVlX [7tpòc;ì
TlXU < TljV livciÀoyov lxtLV 7tpÒc; vi) > TljV 7) 7tlXplXvI)TljV.
28 ix Tlilv ncivTWV Xa• - 32 ClGT'lJ ij X" AP - 36
1""" citlviaEwç ya - 38 loco misere corrupto mederi co-
natus SUffi
.... 28 ....
[4]
Per quale ragione la parllypate s'intona con
difficoltà e 1'1Iypate con facilità l, per quanto l'una
non disti dall'altra che per un tono? Perché l'lIypate
implica un rilassamento della tensione e una volta
impostata la scala t sono facili i salti verso l'alto.
Per la stessa ragione pare anche che le cose dette
per questa sola nota (valgano analogamente per la
liete) e per la parat.ete 3.
..... 29 .....

r
 [BEL ya:p tt ILETOC O'Uvvolotl; xclt X«T«O'T«as(,)1; OtXEtO-
018 a 'fClT1J T~ i)&E:L 7tpbç 't'Ìlv ~o~hY1atv. TOU 8è 8~ tt
ILETll O'UlLtp(,)v[«ç -dI; -fJ «t-rlot ;]
[5 )
dt« T( ~8tov &'xououaLv ~B6V't'(,)v 60'« av 7tpOEm-
a~oL wrlclv(,)aL Ti3V ILEÀi3V, ~ c'llv IL~ l7t(aTotVTotL;
li 7t6TEPOV 6TL IL«ÀÀov 8'ijhOe; o -runclv(')v &a1tEp axo-
1tOU, 6Totv Y"(,)p(t(')O'L Tb ~86ILEVOV, TOUTO 8è -fJ8ò 8-E(')-
pErV; ~ 6TL -fJBò Tb IL«vtMVELV, TOUTOU 8è «LTLOV IhL TÒ
fÙv À«~«VELV 't'Ìlv è7t~ILY1v, Tb 8è ;:p'ijaDlXL XlX~ &.'01«-
Y"(,)p(tELV laT(v; ~Tt x«l TÒ aUv"t)8eç -fJ8ò IL«ÀhOV
TOU &'O'Uv1;&ouç.
(6)
lO dt« T( -fJ 7t«p«XlXTotÀOrl iv T«re; ~8«rc; Tpotytx6v;
~ 8La: 't'Ìlv &.V(,)lLlXhlotV; 7t«8-Y1TLXbv ya:p TÒ &'V(,)lLlXhèc;
)(0(1 iv ILEY~t -rUXY1C; ~ ÀU7tY1C;, Tb 8è olLlXil"e; ~À«TTOV
YOi3BEC;.
39 verba 3ei r«p..... czhlcz ut immerito hic p03ita
secluserunt omnes fere edltores (post rcip Jacunam statlli)
018 a 6 notam interrogantis post 486J.lcvov ponunt
codd., post &cwpeiv transposui - 7 'rOÙTO ya CA - /iTL
om. codd. - 12 8l ante 6l&cz>.lç Dm. XD, 6I&Cl>'/)V Va.
- 30-
Occorre infatti.... 4
. ,
[5]
Perché si ascolta con più piacere l'esecuzione
di canti di cui si abbia già conoscenza che non
quella dei canti che non si conoscono l? Forse per-
ché il conseguimento di quello che possiamo chia-
mare un fine è più evidente quando si riconosce il
canto ed è un piacere ascoltarlo 2? O perché pia-
cevole è in generale il comprendere a, e di questo
la causa è per una parte l'acquistare scienza e per
l'altra l'usarne e il riconoscerla? È da tenere an-
cora presente che ciò che ci è abituale piace più
di quello cui non siamo avvezzi 4.
[6]
Perché la recitazione con accompagnamento
musicale nei canti ha carattere tragico? Evidente-
mente per il contrasto che ne risulta 1: il contra-
sto infatti produce pathos anche nei casi in cui
massima si mostra la forza della fortuna o mas-
simo è il dolore. L'uniformità invece è meno
adatta alla lamcntazione 2.
- 31 --
 [7]
AltX ·rt 01 eXPX«tOL É1t-r«X6p8001; 7tOlOUVUI; O:PlJ.oVUxI;
,",V Ù7t«-r'rlv, eXÀÀ' où ,",V vij-r'rlv K«'tiÀl7tOV; 1t6upov
16 TQu-ro ~Eu801; (eXlJ.epo'tiPotl; ytXp Kot-rÉÀL7tOV, 'Òjv 8! TpLT'rlV
~llpoov) ~ of); clÀÀ' lhl ~ ~otpo'tipot la",{uel TÒV -r~1;
/(o-rtplll; ep&6nov. tlcnt IL«ÀÀov ~ U7t«'"1 eX7te8l800 TÒ
cXV'tlepColVOV 'Ì) 4) vfrnl. èml -rò /(u 80v«!J.Ewl; < 8ei:T« l )
IJ.«Uov, -rò 8~ ~pò p~ov ep&ty~otG&otL.
[8J
AltX Tl ~ ~«pe'Lcx -ròv -rljl; ~dotl; laxUEl ept} 6n ov ;
SO ~ 6-rl lJ.ettov -rò ~otpU i 'tii ytXp cXlJ.~Ml(f lo LKtV. -rò
8~ < b~ò > 'tii b~el(f ywvt(f.
I angolo acu to l,
[9J
Atei Tl ~8l0V diI; lJ.0vct>81cx1; cXxouolJ.tV, UV TU; 1tPÒI;
«ÒÀÒV 'Ì) ÀÙp«V ~8n; K«l'fOl 7tPÒI; xop8tÌ1; K«t TÒ
«Ù-rò ILtpOI; 4800GW cllJ.epO-rtpWI;· et yà:p hl IJ.«ÀÀov
-rò «ò-r6, 1tÀtov l8tL 1tPÒI; 1toÀÀouç «òÀ'rl-rtXl; K«l t1'l
18 8cLnu add. Wagener ex Th. G. - 20 ~ò add.
Ruclle - 24 p.ipoc] Ili).O~ nekltcr.
..... 32 .....
[7J
Perché gli antichi nel costituire la scala di sette
note hanno lasciato l' hypate e non la nete l? O non
è un errore dir questo, giacché essi le conservarono
ambedue e soppressero la trite? E però è da dire
che la nota grave rafforza il suono di quella acuta,
per modo che l'''ypate produceva l'antifonia me-
glio che la fiele, in quanto la nota alta abbisogna Il
di maggior forza mentre la bassa è più facile ad
esser cantata.
[8J
Perché la nota grave rafforza il suono di quella
acuta? Perché la grave è maggiore: difatti è simile
ad un angolo ottuso mentre l'acuta è simile ad un
[9J
Perché ascoltiamo con maggior piacere una
monodia quand'è accompagnata da un solo a2110s o
da una sola lira - per quanto sia sempre la me-
desima parte ad esser ca'ntata - anche nel caso
in cui si abbiano più lire (o più aIl1oi)? Se è
vero che il rafforzare il medesimo dà maggiore
gradevolezza, aumentando il numero degli auleti,
la medesima parte, venendo rafforzata, dovrebbe
..... 33 .....
i6 ~8tov EtVott. ~ gTt TUnliv(,)V 8lj>'0c; 'TOU ax01tOU IL«>'>'ov,
gTotV 1tpbc; otù>.bv ~ >'upotV i 'Tb 8e 1tpbC; 1to).).oùc; otù>'1j-
TcXC; ~ >'upott; 1to>.>.tÌl; OÙX ~8tov, gTt cXcpotV(~Et 'Òjv CÌJ8·~v.
riuscire anche più piacevole. È evidente che si
raggiunge meglio il fine quando l'accompagna-
mento è eseguito da un solo at,los o da una sola
lira. Un'esecuzione con molti at,lai o lire non
è più piacevole, perché gli strumenti rendono
meno percettibile il canto 1.

110] 110]
~ttÌ T(, Et ~8((,)v ~ clv&p~1toU cp(,)vIj, ~ ~VEU >.6you Se la voce umana è più piacevole (di quella
30 480V'T01; OÙX ~8((,)v Ècn-(V, otov TEpE'l't~6vT(,)V, cl>.>.' CXÙ>.b1; di un af,los o di una lira) perché non lo è quando
~ >'Ùpotj ~ où8' bur, Mv IL~ IJ.tILljTott, 0IJ.0((,)I; ~8Ùi il canto non ha parole, Come nei gorgheggi s, ma
où IJ.~V cX>.>.lÌ xcxl 8tlÌ 'Tb lpyov CXÙT6. ~ ILtv ylÌp cp(,)~ a paragone noi preferiamo l'af,los o la lira? O non
~8((,)v ~ 'TOU cXv&p~1tOU, XpOUaTtx« 8e IJ.«>'>'OV 'l'ci. op- s'ha da dire che neppure l'aulos e la lira dànno
yotVCX 'TOU cn-6fLCXTOIt. 8tb ~8tOV clXOÙEtV ~ 'TEpET(~EtV. in tal caso un egual piacere, se manca la mimesi
(cioè se non accompagnano il canto)? Ma non di
meno la cosa è vera anche in ragione di quella
ch'è la capacità di esecuzione (nei due casi). E di-
fatti la voce dell'uomo è s1 piacevole, ma gli
strumenti hanno più forza nella resa dei singoli
suoni che la bocca 2. Ed è per questo che piace
più ascoltare degli strumenti che non fare dei gor-
gheggi.
(11 ] (11]
35 ~ t« 'T( ~ cl1t1jxouacx ~udpcx ; Perché nell'eco la voce sembra più acuta? Non è
cla&vEadpcx ytv0lJ.&v"l i perché, diventando più debole, diminuisce di
ampiezza l?
29 ilStov AP - TOÙ dvDpwmlu ca - 31 !-l'il om. ca.

..... 34 ..... ..... 35 .....

 [12}
.At .6.t~ 'l't TWV xop3wv '1) ~lXpUT~plX <id TÒ (J.~Àot; ÀlX(J.-
~ ~àVELi «v y~p 3~ljTlXL ~alXL ~v 7t«plX(J.éaljv erov I/JLÀjj
'Tjj (J.éa 71, y(veT«L 'l'Ò (J.~aov oo&~v -JjTTOV' M'II 3~ ~v
(J.éGljv, 3lov &(J.tpw, I/JLÀ~ 00 y(veT«t. ~ ihL TÒ ~«pò
918 b (J.éy« ~o-r(v, &aT& xp«TE:p6v; x«l !:veGTLV ~V Ti;) (J.E-
yàÀCj) TÒ (J.Lxp6v' x«l 'Tjj 3t«À~l/JeL 300 VljT«L ~v 'Tjj
{)7tàTTl ytvOVT«L.
[t3]
.6.L~ T( ~v 'Tjj 8~ 7t«awv TOU (J.~v l#ot; àVT(tpWVOV
y(veT«L TÒ ~lXpO, TOUTOU 3~ TÒ ò~ò olS i < ~ ) f)TL
6 (J.àÀtaT« ~V e'li à(J.tpoi:v eo-rlv TÒ à(J.tpoi:v (J.éÀoc;, et 3~
(J.~, bi Tij) ~«pei:' (J.ei:~ov yàp i
[t4]
.6.L~ T( À«v8iveL TÒ 8~ 7t«GWV, x«l 30xei o(J.6tpwvov
etv«L, otov e'II Tij) tpOLVLX(~ x«l e'II Tij) t <iv&p6nt~; T~
y~p ~v 'l'oie; I#GLV OVT« OOX op.6tpwv«, àÀÀ" àvliÀoyov
lO àÀÀ~ÀOte; 3L~ 7t«GWv. ~ f)TL &a7tep (, «OTÒt; elvotL 30x&i
918 b 2 vij-rrot, ca - 4 ~ add. Sylburg - 6 iv corro
Sylb. ex Th. G., 06 codd. - 8 «pO'v LXi;) xcx1 «loupyi;) Stumpf
coll, Aristot. de sensu p. 439 b 31 sgg. - clv&pclJ7tc.)] clTp6ttctl
in margine x a et Th. G. i n a t r o p o vertit, latere su-
spicans nomen instrumenti alicuius.
l ..... ;17 .....
[t2}
Perché è sempre la più grave di duè corde che
dà il canto l? E difatti se si deve intonare la pa-
I
ramese col suono puramente strumentale della
mese 2, il suono medio si produce ugualmente;
ma se s'intona la mese, mentre c'è necessità di ese-
I
guire i due suoni (cioè la mese vocale e la paramesc
strumentale), non è possibile ottenerli isolata-
mente 3. La ragione è che il grave è grande, e di 1!
conseguenza domina; e nel grande è contenuto
anche il piccolo: dividendo a metà la lunghezza I
l
necessaria all'lIypate si ottengono due tJete 4,
[t3)
Perché nell'ottava il grave è antifono del-
l'acuto e non l'acuto del grave? Non sarà perché
massimamente nella consonanza di ambedue è il
canto delle due note; e sennò, esso è nel grave,
poiché il grave è maggiore l?
(t4)
Perché l'accordo d'ottava non si avverte e
sembra omofono, come nel caso deU'accordo creato
dal PhoctJiciuflt l e dalla voce dell'uomo? Le note
acute difatti non sono omofone alle gravi corri-
spondenti, ma in rapporto di reciproca analogia nel-
l'ottava. Non s'ha da dire che il suono dà appa-
n~nza di essere quasi il medesimo? Difatti hl parità
:,
 ,

q>8-6yyoç; 8L« < y.xp ) -rb .xvclÀoyov la6Tljt; tltl q>8-6YY(J)v' nei suoni è data dall'analogia: e la parità rien-
-rb 8~ taov TOU év6t;. 'rGtu-rb 8~ TOUTO xll11.'l 'rGtU; aUpLy~tV tra nell'uno 2. Il medesimo fenomeno avviene nelle
~~llltllT(dV'fOtt. siringhe li e produce lo stesso inganno.

(15) (15)
~t.x "1'( ol jLtv v6jLot oòx tv &.VTLaTp6f{1ott; &ltOLOUVTO, Perché i twmoi non erano composti in forma
III 8~ clÀÀo:t 4)8ll1 cd XOpLX'Xt; 1) Iht ot jLèv v6jLot strofica come gli altri canti corali? La ragione
15 .xY(J)vLaT(dV ~aOtv, (liv ~8"1l jLtjLeLa&\Jtt 8UVlljLévwv x'7.1 non sarà che i tJomoi erano eseguiti da solisti e,
8tOtTe(veà3«L ~ ~8~ èytveTo jLOtXP.x XOtl ltoÀuet8~t;; poiché questi erano capaci di mimes.i e in g~ado
XOt&&.ltep o~v XOtl T.x P~jLOt'fOt, XOtl T« jLÉÀ"Il 'ri.i
jLtjL~aeL di dilungarsi in essa, il canto ne nsultava lun-
~xoÀoU&tt &.d lTepOt ytv6jLE:vOt. jLiiÀÀo'l y«P Té;) jL~- go e molteplice nelle sue forme? E però al
" " - l\_ ~ - .,
I\et OtVOtYX"ll (ttjLetavv;L "l TOtt; p"Il(tllaLV. o'" ti)\ XOtt\ OL• modo delle parole, anche le melodie seguivano
8t3UpOt~OL, tltet8~ ILtjL"IlTtxol iyévoVTO, OÙXÉTt &XOUrnV le necessità della mimesi variando di continuo.
110 .xVTtaTp6f{10Ut;, ltp6TepOV 8è elXOV. llhtov 8è (ht TÒ Ché l'imitazione doveva esser fatta più con le
ltllÀo:tÒV ol tMU&tpOt tx6pe:VOV llÙTOt· ltOÀÀOÙt; O~V melodie che con le parole. Quindi anche i diti-
.xYCdVLaTtX(dt; 48eLV XllÀeltÒV ""V, CJaTE iv cXPjLovtCf jLtÀ't) rambi, dacché son diventati mimetici, non hanno
tvj)8òv. (tETo:~clÀÀe:LV y.xp ltoÀÀCÌt; jLe:T«~OÀ«t; "l'iii Évl più antistrofe, mentre prim.a ~'ave~~no: L~ ra-
p~ov ~ TOLt; ltoÀÀo!c;, xo:l "l'iii &.YCdvLaTii 'Ìl TOLt; TÒ ~)ot; gione è che in antico solo ~ cI~tad.m hbe~1 for-
25 f{lUÀ&'TTOUaLV. 8tÒ cXltÀOÙaTepll tltO(OUV OtÙTOLt; "l'cl: jLÉÀ"Il' mavano i cori, e però era diffiCile che molti can-
• ",. , ( • " - , . l\ l " \ • ,
"Il ot llVT aTp0!p0t; ll1tI\OUV' Otptv[LfJt; YOt~ e:aTt XOtt e:Vt tassero nel modo degli attori di professione, per
(tETpeLTllt: 'tÒ 8' llÙTÒ tJttTt6V XOtl 8LOTt "l'cl: [L&'I OC1t~ cui i canti venivano eseguIti. . su un,umca
. sc ala I,
E difatti è più facile ad un solista che ad u~ com-
plesso eseguire molte variazioni, e al, YI~tuoso
più che a chi mantiene l'e~hos 2. Perc~ò I loro
canti erano più semplici. E Il canto anbstrofi~o è
lO yclp add. Bussemaleer ex 'l'h. G. - 22 Èv lipILOV(~ semplice: obbedisce ad un numero fisso ~ vIene
xa ca AP, IvccPI-&6Vtcc ya - 24 ~ 'l'olI; corro Beldeer. ~TOt misurato unitariamente. Per la stessa ragione le
codd. omnes - 2S InotouvTo XII.

...... 39 ......
 r·
I
I
!
I
!
Tljç GX'r)Vljç OÒX «n(a't'poep«t Ta 8è 't'ou x,opou «v't't- monodie degli attori sulla scena non sono anti-
aTpoep«' o lLèv yap {l1tOXp~-rljç «YWVLa-rljç Xotl IL tlL'r)TIjçt
o al x,opbç ~'t"t'ov 1+~lLeLTotL.
strofiche, ma tali sono quelle eseguite dal coro:
giacché l'attore è un virtuoso e un imitatore
I!
mentre per il coro la mimesi è minore. . ~
.]
[16] [16J .: I
I
30 A~« T( ~3LOV Tb «v't'(epwvov TOU O'U(.L<pblVOUj ~ lh~ Perché l' alltipllollia è più piacevole della sY'Il-
ILllÀÀOV 3Lli3'r)Àov y(ve't'ot~ Tb O'UlLepwveLv ~ lSTotV 1tPÒ; pllollia l? Non sarà perché (nell'accordo antifonico) 'I
I
-rljv O'UlLepwvtotv 43'r) j «v~yx'r) yap -rljv é't'~potv 0(.L0- la parte sinfonica si coglie con maggiore evi-
epwveLv t &'laTe 360 1tpbç ILlCltv epwWjv YW6ILevIXL «ep«v(- denza di quando il canto è in rapporto soltanto l
touaL -rljv énpIXv. sinfonico? Ché in tal caso vien di necessità che
una delle due note (del gruppo sinfonico) sia
.omofona (col canto), per modo che avendosi due
voci contro una, questa rimane coperta.

[17] [17)

. AL« T( < 3t« > 1tMe oòx 430uaLv «VT(epWVot i .~
35 g't'~ OÒX, ~ otò-rlj ~ aUlLepwvoç 'rii O'UlLepblV(~1 &'lcrnep lv
Tiji 3~« 1tota(;)v; èxe(v'r) yap < ~ ~lXpeLot > èv Tiji ~IX­
pe:i: «v~ÀoYOVt ~ç ~ ~eLot èv Tiji ~ei:' &'lcrnep o~v ~ otùTIj
taTLV &(.LIX Xotl &ÀÀ'r). ott 8l tV Tiji aLa 1t~'t'e xotl ata
Te't"t'~pwv oùx lx,ouaw olS't'wçt &'laTe oùx t(.L<pIX(veTotL
o o
Tijç clntepblvou ep&6rroç' où y~p taTtv otù't'6ç.
. 30 CJuj.tep~vou] 6j.toepwvou Burette - 34 BLIÌ add. Bojcsen
ex Th. G. - 3S 'f'à CJUl4ep~VCJl corro jan, 'f'à CJUl4epwv(, codrl.
- 36 'Il ~CILpEiCIL add. Vollgraft - 37 lv Tij) &I4CIL X 6•
Perché non si ha alltipllonia nell'accordo di \
quinta? Perché (in tale accordo) la nota conso-
nante non è identica a quella con la quale con-
\ suona, com'è nell'accordo d'ottava. Qui. infatti
la nota grave nel registro grave è in rapporto di
analogia con la nota acuta nel registro acuto; e I
però la nota antifonica risulta insieme identica e .:;
diversa. Ma negli accordi di quinta e di quarta que- ì
sto non avviene, per modo che il suono della nota
antifon:\ non è evidente, perché non è il me-
:!
. desimo '.

.... 40 .... .... 4 1 .....

 (18) [181

4.0' ALCi .r( 1) 3ui. 1'Cota6iv atllLtptllvlot ~3E't'ot\ lLov'I);
DIO a yot3(~oua\ y«p 'l'ot6T'1)v, llhh'l)V 8& où8EILta.v.
lLov'I) ~ clV'l'ttp6lV(,)V èaTl x,op8wv, èv 8& 'l'ot~C; clv'ntp6l-
vou; xotl rljv &Uplltv !av ~811, TÒ otÒTÒ 1'COtE~;
ILtot 'l'ponov 'l't~« 'l'«c; cllLtpOUP(,)V lXE\ lJl(,)v<xC;, WaTt
XOtl IL t«C; 48o!Jb,l'l)c; èv 'l'OtÒ'l'lI -rii atllLtptllv(~ ~8t't'ot t 'q
3 atllLlJlWV(Ot, XOtl !lLlJlW ~80VTEC;, ~ 'l'~C; lLèv 48olLtv'1)C;
'"ic; 8~ OtÒhOUlJ.tv'l)C;, &a1'tEp IL(OtV lllLlJl(o) ~8ouatv.
1L6v'I) IJ.Eh~8E~TOt\, 6T\ IL\«C; éxe\ xop8~t; tp(,)V~V ora
clVT(tpWVOt.
1Lllt- Perché solo l'accordo d'ottava viene usato nel-
~ O'l'\ l'esecuzione vocale 1 ? E difatti nell'accompagna-
mento si usa quest'accordo e non altro 2. Non sarà
1) y«p perché esso solo risulta di note antifone e nelle
note antifone, anche ad eseguirne una, l'effetto
è il medesimo? Giacché una sola contiene in certo
modo entrambi i suoni, per modo che se ne can-
atÒ tiamo una in tale accordo si ottiene la consonanza
completa e realizzandol~ ambedue - l'una per
via di canto e l'altra a mezzo dell',wlos - è come
se ne cantassimo una sola I. Percib è questo
solo accordo ad essere usato nei canti, perché le
note antiron<' hanno il suono di una sola nota.

(19) (191

At« 'l'( 3& 'l'Ot~ clVT\tp6lVOtc; 'l'oiho ILOVOtU; un<XPXE\;
lO ~ I>T\ 1L6vOt\ (aov cl1'Ct):,oua\ 'l'~C; ILta'l)t;; ~ o~v IJ.E-
a6'l''I)t; O(l.Ot6'l''I)T<l 'l'tvot 1'COtE~ 'l'WV Ip&6yy(,)v, XOtl éO\XEV
~ clxo~ htyEtv 6T\ ~ Otùrlj Xotl 6Tt' cllLlJl6TEpot\
laxot't'ot\.
Ma perché questo avviene solo nelle note an-
tifone? Non sarà perché esse sole sono equidistanti
dalla mese? La medictà quindi crea una certa
similarità fm i suoni, e l'orecchio sembra avver-
tirci che le due note sono la medesima e ambedue
sono estreme 1.

OlU a I verba JUlyCl8I~OUlJL... oò8C:ILl«v interpolata esse

putat l'h. Reinach - 1J.6voç AI' - ciVTL'P~VOU AI' - 2 T(I'ç
X" CO - 6 C!lJlfC:P )(cd lJ.l«v XA•

.... 42 ..... ..... 43 .....

 (20)
',-
';- . Perché se, accordate le altre note, si alteri , .. .
la mese, ()\lando si passa all'esecuzione l'orecchio
prova una sensazione spiacevole 1 ed avverte la dis-
sonanza non solo nel suono della mese ma anche nel
resto della melodia; ma se si altera la lichanos
o altra corda, la discordanza si manifesta solo
.' . quando uno si trovi a suonare quella corda?
- La ragione è ovvia: ogni bel canto fa uso fre-
quente della mese e tutti i buoni compositori Il
si trovano a doverla usare di continuo e, se se ne ,
allontanano, vi ritornano subito: il che non fanno
con nessun'altra corda. A paragone: se dal 'discorso
si tolgono alcune congiunzioni, ad es. d e M(, '
il linguaggio non è più greco mentre l'omissione
di altre non nuoce affatto (e ciò perché le -prime I

è necessario adoperarle spesso, se discorso ha I

:

da esserci, e le altre no), all'istesso modo la mese

è come una congiunzione tra i suoni 8, e soprat-
tutto nella buona musica, perché essa vi ricorre as-
121J sai spesso.
Àw: 'rE T(;)V ~86v'rwv 01 ~lXpuTepov ~80VT~ TWV
30 ~Ù 436VTWV, etÌv «mf.3w(n, IL«ÀÀOV xor.T«3ljÀOL yt- (211
VOVTOtLj 0ILO(Wç Bi xor.l Tif) pu31L~ 01 ev T~ ~lXpudp(rl Perché nei toni gravi le stonature dei can-
, , tanti si notano più che nei toni acuti? E allo
i 13 ~Y jdCJllv om. Ca - 14 xlXl XpijTIX~ corro Bekkcr,
f'

x XPllTIX~ codd. - 15 6T~ XIXTlÌ CII, qui om. yivllTGU _

• stesso modo nel ritmo ogni errore che venga
lp«lvcTIX~] f&LvcTIX~
xa Alt - 16 èvcipp.OGTOV X a Alt - 17 À(' fatto nel grave si avverte di più (che nell'acuto).
";;,.'.-. XIXVOV ya AP.
~:",

...... 44 .... ..... 45 .....

f
 "
,'." .. i'
~
."'!":t '."
4. • •

7tÀ1)IJ.IJ.EÀOUVn:e; Xot1'et81JÀo L /J.«ÀÀOV. [7tOTepoV] OTL 7tÀdwv Si deve dire che l la durata della nota grave è
: Xp6vo~ O 1'OU (3otpÉOe;, o\51'Oe; 8è IJ.«ÀÀOV «la~hi1'OC;[; maggiore, e quindi più facilmente percettibile"
1JJ 01'L EV 7tÀdOVL Xp6vep 7tÀdw IXta.fh)(JLV 7tlXpÉXEL 1'Ò (e cioè) che durando più a lungo dà anche una
311 8è TotXÒ XlXl Ò~Ò ÀotV&avEL 8La TÒ TaXOe;. '
sensazione più netta l, mentre la nota veloce ed
acuta sfugge per la sua stessa rapidità.
(22]
ÀLa TL ol 7toÀÀot IJ.ciÀÀov ~80V1'Ee; TÒV Pu.&IJ.Òv a~­ [22]
:ouaLV ~ ,ol ÒÀLYOL; ~ Is"L IJ.ciÀÀov 7tpÒe; E.Vot TE XotL
1JYEIJ.OVCX (3ÀbrouaL, XIX1 (3otpun:pOV &pXOV1'IXL ~a1'E p&._
Perché quando sono molti l a cantare con-
~LOV 1'OU IXUTOU 1'UnetvouaLV; Èv yap 1'~ 1'etXE:L .~ servano il ritmo meglio che pochi? La ragione non
IXIJ.otPTLot 7tÀdwv. sarà che stanno più attenti a chi li guida, e ch'è ~
uno, ed attaccano sul registro grave l, per modo
che facilmente riescono al medesimo fine? Ed è
nel ritmo veloce che l'errore è più frequente.
(23]
919 b ÀLa TL 8L7tÀIX(JLIX ~ v1)1'1J T1)e; Ò7taT1Je;j ~ 7tpc';i,.ov [23]
fÙv OTL Èx 1'OU 7JIJ.LaEOe; .;, xop8~ o/otÀÀolJ.év"t) xIX1 0)'1) Perché la nete dev'essere raddoppiata per
a~WPCùvoU(JL 8La 7tota6lv; 0tJ.0Lwe; 8è lXEL xIX1 è1tL equivaler~ ad un'lJypate? Non sarà innanzitutto
1'w,v aup(yywv' ~ yap 8La 1'OU tJ.Éaou T1)e; aUPLYY0C; perché la metà della corda e l'intera, fatte vi-
-I- TP"t)tJ.CXTOe; <pCù~ Tjj 8L' oÀ1)e; T'ije; aopLyyoe; aUtJ.<pCùve:i: 8La brare, consuonano nell'accordo d'ottava? Lo
\ ti TtIX(J6l,V. l1'L èv Tote; &ÀÀOLe; 'l'Cii aL7tÀlXa(cfl aLlXaT1}tJ. 1'L
IX stesso succede nelle siringhe: il suono prodotto
Àot(L(3IXVE1'otL TÒ aLa 7t1X(J6lV, XlXl OlIXUÀOTPU7tIXL oG1'CùC; ÀottJ.-
dal foro central~ della siringa l consuona nel-
~etvouatv: (òlJ.oLCù~ 8è XotL TÒ 8ta 7tév1'E 'l'cf) ~tJ.toÀ(ep] lTL l'ottava con quello dell'intero strumento. Inol-
01 T«C; crop L"(YCXC; otpf.t01'1'6tJ.E:vO t elc; lJ.èv T1)v Ò7tetT1)V &XpIXV tre negli altri strumenti è raddoppiando l'inter-
vallo che si ottiene l'ottava: e sulla base di que-
• 32-33 ~6TEPOV••• ~ delevi. cum responsum datum llnum
81t atque Idem. sto rapporto stabiliscono l'ottava quelli che pra-
919 b 2 lJjL(CJECl)ç ya -. 3 CJujLCPCl)vouCJcx ca Xa _ 7 sq. ticano i fori suU' anlos. [All'istesso modo la quinta
0
611 ,(Cl)ç... 1J11~oÀ(ftl ut mamfestam dittographiam secl. Th. è data dal rapporto emiolio (3 : 2).] Ancora: quelli
o G. - 8 ~T~ corro Wagener, 6T~ codd. che accordano le siringhe per ottenere 1'lJypate
..... 46 .....
...... 47 .....
~~.l. . • '" ..... ,." . . . . '." li' "r. ~"."..: ,:.:.•'....
. r· " •
~-

X1)PÒV !lL7tÀ~TTOUaL, ~V 8È: v1)-r1)V lL~1.pL -rOU '~(.L(a;;oc;
lO «V«7tÀ1)pOiiaLV. O(.LO(CIle; 8è x«l 'ÒjV 8La 1tév'n: -ri;>
~(LLOÀ(~ x«l rljv 8Lll -re:n«pCllv -riii è7tL-rpt-r~ 8Lcxa-ri)-
lLll-rL À«(.L~livouaLV. l-rL 8è èv -rote; -rp tywvo te; tJ1otÀ-r1)-
PtoLc; -rlje; t(1)e; è7tLttaE:CIle; YLVo(Lév1)e; au(.L((lCllvouaLV 8Lll
7t«a(;)v, ~ (.LÈ:v 8L7tÀDtatot oi5a«, lj 8è ~(.L(a;;L« -riii lL1)xet.
(24)
dLll -r(, Mv -rLe; o/IiÀcxe; 'r"Ì)v V~'r1)V [~-r1)v] ÈmÀlif31h
16
~ ~7tci'r1) (.LOv1) 80xe:i: «v-r'I)Ie:i:v; ~ lhL aul1((lu~e; 11«-
ÀLa1'ot y(ve'1"OCL -ri;> <p&6'YY~ Ò «7tÒ -r/Xu-r1)e; ~loe; 8tll -rò
aO(.L((lCllvoe; elv/XL; -ri;l oi5v auvcxu;«ve:a3uL -r(ii 0lLo(~
((l/X(ve:'1"OCt 110voe;, ot 8è &ÀÀOL 8Lll (.LLxp6-r1)-r« jÌ.((lotve:i:c;.
(25J
20 dLll -rt l1é(1) X/XÀei:-r/XL Èv -r/Xi:C; apl1ov(/xLc;; -rwv 8è
6x-rch oòx la'n (Léaov. 1) g~L É7t-r«IOp80t ~a«v «l
ap(Lovtott -rò 7t/XÀ«L6v; -rll 8è É7t-rll lleL (Léaov.
I2 l-n 8~ correxi, ITL et ya AP, ITL ol X a - 15 vijT'tjV
alteram seclusi, non praebet lan - ~1tLM~n corro Sylburg
ex Th. G., ~1t~«Àn ya ca, ~1tL~«ÀÀl) X a AP - 17 b om. ca
- 18 CNv«~ca&cXL ca - 19 ,«(v. lSTL Ca
ostruiscono con cera l'estremità inferiore della
canna e per realizzare la 1tete riempiono questa
fino alla metà. Parimenti ottengono la quinta e
. '
la quarta turando nspethvamente . 2
l - e l• - 3
3 4
dello strumento. Infine nelle arpe adibite ad ac-
compagnamento l, poiché le corde hanl10 la
stessa tensione, l'accordo d'ottava si ottiene
quando per lunghezza l'una corda è doppia del-
l'altra 1.
[24J ~/J.o
Perché se fatta ~ibrare. la 1t~te uno l~ ferma,)~
nell'eco ha l'impresslOne d. senhre solo l/Jypate?
Non sarà perché il suono prodotto dall'hypate
è per natura il più affine a quello della nete, es-
sendo con esso consonante l? Pertanto il suono
dcll''''ypate, venendo rinforzato da quello simile
della nete, sembra solo mentre gli altri suoni per la
loro minore ampiezza non si distinguono.
(25)
Perché nella scala 1 la mese ha .questo nome per
quanto non sia al mezzo delle otto note? Perché
in antico la scala era costituita di sette corde: e
il sette ha un mezzo 2.

...... 49 ......
(l!H·195). -I.
 [26J
[26]
ata .r( ÈTtL TÒ &~ò f1.Tt48ouatv ol TtÀEi:aTot;
Tepov lSTt p~ov ò~ò ~ac(t ~ ~cxpo;
TtO-
~ lSTt xetpov TOU Perché è all'acuto che si ha il maggior numero (
26 ~cxpéoe;; cXllOCpTLcx 8é ÈaTt TOU xdpovoe; Ttpéi;Le;. di stonature l? Forse perché è più facile can-
tare all'acuto che al grave 2? O perché l'acuto è
qualitativamente inferior~ al grave? E l'errore
consiste nel fare ciò che è qualitativamente in-
feriore.

[27] [27]
ata T( TÒ eXxouaTòv (J.6vov f,.&oe; ~xeL T(;)V cxta&"t)-
Perché tra le qualità sensibili solo quelle udi-
TWV; XCXL yà.p Èà.v 11 «v~u ÀOYou fJ.éÀoe;, lSfJ.we; ~XE t ti ve posseggono ethos? E difatti anche senza pa-
~oe;' àÀÀ' où TÒ Xp(;)fJ.CX où8~ -q òafJ.~ où8~ ò XUfJ.Òe; role una melodia ha ethos, ma questo non vale
lxet. ~ lSTL x(v1jaLv lXEt fJ.0vovouX(, -9)v o 1J16rpoe; -qfJ.éie;
per i colori, gli odori e i sapori. O non è per-
30 XLvei:; TOLCXOT1j Il~V yà.p XCXL Tote; «ÀÀOLe; uTtapxet'
ché per poco non hanno movimento, quel mo-
XtVEL yà.p XCXL TÒ Xp(;)fJ.CX T"~V 6lJ1tv' àÀÀa Tlie; É1tofJ.év"t)e;
vi mento appunto col quale ogm• suono Cl• muove.;l
'l'iii TOtOOT~ 1J16rp~ cxla&cxv6fJ.E&CX Xtv~aewe;. CXGT"t) 8~ Un movimento del genere infatti lo hanno anche
lXEt OfJ.Ot6T1)TCX lv TE TOLe; Pu&1l0LC; XCXL Èv 't] T(;)V rp&6y-
le altre qualità, perché anche il colore muove
ytJ>v T~Et T(;)V ò~étJ>v XCXL ~cxpéwv, oùx Èv 't] fJ.(~Et.
la vista, ma del movimento che tien dietro ad
àÀÀ' ~ aufJ.<PtJ>v~ oùx lx.et ~OC;. Èv 8~ Tote; «ÀÀote;
un suono, qual è quello musicale, noi abbiamo
35 ocla&"t)Tote; ToilTo oùx laTLV. (lL 8è Xt~(JELe; cxihoct
la sensazione. Questo movimento si riflette nei ritmi
TtPCXXTtxcd Elatv, cd a~ Ttp~EtC; ~oue; a·lJfJ.ocaEcx ÈaT(v.
f&( e nell'ordine dei suoni acuti e gravi, non nella
loro mescolanza l. L'accordo di più suoni non ha
ethos 2. Nelle altre qualità sensibili questo non
23 ènct80uaLV xa - 26 ~oç orn. ca X a et pro ya avviene. Questi movimenti (dei ritmi e delle me-
34 clÀ)." 'Ij aujLep... ~oç del. Wagener et Vollgraft quia lodie) sono quelli impliciti nell"azione, e le azioni
desunt in Th. G.
denotano ethos.

r ..... SI .....
I ~: ,:---;- • J', ;,H'" ...... :~ • :. - ~~ '.: : ; :
. '.
." II

..
. \ ";1;, ~1""1

[28] [28]

àLel ·d V6!J.OL X«ÀOUVT«L" OnC; ~80uaLV; ~ <hL 1tplv Perché i canti noti sotto il nome di 110111.0; 1
17da-rcxa3<x1. YP«!J.!J.«T«, 11 80'.1 TOÒe; v6!J.ouc;, lhtCalC; !J.~ sono detti cosl? O non è perché gli uomini, prima
920 a È1tLÀ«.&CalVTCXL, &a1tEp Èv t AycxMpaoLe; lTL d~aLv; che si conoscesse la scrittura cantavano le leggi
xcxl T6)V uaupCalv o~v ci>86)V Tele; 7tpetlTCXC; TÒ CXÙTÒ Èx«- (cioè appunto i tJomoi) per non dimenticarle a,
ÀEacxv [67tep Tele; 7tpetlTCXC;]. come ancora fanno gli Agatirsi 3? Onde dei canti
che usarono di poi i primi si chiamarono col me-
desimo nome c.

[29] (29)

ALa T( ot p\>&!J.ol xcxl Ta !J.éÀYj epCalV~ (J~a« ~EaLV Perché i ritmi e le melodie, che pure sono
lo Lxev, ot 8è' XU!J.ol OV, «ÀÀ' où8è Ta XpW!J.CXT« x«l nient'altro che suono, hanno rapporto di somi-
/) ~t òaIlCX(; ~ 6TL xLv'~aeLC; dal", &a1tEp xaL al 7tpa- glianza con le qualità morali, mentre i sapori no,
~ELC;; ~8Yj 8è 1) !J.èv ÈVépYELCX ~LXÒV xcxL 7tOLe'ì: -}j&c;, e neppure i colori e gli odori? Non sarà perché
~!.
o t 01:: XU!J.0~\X«L
'" T« xpeò[.Ll7.T« ov• 7tOLOUaLV
- O!J.'J
• ( (.)e;. sono movimenti, come lo sono anche le azioni 1?
Ora l'attività 2 ha già di per sé carattere etico
e produce ethos, mentre i sapori e i colori non
fanno altrettanto.

[30) (30]

Perché il modo ipodorico o ipofrigio 1 non

sono usati dal coro nella tragedia? O non è per-
ché questi non comportano antistrofe? Ma sono
usati (nelle monodie) sulla scena: difatti hanno
920 a I y«&UpaOlt; ca - 3 67ttp TcXt; 7tp~T«t; seclusi carattere mimetico 2.
VoUgr. secutus.
 , '
• I
"
"',

[31]
dd -r( ot m:p1 cI>P6VLloV ijaotV (Jo«ÀÀOV (JoeÀOTtOLO(;
~ 3La -rò noÀÀotTtÀ,xaLot etVotL -r6-re ora (JoéÀ1/ èv -rotrç
!t'ppty~3(otL'i -r6>V !J.É-rp(ùv;
[31J
Perché Frinico l e i tragici suoi coevi sono
stati più che altro poeti corali? Non è perché
I'
a quei tempi le parti liriche ne,Ila tragedia erano
quantitativamente maggiori di quelle soltanto me-
triche 2?
[32]
(32)
A'
ULot -rLI o~,
Lot Ttota(ùV
- "I -
Xotl\e: '"1''1.'' ,\, n
I.-rot L, otl\l\ OU Xct-rot -rOV ctp Lv-
Perché l'ottava è detta diapaS01J e non diocto,
15 (Joòv 3L' ÒX-r6l, C>anep xot1 3r.a -re'r'rllp(ùv Xot l 3La TtÉv-re;
in relazione al numero delle corde, all'istesso modo
~ lhr. !Tt-ra ijactv od lOp3ot1 -rò cXPlotrov. et-r' È~eÀ6>v
che si dice diatessaron la quarta e diapellte la
~v -rpL-r1/V TépTtotv8poç 'Ò)v v~-r1/v npoaé.o·1/xev, Kotl ÈTtl
, quinta l? Non è forse perché originariamente le
'rOU'rOU ,~!\.
eXÀ.,.., 1/ o~ Lot\ Ttota(ùv,
- , "I "I , • ~.. , ~,.
otl\l\ ou o I. ox-r(ù' o L eTt-rot
,

corde erano sette? Più tardi Terpandro tolta la

yap ijv.
trite aggiunse la nete e in base a questo si disse
diapaS01J e non diocto, perché l"intervallo era un
diepta 2.
(33] [33]
t· , , , - 'l:' ,\ \
-r~ EUotp!J.oa-ro-repov < otno -rOU O,EO'; > ETtI. oro
A
ULa
Perché è più comodo passare dall'acuto al
~otpÙ ~ &nò -rou ~otpéo'i ÈTt1 -rò ò~6; Tt6-repov f)-rL -rò
grave che dal grave all'acuto l? Forse perché nel
20 <!J.!v > cXTtÒ -r=ij'i cXpx=ij'i y'YE-rotL &Plea3-otL; ~ yap
). \.~, - ,
!J.éa1/ Xot~ 1/YE!J.(I)Y < Kotr. > O,UTotT1/ -rOU TtTpotXOpOOU.
\ ~ primo caso si comincia dal principio (e la mese è la
nota f o n d a m e n t a l e e più acuta del tetra-
-rò 3è oùx an' cXPlljç, aÀÀ' aTtÒ -rEÀeUTljç. 1) O-rL -rò
cordo inferiore 2) mentre nel secondo si parte non
~otpÙ cXTtÒ -rou ò~éo.; yevvotr.6-repov xot1 eù<p(ùv6-re:pov;
dal principio ma dalla fine? Oppure perché il
12 TÒ om. ca -
T6)V (LéTPb>V TPIXYCj)8tottt; XII. - 17
movimento dall'acuto al grave è più nobile e suona
V~TT1jV ca -
~nl TOUTCj) XII. - 19 cXnò 'rou ò~éot;; add. Bek- meglio?
ker. om. codd. - 20 (Lèv add. Wagener - 21 XlXl add.
Ruelle - 'reTplXx6p8ou corro Bekker. nIXpIXx6p8ou codd.
23 ùnò 'r. o~. XII..

..... 54 .....

r ..... 55 .....
~. .. i:..... '.' ,o. '.:' .,
I
!

[34] [34] I
ÀL« 't't aie; ILÈv al: Ò~ELWV l'Cll aie; aL« 't'E't'T~pWV Perché la doppia quinta e la doppia quarta non
25 ou GUlLfwvEt, aie; 3La 1tClaWV 3~; 1) lhL ou3è 31e; formano consonanza ma la doppia ottava s1 t? Non
aL' ll;ELWV ouaè aie; aLa 't'E't"t'~pWV < i1tLILOpLOV ) iaTLV, sarà perché né la doppia quinta né la doppia quarta

l·I
't'Ò, aè aLa 't'E't"t'~pWV l'Cll aLa 1t~VTe;.,. hanno (rapporto superparziale) ma la quarta e
la quinta (s1)? .... 2,

[35] [35]
ÀLeX 't't ~ aL« 1tClaWV l'Clhhtan, GUILC{lWV(Cl; 1) Perché l'ottava dà l'accordo più bello? Forse
1STL iv l),OLe; OpOLe; 01 < 't'ClU't"'le; ) hOYOL daLv, 01 aè: perché i suoi rapporti sono espressi da numeri
't'(;)V &),hWV oùl' Èv 0),0 Le;; Èm:l YcXP aL7t),Cla(Cl ~ V~'t''tI interi l e quelli degli altri accordi da termini non in-
30 't"'lc;
- f ' T.s.'
U7tCl't''1je;, OloCl '1 \/l)'t''1j oUO, '1j. .
o:- , ,
U7tClT''l "
EV, l'ClL' T
(IIoCl ''I) teri? 'E difatti, poiché la "ete è doppia dell'lIypate,
. , ~, f '
U1tCl't''1j oUO, '1j \/l)'t''1j 't'~aaClpCl, l'ClL ClEL OUTWC;, ' -
1. , t ' " 't''tIC; se la nele è 2, l'1Jypate è l C se l'/.ypate è 2, la r
aé lL~a'1je; ~ILLO),tCl, 't'Ò yap aLa 7ttV't'E ~!J.L6hLOV OÙl' "ete è 4, e così di seguito. Ma rispetto alla mese l·
lI
Èv, l),OLe; «pL3!J.0'Le; ÈaTtv' oIov yàp lv TÒ ~),Cl't'TOV, 't'ò essa sta nel rapporto di 3 :' 2. E l'intervallo di
!J.Et~OV 't'oaoihov aè l'Cll é't'L 't'ò ~!J.LGU, &laTE OÙX quinta, essendo in questo rapporto, non è espresso
l)),(l 7tpÒC; l)),(l auyxptvE't'ClL,cXhh' é7tEaTL ILtp "'l, 0ILO(WC; da numeri interi: giacché se il numero minore
aè: l'Cll Èv 't'ii> aLa 't'E't'TllPWV éXEL' 't'Ò y«P È7thpL't'OV
35 EaTLV,
'
è uguale a I, il maggiore sarà I + ~2 . Sicché il
d-I!
oaov 't'E!J.Er.v, 0< '\I\OV') l'ClL' t E't'L
i l!. -
~V 't'WV 't'pLWV
-

[i7thp L't'OV ÈaTW]. ~ lS't't 't'EhEW't'Il't''1j .~ È~ cltJ.C{lOTt- rapporto non è di intero a intero ma vi è in più una
pwv o~aCl;. l'Cll ISTL !J.t't'POV 't'lic; !J.Eh~a(Cle; ....
o
frazione, Lo stesso vale per l'intervallo di quarta:
difatti il rapporto epitrito (4: 3), a dividerlo,
equivale all'intero piiI 2.-.
Oppure perché, risul-
o 3
26 !nL~OpLO'.r adcÌ. Jan
o 28 'ttXlhl)t; add. Bekker -
-,o
tando composto' di ambedue, è il più perfetto e
30 01tX corr, Sylb" 6crtX codd, - 31 1)ILLO).(tX corro Septa- perché esso è la misura della melodia 2?", .
lius, 1)ILLO).LtX codd. - 3S 0< ).0" > correxi, & codd. -
36 'tPLW" corro Bojesen, ftnripCol" codd. - !nt'tpL'toV !cr'tw
seèlusit Ruelle, non praebet Jan.

..... 57 .....
 " '
':.'

[35b]
., '
< Perché il suono più acuto è quello della
1lcte? O non è perché essa è data dalla metà della
'. ' corda necessaria all'hypate e > l in tutto ciò che si
muove per moto di traslazione è a metà che il
movimento è più forte mentre all'inizio e alla fine
è più debole? E quando il movimento è più forte,
anche il suono del corpo in moto è più acuto.
Perciò quanto più una corda viene tesa, tanto
i' più acuto ne è il suono; giacché il movimento è più
I •
I
I
veloce. E se il suono è moto di traslazione del-
l'aria o di altra cosa, a metà percorso dev'essere
più acuto. Se cosl non fosse, il suono non sarebbe
traslazione di cosa alcuna.

[36]

l I
Perché quando viene alterata la mese, anche
le altre corde della lira nel risuonare fanno eco
(all'alterazione) e se invece la mese rimane ferma e
l'alterazione viene fatta su una qualunque delle
altre corde, è solo la corda alterata a far sentire
t l'alterazione? O non è perché la tonalità vale
per tutte, e per tutte vale l'essere in una o un'altra
l
i
relazione con la mese e l'ordine di ciascuna è re-
golato su quella? Epperò, tolto il principio che
dà la tonali tà e la tiene insieme, i valori che ne
risultano non appaiono più i medesimi. Ma quando

..... 59 .....
 8~ ciVlxPIL6aTou o~a1)~, T'ij~ 8~ ILéa1)C; ILEVOUa1)C;, EÙÀO-
'l
YCI)C; TÒ XCXT' cxùrlJv ÈXÀel.1t6ILtvov < cpCX(VeTCXL IL OVOV ).
15 TCX!C; yip <xÀÀIXLC; l~ndpx.t L TÒ ·~pIJ.Oa.D-(lL.
[37J
~LeX T( TOl) È:V CPCl)vjj ò~éo~ l)VTOC; XCXTeX TÒ ÒÀ[yov,
TOl) 8è ~cxpéoc; XCXTeX TÒ 1tOÀÒ (TÒ ILèv yeXP ~CXpÙ 81.eX TÒ
1tÀ'ij&O~ ~pcx8u, TÒ 8È: ò~ù 81.' ÒÀLYOT'fjTCX TCX;{U) , épyov
IL«ÀÀov 48eI.V TeX ò~écx ~ TeX ~cxpécx, xcxl òÀ(yol. T<X &VW
20 8UVCXVTCXL 48eLV, xcxl 01 VOILOL lSpthol. xcxl ot ò;ei:~ 'l..CX -
Àe1tol ~acxL 8Ltx TÒ civcx~TCXILévol. elvotl.; XCX(TOI. éÀotT-
TOV lpyov TÒ òMyov xl.Vei:v ~ TÒ 1toÀu, waTE xcxt ciépcx.
~ OÙ TCXÙTO YE ò~ucpwvov etvcxL cpuaeL xcxt TÒ ò~u ~8el.V;
ciÀÀeX cpuaeL ILÈ:v ò~ucpwvcx 117tcxVTCX 81.' cia3-!vELcxV Tcii f.L'1
8Uvcxa3-cxL 1toÀÙv XI.VEi:V ciépcx, ciÀÀ' òÀ(yov, /) 8' òÀ(yoc;
25 TCXXÙ cpéPETCXI., È:V 8è: Tci) 48EI.V TÒ Ò~Ù 8uveXfLEWc; a1)ILE'i:ov.
TÒ IL~ yàp acp08p(;)c; cptP0IJ.EVOV TCXXÙ cpÉpeTCXL, 8LÒ TÒ
Ò~Ù 8UVeX(LEWC; a1)ILti:ov. 8LÒ xcxl 01 ÉXTLxot ò~UcpWVOL.
XOtl.lpyov TeX «vw 48e:LV' TeX 8è: ~Otpécx xeXTW.
. 14 'Pll(VETIU 1L6vov addidi - 18' ~pll8u corro Bekker,
~llpU codd. - 2S 4v aL. ~U'P(,)VOL om. ca - 27 aL«
pro 8Lb AP - EÒXTL)(O( X a ya AP.
..... 60 .....
è una sola nota ad andar fuori tonalità, invariata
restando la mese, è ovvio che < sia solo) l'ecce-
zione comportata da questa < ad essere avvertita);
giacché per le altre la tonalità sussiste 1.
[37]
Perché l'acuto nella voce seguendo la legge
del meno e il grave quella del più - e difatti il
grave è in ragione della sua maggiore quantità
lento e l'acuto veloce per la sua quantità minore -
è piil difficile cantare all'acuto che al grave e
sono pochi quelli che hanno la capacità di can-
tare le note alte, e i 1zomoi orthioi 1 e quelli aCfdi 2
sono dimcili a cantare per la tensione che compor-
tano? Eppure si richiede meno sforzo a muovere
il poco che il molto e quindi il medesimo dovrebbe
valere anche per l'aria. O non è lo stesso avere
una voce ~cuta per natura e cantare nel regi-
stro alto? Ma tutte le voci acute per natura sono
tali per la loro debolezza, e cioè in quanto non
hanno la forza di muovere molta aria ma solo poca,
e il poco si muove velocemente mentre nel can-
tare l'acuto è segno di forza. E difatti quanto
più impeto è nel moto tanto più esso è veloce
ed è perciò che l'acuto è segno di forza. Ecco
perché i tisici hanno la voce acuta. È difficile
cantare le note alte mentre le gravi sono basse
(e quindi facili) 3 •
..... 61 .....
 ,:
[381 [38]

atti 't'( P~&lL~ Xott lLt).tt Xott g).Cllt; 't'otrt; aUlLq>Cll- Perché tutti godono del ritmo, del canto e
vl«tt; xot(pouat 1t<XV't'tt;; ~ o't't 't'oti:t; Xot't'a epuaw XtV~- in generale della musica? O non è perché noi
30 ataL Xot(POlL tv Xot't'a epuatv; a'1jlL t i:ov aè 't'Ò 't'a 1tot t- godiamo per natura dei moti che sono conformi
"
al« eù&òt; yev6(J.evot X(dptw otÙ't'otc;. ata aè 't'Ò l&oc; a natura l? Lo dimostra il fatto che ne godono
't'p61tOtt; lLt).(;)v Xot(POlLtV. pu&(J.~ aè Xot(POlLtV ata i bambini appena nati. Per abitudine noi godiamo
't'Ò yvwpt(J.OV Xotl 't't't'OtY(J.Évov lÌpr,.&(J.òv éXttv Xott XtVttv della varietà di movimenti comportata dai canti.
~(J.at; 't't't'otY(J.bJCllt;" o[Xtto't'tpot ytip ~ 't't't'otY(J.tv"1j x(V"1jatt; E il ritmo ci piace, perché ha un numero a noi
35' -" ,..
tpuat~ 't'"1jt; ot't'otX't'OU, wa't't Xotl Xot't'a epuat'/ (J.a).).ov. noto e che implica un ordine e ci fa muovere
a"1jlLtLov aé· 1tOvouv't'et; yap Xotl 1t(vov't'ec; Xotl È;a&(ov't'tt; regolarmente; il moto ordinato difatti ha rap-
't'~'t'oty(J.évot aw~olLev Xotl ot~OlLtv 't"Ìjv epuatv Xotl 't"Ì)v porto di maggiore affinità con la natura di quello
8UVot(J.tv, &'t'CXX't'Ot aè tp&dpo(J.ev xcxl È;~(a't'CXlLtV otù~v' non ordinato, e perciò è più conforme a natura. La
921 t\ cxl \ 6 - -, ,
ycxp v aot 't'"1jt; 't'ou a(ù(J.cx't'ot; ou XlX't'a tpuaLv 't'<X~tCllt; prova è che sc lavoriamo, beviamo e mangiamo
xL~attt; ela(v. CiUlLepCllV(lf 8è Xot(POlLEV, O't'L xpaa(c; È;a't'w osservando una regola, le nostre forze naturali
).6yov ex6V't'CllV evcxv't'(CllV 1tpÒc;; &).)."1jÀCX. o (J.èv oi5v si conservano, integrano e potenziano, mentre
).6yoc; 't'~LC;, a ~v epuaeL ~au. 't'ò aè XEXPCX(J.ÉVov 't'OU nel disordine le corrompiamo e portiamo fuori dci
cXXf<X't'OU 1tav ~atOv, &').).Cllç 't't xC1v cx[a&"1j't'òv av lÌlLepoi:v limiti che esse hanno propri: le malattie sono
ti WLV &xpotv è:~ Laou 't"Ì)v auVCX(J.tV éXOL È;v 't] CiUlLtpCllV(lf
movimenti contro natura dell'ordine ch'è proprio
o ).6yoc;.
del nostro corpo. Godiamo infine della musica,
perché è mescolanza di contrari che stanno tra
loro in un determinato rapporto. Ora il rapporto
921 t\ I ou om. Th. G. - )(u~cn:Lç (pro )(Lv~aeL(;) X" è un ordine, ed è nell'ordine che il piacere na-
ya AP - 3 !VCX"Tk.:iç AP turale consiste. E tutto ciò che è mescolato piace
più di ciò che non lo è, specie se, trattandosi di
sensazioni, il rapporto che è nell'accordo con-
sonante conser,vi ed armonizzi il potere ch'è pro-
prio di ciascuno dei due estremi.
rr;.:· , ... ~' ,', .'

;-".,
b

!j:" .'
'

~.'\ -. [39] [39}

" A \
'-'Lot ,'~ O'
't'l.I '1jOL V ea't't 't'Ò aU(.L<p(t)VOV
I -.,
't'OU OIJ.Oq>(t)VOU; Perché la sympllonia è più gradita della omo-
" ~ < lht ) xot1' 't'ò lJ.èv &'VT(q>(t)VOV ao(.LcpCùVOV èa't'L aLa fonia? O non è perché anche l'accordo antifono è
"
'7tota(i)v; 'èx '7tottaCùv y«p V~CùV Xot1 à.v3pwv ytVE:'t'otL 't'Ò in consonanza d'ottava? Giacché è mettendo in- ~
&'VT(cpCùVOV t ot ateaTiiat 't'ote; 't'ovote; &le; V~'t''1j '7tpÒe; U'7t&.'t''1jV. sieme le voci dei giovinetti e degli adulti che si
lO Gu~ip~V[ot 3è '7tiiaot lj3(CùV eX'7tÀou q>&oyYou (31.' a. 3é, ottiene l'antifonia, e tra queste corre lo stesso
'.
~:,d Etp'1j't'ott), xot1 TOO't'CùV ~ 3La '7tota(i)v ~3taT'1j. 't'ò O(.Loq>Cù- intervallo che tra la 1tete e l'hypate. E ogni con-
.;ir vov 3è eX'7tÀouv lXEL ep&6yyov. sonanza è più piacevole di un suono semplice
;' ~ ....
J,
(il perché è stato detto) e tra gli accordi quello
r
,':''l'1 ' "
"
d'ottava è il più gradito: l'omofono invece dà un
I;., . ·
suono sempl Ice.... 1.
~\ '

.'- .. . [39b} [3gb}

'Motyot3[~ouat 3è iv 'tii 3La '7tota(i)v aU(.LipCùv(~t lht
.. tI.-'-
Xot'ilU'7tEp ' 't'Ote;
E:V - IJ.ETpOLe;
I 01.• '7t O~"
oE:<'; E:Xouat '7tpÒ<.; otUTOue;
C I
........ (Manca l'emmciato) l. Nell'accompagna-
mento con la magade l'accordo è d'ottava, per-
15 À6yov taov '7tpÒe; taov ~ 300 '7tpÒe; ~v 1) Xot( 't'tVot &ÀÀov, ché - come nei metri il rapporto interno dei
olhCù xot1 01 "r1i
GU!Lq>Cùv(~ ep&6yyot ÀOYov ~xouat XL- piedi o è di eguale ad eguale o di due a uno o
v~aE:Cùe; < ~ 't'E:ÀE:uT=ije; ) '7tpÒe; otUTOUe;. 't'wv (.Lèv 015'11 altro 2 - cosi anche i suoni dell'accordo sinfo-
.'
,.,. ,
&ÀÀ~v GU(.LipCùVt(i)v &.'t'E:ÀE:te; otl &otTépou xotTota't'poq>otl
:';' , , Il "I - ~ò -~ I ,,, '1
nico stanno tra loro in un determinato rapporto
E:tatV t E:te; '1jIJ.LGU TE:I\E:UT<ùaott' 01. 't"() OUVotlJ.E:L oux "aotL ELa!.V. di moto (o di chiusa) 3. Negli altri accordi, in-
ooaott 3è &VtaOL t 3Lotq>Opa "a otta&qaE:L Xot&&.'7tEp iv vece, le chiuse date dalla seconda delle due note
20 't'0Lt; xopote;, èv Tii> Xot't'otÀOe:tV (.LE:t~ov &ÀÀCùv <pO-syyo- che li costituiscono sono imperfette, perché ter-
"
IJ.é'IlOte; E:aT!.V.
Il
~'t'L
~I"
qE: U'7totT7l
Q ( \ ,
aulJ.l"'ot 'ileI. 't"1jV otU't"1jv
\
minano su una frazione: perciò (le due parti dell'ac-
l'accordo) non sono uguali in potenza, Essendo
disuguali. la differenza viene percepita dal senso
7. g'tL addidi - 13 post ep&6yyov novum' problema come succede nei cori quando nelle chiuse al-
incipere censent editores omnes - 16 '?i 'tEÀEU'tljç dubi- cuni dei coreuti cantano più forte degli altri. Si
tanter addidi ex Th. G. - 19 8LCXep&Opà.v ya-, 8tcxep&opcì ca
- 20 &ÀÀOV ca X a• aggiunga che nell' hypate la fine coincide con

...... 65 ......
(19·&-195). S,
 UÀEU-rl)V "L'(;)V ~V "L'Ore; tp&6yyoLe; 1tEPL68CalV ~XELV. ~ quella dell'intero periodo dei suoni costitutivi
yap 8EU"L'épot "L'~e; ve:a"L'"tjc; 1tÀ1j~ 1'OU «époc; ù1ta1'y) Èa1'(v. della scala: difatti la seconda percussione della
1'EI\EU1'CalaotLC;
"l.' tIl.·
o • 6V, OU• 1'otU1'
ELC; 1'otU1' • òv 1tOLouaot ' Le;, EV
&\
nete sull'aria è un'hypateo Terminando sulla me-
25 xot1 XOLVÒV 't'ò lpyov aull~ot(VEL y(ve:a&otL, xot-O-a1te:p 't'ore; desima nota senza tuttavia dare lo stesso suono,
..
'o U1tÒ -rl)v cf>8~v xpooouaLv· xot1 yap oO't'o L 't'a l1ÀÀot où accade che il risultato sia uno e comune, come
1tpoaotUI\OUV't'Ee;,
"l. - e:otV
.\, e:~e; • òv
:rotu't' xot1'ota't'p écpCalaLV, EU-
• a quelli che con l'aulos accompagnano il canto. Co-
cppot(vouaL Il«ÀÀov 1'éi'> 1'éÀe:L ~ ÀU1tOUaLV 1'otre; 1tpÒ 1'OU storo infatti, anche se non suonano tutte le altre
1'éÀoue; 8LotcpOpoti:e;, 1'éi> 't'ò ex 8Lotcp6pCalV ['t'ò] XOLVÒV note (del canto), purché concludano nel mede-
~8La't'ov [ex 1'OU 8La 1tota(;)v] yEve:a&otL, 1'Ò 8è Ilotyot- simo accordo, rallegrano con questa chiusa più
so 8(tELV lI; ÈvotV't'(CalV cpCalVWV. 8La 't'otU't'ot ev -r1i 8La 1totawv di quanto non infastidiscono con le eterofonie
l· llotYot8(~ouaLv. precedenti la fine. E ciò perché una comunanza
.' ,
che nasce' da una differenza è massimamente pia-
cevole, e l'accompagnamento con la magade è fatto
appunto con suoni opposti. Perciò viene ese-
guito in ottava 4.
0'0

.~
·,t '
:,.
140]
[40]
. A \
L.1Lot 't'E" ~
l)oLOV .,
otXOUouaLV •tIl6V1'CalV uaot
IfO r!. ~
u.V 1tpoe:-
7tLa"L'aIlEVOL 1'0XCalaL "L'WV Ile:Àwv, ~ èav Il~ ema't'WV't'otL; Perché si ascolta con plU piacere l'esecuzione
1t6't'Epov l51'L Il«ÀÀov 8iiÀ6c; Èa't'LV o1'UnaVCalV C>a1te:p di canti di cui si ha già conoscenza che non quella
ax01tOU, l5't'otV YVCalpEt(J)aL 1'Ò 486IlEVOV; YVCalPLt6V't'CalV dei canti che non si conoscono? Forse perché
35 8è ~8ù &e:CalperV. ~ 61'L aUIl1tot&1je; eG1'LV Ò «xPOot'Ò)C; il conseguimento di quello che possiamo chia-
"L'éi'> 't'Ò YV~PLIlOV 480V"L'L; auvcf.8eL yap otÙ"L'éi'>. 48EL mare un fine è più evidente quando si riconosce
ciò che si ode cantare? E nel riconoscerlo si
prova piacere ad ascoltarlo. Oppure perché chi
24 TeÀeuT~oc.uç corro Beklcer, TeMU'TWOlX codd. - 29 Tb•••
ascolta viene a trovarsi in un rapporto di simi-
~K TOU SL« 7tlXOWV seclusi - 30 IJ.lXYlX8(~ELV corro Sylb., IJ.lXYL- larità affettiva con quello che canta cosa a lui
SELV X a ya AP, ....lX3t3ELV ca. ' nota l? Difatti canta insieme con lui. E canta

-- 66 .....

[41]
921 b LlLa TE alt; IJ.~" aLt Ò~e:LWV ~ alt; aLa Te:TT!XPCù" OÒ
GUIJ.(j)CùVEi:, alt; aLa 7t<xawv aé; ~ IhL TÒ p.~v aLa 7té"TE
èaTlv è" i)p.LoÀE~ À6y~, TÒ a~ aLa TETT~pCùV èv è7tLTptT~;
gVTCùV as ~p.LoÀECù" aUOLV éç ~t; cXp rA}p.w" ~ èmTpE-rCù"
ot «XPOL 7tpÒt; cXÀÀ~ÀOUC; oòaév<x À6yov ~ouaLV' O~Te:
6 yap è7tLP.6pLOL O~Te: 1tOÀÀlX1tÀ!XaLOL laOVTOU.
aLa 1tlXaWV, è1tELa~ èaTLV èv aL1tÀ<xaE~ À6y~, alt; 't'OOTOU
YLvop.évou, lv TETplX1tÀ<xa(~ À6y~ a.v e!Ev 01 «XPOL 7tpÒt;
cXÀÀ~ÀOUC;. iJ.la't't è1td aup.(j)CùvE<x e:~Àoyov èl,6"TCùV tp9-6y-
, YCùV 1tPÒt; cXÀÀ~Àout; èO"'t'Ev, À6yov aè 01 p.èv 't'ò alt; aLa
lO 1tlXaWV aL!XÀELIJ.IJ.~ llo"TEe; 1tpÒC; cXÀÀ1jÀoue; tp9-6YYOL ll,ou-
aLV, ot a~ TÒ ale; aLa TETTapCùV ~ ale; aLa 1tév't'E OÒX
~l,OUaLV, 01 lJ.~v ale; aLa 1tlXaWV aop.(j)Cù"OL EtEV «V, 01
:'~
. '
. o~ • eTEpo
•t "t'"
L ou, P l
o L<x T<X E~p'rjIJ.r:;V<X •
" .
sempre chi gode, quando non lo faccia per al-
cuna necessità 2.
[41}
Perché la doppia quinta e la doppia quarta non
formano consonanza ma la doppia ottava sì? Non
sarà perché l'intervallo di quinta ha un rapporto
di )- e l'intervallo di quarta di _'f-? E quando
2 3
due numeri sono successivamente in rapporto di
't'Ò a~ 3 : 2 e 4 : 3, gli estremi non avranno alcun rap-
porto (di numeri interi), giacché non saranno
superparziali né multipli. Invece poiché l'inter-
vallo d'ottava è in rapporto doppio (2 : I), quando
questo viene raddoppiato, gli estremi saranno tra
loro in rapporto quadruplo. Ora, poiché un ac-
cordo consonante si compone di suoni aventi un
rapporto esatto tra loro - e i suoni compren-
denti l'intervallo della doppia ottava sono nel
suddetto rapporto mentre non lo sono quelli della
doppia quarta c della doppia quinta - questi
della doppia ottava risulterànno consonanti, e gli
altri 110, per le suddette ragioni l.

, \ ' a. ••U7tlXT f; [42]

• A'
u L<x T, ElXV TLe; .1.
('.' ' '\
-r1Jl\lXe; '
T1)V t
V"'IT·I)" •
E1tLI\<Xl"'n, '1) I

U p.6v'rj aOXEL U1t'rjle:i:,,; ~ lS't'L "~ VEcX't'"'I À"i/youa<x x<xl Perché se fatta vibrare la nete uno la ferma,
al fondo dell'eco ha l'impressione di sentire solo
921 b 4 3uotv correxi teste Bojesen, TPU';iV cadeI. 1'lJypate? O non è perché il suono delle nete affievo-
,. 14 post 4'ltLM~1I ~ umiT1jv !TnÀti~lI ya ca AP lendosi e venendo a cessare si muta in quello
...... 68 ...... ...... 69 ......
 .'

IJ.«PlX.LVOllbrl) {,mh'lJ r(VE:'rlX. lo; al)llE:tOV 8è TÒ «1tÒ Tlic; dell'lIypate? Ne è prova il fatto che sull'lIypate si
c, , , \lo , (l_ ~ \lo c , "
U1tlX.Tl)C; T'I)V VElX.Tl)V oUVlX.a~L ~oE:LV' WC; rlX.p oual)C; può cantare la 1Jete. E difatti, essendo essa l'ul-
lX.U't'l)C;
• - ~- VECXTl)C;,.,,v
<fl• ol)C; , ~ 0110 r lo 6Tl)'t'ot ../\lX.Ilt'cxvouaL'10m
~, • • otu-
• tima nota del canto, è dall' hypate che (i can-
Tlic;· !m:l 8è XlX.l '1txch ~8~ T((; !a't'LV~ - &:'P~ <relp > tanti) traggono la base di somiglianza (per poterla
20 !a1"L tpWv1jc; 't'1jc; VEel't'l)C; Àl)rOual)C;, - ~xOC; &'01 O lX.Ù't'ÒC; eseguire). E poiché anche l'eco (prodotta da essa)
Tifi 't'1jc; {,1tel't'l)C; <p&6yyct> XLVEL, elx6't'wc; -rn
0IlOL6't'l)'t'L'ÒlV viene in certo modo ad esser canto - giacché è per
c, 05.' (\o - - ~ l' ,,,
U1tlX.Tl)V '1 Vl)Tl) oOXEI. XLVtr.V·"IV Ilt;V rlX.p VElX.'t'l)V r.aIlEV (continuità di) contatto col suono della nete desi-
00 XLVEL't'otL t1tLÀl)<p&e:LalX.· -ò)v 8è {,1tel't'l)v lX.ù-ò)v opwvnc; nente che essa eco si produce - e d'altra parte
• , .. T ~ .....C\.6 • - ., ,
lX.XlX.'t'ot/\l)1t't'OV oualX.V, XlX.~ 't''' yyou otU't'l)C; CXXOUOV't'EC;, 't'lX.U- il suono riflesso è identico a quello dell' hypafe e
1"lJV Ot61lE&ot '1txEtV ' 61tEp t1tl 1toÀÀWV l)lltv aull~lX.(VEL, come tale muove: non c'è da meravigliarsi che
25 t'P· (:iv Il~TE 't'ili ÀorLallc{i Il~'t'e: -rn lX.la.o1jae:L 8uVelll&U-lX. la 1lefe dia l'impressione di muovere l' lIypate per
El81jalX.L TÒ «XpL~É:C;. é't'L et 1tÀl)yE:tal)C; 't'~C; VEel't"I)C; llelÀLa't'lX. la somiglianza (che è tra le due note). E difatti
tV't'e:'t'otllÉ:Vl)C; aull~lX.(Ve:L 't'òv ~uròv xLve:La&otL, où3-èv iiv e:tl) della nete noi sappiamo dove il moto si produce
&otulJ.«a1"6v. XLVl)&év't'OC; 8è 1telalX.C; Tàc; xop8àc; au"(XLvELa&otL quand'essa è fermata, e pur vedendo che 1'lIypafc
---t7 X/X,( 't'LV' ~XOV 1tOLELV oùx &ÀorOV• 't'otLC; IlÈv 00'01 &ÀÀlX.LC; non è stata affatto toccata e udendone il suono,
SO O 't'1jc; VEelTl)C; epD-6yyoC; «ÀÀ6't'PL6c; ta't'LV XlX.l À~r6)V abbiamo l'impressione che sia essa a risuonare.
-rn 8è {,1tel't'n À~rwv
XlX.l «pX6IlEVOC;,
8· > où 1tpOa't'E.&É:v't'OC;
861;otL min'
-rn
otù-ròv E!VlX.L 0ù.&Èv «T01tOV.
O lX.ù't'6c;. < OÙ8EVÒC;
l8(~ otù't'1jc; xLv'~atL, èxe:Lvl)C;
ta'rlX.L 8è p.d-
(C
II che si produce in molti altri fenomeni, in cui
né il ragionamento ~é la. sensazio~e ci pernU't-
tono di trovare la spiegazIOne precisa l. Inoltre,
se pizzicata la 1Jete, ch'è la corda pii1 tesa, si
mette in vibrazione il giogo non c'è da stupirsi:
ché, vibrando esso, vibrano insieme tutte le corde;
e che questa vibrazione produca un'eco non è
contro ragione. Ora il suono della 1Jete è diverso
da quello di tutte le altre corde sia all'inizio che
alla fine, ma quando sta per finire è identico il
quello deU'hypate. Non è affatto' strano che,
19 «,'ijytip ÈaTL scripsi ex Th. G.; alii aliter - 22 Où
senza che nulla si aggiunga al moto che le è pro-
ca - 26 et corro Sylburg, ii codd. - 31 oMevb.; 8' ad-
didi prio, si abbia l'impressione di udire per intero esso

..... 70 ..... ...... 7 1 .....

 " ~i
;r
Il stesso il suono dell·hypate. E la risonanza sarà
,:".:
tCt)v ~ o
XOtvÒ~ 't'6lV ÀOL7t(;)V xop36lv ~xo~, 6't'L lXt lJ.È:V J
{,7tÒ 1ij~ ve«'t'l)~ xot&«7tep cha3ei:alXL lJ.lXÀlXX6lt; ~Xl)alXV, maggiore di quella prodotta in comune da tutte
35 ~ 3È: ve«'t'l) 7t«all 't] rtò't'iit; 3UV«lJ.eL, oi5alX lXÙ't'(;)V atpo- le altre corde. perché queste risuonano debol-
3POT«'t'l). ClaTe elX6TCt)~~ XlXt TÒ 8eunpei:ov lXÙTiit; xpe'i:T- mente come se la nete le cacciasse via. e la nete
•
"....
" ••
,
't'ov iiv etl) ~ 't'Ò 't'6lV «ÀÀCt)V' [C>a-re XlX( ~plXxe(lXt; XL-
'I
invece con tutta la sua potenza, per essere la plU
'
-: ... vei:a&otL, ~~ lXÒTii~ (?) 't'e yeyevl)lJ.tvl)~ (?)]. forte tra esse. Naturalmente anche l'effetto secon-
,,"..
~
~,'.
"
"

,
dario di essa è maggiore di quello delle altre
· -.
corde ....
<)

[403]
i;.
[403J
Perch6 è più piacevole ascoltare la monodia
022 a ÀLeX 't't ~3LOV 't'ii~ lJ.ove:>3LlX~ /Ìxou0lJ.ev, leiv 't'Lt; 7tPÒt;
" ' accompagnata dall' aulos che dalla lira ~ <?, n~n
.:. lXÒÀÒV ~ ÀUpixv ~3l); ~ lhL 7taV TÒ ~8LOV lJ.LX3È:V 1)8(OVL
è perché tutto ciò che comparativamente e plU pia-
lv eaTLV; o3È: lXÙÀÒt; lj3LCt)v Tiit; ÀUPlXt;, Clan KlXt 1) ~)3'Ì)
cevole, unito ad un piacevole che si trova nel
't'OUTe:> lJ.Lx&e'i:alX ~ Mp~ ~3(Ct)v iiv etl), e7td TÒ lJ.elJ.LYlJ.É-
medesimo rapporto. si risolve in unità? Ora l'aftlos
vov 't'OU /ÌlJ.tx't'OU ~3L6v eaTLv, teXV /ÌlJ.tpoi:v &lJ.lX 'Ò)v lXta3'1)-
è piil piacevole della lira. per modo che:a voce
5 aLv 't'Lt; ÀlX~«Vll' O!VOt; YeXp '~3LCt)v 't'ou Ò~UlJ.éÀLTOt;
unita ad esso piace di più che se umta alla
3LeX TÒ lJ.elJ.i:x&otL lJ.àÀÀov lX{,TOi:t; 't'eX {,7tÒ 't'~t; tpuaeCt)t;
lira; giacché ciò che è composto è più piacevole
lJ.LX&éV't'lX 'Yj < TeX > {,tp' 1)lJ.6lv. éa-rL YeXp XlXt o!VOt;
di quello che non è tale. se si .riesce ad aver:
" o lJ.LXTÒC; ~ ò~éo~ XlXt YÀuxéot; XUlJ.OU. 3l)ÀOUOL 3È:
simultaneamente la percezione del due elementi.
XlXt lX1 otV6l3eLI pOlXt XlXÀOUlJ.eVlXL. 1) lJ.È:v oi5v ~3~
Il vino. ad es.. è più piacevole dell'ossimele.
lO XlXt o lXÙÀÒt; lJ.~1vUVTlX L lX{,TOi:t; 3L' OlJ.O L6't'l)TlX (7tVeUlJ.lXTL
perché le cose mescolate dalla natura si un~­
YeXp &WPCt) yLveTlXL)' o 8È: T~t; ÀUplXt; tp&6yyoC;, è7teL3'~
scono tra loro meglio di quelle mescolate da nOI:
difatti il vino è una mescolanza di agro e di
. l
dolce, come dimostrano le melagrane « vmose li •

Ora il canto e l'afllos si fondono per la loro affi-

37 &aTe... yeyE:Vl)IL~V'rlç seclusi nità (tutti e due giocano sul fiato) mentre i!
922 a I clXOUOILE:V X a, ~aTlv ca ya - 2 1) ca X a , Xetl
, ya - 4 ÀUp~ corro Bojesen, Mpet codd. - end... &lJTLV suono della lira. poiché non nasce dal fiato o c
r ome AP - 7 'l'lÌ add. Jan. .) meno percettibile di quello degli allloi. si presta

...... 72 ...... ...... 73 ......

 ou 1tVeOELCX't'L YLVeTCXL ~ ~'t"t'OV CXLa&-q't'ÒV ~ Q 't'6>V OtUÀ6>V, meno a fondersi con la voce. E facendo avver-
&'ELLXT(hep6e; èa't'L 'iii tpCilv1i' 7tOL6>V 8è 8LCXtpOpaV 't'1i tire nella sensazione la differenza (ch'è nei due
CXLraM
v"aet 3'.,,'t'TOV 't)ouve
I \l" 0."
L, XCXVCX7tep E7tL\ 't'CilV
- -
X,UELCilV ..
eLp''l't'CX L. componenti) dà meno piacere, così come si è detto ,.
~

e't't Q ELèv cxuMe; 7toÀÀa 't'ij) CXU't'OU ~X,Cj> XCX! T'n 0ELotO't''t)'t'L per i sapori. Si aggiunga che l~ aftlos, per il timbro :f',
~

15 auyxpU7t't'EL 't'6>V 't'OU CÌl80u ciELOtp't''t)EL«X't'Cilv , ot 8s 't'~e; che gli è proprio e per la somiglianza che ha con .li'~.:
Mpcxe; tp9-Ort0t OV't'Ee; o/LÀO! xcx! &.ELLx't'6't'EpOL 'iii tpCilVn,
(\.. !. ,Q., \ l! • \.
XCXv t:cxu't'oue; vECilPOUIl-EVOL XCXL OV't'Ee; < CXU't'OL ev > OtU't'OLc;
1-
la voce, copre molti degli errori del cantore,
mentre i suoni della lira, non avendo eco e non
t~ ..
l.'
aUjLIPcxvlj "Tt'OLOUaLv -rljv 't'lje; ~3~e; tXIl-CXp't'LCXV, xcx-3-&.7tep potendosi fondere con la voce, ascoltati per se stessi
.',. ,
XCXV6VEe; liv't'Ee; cxu't'6>v. 7tOÀÀ6>'J 8è èv T1i ~8n tXll-cxp- ed essendo per intero in se stessi 2, rendono evi- I ...•

~ .~
't'cxvojLblCilV, 't'ò XOLVÒV è~ &.Il-tpotv &.vcxyxcxtov x,ei:pov
20 yLvea3cxL.
denti gli errori del canto, facendo come da ca-
noni dei suoni 3. E quando si commettono molti
.
,
Il
,;
~,

~.
errori nell'esecuzione del canto, l'effetto d'in-
sieme dei due elementi (voce-strumento), di ne-
cessità risulta peggiore.

[44] [44]
aLa 't'L 't'6>\1 Il-èv é1t't'a jLéa-q )(cxÀet't'OtL, 't'c;)v 3è OXTOO Perché è rispetto a sette corde che la mese
OUX éà't'L Il-éaov; ~ O't'L É1t't'&.XOp80L ~acxv cd &.pELOVLCXt porta questo nome mentre otto corde non hanno
't'ò 7tCXÀCXLO\l, 't'a 8è É1t't'a exe:t Il-éaov; é't'L è1tEt8~ 't'(;}V medio? Perché in antico la scala era formata di
jLe:~ò 't'6>V ~pCilV 't'ò ELéaov ILoVOV &.Px'~ 't'Le; èa't'LV (ea't'Lv sette corde e il sette ha un medio. Inoltre poi-
't'6>V < eLC; > .&&.'t'epov 't'Clv ~pCilV veu6v't'Cilv ev 't'LVL 8LCX- ché dei punti compresi tra due estremi è solo
25' . , 1.
a't'"t)ELcx't't OtVcx ELt:aov 'uV
!.." )
cxpX"tJ, -, "
't'ou't' ,
ea't'OtL Il-Eaov. • \
e1tEL quello di mezzo che ha valore di principio (ed è
8' eax.cx't'cx Il-év èa't'LV d:PILovLcxC; ve&.'t''t) xcx! U7t«X't'"tJ, 't'OlhCilv principio, essendo nel mezzo dei punti che in un
8è ava ILéaov ot ÀOL1tO! CP&6YYOL, 6)V ~ ILéa1j xcxÀoulLév''l dato intervallo divergono verso l'uno o l'altro de-
ILOV"tJ &.pX~ èa't'L &«TépOU 't'E't'pcxX6p8ou, 8LXCXLCilc; Il-éa't) gli estremi) sarà questo il medio. E poiché gli
estremi della scala sono la nete e l'lJypate e gli altri
922 a 17 KotT' otÙTOòl; ya xa AP - otùTol Èvadd. Diano,
coli. Phys. 210 a 27 sqq. - 24 dI; add. Bojesen - 26 !L~V
suoni sono di mezzo fra esse, e di questi suoni
ÈaTL" corro Usener, I-t~aov ÈaTlv codd., om. Th. G. solo quello chiamato mese è principio dell'altro te-

-. 74 -. ...... 75 .....
 .'

X«ÀE:!T«t. TGlV YcXP IL~o TtVWV &XpWV TÒ ILéaov ~v tracordo, a ragione le si dà il nome di mese l.
cXpl~ IL6vov. Ché dei punti compresi tra due estremi solo il
medio costituisce principio.

(45) (45)
30 àtcX TE 01 7toÀÀol 480VT~1; a61~ouat [.LiiÀÀov TÒV Perché quando sono molti a cantare conser-
Pu&ILÒV ~ 01 òÀ(yot; ~ lht ILiiÀÀov 7tPÒI; Év« Tt X«L vano il ritmo 'meglio di pochi? La ragione non
~YE:IL6v« ~Àé7touat, x«l ~otpOTE:pOV &plOVT«t, Clan piiov sarà che stanno più attenti a chi li guida, c ch'è
TOU «ÒTOU TU'YXcXvOUatv; Év ILèv ycXP T~ TcXXE:t 7tÀE:(wv uno, e attaccano sul registro grave, per modo che
Y(VE:T«t ~ eXlJ.«pTEcx, auIL~ot(v~:t 8è T~ ~YE[.L6vt 7tpoaéX,E:tv facilmente riescono al medesimo fine? E difatti
35 TOÒI; 7tOÀÀOOI;' t8t«~6ILE:vol; 8è oò8dl; iiv «ÒTGlv 8t«ÀeXIL- è nell'acuto che la possibilità di stonatura è mag-
IjIEtE:V U7tE:PcXP«1; TÒ 7tMj&oI;, l'I 8è TOLe; òÀ(yott; [.L&À- giore, ma i' molti si trovano a dover fare atten-
Àov 8totÀcX[.L7touatv· 8tò X«&' «UTOÒe; iv «ÙTO!I; ILiiÀÀo'1 zione a chi li guida: e nessuno di essi può brillare
cXywv( ~OVT« t ~ 7tpÒe; TÒ.V liYE:[.L6'1«. da solo coprendo la voce di tanti. Quando invece
sono pochi più facilmente ci si distingue: ed è
perciò che ciascuno per sé gareggia con l'altro'
più che badare a chi li guida.

(46) (46]
Perché è all'acuto che i più stonano? Non è
perché è più facile cantare all'acuto che al grave?
Ed invero si canta più di frequente all'acuto, ed è
nel registro in cui si canta che si commettono
errori.

(47J [47]
. àtcX T( OL 'cìPXIX!ot é7tTlXx6p80ue; 7tOtoUVTtl; TcXC; &:p_ Perché gli antichi nel costituire la scala di sette
fLovEcxe; ~v U7teXT1)V, «ÀÀ' OÒ ~v V~T''lV xcx-r&Àt7tOV; ~ note hanno mantenuto 1 l'hypate e non la nete?

-- 77 --
· .
6 OÙ -rl}v V1}T'1jV, eXÀÀeì -rl}v vuv '1t«p«lJ.ia'1jv X<XÀOUIJ.~V'1jV A dir vero, essi non hanno soppresso la nete, ma
t/
«<PllpOUV X«r.~ò N~'
T TOVt«r.OV t
ot«a-r'1jIJ.«; EXPWVTO ~! Tjj Èax.eXTll la nota attualmente detta paramese e !'intervallo di
Ti) lJ.iall TOU i'1tl TÒ b;ò TtuXVOU' aLÒ x«l IJ.ÉaljV «Ò'Ò)V un tono 2. Usavano la mese come ultima corda del
'1tpOa'1jy6pEua«v. .:q iht ~v TOU IJ.!V «VCiI TETp«x6p30u I pycnotl dalla parte dell'acuto: e perciò la denomi-
TEÀEU'ti), TOU 3! xeXTCiI eXPx1}, x«l IJ.Éaov dXE À6yov \ narono mese. Questa era la corda estrema del te-
T6vCfl TWV «XpCilV; tracordo superiore e l'inizio di quello inferiore ed
aveva rapporto di medietà tra i suoni estremi 3.
[48]
[48]
Perché il coro nella tragedia non canta nel
16 aLcX: Tl ol iv TP«YCfl3(~ xopol o\S&t u'1to3Ci1ptaTl modo ipodorico né ipofrigio l? Perché questi modi
oG&t U'1to<ppuytaT1 ~30uatv; .:q gTt IJ.ÉÀOt; ~XtaT« ~xouatv meno di tutti possono dare il tipo di canto, di cui
«~T«r. «l aplJ.ovL«t, o~ 3e:t lJ.eXÀtaT« Téii xopéii; ~Ot; il coro massimamente ha bisogno. L'ipofrigio ha
aè < ~XEr. > ~ p.b U7t0<ppuytaT1 '1tP«XTLX6v, atÒ x«l È.v ethos essenzialmente pratico 2; perciò nel Ge-
[Te:] Téii rljp u6V ll 7J l;oaoc; x«l 7J è;6'1tÀtaLt; È.v T«uTll riolle 3 l'uscire e il momento di armarsi (dell'eroe)
'1te:'1tO('1jT«t, 11 3! u'1to3Ci1ptaTl p.EY«Ào'1tpe:'1tèt; x«l aTeX- sono composti in tale modo; l'ipodorico invece
15 atlJ.0v, 3tò x«l Xt&ocp~3txCilTeX'flj È.a-rl TWV aplJ.0vLwV. ha ethos grandioso e statico, perciò è di tutti i
t
uuu 3 «1J.<pCil xopéii p.b eXveXpp.oa-r«, TOtt; 3è eX'1tÒ modi il più adatto all'accompagnamento con la
ax'1jv~t; o[xEt6-re:p«. èxEtVO t IJ.b ylÌp 7JP6lCilV IJ.tp.'1jT«(' cetra. Questi due modi non si adattano al coro,
° l 3è 7Jye:p.6ve:t; TWV eXPX«(CilV p.6vo t ~a«v ~pCilEt;, o l ma meglio convengono agli attori che cantano
3è À«01 «V&pCil'1tOt, 6>V È.a-rlv lJ xop6t;. 3tò x«l ap- sulla scena. Questi imitano gli eroi e presso gli
p.6te:t «ÙTi/i TÒ YOEPÒV x«l 7JaUXtov ~Ot; x«l p.ÉÀot;" antichi solo i principi erano eroi mentre il po-
26 eXv&PCil'1ttxeì yeXp. TlXUT« lJ.èv éxouatv «l «ÀÀ«t ap- polo era fatto di uomini; ed è di uomini che il
LI." ~~....
P.OVwr., ljXta-r« or:; lXUTCilV ljc U'1t0<ppuytaT'
• ( t
Ev&oUatlX- coro è formato 4. Perciò ad esso si adatta l'ethos
a-rLX~ yeìp x«l ~«XXtx1)' < p.eXÀtaTIX 3è 7J lJ.~oÀuata-r( >. e il canto delle lamentazioni o degli atteggia-
menti pacati, che son cose proprie dell'uomo.' Gli
altri modi rispondono a questi requisiti; meno
922 b 6 Tjj ~ax(hn 1t~0'l) ya X a AP - 12 lX6:L add.
Sylburg - 13 -re see!. Vollgr. - 22 (.LciÀLO'Tll 8È '1j It~OÀu8LCJT( di tutti l'ipofrigio " perché è esaltato e bacchico,
add. Bojesen et Wagener ex Th. G. (ma più di tutti il misolidio) 8. Sotto la sua azione

-. 79 -.
 t .'~ .
...-..--

.<.
"

'XllTcX (J.èv OOV TClOT"t)V 7teXGXo(J.év TI: 7tCl&"t)Tl.xo1 3& ol noi siamo in uno stato di pathos: e portati al
cia~ei:l; (J.ciÀÀov T6lV 3UVClT6lV daE, 3LÒ xCl1 ClGT"t) «p- pathos sono i deboli più che i forti; perciò que-
(.L6TTeL TOLl; xopoi:ç' XClTcX 3& 't"'qv u7to3Ca)pLaT1 xCl1 U7tO- sto modo si adatta al coro. Ascoltando invece il
26 cppuYLaT1 7tpcinOlLev, a OÒX o[xei:6v ÈaTl. xope'ii. ~aTL modo ipodorico e ipofrigio ci disponiamo al-
ycXp o XOPÒl; x"t)3eurljç «7tPClXTOç' eGvoLllv yap ILOVOV l'azione, il che non si addice al coro'. Questo
7tClpéxe:TClL ott; 7teXpe:aTI.V. segue col proprio animo l'azione senza agire esso
stesso: a quelli infatti coi quali si trova non dà
altra assistenza che della sua disposizione bene-
vola 8.

[49] [49]

ALa TE T6lV rljv aulLtpCùv(cxv 7tOl.oov1'Cùv cp&6'Y'YCùv Perché tra i suoni producenti, l'accordo è più
Èv Te'ii ~ClpUTép(:l TÒ ILClÀIlX&l-re:pov; ~ 61'1. 't'ò lLéÀOt; dolce quello più grave l? Non è perché il melos
30 Tj) lLèv ClUTOU tpoaeL ILClÀelx6v ÈaTl. Xel1 ~pe:ILCli:OV, Tj) è per sua natura dolce e tranquillo, ma diventa
3& TOti Pu&lLou lLU;el. TPClXÒ xCl1 xl.v"t)1'Lx6v; È7tel 3È: aspro e mosso per l'unione col ritmo? Ora, poiché
Ò IL&V ~ClpÒt; ep&o'Y'YOt; ILClÀClXÒç xel1 ~pelLel'i:6l; Èa1'l.v, il suono grave è dolce e tranquillo ma l'acuto
Ò 3& ll~Òt; XLV"t)Tl.x6t;, xel1 T6lV 't'ClÙ1'Ò (J.tÀOt; ÈXOVTCùV mosso, ne segue che di due suoni consonanti più
et"t) civ ILClMX&l-re:pOl; ò ~Clpo't'epOt; Èv TllÙ't'é;) lLéÀel. ILciÀ- dolce sia quello più grave nella medesima melodia;
ÀOV' ~v yap TÒ (J.éÀOl; ClÙTÒ (J.elÀllx6v. giacché la musica è di per sé dolce.

[50) [50]

35 ALa TE. ~aCùv 7tU)-Ca)V Xel1 ò(J.oECùv, Èav IL&V Ò iTepOl; Perché due vasi simili e della stessa capacità-
xe:VÒl; n, o Sè l-re:pot; elç TÒ ~(J.l.au SLeX(J.e:a1'oç, 3La 7telO'6lV se l'uno è vuoto e l'altro riempito a metà - dànno
O'U(J.tpCùve:i: ~ ~x.&l; • ~ lhL 3L7tÀCla(cx Y(VE:TClL XCl1 ~ ÈK un'eco che equivale ad un accordo d'ottava? Non
è forse perché anche 1 in questo caso il suono
23 3~] y'Ìp ca AP - 29 (J.otÀIX)(6>TEP0'll] ItEÀL)(6)TEP0'll Boje-
sen - 34 otÙW ca] otÙTij) X a AP - 37 )(ot1 del. Bojesen.

-. 80 -. -. 81 -.
(194-195). 8.
 -rou ~!L(aeo~ -r1)~ lx -rou xevou; -r( yap 8t«<p~pet -rou't'O prodotto dal vaso riempito a metà è in rapporto
~ l1t1 -roov aup(yyCl)V; 80xet yap iJ &«-r't'cùv x(vl)at<; doppio rispetto a quello prodott.o dal vaso ~~oto?
6l;u't'ép« e!v«t, lv 8è: 't'or~ !Ld~oat ~p«8o't'epov o <X1}P Questo.è proprio quel che avviene nelle slrmghe
928 B <X1t«v't'éf, x«1 èv TOt~ 8t1tÀ«a(0L<; 'rOaoo't'~, x«l lv -roi:~ policalame~iù vel~ce è il. movi"?e~to,' ~iù ~cuto
cl:A.ÀOt<; <Xv«Àoyov. aulL<pc.>vet 8è: 8ta 1t«aoov x«t o risulta il suono 2, e in spazI magglOn l ana SI pro-
8t1tMa(c.>v <xax~~ 1tpò<; -ròv ~lLtauv. paga più lentamente, in spazi doppi in ~po
doppio e proporzionalmente negli altri cas~ s/,:('on~
! soneranno ugualmente all'ottava due otn, al CUI
928 a I ToaOÒTCj)] TOUTO Ca. - 3 ~.Ltau AP. \i, l'uno doppio dell'altro.
~\-
, . f"
,,'

"·r"
.~ -
.- ::.
~ '1;

NOTE

....,.
. ~

."

r
,
 "

Probl. [I]

l IXUÀOÙV'tIXL (l se font-ils jouer de la llute t: EGGER, La

Poétique (avec des extraits de la Politiqlle et des Problèmes)
Paris, 1875, p. 135. In questo senso il verbo ricorre in
PLAT., Legg., VII, 791 a.
I Alla musica auletica era riconosciuto un particolare
carattere emozionale: cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 6, 5. Sul-
l'aulos, impropriamente da certuni tradotto ancora flauto,
ché era strumento ad ancia e non a bocca, cfr. A. HOWARD,
The Aulos, in (J Harvard Stud. of Class. philologyo, IV
(1893), p. 19 e SCHLESINGER, The GYeek Aulos, London,
1939. La formula qui rinvia evidentemente alle due ti-
piche occasioni, in cui l'aulos era d'obbligo: i festini e i
funerali. E che l'aulos abbia conquistato via via l'animo
dei Greci sI da diventare Cl organo di ogni passione t
- secondo lo definisce il DEL GRANDE, Espressione musicale
dei poeti greci, Napoli, 1932, p. 21 - testimoniano PRA-
TINA, Ir. I (Diehl) e PLUT., De E apud Delphos, 21.

Probl. [2]

l L'enunciato ricorre Dei Probl., XI, 52, dove è data

una soluzione diversa: cfr. in merito REINACH-D'EICH-
THAL, Notes sur les Problèmes musicaux, in «Revue des
I -.
ét. gr. o, V (1892), p. 26 e, nella stessa rivista, XIII (1900),
p. 20 sgg.
 I 'I) YPCXf&f&~ 'I) 8lnouç (e linea bipedalis t traduce Th.
Gaza): perii VOLLGRAFF, Notes philologiqll~s (GEVAERT-
VOLLGRAFF, Les probl~mes musica.u d'Aristote, Gand, 1903,
p. 83) è il raggio di un cerchio; meglio è intendere con
l'HETT (ARISTOTLE, Problems, Harvard University Press,
19531, I, p. 378) il lato di un quadrato (ché il quadrato
avente per lato un piede è un piede quadrato e quello
avente per lato due piedi è 4 piedi quadrati).
I Si deduce di qui che un complesso corale accresce
l'intensità. della voce multipla in progressione che, appros-
simativamente, potrebbe dirsi geometrica. Probabilmente
il problema rientra in quell'insieme di temi trattati già.
nel V secolo in relazione all'ottica. e all'acustica tea-
trale: questo spiegherebbe il carattere empirico della for-
mulazione. Cfr. C. DIANO, La data della SYllgrapM di A 1Jas-
sagora, in «Anthemon o (Scritti di Archeologia e di Anti-
chitt1 classiche in onore di C. A tati), Firenze, 1955, p. 251.
Probl. [3]
l Per il senso di clltoppiJyvua&cxL (lat. rumpi) cfr.
Probl., XI, 22 e De audib., 804 b, II.
I Cosi gli scrittori Peripatetici denominarono le corde
(o note) a cominciare dall'acuto: "ete = mi (ultima verso
=
l'acuto) ; paranete =
re (vicino alla nete); trite do (terza);
parat1UJse = si (vicino alla mese); t1f8se = la (nota cen-
. ~ale); lichanos = sol (la indicatrice); parhypate = fa (vi-
cIno alla. hypate); hypate = mi (la più alta, perché, an-
che se dI suono più grave delle altre, era prodotta dalla
corda posta in cima alla lira). Che eia note initiale de
l'échelle grecque est à. l'aigu, sa finale au grave l) riporta,
sulla base del probl. 33 e di antiche testimonianze,
I l Di qui H. L. F. HELMHOLTZ, Die Le1Ire v. d. To-
F. GREIF, Études SUI' la musique antiqrre, in e Revue des
ét. gr. t, XXII (1909), p. 93.
I H. BONITZ, Index AristoteliClIS. Berolini. 1870, s. v.
&v(o): 4l Translatum ad seriem quamlibet 't'lÌ. &v(o) id si-
gnificat quod ordine prius est, veluti in serie sonorum
't'lÌ. &v(o) idem quod 't'lÌ ~~cx.... (Probl., XIX, 3, 37) o.
È quindi per mera coincidenza, nota il RUELLE, Pro-
bl~mes musicaux d'Aristote. in «Revue des ét. gr. t, IV
(1891), p. 237. che 1"alto e 1"acuto sono sinonimi nella
lingua di Aristotele e nella nostra.
t In una scala diatonica dorica la parhypate non do-
veva essere particolarmente difficile a cantare. trovan-
dosi ad intervallo di semitono dall' hypale, e il semitono
maggiore s'intona facilmente. Perciò E. F. Bojesen e
C. Stump( supposero che qui si faccia riferimento ad una
scala dorica. ma enarmonica. in cui l'intervallo tra hy-
pate e parhypate è un quarto di tono, che oggi sarebbe
difficile cogliere. I due studiosi cadono in uno strano
errore di prospettiva: intonare intervalli enarmonici, se
è difficile per chi ha l'orecchio falsato dall'abitudine del
nostro sistema temperato, riesce facile a chi. nulla avendo
mai conosciuto di simile, segua le linee dell'ottava na-
turale. Il problema va piuttosto inteso nel senso che
l'intonazione di nota posta ad intervallo di semitono
dalla precedente fosse più difficile di quella posta ad in-
tervallo di tono intero.
I à.pxiJ ha accezioni molto late: cfr. ARISTOT.• Me-
tapll. V, II, 6. Il Settala intese: (I il primo intervallo
per ordine di grandezza I); Gevaert-Vollgraff traducono:
(I L'intervalle minime de l'échelle musicale t, ma è da
escludere; ché in tal caso qui si scambierebbe erronea-
mente un suono per un intervallo.
nempfindungen als physiol. Grundlage lar die Theorie d.
M"sik, Brunswick, 1877" p. 396, dedusse che gli EI-
.-. 89 .-.

~
eni amavano terminare le loro frasi musicali sulla ky-
pale e che la parkypate forma con l'hypate Cl abwarts fUh-
render Leiteton t (noi diremmo: una sensibile discen-
ente). Quando si canta la sensibile, si sente uno sforzo
he finisce al momento in cui si arriva sul suono fonda-
mentale.
• Accetto la lezione mss. oUCJ1'cxCJtV, malamente cor-
retta dal Ruelle CJÒ"1'CXCJLV, e intendo il termine nel senso
=
di ·.CJÒCJTCXCJLt; T(;)'tI fIlCa)v(;)v la scala, la gamma.
a Per la discussione di questo luogo rimando al mio
articolo Cl Su alcuni luoghi dei Problemi musicali ari-
stotelici &, in o Giorn. it. di filol. I), X (1957), n. 3.
& Il testo è miserevolmente corrotto e non dà senso.
Probl. [5]
l Enunciato e soluzione ricorrono pressoché identici
nel probl. 40.
• V. per il testo e la discussione di questo luogo quanto
è de~to n:el mio art. ci~. I~ &e:(J)PEL" (lat. spectare, contem-
plarJ) è mteso dal BOJesen nel senso di contemplazione
filosofica, che talvolta ha in Aristotele: cfr. De anima,
II, 1 e Phys., VIII, 3. Meglio traduce l'Egger: Cl c'est un
plaisir pour l'auditeur l) annotando che qui, come nel
probl. 43,· Cl .8-e:(J)pET'tI et le substantif correspondant .f}E(J)-
p6ç s'appliquent très bien à toutes les sensations qtie
peut donner le spectacle, aux IiXPOriCJELt; comme aux &Eri-
!LCX1'ot I). Per la storia e il senso religioso che assunse il verbo
cfr. M. UNTERSTEINER, Leorigi11i della tragedia e del tra-
gico, Torino, 1955, p. 123 sgg.
1 mesure sur un accompagnement instrumental l) (GEVAERT,
a A delucidazione, cfr. l'inizio della Metafisica ari-
stotelica 980 a, b, ove si afferma che il conoscere piace
e che tutti naturalmente desiderano conoscere. Però va
.-. 9° --
\,
. ;
ossen'ato che qualsiasi musica, essendo in genere più dif-
ficile di una poesia, discopre i suoi valori per progressivi
approfondimenti. Una musica che si sente la prima volta
è difficile che la si intenda tutta: l'audizione del noto, con
la possibilità di approfondire, permette ugualmente di
Cl fare scienza l) e tanto maggiore quanto più la compren-
sione del brano sarà raggiunta appieno. Di qui il piacere
che arreca la musica nota, non però troppo continua-
mente ripetuta, a meno che non si tratti di autentico
capolavoro, che mai produce tedio.
& La prima impressione di un'opera completamente
nuova doveva dunque avere per la più gran parte del
pubblico antico qualcosa d'indeciso, per conseguenza di
poco piacevole. E questo, per il carattere proprio della
melodia omofona, (l nella cui esecuzione - avverte il
GEVAERT, MJlopJe antiqt4e da1lS le ebant de l'sglise latine,
Gand, 19°3, p. 123 sg. - le funzioni armoniche non si
determinano per la percezione uditiva che a poco a poco,
l'una dopo l'altra, e l'armonia totale non si rivela com-
pletamente al senso estetico che con l'ultima nota del
periodo musicale, onde la comprensione è, per cosi dire,
retrospettiva o.
Probl. [6]
I Il carattere tragico della 'JtotpCXXot1'ot>..oy~ è spiegato
con la sua Iiv(J)!LotÀ(ot. In che cosa consistesse la 1totpCX-
XCXTCXÀOY~ lo PS.-PLUT., De nms., 28, che ne considera
inventore Archiloco, non dice: per i moderni è • une
récitation rythmée, mais non mélodique, accompagnée du
jeu des instruments l) (CROISET, Histoire de la litt. Gr.,
Paris, 18981, Il, p. 174) o (1 une déc1amation parlée en
Histoire et th80rie de la musique de l'antiquits, Gand,
1881, II, p. 251). Ch'essa avesse i caratteri di una ~81)
non propriamente lirica, ma recitata melodrammatica-
mente.... dunque in istretto rapporto col ditirambo e che
 ,.
sistemi erano venuti a trovarsi, accettando una soppres-
questo passo aristotelico sembri proprio riferirsi al di- sione iniziale della trite e non della '"ele.
tirambo primitivo recentemente ha sostenuto senza te-
• • • I
stlmomanze SIcure, M. UNTERSTEINER, op. cit., p. 230. • Nella versione del Gaza si legge G acutum vim desi- "

derai pleniorem t, per cui è probabile che nel testo ricor-

• Ecco come interpreta il paragrafo G. HERMANN, resse 8CLTctL, congetturato dal Wagener.
Elementa doctrinae metricae, Lipsiae, 1816, p. 286 sg.:
« ab. eaqu.e re dicta est haec ra~io 7tlXPctXctTlX).OY~, quod
r~la~ata 1l1a rhythmorum seventate propius ad sermo-
n18 bbertatem accederet. •AV6>(.LGt).€ctv ei tribuit Aristoteles, ProbI. [8]
qu~a ~on aequ~bi1i.rhrthmoru~ decursu continetur, sed pro
l Invece di basare l'acuto e il grave sul concetto del
amml motu bberlorlbus soms nunc celerius, nunc len-
_ ti~~, sine certa lege devolvitur. Idque 7tct&ljTLX6v vocat, confronto fra grandezze, l'Autore interpreta geometrica-
dlcltque vel summo gaudio, vel maximo dolori accomo- mente la questione, paragonando la larghezza dei suoni
datum esse, quod animi commotio modum excedens nul- con la apertura degli angoli. Cfr. De atlima, II, 8, 8.
lis legibus continetur t.
ProbI. [9]

ProbI. [7] l L'accompagnamento strumentale per l'Autore ha il

fine di permettere al cantore la perfetta intonazione della
l L'enunciato ricorre nel problema 47. Si possono melodia mediante l'appoggio dello strumento. Un ac-
tracciare dell'eptacordo nella sua primitiva evoluzione compagnamento strumentale eccedente ai fini sarebbe
due schemi (cfr. JAN, Musici scriptores graeci, Lipsiae, più negativo che positivo; da un lato, perché più stru-
1895, p. 81): menti eseguenti la medesima melodia, in quel che era
un'orchestra antica, difficilmente conservavano un diapa-
a) più antico son assoluto; dall'altro, perché l'eccesso della pienezza stru-
paramese mentale sopraffà la voce. Da ricordare che non si hanno
o notizie dalla tradizione di pia1!i, lorti e crescendo in com-
hypate parl.ypate lichatws mese trite paranele tlete plesso strumentale; !~ che i suoni venissero eseguiti
mi. fa. sol. la. sib. do. re. secondo un'eguale c~ _nuità.
b) post-terpandreo in cui la trite (o paramese) fu
soppressa. e la nete resa equivalente a mi.; cosi:
paramese Probl. [IO]
o
hyp~te parhypate lichanos mese trite paranete tIBte l npcTll;Etv è voce onomatopeica di grido d'uccello o

mI. fa• • sol. la. do. re. mia di cicala e significa «emettere suoni musicali senza pa-
role, gorgheggiare su semplici vocali o sillabe, (fr. Ire-
L'Autore, avendo familiarità con la scala a otto corde, donner). Per il significato del sostantivo uPtTtGlLct cfr.
che derivava dall'eptacordo, inverte l'ordine con cui i due
..- 93 ..-
·
.
L,x. Sud. (c}a!Ltt IhcÀuTov) ed HESYCII. (~8~ &nttT"1À~): qui
però, come nota giustamente rEGGER, op. cit., p. 13 6 ,
(I cette valeur toute tecnique ne convient pas o.
I L'Autore conferma il principio dell'eccellenza clelia
voce umana ma avverte che quand'essa è separata dalla
parola - ~o~e nel caso dei gorgheggi - gli strumenti
sono superIOrI alla voce; e prevenendo l'obiezione che
anche gli strumenti, separati dalla imitazione (e cioè dal
c~nto f~tto di parole), possano "non essere ugualmente
piacevolI, osserva che tecnicamente essi sono più efficaci
della voce nella resa dei singoli suoni.
Probl. [II]
1 Per l'intelligenza del paragrafo, cfr. Probl., XI, 6 e 20.
Da notare che l'~ tin"1xoùatt accorda con un sottinteso
~wv~ e no~ xo~8~, ~ome vuole il Ruelle, e l'~uTiptt non ha
Il senso di (l piÙ piccola 1>, come interpretò il Settala ri-
mandando al De genero anim., V, 7. '
Probl. [12]
1 Per l'enunciato cfr. PLUT., Praec. comug.,
. II.
I Per il valore di ljJ'À6t; nel senso di Cl nOn accompa-
gnato dalle parole l> cfr. probl. 43 e Polit., VIII, 5, dove
la musica ljJtÀ~ è opposta a quella accompagnata dal
canto (!Led; ILtÀ tt>8Lttt;). Questo rende evidente che aòv
~ Tjj lLé?n, variamente interpretato, significa (l con la
ì!~e eseguita dal solo strumento o. Il fatto è di per sé
ch~aro ~v.e si teng~ pr~sente che nell'eptacordo posteriore
ali abohzlone dell a~tJ~a paramese, la paramese veniva
ad essere con la mese ID rapporto di terza: ciò che dà. un
accordo p~rfetto (ed è accordo di quarta e non di sesta).
• In altre parole, non si sente più distintamente il
suono strumentale.
• L'A. parte dal prinCipiO pitagorico che, fermando
una corda al centro e facendo risuonare la metà., si ot-
tiene il suono di ottava in rapporto a quello dato dalla
risonanza della corda completa. Da questo principio, poi,
tutte le varianti della diteggiatura. Presa ad es. la dop-
pia scala tonica, la im&.T"1 TW." imttTWv, se fermata al cen-
tro e fatta risuonare, dà. la nete del primo ottocordo; se
3
fermata a - in alto e fatta risuonare nella sezione mi-
4 "
nore, dà. la "Jeld del secondo ottocordo. Ugualmente da
corde più gravi, con un'accorta diteggiatura, possiamo
ricavare suoni più acuti: cosi dalla mese il suono della
paramese, e non viceversa.
Probl. [13]
1 REINACIt-D'EICHTHAL in «Revue des ét. gr. 1>, V,
cit., pp. 39-40 supposero <I une interversion des réponses l)
nella soluzione dei problemi 12 e 13; nella stessa rivista,
XIII, cit., p. 27, combinando l'enunciato di questo pro-
blema con la risposta del probl. 12, commentano: <I ré-
sulte que le solutionniste a compris tiVTLtpwvov dans le
sens de équivalent.... D'après cela, dans un langage ri-
goureux, le mot tiv-rLtpwvov ne devrait s'employer que
des sons graves par rapport aux sons aigus et non réci-
proquement &. Ora questa interpretazione nasce dal fatto
che, disponendosi un melos vocale in una data tonalità. e il
sostegno strumentale dello stesso melos all'ottava infe-
riore, ogni nota strumentale risulta antifona alla vocale.
Però nel caso specifico l'Autore tratta in realtà. due pro-
blemi diversi e l'enunciato del probl. 12, nella sua parte
essenziale, è chiaramente pertinente alla risposta che se-
gue. La corda grave dà. la possibilità. armonica del melos
..-. 95 ..-.
 .......
~ ,
,I,
proprio per la sua posizione di antifonia col canto del-
l'ottava superiore.
ProbI. [14]
1 Il CPO~\lbCLO\l, le cui braccia HERODOT., IV, 193 dice
fatt~ con le co~a degli uri, apparteneva alla categoria
degll strumentI a corda liv'rLtp&oYYOL, creati per imitare
l'effetto di una melodia cantata da voci d'uomo e rad-
doppiata all'ottava acuta da voci di fanciulli e di donne.
Pare anzi che il cpo~\lb(Lo\l. tra questi, meglio riprodu-
cesse l'effetto. Il Ruelle erroneamente lo scambiò con
l'aulos detto ylyypcxç, che veniva adoperato nelle trenodie.
Lo Stumpf, speciosamente emendando il testo, intese
(j come nel miscuglio della porpora chiara e della porpora
s~ura (sic I) I): paragone in sé assurdo, in quanto i colori
SI fondono, ed erroneo linguisticamente, ché 010'1 = come
ad es .• e l'esempio dev'essere perciò ispirato ai fenomeni
sonori. Se difatti l'A. avesse voluto paragonare fenomeni
di ordine differente avrebbe scritto xcx&lf7rEp. non 010'1.
~
• Cfr. ARISTOT., Metaph., X, 3: l'I TLaLv la6T"lç !V6T"lç.
, \) , I La aUp~y~ qui, come nel probI. 23, in significato spe-
11 cifico è il flauto monocalamo, su cui cfr. POLLUCE, IV, 67 e,
per la descrizione, F. GREIF, art. cit.• p. 100 sg.
Probi. [15]
~ L'A. indica le ragioni per le quali il ditirambo an-
tmfr abbandonò il canto strofico per adottare, sull'esem-
pio del nomos citaredico, il canto in sezioni libere. Il di-
tirambo antico (ad es. di Simonide, Bacchilide, Pin-
daro), corale e cantato da uomini liberi, nella esecuzione
,,veniva affidato a coreuti capaci di cantare, ma non pro-
fessionisti - che potessero va.riamente cantare melodie
...... 96 ......
complicate - e seguiva quindi linee ritmiche e meliche
improntate a semplicità. Di contro il ditirambo nuovo dei
cosiddetti ditirambografi, da Frinide a Timoteo a Filos-
seno, era di libera mimesi e in esso comuni e continue furono
i mutamenti ritmici e i passaggi da una scala all'altra.
I ~&Ol; cpUÀciyrE~V signifi~a,. secon~o l'~GGER, o!'. cii:,
p. 139. (I astenersi dalle aZlom e dal moti appasslo.natl.
che sono propri degli eroi del dramma i: ché degll at-
tori era il n'cX&oç e dei coreuti l'~&oç.
I{AREL SVOBODA, La doctrine d'Aristote sur /es ca-
yactères de la tragedie, in (l Listy Filologicke i, XLIV,
pp. 175- 179 spiega che per Aristotele l'~&oç è causa del-
l'azione e nella vita e nella tragedia.
Probl. [16]
1 P. J. BURETTE, Dissert. suda symphonie des anciens,
in (I Mémoires de l'ancienne Académie des inscriptions .,
IV, p. 119. corresse aull.cp~vou in 61l.0cp~\Iou. Questa cor-
rezione, generalmente seguita, non ha ragione di essere,
in quanto non si tratta qui di contrasto tra t antifonia t
t
e (l omofonia i (cioè tra esecuzione in rapporto d'ottava
per strumento e voce ed esecuzione in rapporto d'ot- ~
tava per voci) ma di opposizione tra esec~zione.anti~o­
nica (cioè in rapporto d'ottava) ed esecuzione smfomca
(cioè di accordo di quarta e di quinta). Cfr. probI. 35 e 39.
Probi. [17]
l Il problema è tr~ i più chiari. Ne~ rigi?o sistema
greco non si credeva SI potesse raddoppiare Il ~uono se
non con la ripetizione di esso al grave. La. qumta non
(I
ripete il suono, ma lo accompagna ad un lDtervallo al
grave, di solito di tre toni e mezzo; talvolta. però,. come
I
". nel caso fa-si, l'intervallo scende a tre tom, ed Il pa-
-. 97 ......
l v'" F~ l() ~M l
(19'-195). 'I.
 '. l ' ,,'
rallelismo ne viene turbato. Di qui il ripudio della SYnJ-
phonia a favore dell'antiphonia.
Probl. [18]
1 Giova ricordare che ~8eLv = cantare e suonare (fr.
iouer), aIe mot grec pouvant avoir les deux sens I) ~o~­
menta giustamente il SAINT-HILAIRE, Les prob/ènJes d An-
stote, Paris, 1891, II, p. 49.
* IllXylX8[~ouaL yà:p XTÀ. Per il Reinach la frase sa-
rebbe una glossa marginale, con la quale l'autore vuole
avvicinare all'enunciato un fatto analogo nella musica
strumentale, su cui si ritorna nel probI. 39 b. Comunque,
si discute qui del canto antifono (voce contro voce) o del
canto con accompagnamento di aulos nella ottava (lllX-
ylX8[~etv infatti è il termine tecnico, col quale Aristo--
stotele indica l'azione di eseguire una successione melodica
per ottave o, come noi diremmo, per doppie corde. Cfr.
E. MAGNI-DuFFLOC2, Storia della musica, Milano, 1933*,
I, p. 85) e la frase enuncia uno dei principi fondamen-
tali della musica degli antichi: la linearità, mai tur-
bata, nel coro, da voci che non fossero omofone alla prin-
cipale. Ché gli Elleni non conobbero, a quanto pare (cfr.
ROMAGNOLl, Nel "egno di Orfeo, Bologna, 1953*, p. 190 sg.)
la musica sinfonica, rimanendo sempre e soltanto nel
campo della melodia. (l Tutto lo sforzo dei Greci - scrive
il DEL GRANDE, L'espressione musicale ecc. cit., p. 22 -
tese allo sviluppo della melodia, e a ridurre al minimo
quanto tale melodia aduggiasse. Composizioni a più temi
~ sovrapposti furono co~dannate a priori. Accanto alla me-
Y' lodia lineare - quasI come ombra emanata da essa -
moveva un accompagnamento accorto; e trasportando
nello strumentale il principio vocale, anche vi preferirono
i larghi unisoni, che sempre hanno riscosso gli effetti
maggiori •.
Invece R. WESTPHAL, Mehrstimmigkeit ode, Eit,stim-
migkeit d. griech. Musik, in t Berliner philoI. Wochen-
-. 98 -.
l -. 99 -.
schrift e (1884), p. 65 sg., credette di trovare in questo
problema un argomento decisivo in favore della polifo-
nia simultanea, quale gli antichi la praticavano. Se l'A.
sente il bisogno di avvertire che non si organizza un coro
per quinta o per quarta, potrebbe significare che qual-
cuno l'avesse pure tentato. In realtà, testimonianza di
canto corale con voci disposte in ottava intramezzata
da quinta non si trova prima della tarda età romana (cfr.
GAUDENT., [sagoge, c. 9 sgg.; JAN, op. cit., P.338 sgg.).
I) Per comprendere si tenga presente che la nJagadis
era una specie di arpa a doppie corde, come i liuti o il
nostro mandolino. Le doppie corde potevano essere fatte
vibrare insieme o no, secondo i casi e i fini del magadi-
sta. È ovvio che uno strumento simile può essere sempre
organato con doppie corde disposte all'unisono o all'ot-
tava, mai per doppie corde accordate secondo l'inter-
vallo di quinta o di quarta.
Probl. [19]
l L'autenticità di questo probI. fu decisamente ne-
gata dal GEVAERT, .oP. cit., p. 157, che lo considera una
glossa di (I scrittore estraneo alle più elementari nozioni
di teoria musicale.... forse di qualche grammatico del-
l'epoca romana, che non sa il giusto significato del ter-
mine ciV'dcp(a)vov e. Lo Stumpf cercò con un'interpre-
tazione sottile di trarre un qualche senso dal contesto e
il RUELLE in (I Rev. de Philologie t, XV (1891), p. 169,
ritenne indispensabile « de supplir axE86v après ou avant
(aov l) (linea 2). A me pare che nelle accuse dei critici
ci sia dell'esagerazione. Se prendiamo infatti l'ottava a-A
con la nJese re, abbiamo che da a a re corre una quinta
e da re a A una quarta, cioè vi è non uguaglianza asso-
luta, ma medietà di parti (llea6T'I)Ii). (Non c'è quindi nep-
pure bisogno di accettare la correzione la6T'I)1i difesa dal
Reinach). Questa llea6T'I)/i produce agli estremi due suoni
consonanti d'ottava. Questa consonanza nella esecu-
·zione si produce come unità fODica ed intanto le due note
si trovano agli estremi dell'òttocordo.
 ·._,. ~
.'.,
ProbI. [20]
1 Qui, come nel probl. 19 e 39b si sottolinea - no-
terò col CESSI, Storia della letteratura greca, Torino, 1933,
I, p. 260:- che il popolo ellenico Cl se sapeva intonare od
accomp~gnare .un canto, un coro, una preghiera sia nelle
feste pnvate sia nelle pubbliche celebrazioni, in generale
non era esperto della tecnica strumentale più di quanto
non lo guidasse la finezza dell'orecchio 1>.
I . Il ter~ine nOL1)T1)1O ricorre qui, come in Glauco di
Reggio, nel senso di Cl compositore di musica l> senza spe-
cialità definite, sinonimo di ILE:ÀonoL6ç (cfr. probI. 3 1).
, Questo pro~l~ma e il n. 36, che presentano af-
• ti
finItà, sono assai Importanti - commentano REiNACH-
D'EICH~H~L ~n (l Revue des ét. gr. 1>, V, cit., p. 4 1 _
«pour l hlstolI'e de la mélopée antique: ils attribuent à
la mèse un rble assez analogue à celui qui dans la cadence
des mélodi~9 modernes est joué par la tonique ». Ma L. LA-
LO~. A~csenn8s gammes enharmoniques. in (l Revue de
~hIlologle 1>. X?CIV (1900), p. 39, obietta che questa no-
zione della tonsca è moderna e nessuno scrittore musicale
dell'antichità testimonia di questa funzione della mese.
Anche q~i si parla di frequente impiego della mese e l'Autore
Ilon ha Il nostro senso della tonalità; altrimenti avrebbe
fatto della mese il principio,· il fondamento e non il le-
game (a6't18E:O'ILoç) di tutti gli altri suoni della gamma.
Probl. [2I]
l Il testo è stato evidentemente ampliato e successi-
vamente corretto, come dimostra la· correlazione n6TE:-
pO'ti•••• ~, priva assolutamente di senso, in quanto la se-
conda parte non fa che ripetere l'idea della prima. Va-
~ie s?luzioni sono possibili (cfr. il mio art. cito in Cl Giorn.
lt. di tUoI. t. X [1957], n. 3). Nell'impossibilità di decidere
, '
-- IOO ......
ho dato nella traduzione le due parti. eliminando l'al-
. .. ternativa.
I ARISTOT., De anima, II, 8, discutendo un passo del
Timeo platonico, commenta questo principio di acustica
pitagorica concludendo che il suono grave deve J di ne-
cessità lasciare una impressione più forte che non l'acuto.
Naturalmente la scienza moderna ha dimostrato che ad
essere più o meno rapido non è il suono in sé ma sono le
vibrazioni parziali e regolari, di cui il suono è la risul-
tante totale.
ProbI. [22]
1. Il problema è simile al n. 45, che ha in più una
Crase esplicativa. 01 noÀÀo( erano in realtà, nel coro lirico,
da (luindici a cinquanta cantori (cfr. S. FERRI, Xopbl;
KUXÀu<6c;, in «Rivista dell'Istituto di Archeologia t, III
[1931], pp. 299-330 e, dello stesso, Coro melico e coro tra-
gico, in (l Dioniso I), III [1933], pp. 336-345).
Da notare che l'uso di grandi complessi vocali non
aveva ragione di essere nei cori greci, dove non si esegui-
vano simultaneamente mai più di due parti: la melodia
delle voci, sempre omofona, più una parte di accompa-
gnamento eseguita da uno, o al più due strumentisti, qua-
lunque fosse il numero dei cantori. Infatti nelle iscrizioni
coragiche del IV secolo, che si riferiscono ora a cori di
uomini ora a cori di fanciulli, si menziona generalmente
il nome dello strumentista. La formula' è costante: x 1)ìjÀ&~.
(Cfr. REISCH, De musicis Graecorum certami"iblls, Vin-
dobonae, 1885, p. 32 sgg.). .-
• Il passo è controverso. Il BUSSEMAKER. AristoteUs
opera om"ia, Parisiis, 1878, IV, p. 20, traduce: (I tardiusque
incipiunt I); il REINACH emendò 1'«Pxo'tlTtXL mss. in «PXO'tlTtX
e tradusse: Cl un capo che li conduce più lentamente t;
E. GRAF, De GraecoruJn veterum re musica, Marburg, 1889,
p. 55, corresse invece llpxoij'tlTtX~ (correzione fuori tono, in
...... IOI .....
 quanto. qui della danza non si parla); B. SAINT-HILAIRE,
trad. Clt., II, p. 54, fraintende: (j et le commandement
est plus fort &.
ProbI. [23]
r 1 Qui per ?Up~y~ s'i~tende il flauto monocalamo; phì
o~tre. (lInea 8) Il flauto dI Pan, che constava di più canne
J
dI differente altezza, saldate a contatto immediato ed
in ordine all'altezza stessa, in modo però che le imbocca-
~ure fossero tutte sullo stesso piano. Vedi descrizione
ID C. DEL GRANDE, op. cit., p. 19.
•• "'~>.~lJP[o,t;, attributo di ~P'Y~VO~t;, designa in ac-
" cezione generale tutta l~ famigli:-- delle arpe (nell'Etym.
" Magnum "'~>'T1jp,ov è spiegato etimologicamente: 'It~pèe TÒ
ljI~À>'6!L&v~ TlJPd'v). Per il ~p(Y6)VOV la forma neutra, più
com~ne, è d,ata da ARISTOT., Polit., VIII, 6, 7, il quale
t~a l altro ricorda che, introdotto dopo le guerre Per-
.
"
'
Siane, al. suo t~m'po questo strumento era già in disuso
presso glI Ate11lesl; da NICOMACO, Enchir., c. 4; da POL-
LUCE, IV, 59 (cfr. C. DEL GRANDE, op. cit., p. II).
, a •Il p~ra?r~fo è importante per la storia degli stru-
mentI antichI sia a corda (gpy~v~ lVT~T~), dei quali sono
,',
r>,
ric~rdati la lira e il trigono, che a fiato (6py~v~ lj.Lnv&UaT«),
C~l ap~arten~ono gli auloi e'le aup,yyet;; ma è altresl te-
stlmomanza sIcura per la ricostruzione delle teorie musicali.
Probl. [24]
1 Il pro~lem~, che ricorda en abrégé il n. 4 2 , adduce
una esemphficazlone del fenomeno detto di (I vibrazione
per consonanza &, cosi descritto nell'Anth. Palat., I, 46 :
A~~~éplXV ~'Jt(hl/v O'ltÒT& 'It>'~)(TpOta' 30v~a6)
·HÀ«t~ V~Tl/ 'ltcXÀÀ&~«t «UTOj.LcXT6)t;. l
..... 102 .....
Il Gevaert invece suppone che l'A. qui segua una
teoria immaginaria (sic I) di origine pitagorica, che ignorava
l'isocronismo, legge fondamentale del suono musicale.
Probl. [25]
1 tipj.LOV[«, = qui l'ottava, dopo l'introduzione della
pafamese, posta un tono all'acuto della mese. Si sa che
nella terminologia Pitagorica tiPILovL« significava ottava (cfr.
Filolao ap. Nicom., c. 9; JAN, op. cit., p. 252).
Il Nel problema, che ricorre identico nel n. 44, è spie-
gata l'origine storica del termine mese. La risposta in
fondo è strana, anche se concorde con tutto il sistema
geometrico, secondo cui nei Problemi sono viste le ottave.
Da notare che 7 sembra un numero fatidico nella teoria
primitiva della musica: 7 infatti erano le corde della lira,
7 le note della scala e, in Aristosseno, 7 le scale modali,
7 le distinzioni delle scale.
Probl. [26]
---
1 L'enunciato ricorda quello del probI. 46. Lo Stumpf
suppose che qui non si tratti di cantare all'acuto,; ma
di cantare troppo alto, confondendo cosi acutezza con
intensità.
Il Il Bojesen notò che la risposta è in netto contrasto
-I
con quanto si afferma nel probI. 7 (TÒ Si: ~«pù pq.ov cp&éy-
~«a&lX') e con l'enunciato del probi. 37 (lpyov j.Lii>'>'ov
\ &8&,v Tèe ~élX 1') Tèe ~«pé«). Il Settala, nel commento al
probi. 37, cosi giustificò l'apparente contraddizione: (j nei
problemi 7 e 37 è espressa l'opinione dell'A., mentre qui
il mhepov sembra dare un carattere di dubbio alla spie-
gazione proposta &•
..... 1 0 3 .....
 .Probl. [27]
l Il problema richiama il n. 29, che può conside-
rarsi un completamento di questo. Circa l'ethos di cia-
scuna armonia cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 5 e sulla lLiçll;
dei suoni, perturbatrice dell'ethos melodico, il De audib.,
801 b 19 e il De setlsu, 447 a 12.
. • Da tener presente che Aristotele non presta va-
lore etico alla consonanza armonica o strumentale, ma
soltanto alla melodia in sé nel suo sviluppo orizzontale.
Ciò naturalmente sta a significare la povertà delle forme
armoniche del tempo, per cui ogni accompagnamento
, aveva il solo fine di far percepire meglio il ritmo e non
quello· di appoggio veramente armonico alla melodia
sviluppata.
Probi. [28]
• 1 Il termine V61L0I;, nel senso di o tema musicale sin-
golo e distinto t, ric<?rre forse da prima in HESIOO.,
Theog., 66-67; e se la parola che significava legge indicò
pure determinati canti, fu proprio per essere stati tali
canti imposti agli artisti come leggi non violabili. In alcune,
cerimonie religiose o feste, l'aria che doveva informare
l'inno in onore del dio era composta d'obbligo su temi
tradizionali: al musico si concedeva al più di eseguire
variazioni sul tema voluto. Cfr. PS.-PLUT., De mus., 6. In-
teressan~e, per il suo valore di derivazione sacrale, è la te-
stimonianza dell'Etym. Magnum, s. v. V6ILOl, in cui si
legge che Apollo portò agli uomini col suono della cetra
le leggi. E il Lex. Sud., s. V. V6ILOL xL&cxp(o)8lxoL sembra
abbia presente questo problema: Èxei&&V '8i: oelLvoÀoYl-
x i,;) t;, ~I; xcxt ' AplOToTtÀel 80xei, V6ILOl XCXÀOUVTCU ol
1L0UOLXOt Tp61;0L xcx,o.' OlSOTLVCXt; 48olLev. La spiegazione
qui affacciata, pur nella forma interrogativa, inclina
..... 1 °4 .....
T
I
ad una interpretazione positiva nel senso tradizionale.
Cfr. anche H. GRIESER, Nomos, ein Beitrag Eur griechi-
schen MusikgescJJichte, in o Quellen und Studien zur Ge-
schichte und Kultur des Aitertums und des Mittelalters t,
(1937). Di altro avviso è il Lasserre il quale, nell'intro-
duzione al suo PLUTARQUE, De la musique, Lausanne,
,,\ 1954, p. ·26, prendendo posizione sul nome, afferma che
~
i twmoi erano cosl detti perché destinati o à seconder l'ac-
complissement de rites importants..... et ces rites eux-
m8mes étaient appelés V6ILOL i. Per l'esame della questione
mi permetto rimandare alla mia recensione del testo
suddetto in cAtene e Roma I), N. S. (1957), p. 17·
I Si legge infatti in STRAB., X, 482; AELlAN., Varo hist.,
II, 39; ATHEN., XIV, 619 che i popoli antichi usarono
insegnare ai giovani le leggi del paese a mezzo del canto
che, non abbisognando di lettere o di erudizione, pe-
netra più facilmente negli animi ed eccita impressione
viva sulla memoria.
• Popolazione tracica, su cui cfr. HERODOT., IV, 100
e PLIN., Nat. hist., IV, 12, 88.
e Col VoUgraff ho espunto l'g1;ep TlÌI; 1;pWTCXc;, facile
a sottintendersi, ed evidente aggiunta esplicativa.
Probl. [29]
1 L'osservazione richiama quella sviluppata nel
probl. 27: per il paragone tutto aristotelico tra i piaceri del-
l'udito e quelli degli altri sensi cfr. Polit., VIII, 5. La
!!" dottrina dell'ethos musicale si riferiva ai modi (cfr. anche
probl. 30 e 48); ai gene,i (diatonico = fermo, calmo e sem-
plice; cromatico = languido, carezzevole; enarmonico =
I
eccitante e soave); ai ritmi (genere uguale = calmo, fermo;
,I
.1 genere doppio = vivace, leggero; genere emiolio = feb-
.,t"
\ brile, entusiastico). Cfr. G. AMSEL, De vi atque indole
'-' 1°5 --
 fhythmort,m quid veteres iudicaverint, in f Breslauer philol.
Abhandl. t, I, 3 (1887), p. 38.
• Cfr. BONITZ, lnde~ Aristotelicus, s. v. èvépYEacx i
passi in cui l'lvépyeLcx è da Aristotele considerata come
x(,,'10 L~.
Probl. [30]
l I podorico e ipofrigio, secondo la concezione etica dei
modi (probl. 29 e 48) esprimevano qualcosa di vivace
e di esaltato e, come tali, erano più atti a rivestire fun-
zioni mimetiche di attori che movimenti severi di cori.
Non si dimentichi che il coro tragico rarissime volte
'. eseguiva danze vivaci; le sue evoluzioni orchestiche si
riducevano a passi di danza in genere lenti con largo
accompagnamento chironomico.
• La risposta, che trova completamento nel probl. 48,
ha un'importanza fondamentale per la conoscenza del
dramma antico, essendo il solo documento da noi posse-
duto sui lLéÀ'I nella tragedia.
Probl. [31]
1 Frinico di Polyphmsmoll fu li ragione detto il
<l Bellini dei Greci l> dal ROMAGNOLI, op. cit., p. 177 e la
sua tragedia, per l'eccedenza delle parti corali, fu asso-
migliata ai nostri oratori. Cfr. Le~. S"d., s. v. cllpuvLX0t;
e la nota accurata di R. CANTARELLA, Ese/.i/o, Firenze,
1941, pp. 228-234. Che in Atene rimanesse viva la me-
moria dei soavi canti del poeta leggiamo in ARISTOPII.,
Vesp., 219 e 268 sgg.; Aves, 748.
• Va da sé che qui ILéTpCX sta nel senso di (I versi della
recitazione t, tetrametri trocaici o trimetri giambici che
fossero. Il Cantarella infatti corregge il ,;ou TE:TpcxlLéTpoo
...... 106 ......
del Le~. Sud. in TOU TE: ';PLlLéTPOU • per evitare l'as-
surdità di attribuire a Frinito, contemporaneo quasi di
Eschilo, l'invenzione del tetrametro, che per esplicita te-
stimonianza di ARISTOT., Poet., 1449 a era il metro della
primitiva tragedia Il.
Probl. [32]
I Anche qui spiegazione puramente empll'1ca, ché
quarta, quinta e ottava venivano distinte in rapporto
agl'intervalli. Va però notato che il diapasol', essendo
pertinente alla totalità delle corde, poteva essere defi-
nito indipendentemente dal numero; ciò che non era
possibile per quarta e quinta.
• o La risposta - commenta il ROMAGNOLl, op. eit.,
p. 261, nota 2 - è erronea, perché nulla impediva che
si chiamasse at'é1tTa: quella tale consonanza che solo
poi, con l'istituzione della cetra ottocorde, parve risul-
tare dall'addizione di otto corde. Ma dal brano risulta
I senza possibile equivoco che la cetra di Terpandro fu
l
accordata per ottava 1>.
Dal fatto che l'A. adoperi ""'T'I) nel significato che
questa parole ha ilell'ottocordo tipo, il GEVAERT, op. cil.,
p. 186, indusse che adoperi anche TpLT'I) nello stesso si-
I gnificato: ossia, riferendosi all'ottocordo tipo, intenda la
TptT'I delle disgiunte, che qui sarebbe do. La verità invece
è che qui s'intende soppressa la trile delle congiunte (sy-
nemmenon) sib, come interpretarono rettamente \Va-
gener, Boeck, Ruelle, Jano
Probl. [33]
l Mentre noi usiamo organare le scale sia in llnea
ascendente che discendente, gli Elleni, pure teoricamente
...
avvalendosi deU'uno e dell'altro sistema, accedevano sempre
...... 107 ......
 '. ,f"-. '. ~, . j ~
a scale discendenti quando le armonie stesse venivano as-
sume come VO(LOL t cioè come n u c l e i m e l i c i c o n -
d u t , t o r i da esplicare in variazioni.
,
Cosi il GRBIJ.l', arI. cit., p. no, commenta l'impor-
I li Accordo perfetto è quello d'ottava o si legge anche in un
tanza dell'inciso: «A travers une longue période de plus
de deux mille ans,depuis les nomes de Terpandre jusqu'à
la floraison du contrepoint d'Occident, la musique nous
est apparue évoluant autour d'une note maitresse (ijye-
(L6>v):' la mèse dorienne, ij (L~cr1) lXPX~, comme l'appelle
Aristote (Probl., XIX, 33; Melaph., V, II, 6 &).
Probl. [34]
1 Aggiungendo infatti ottava ad ottava, la consonanza
permane perché si tratta soltanto di raddoppio; ma ag-
giungendo quinta a quinta si giunge all'accordo di nona e
quarta a quarta all'accordo di settima: ambedue ritenuti
dissonanti nella musica non solo antica (cfr. ARISTOX.,
E16m. harm., II, 45) ma anche di età umanistica e ri-
nascimentale. L'accettazione di detti accordi presuppone
il fluido sistema moderno basato soltanto sui due modi
maggiore e minore.
I La risposta è visibilmente mutila, in quanto si dice
soltanto che la doppia quinta e la doppia quarta non
dànno un rapporto superparziale (del tipo cioè n : I ), e
quindi non sono consonanti, senza aggiungere la neces-
saria dimostrazione, com'è dato vedere nel probl. 41,
che la doppia ottava forma consonanza.
Probl. [35]
Nel problema viene dimostrata la superiorità del-
1 IV, 65) erano dei pezzi di bravura, melo~ie lunghe e lO re-
l'accordo di ottava sulle altre consonanze in base al rap-
porto numerico: il quoziente dei numeri, che esprimono
..... 108--
suoni limiti dell'ottava, è un numero intero: 2, mentre
3 4
nella quinta e nella quarta il rapporto è frazionario: - e - .
2 3
frammento attribuito ad Archita (cfr. PORPHYR., in Plol6m.
"arm., I, 6 p. 107 Dilring; DIELS-KRANZ, VorsoAraliAer,
fr. (7).
Il Cfr. ARISTOT., Metaph., X, I: «misura è ciò con
cui si misura il quanto o. L'ottava è la misura o, meglio,
l'unità di misura della melodia nel senso che sulla sua
estensione poggia la definizione delle altre consonanze.
Probl. [35 b]
• Il problema, collegato nei mss. al n. 35, va invece
separato e, come primo notò il Settala, considerato pro-
blema a sé. Non compreso nella traduzione del Gaza,
meglio starebbe, secondo il Bojesen, nella sez. XI, re-
lativa alla voce. Per la probabile restituzione dell'enun-
ciato rimando al mio art. cito in Cl Giorn. it. di filol. t,
X (1957), n. 3.
Probl. [36].
• Per la discussione, anche testuale, di questo pro-
blema rimando all'art. cito in «Giorn. it. di filoI.., X
(1957), p. 23 0 •
Probl. [37]
• I VO(LOL lSp&LOL (per la terminologia cfr. POL~UCE,
gistro tale che solo un tenore di eccezione poteva can-
tare senza stento (cfr. PS.-PLUT., De Mus., 9). Nella tradi-
-- 109--
 l.'. )~. .'fé. -.:''-,.'
Ni"""~"
.
t~\f:;.·· .
,f/' '.':~i zione il più famoso compositore e cantore di nomoi or- pitagorismo), poiché note estreme ---: di ottocord? nel~'ot­
.~ :'. thioi sarebbe stato Arione (cfr. HERODOT., I, 24). tava, di tetracordo o di pentacordo m quarta o m qumta
_ sono fuse in consonanza da un rapporto reciproco, che
• L'~lJç è stato anche ultimamente ritenuto dal LAs- permette l'accordo stesso. ~~U.. Il
~
SERRE, op. cit., p. 23 o synonyme d'lSp&toç o; ma dal pre- :;~~
: '&~\,~
sente problema si può desumere similarità tra i due,
non assoluta uguaglianza: probabilmente, come pensa il
DEL GRANDE, l'lSP&tOI; ne derivava soltanto. Certo è che
Probi. [39] i: :,.,/
ambedue venivano cantati nel registro acuto, e quindi 1 L'Autore accetta come antbomco
.& •
un cant o ch e nOI. ~I •
da voce sopranina e tenorile. diremmo omofono, sempre che sia cantato da voci di-
sposte in ottava e diverse per timbro (voci bianche e
a Tutto il paragrafo si sviluppa in un'empiria sorpas- bassi). È ovvio che il distacco timbrico rende un tale
sata e rimane senza soluzione. L'A. muove dal concetto uso più accetto di quello, soprattutto maschile, di soli
pitagorico, già altre volte espresso, secondo cui i suoni tenori o soli bassi cantanti all'unisono.
acuti sono prodotti da moto breve e veloce e i gravi
da moti numerosi e lenti, giacché ignorava naturalmente
il concetto delle vibrazioni delle singole note. Tenta ProbI. [39b]
quindi di, ~anare l'aporia tra teoria e pratica, per cui
mentre teoricamente cantare nel registro alto sarebbe stato 1 A partire da (L«ydEt;oucrt Si: XTÀ. si fa cominciare
più facile, in pratica era più difficile. La questione oggi un nuovo problema, il cui enunciato sarebbe, sulla te-
è spostata nel senso della necessità di cantare secondo stimonianza del Gaza: (l Cur sola in diapason consonantia
il registro permesso ad ogni singola voce.
magadari solitum est? o
• Circa i rapporti dei piedi si rico~di che i metrici
determinano tre generi:
ProbI. [38]
a) "t'VOI; (crov, con rapporto tra le parti di I : lodi 2 : 2
l Altrove, nella Polit., VIII, 5 e nel princIpIo della b)y'vor; Stl;M!crtOV, o o & o o l: 2 o di 2 : l
Poetica, Aristotele afferma che qualsiasi mimesi è na- c) y~or; lJ(Lt6Àtov, o o o • o 3: 2 o di 2 : 3
tu~almente piacevole. Qui la questione è ripresa e raf-
..
,', forzata secondo un concetto che troviamo sviluppato I) Dopo l;p~1; CXUTOòl; Th. Gaza ha: (I rationem clausu-
.' nel ~iscors~ di Pausania del Convito plat~nico. In ogni lae o: quindi con ogni probabilità egli leggeva nel suo te-
mamfestazlone, ed anche nel corpo, ordme vuoi dire sto < xcx1 TEÀ&UT'ijt; >.
sanità: disordine, turbamento o malattia; melodie e ritmo • Concludendo, l'A. affronta qui il problema dell'ac-
piacciono in quanto sono movimenti X«TlÌ: T«;tV. Per l'ac-
cordo, poi, la piacevolezza dipende dal fatto che trattasi compagnamento per xpoucrtl; eterofona. Come nella ma-
di percezione multipla, sentita in unità (cfr. Filolao ap. gadis, a corde doppie, facendo risuonare le coppie continue
NICOM., Arithm., II, J9: DIELS-l{RANZ, op. cit., fr. IO, si ha una sequenza di accordi assai piacevoli, cosi quando
si congiungono canto e xpoucrtC; (sia il canto sostenuto
,. la cui sostanza risponde all'interpretazione aristotelica del
...... I I I ......
f ..... 110 .....
'.
~
 1r:';;"~"~)l:""- ," ....
"0 ••••• : • •

[!t::.:', .:.y' .
~.:.:' da voci o da ti.do) , la risultante porta massimo piacere
;::( ·proprio nel concludersi, nell'unità dell'accordo finale. La l numeri estremi (n e : n) non sono in alenn rap-
~. ':' xpouenç citaristica non ripete le note del canto sostenuto
r>:- ?all'aulo ?, s~ ne ripete alcuna, ad altre risponde secondo porto intero tra loro, perché né multipli né superparziali
~\: • rapportI di quarta o di quinta. Ma, nel terminare il (ilttjL6ptot). Lo stesso per la doppia quarta:
~~... bra~o, tutto rientra nella normalità di accordo assoluto,
W;~. e sia. aulo che cetra ~oncludono su quella stessa nota o, 4 16
~.~ . megho, su due note 10 ottava, cioè magadizzando. E il n :-n :-n.
~r' ~iacere c?e si prova_in questo accordo finale giustifica 3 9
~~, l eterofoma della xpoucnç precedente.
,l. Ora l'accordo consiste precisamente nell'esistenza d'un
r.~'~
rapporto semplice tra due suoni.
~:: "
i';'. . ProbI. [40]
"
l'

l Interessante è una formula del Li-Ki, il più antico

manuale cinese di musiea (almeno del VI sec. a. C.): nelle
sue normali funzioni, vi si legge, l'uomo parla; se per caso
,
'.
è pres? da ~ioia, ~on bastandogli più la parola per espri-
mere • sentimenti, canta: se la gioia è troppo intensa,
non solo canta ma danza. Ecco l'origine naturale di mu-
sica e danza.
• I ~er ~ Grcc! ogni obb!igo o retribuzione rendeva la pra-
tica d. un arte mdegna di un uomo libero (~«"CX1JGo«;). Cfr.
ARISTOT., Polit., VIII, S,
1 La questione, rimasta insoluta nel probl. 34, è qui
ripresa e discussa secondo i soliti rapporti pitagorici. Nel
caso dell'ottava si hanno due numeri, il cui rapporto geo-
metrie? è 2; quindi il primo e l'ultimo sono in un rap-
porto mtero: nel caso della doppia ottava si hanno sem-
pre due numeri, in rapporto .intero (4 : I). Al contrario, nel
caso della doppia quinta, si ha la serie:
333
n: - n : - · - n .
" 2 2 2
l Il problema è importante in quanto rivela come la
questione dei suoni armonici venisse posta ma non risolta
(l'Autore candidamente dichiara che il fenomeno non si
spiega né per via di sensazione né per via di scienza) pro-
prio per mancanza di nozioni adeguate circa l'acustica.
L'Autore, in altre parole, osserva benissimo che l'hypale
ha una risonanza più durevole della nele e che in essa ri-
sonanza è compreso il suono stesso della nele, ma non
riesce a spiegarsi come ciò succeda in due corde di ten-
sione diversa si, ma di spessore uguale. L'unico punto
chiaro per lui è che la velocità dei suoni acuti è maggiore
di quella dei gravi, ma non sospetta che accanto alla ve-
locità gioca il fattore dell'ampiezza della vibrazione ed
ecco perché il problema, per quanto impostato, non è nem-
meno avviato a risoluzione. Resta tuttavia per noi come
documento importantissimo di uno stadio di quel cam-
mino che la fisica acustica via via percorrerà sinché lo
Helmho1tz giungerà alla determinazione precisa dei suoni
armonici.
I Il testo evidentemente è mutilo e tutta la frase, come
dimostra la ripetizione dell'6)ern:, è un'interpolazione. Man-
cando gli elementi per una congettura probabile, ritengo
arbitrario ogni tentativo di traduzione.

-. II2 ..... ..... 1I3 .....

(19·1-195). 8.
 Probl. ['13]
1 Per la spiegazione del passo cfr. THEOPlIR., De causo
plant. I, 9 e De plant. hist. II, 2.
I Il Gaza qui traduce: (I suumque genus sincerum
custodiens (sonus) o; presuppone quindi un testo più am-
pio. L'«ÒTOiç da solo non può stare. Il supplemento < «ÒTot
4" > «òToiç mi è stato inviato per iscritto dal pro!. Carlo
Diano, al quale sono grato per altri preziosi suggeri-
menti.
,'. I Si sa che la strumentazione dei cori antichi veniva
sostenuta da lire e da auloi. Ora la lira, strumento a per-
cussione, non permette esecuzione di note continue, pos-
sibilità proprie dell'aulos. La xpoucnç auletica consente
cosi di giocare per antifonia come di tornare di volta in
volta al melos quale il cantore lo esegue. Per di più l'autos,
conformandosi alla melodia cantata, via via COn insuf-
fiazione adatta si conforma sempre alla tonalità di chi
canta, anche se eccedente o calante. La lira. invece ha
suoni bloccati: se il cantore minimamente stona, la stona-
tura è avvertibile proprio in quanto ciascuna corda ha
valore di canone per il Suono che da essa si produce.
..
o.'
o ,
1 L'Autore, sulla denominazione della mese, non con-
tento della ragione addotta nel probl. 25, tenta qui in
forma inviluppata una spiegazione pseudoscientifica, la
cui sostanza è che la mese, nota iniziale del secondo
tetracordo, viene ad essere media tra l'un tetracordo e
l'altro. (I Mais cette observation banale - osservano REI-
NAcH-D'ElcHTHAL, art. cit., p. 48 - est noyée sous un
déluge de mots où nous renonçons à nous débrouiller &•
..... 114 .....
1 Il Westphal qui dà al verbo X«T«ÀEhtELV il senso di
(Ilasciare da parte (weglassen) & mentre nel problema 7
l'aveva tradotto «ritenere o.
I La soppressione della paramese e del tono disgiun-
tivo che la separa dalla mese aveva per conseguenza la
formazione I del piccolo sistema congiunto. Il Settala,
pur accettand~ la lezione dei codd. 'R'«poqllCJ1)v, traduce (I la
paranete O. •
I Il paragrafo è condensato assai, ma esatto. E con-
viene mantenersi alla lezione dei codd. : solo per Tij 4crx«Tn
Tij (J.~CJn è bene accedere all'emenda~ento di ~ll. A prin-
cipio, circa la nota non tolta, che. I .mss. ch1~mano ky-
pale i critici moderni hanno SOStitUItO nele, m quanto
all'a'ntico eptacordo sarebbe mancata ,appunto la ."~/e.
Ma l'Autore qui pone una questione diversa. In ongme
si ebbe uno strumento a 4 corde (nele, paramese, mese
e hypale) che, sin quando rimase in auge, non subi mu-
tamenti. Quando da questo originario tetr~cordo s~ venn.e
all'eptacordo e poi ne fu or.ganato un. ~lPO per 11 CO.S1-
detto pyc1aon, cioè per grads enarmomcs, venne abohta
con la tonalità della trile anche quella della paramese,
restando la mese nel contempo (I ultima corda del tetra-
cordo superiore e prima' corda del tetracordo inferiore o
del sistema congiunto. Ecco i passaggi:
J J
JlIICMB
tJ;it
..... 115 .....

,.
•• <iO.
1 Il motivo iniziale richiama l'affermazione conte-
r..
~ nuta nel probI. 30: a bene intendere, si ricordi che gli
antichi suddividevano le armonie in ~.thxcX, nplXXTtxcX, &v&ou-
atlXaTtXcX. Cfr. ARISTOT., Polit., VIII, 8, 7 e PS.-PLUT.,
De nms., 16.
Il Quanto all'ethos di ciascun modo, cfr. quanto si
è detto pei problemi 27 e 30; per una puntualizzazione
della teoria, v. H. ABERT, Die Le/Ire vom Et/ws in der
griechischen Musik, Leipzig, 1899 e, più recente, Gu-
STAVE REESE, Music in the middle ages (witll an Inlroduc-
lion on the Music 01 Ancient Times), London, 194 1,
p. 44 sgg. Obietterò tuttavia con M. MILA, L'esperienza
musicale e l'estelica, Torino, 1956, p. S9 sg., che i Greci
sbagliavano, schematizzando arbitrariamente e attri-
buendo questi efIetti della musica non ad un singolo pezzo
in sé, ma al genere in cui fosse scritto; noi sappiamo in-
vece che, sebbene il modo minore sia comunemente in-
teso come produttore d'impressioni elegiache di malin-
conia, il modo minore di Vivaldi, per es., è tutto quello
che si può immaginare di più robusto ed energico; ed al
contrario Beethoven e Schumann hanno scritto in modo
maggiore alcune delle pagine più torturanti ed ango-
sciose che la musica conosca. Sebbene sembri che que-
st'efficacia attiva della musica sulla volontà e sui centri
nervosi dell'uomo sia diminuita nei tempi moderni, in
confronto a quanto tramandano i Greci (per una testi-
monianza cfr. Luc., Qt40modo hisloria scribenda, I), pure
si racconta che alla prima esecuzione del poema sinfonico
di Strauss, Vita di eroe, il grandioso episodio che rap-
presenta una battaglia abbia comunicato una tale ec-
citazione guerriera agli spettatori che molti balzarono in
piedi brandendo i loro ombrelli e poco mancò non si az-
zuffassero gli uni con gli altri. E Stbendal racconta che
dopo l'esecuzione del Mosè di Rossini il medico napole-
tano Cotugno ebbe a curare diversi casi di febbre convul-
I
...... 116 ......
siva in ragazze sovreccitate dall'audizione della celebre
pregbiera. Altri esempi storici adduce S. PUGLIATTI, Fun-
zione pralica del li1Jgalaggio nUlsicale, in t La Rassegna
Musicale o (1947), pp. 213-221.
I Pare fosse una tragedia di Nicomaco. Cfr. Lex.
Sald., s. v. Ntx6(.tlXXOç.
c FRANZ DIRLMEIER, K«&lXpatl; nlX&'t)IL«T(o)V, in (l Her-
mes o, 75 (1940), p. 87, nota I, osserva che questo passo
dei Problemala è un (I importante documento per il si-
gnificato della musica nella rappresentazione della tra-
gedia.... Si tratta dello sviluppo di precisazioni per lo
schizzo svolto nella Politica o.
& Seguo la lezione mss.; non c'è bisogno di correg-
gere col Bojesen eppuytaTt: ché l'ipofrigio mantenev~ gli
stessi intervalli del frigio e quindi ne conservava 1 ca-
ratteri.
8 L'integrazione ILcXÀtaTcx 8~ 'i) lL~oÀu8taTt del Wagener,
derivata dalla versione del Gaza G at vero mixolydius
nimirum illa praestare potest o, si rende necessaria per
legare il periodo con quello che segue, specialmente per-
ché PLAT., Resp., III, IO qualifica il modo misolidio
&p't)vw8't)1;; il che è confermato da ARISTOT., Polit., IX, S
e dallo Ps.-PLUT., De mus., 17.
7 L'A. naturalmente considera non la tragedia arcaica
o eschilea, ove il coro aveva gran parte ed era spesso fun-
zionale ai fini dello sviluppo della trama, quanto la tra-
gedia euripidea e post-euripidea. Però che i modi ipo-
frigio e ipodorico già in antico non venissero usati nei
cori tragici era fatto comune, dato l'ethos dei modi stessi.
Per lo più gli stasimi venivano intonati 'secondo il modo
lidio, talvolta secondo il dorico. Il primo era il più pro-
prio all'espressione di un tranquillo consiglio; il secondo
alla severità con la quale il coro stesso doveva pur con-
trastare alla violenza di qualche tiranno (cfr. l'Anti-
gone di Sofocle).
...... 117 ......
 a L'osservazione, giustissima, si ritrova in HORAT., tro modo la produzione del suono) e otteneva l'accordo
A. P., 193: d'ottava... &. Secondo il VAN DER WAERDEN, Die Haymo-
ille bonis laveatque el consiliet~ty amice. niellleyhe del' Pythagoyeey, in (l Hermes o, 78 (1943), p. 70
sgg., nessun esperimento, scientificamente condotto, sa-
rebbe antico, anche se dall'esperienza i Pitagorici furono
indotti a cercare i numeri che esprimono i vari intervalli.
Ma che gli antichi Pitagorici usassero i numeri per desi-
Probl. [49] gnare gli intervalli è provato dalla testimonianza di Pla-
tone e di Aristotele.
1 /LctÀctx6ç qui non ha il senso di (l allentato I) che
ordinariamente gli prestano i musicografi, per analogia
con la gravità della corda meno tesa (e di un tipo di
ottava diatonica, il 8LciTOVOV /LctÀctx6v movente per vasti
intervalli di tre e di cinque diesis ci parla CLEONlDE,
[sag. haym., c. 7; jAN, op. cii., p. 192) ma piuttosto di
Cl molle I) (fr. moelleux, mOlt; il Saint-Hilaire traduce
(l doux &, che forse è preferibile). Il Bojesen, non consi-
derando questa distinzione, propose di leggere /LeÀLxw-
Tepov: correzione ingegnosa, ma inutile.

Probl. [50]

1 Il Xct( non va soppresso, come propose il Bojesen

e accettano i moderni, in quanto l'Autore vuole osser-
vare che c'è rapporto doppio sia nell'intervallo d'ottava
che nella differenza esistente tra i due vasi.
I L'espressione ricorre passim qui e nella sez. XI dei
Problemala. (Cfr. anche PLUT., Quaesl. Plat., VIII, 9).
I L'esperimento in oggetto si attribuisce a Laso di
Ermione che (cfr. THEO SMYRN., p. 59, 4, HILLER; trad.
MADDALENA, [ Pilagoyici, Bari, 1954, p. 103) (l prendeva
alcuni vasi tutti uguali e, mentre ne lasciava uno vuoto,
riempiva il secondo d'acqua fino alla metà; poi li p e r-
c o t e va entrambi (e questo dimostra come fossero in
errore il Reinach e il Gevaert quando spiegavano in al-

...... 118 ...... ...... 119 ......

,-
h"
.

, l

NOTA BIBLIOGRAFICA

.,
I
ll':
I
 l Problemata pl,ysica aristotelici ci sono stati tra-
mandati da 3 codici principali: a) Parisinus 2036 (ya),
1
i
membranaceo miscellaneo del Xsec.; b) Vaticantls 1283 (Xa).
cartaceo recenlioris aetalis; c) Laurenliantls 87,4 (Ca), pa-
I piraceo del sec. XIV. Ci sono poi il cod. papiraceo Bi-
bliolhecae Nalionalis 1865, scritto da Michele Apostolio
, nel sec. XV (AP) e un'altra diecina di recen/iores dete-
l riores, di nessun valore ai fini della costituzione del testo.
Tutti, comunque, non presentando varianti di rilievo,
rivelano la loro dipendenza diretta o indiretta da un
archetipo, andato disperso in tempo abbastanza remoto,
se nel 1400 Nicolas Gupalatinus physicus scriveva al papa
Sisto III che Teodoro Gaza aveva impiegato un anno
intero o in emendandis plurimis librariorum erroribus...
Depravati eranl certe craeci codices omnes o. L'editio prin-
ceps Aldina fu pubblicata a Venezia tra il 1495 e il 1498.
Da allora, in ordine di tempo le principali edizioni sono:
l) di FR. SVLBURG, Aristotelis, Alexandri et Cassii pro-
blemata, Francoforti, 1585, riprodotta con varianti mar-
ginali in quella Parigina di GUILLAUME DUVAL (1619,
2 voli. in-folio); 2) del nostro LUDOVICO SETTALA, Ari-
stotelis problemata graece et Ialine cum commentariis, Lug-
duni, 1632, 3 volI; in-folio; 3) di 1. BEKKER, a cura del-
J. l'Accademia Regia Borussica, 1831, veramente fonda-
mentale, ripetuta nell'edizione Oxoniense del 1837; 4) del
BUSSEMAKER (per la collezione Didotiana, Parisiis, 1878);
5) di E. F. BOJESEN, che pubblicò la XIX sez. con com-
mentario, Copenaghen, 1836; 6) di C. VON JAN, che
pubblicò il testo delle sezioni XI e XIX in Musici scrip-
tores Graeci, Lipsiae, 1895; 7) di J. C. VOLLGRAFF, che
la sua edizione dei Problemi musicali, Gand, 1903, co-

-- 123 --
 stellò di congetture, tagli, emendamenti del testo mss.;
8) di C.-É. RUELLE, rivista dal Knoellinger (1922) e dal
Klek, Lipsiae, 1927; 9) di W. S. HETT, Aristotle, Problems,
Harvard University Press, 1936, in 2 voli., riedita nel
1953·
TEODORO GAZA, che lavorò come si è visto non sul-
l'archetipo ma su parecchi codici, ne fece una traduzione
latina, meritamente famosa, che trovasi riprodotta nel-
l'edizione Bekkeriana e, con numerose modifiche, nella
f;ollezione del Didot curata dal Bussemaker. Di altra
versione, pure in latino, di GIORGIO TRAPEZUNZIO, de-
dicata dall'autore al Papa Niccolò V, cosi dice il POLl-
ZIANO, Miscell., 90 (Opera I, 675 sgg.): Cl hos igitur libros
siquis diligenter legerit minus profecto Gazam laudabit,
paene illius (Trapezuntii) vestigiis insistentem &. Succes-
sivamente vanno segnalate le traduzioni Irancesi di
B. SAINT-HILAIRE, Les Probl~mes d'Aristote, Paris, 1891,
in 2 voli. di scarso valore scientifico; di C.-É. RUELLE,
ProblAmes musicaux d'Aristote, in Cl Revue des ét. gr. I) IV
(1891), pp. 236-267, al più ligia al testo e con un com-
t' mento di carattere tecnico; di F. A. GEVAERT e J. C.
•
"
~.
VOLLGRAFF, Les Problè",es musicaux d'Aristote, Gand, 1903,
(il testo è del VollgrafI), ricca di un'esposizione sistematica
della musica greca, opera del Gevaert, valente musico-
logo. Traduzioni parziali della XIX sezione lasciarono
il WAGENER, in appendice a GEVAERT, Histoire et théorie
de la tnusique de l'antiquité, Gand, I (1875), II (1881)
., ed É. EGGER, in appendice alla sua Histoire de la critique
cll8z les Grecs, Paris, 1875. Recenti sono le due versioni
~
I
integrali inglesi: l'una del FORSTER, Problems 01 Ari-
stotlB, Oxford University Press, 1953; l'altra citata del·
:." l'HETT. Non esistono traduzioni italiane antiche o moderne.
t Contributi notevoli alla restituzione del testo, alla
r·· ~i~cussionee all'esegesi di luoghi offrono: E. FRED. BOlE-
~l4 DB Problematis Aristotelis, Hafniae, 1836; C. PRANTL,
Ueber die Probleme des Aristoteles, in Cl Abhandlungen d.
philos.-philol. Klasse d. Bayer. Akad. &, VI (1851),
pp. 339-377; E. RICHTER, De Aristotelis problematis, Bon-
~
" . nae, 1885; C.-É. RUELLE, Corrections anciennes et nou-
f
~ ,
-. 12 4 -.
velles dans le texte des ProblAmes d'Aristo/e, in« Revue
de Philologie o, XV (1891), pp. 168-174; C. v. jAN, Musici
scriptores Graeci, Lipsiae, 1895, pp. 60-1 II; C. STUMPF,
Die pseudo-aristotelisc1len Probleme tteber Musik, in (I Ab-
hand. d. Berliner Akad. 0, III (1896), pp. 1-81; E. D'EICH-
TUAL e Tu. REINACH, Nouvelles observations sur les ProblA-
mes musicaux, in (l Revue des ét. gr. 0, XIII (1900), pp. 18-
44. Per una disamina più ampia di alcuni problemi con-
troversi mi permetto rimandare alla mia nota Su alcuni
luoghi dei Problemi musicali aristotelici, in Cl Giorn. it. di
filol. t, X (1957), n. 3.
Per la tecnica musicale osservata nei Problemata buoni
chiarimenti ricorrono in E. D'EICHTHAL e Tu. REINACH,
Notes sur les Probl~mes musicallx, in « Revue des ét. gr. 0,
V (1892), pp. 22-51; F. GREIF, Études sur la musique
greeque, in (l Revue des ét. gr. o, XXII (1909), XXIII
(19 10), XXIV (1911), XXVI (1913); C. DEL GRANDE,
Espressione musicale dei poeti greci, Napoli, 1932;
J. CHAILLEY, L'exatonique grec d'apr~s Nieomaque, in
(I Revue des ét. gr. &, LXIX (1956), pp. 73- 100 .
Per i rapporti col De musica pseudoplutarcheo cfr.
l'ediz. del De musica di F. LASSERRE (texte, tra-
duction, commentaire), Lausanne, 1954; per la quale ri-
mando alla mia recensione in (I Atene e Roma t, N. S.
(1957), fasc. 2.
Il testo da me riprodotto è quello del Bekker; ho
tenuto presenti altresl le edizioni del Jan e del Ruelle;
nell'apparato sono notati i luoghi in cui me ne discosto.
-. 12 5 -.
~. :~~:~ I
; ~t,

GLOSSARIO DEI TERMINI MUSICALI

'.' .•.!or.' , 0.

, -' J ~

1 nt.meri rinviano ai paragrafi 8 alle linee del testo.

: arti/ex certandi peritus. 918 b 14.,

21, 27, 28.
: canere. 91'1 b 22. 30, 33; 918 a 5,
8, 24. 29; 918 b 14, 15, 21. 22. 30.
32, 34.4°; 9198 29, 30, 36• 43. 44,
45, 4 6 ; 919 b 23. 24,37. 38; 920 a 39;
920 b 18, 19, 23. 25, 28; 921 a 32.
35. 36, 37; 921 b 17; 922 a 2, 30.
39; 922 b II, 15, 40.
éc(.LCXPTcXVE LV : peccare, 922815. 19; 922 b 2.
éc(.LCXpTlcx : peccatum, quod italice • stonatura '
dicimus, 9198 39; 919 b 2 ... ; 922 a
18. 34.
«V«p(.LOlJTOC; : non modulatus,' 919 a 16; 920 b 13.
aVElJLC; : remissio, 91'1 b 36.
«VT1JXELV : ex adverso sonare, 919 b 16.
cXVT(aTpoepoc; : antistrophus, 918 b 13, 27; 920 a 9.
«VT(ep(J)VOV (TÒ) : antiphonum, quod ex adverso con-
. I sonat, 918 a 17; 918 b 30; 921 a 8.
: dissonare, absonare, 919 a 30; 919 b
.... 23; 922 a 39.
: numerus, rhythmus, 91'1 b 23, 26;
920 a ·32; 9~0 b 33.
écp(.Lovlcx : systema vocum, 918 8 13; 919 b 20,
21; 922 8 22. 26; 922 b 3; species
diapason. 922 b II. 16. 21.
: concinnare, 919 a 13. 16; 919 b 8;
920 b 9, 13. 15; 922 b 19. 24.

(tIH-tOll). 9.
.". ~ ....-.. ".: "~:-~~~"~.. . ". " ·t
-:~

...
, .O' " ,

: frrincipiflm, 91'l b 32; initium. 920 a
20, 22; 922 a 25. 28; 922 b 8, 9.
ClùÀeiv : ClùÀoic; canere. 91'1 b 19; D19 a 6.
ClÙ>'1jT'1)ç : qui Clù>'oit; canit, 918 a 25.
«Ù>'OTPU7t1jt; : qui ClÙ>'OÒç perforat, 919 b 7.
Clù>' 6t; : iflflabile mflSicum instrflmentum. li,,-
gula frraeditum, quod non ad ' Ilaulo '
fa miliam, ut ilalice dicamus. sed con-
tra ad 'clarinetto' (ClÙ>'Òç 7tClp&~'Oc;)
, oboe' (ClÙ>'Òt; dÀetoc;) , fagotto' (ClÙÀÒt;
u7tcpd>'e..oç;) pertinet, Dl8 Il 26. 30;
922 a 1, 9, 12. 14.
: grave. cui contrarium est TÒ 6~u,
018 a 16. 18; 918 b 4. 36; 919 a 3 2 :
SU9 b 24. 34; 920 a 19. 20, 23; 920 b
17, 19. 28.
8uioT1jl!Cl : intervallum, 919 b 6. Il; 922 al 25.
8LeaLt; : quarta pars toni, DI'l b 36.
8lt; 8L« 'teTTcip(,l)v : dflple~ diatessaron intervallum, 920 a
24:921 b Ii II.
: duple~ diapenle intervalltlm, 920 a
24, 25: 921 b 1.
: duple~ diapason intervallum, DSO a
25·
: intentio, 91'l b 33; 910 b 13.
: iugum, quod italice 'traversa della
lira' dicimflS, 921 b 27.
: etllos, 918 a l; 918 b 24, 26, 27,
34; D20 a 3, 6: 922 b 12. 20.
: sonare, 920 b 8; 921 a 15; 921 b
26, 34.
: son14$, 919 b 11: 921 b 18, 29, 33:
922 a 14.
: stors,ml esse. se ab aliis segregare.
022 al 35.
"""""fet"lC
.... ..... "141111• 'v
: slallls. DI'l b 39.
: ,.""",.".. ,.rtUre. 921 a 26.
.." '-!fU '1"1'11 ~ : "...iI"$. /i,,;:o. U21 la 17.
""1'1\.'" : Il'''.~,,,.t' t'I iflliare, 021 a 25.
'- 1.10 ....
: lyrae chorda. lJuae digito indice p"l.
sat"r, 019 a 17.
: magadari. pulsare il, consollantiis
diapason, 918 b 40; 921 a 12, 31.
: poeta tnelicus. 920 alI.
: canticum. U18 a 4, 23; 918 b 17.
18. 25; 920 a 12; 921 al 33; carme".
U18 b 5; 919 a 19: 919 b 27; D20 a 3;
920 b 29; 022 b II. 29, 34.
fU ÀC?8ei" : mod"lari, tnelodiam canere, 019 a 8.
l!eÀC?8(Cl : modulatio, 919 a 16.
tda1j : et sonus tnediflS vel communis duo-
t'l,m tetrachordol'um coniunctol'um anti·
qui .8ptacordi et son14$ gravis Ioni di-
siu'ICtivi in oclacllordo vel in perleclo
s"stemate, 918 a 38; 910 a IO, 13. 15,
19. 20, 26: 910 b 20; 920 al 2I; 920 b
7. lO. 13: 022 a 21. 28; 922 b 6.
: de tono vel genere vel "h"thmo quo-
dam in aliud transire. U18 b 22.
l!eT«poÀ1} : modulatio, 918 b 23.
l!UP« : versflS qui in tragoediis recitabanlul'.
920 a 13: 921 a 14.
lJ.~oÀu8'aTl : (add.) ha"monia mixolydia. 922 b 23.
l!0vft)8lCl : cantus solitari14$, 918 a 22; 922 a I.
v/rr1j : 'nele', acutissima vox s"slematis vel
I",.ae, 91'l b 31; 918 a I; 918 b 2;
919 b I. 9. 15: 920 a 17. 29. 30:
921 a IO; 921 b 14. 21: 022 b 4.
: canticum ad cilharam modldatflm,
018 b 13. 14; 918 b 38, 39; 920 b 20.
6lJ.0 ep(,l)vciv : idem so"are. 918 b 32.
6l!6ep(,l)vov (TÒ) : lJ"od eundem sonum ed;t (italice: '""i-
sono '), 918 b 8: 921 a 7. 8, 12.
: acutum. CIIi conlra,imn TÒ 13cxpu, 918 a
Il)j D18 b 3. 4, 36; 920 a 19. 20;
UlUli ~], 21; 022 a .w; f)22b 1.
"V(""",/ ; rnmfr.tm, Inlll"""f1nl"III, Il,,,,, ",.
f,P"~ h"fI"IIIII/ 1/11111., .,./11/-111 .,,"1 '1,,1 III

n I I ,_" / I
 tervallum ab utraque parte termitzant,
920 a 28.
l 'r6voç
f paramese " SOllUS acutus Ioni di-
siunctivi qui in gravi mesem lIabet,
918 a 38; 922 b 5.
: 'paranete', SOntlS qui 1,etem seq14itur
i1' gravi, 91'l b 39.
·'ltatpumi'r'r) : 'parhypate', SOntiS qui est iuxla \m«-
'r'r)V in aculo, 917 b 30. .
8L« 'ltatG (l)V ('rb) : diapason' inlervallum, 918 b 3, 7, IO,
35, 40; 919 b 3, 5, 6, 13; 920 a 14,
17, 27; 921 a 8, II, 13; 921 b 2, 6,
IO, 12; 922 b 34; 928 a 2.
: diapente intervallum, 918 b 37; 919 b
7, IO: 9208 15.
'ltleGLç : pressio, 91'l b 33.
'ltOL'r)Ti)ç : modulaminum scriptor, 919 a 20.
'ltpOGatu>.etv : atùÀ~) accinere, 921 8 26.
~u&1L6ç : numertls, rllythmus, 919 & 31, 36;
919 b 33; 920 & 3; 920 b 29; 922 & 31;
922 b 30.
: quae scaenica sunt cantica, 918 b 26;
920 a lO; 922 b 17.
: consonare, 918 b 31; 919 b 2, 5, 13;
920 &·24; 921 b I; 922 b 36; 928 & 2.
: c01zs01,anlia, 918 & I; 918 b 31, 35,
40; 91985; 919 b 34; 920 a 27; 920 b
29; 921 8 2, 6, 8, lO, 13, 16, 17;
921 b 8, 12; 022 b 28.
GÒlLlp(.o)vOç : consonus, 918 b 30.
GijpLY~ : fislula, 918 b 12; 019 b 3, 4, 8, I2;
922 b 38.
'r~Lç : series, ordo, 920 b II; 921 8 34.
'repe'rl~ELv : cantillare, 918 8 30, 34.
lh« 'rEncip(.o)v ('rb) : diatessarotz inlervallum, 918 b 38;
919b II; 920 a 15.
'reTP«XOPBov : tetrachord.nn, 920 a 22; 922 & 28;
922 b 8.
'rOVLClttoç : Ioni magnitudinem aequa1Z5, 922 b 6.
: tonlls; lonalità " .11 italica voce ular,
9218 IO.
: ' trite', lertius sonus descendens ab
acuto, 918 a 15; 9208 16.
: modus, 919 a 3; 920 b 32.
: ' hypale " gravissima systematis chor-
da, 91'l b 35, 36; 9188 14, 17; 918 b
2; 919 b I, 9, 15; 921 a IO, 21, 23;
921 b 14, 16,' 20, 21, 22, 31; 922 8
27; 922 b 4.
U'lt'r)XEtv : ,.esonare, 921 b 15.
U'lt08(.o)PLG-rl : hypodoristi, mod.1S subdorills vel
aeolius, 9208 8; 922 bIO, 14, 24.
hypophrygisti, tnodlls subphrygills vel
iaslius 920 a 8; 922 bIO, 12.
: sonum edere, 918 a 18; 920 b 3;
921 a 20.
lp&6yyoç : vox, SOnt's, 918 a 16, 19; 918 bIO,
Il, 39; 919 a II, 15, 17, 26, 27;
919 b 17, 33; 9218 II, 12, 22; 921 b
9, IO, 20, 23, 30; 922 b 31.
: phoenicium ,nrisicum instrumentum,
918 b 8.
: vox, 911 b 21, 27, 28, 33; 918 a 29,
32; 920 b 16; 9228 12, 16; idem ac
sonus, 918 b 33; 919 a 4, 7; 919 b 4;
920 a 3; 920 b 2, 4; 921 b 19.
: Iyrae chorda, 918 8 23, 37; 019 a
2, 7, 14; 919 b 2; 920 a 16; 920 b 2, 7;
921 b 28. .
: chorus, 918 b 27, 28; 921 a 20; 922 b
IO, 12, 16, 24.
: pulsare chordam, 919b 2,15; 921 b 14.
(-rply(.o)vov): psalterium lormae triangularis, 919 b
12.
: carmetl, cantus, 9188 IO; 9208 I;
9218 25; 922 a 3, 9, 19.
-- 133 --
 v.... \
·1····"..".,',
~!:. '

I
l
l
1

INDICE
, I

!
--~
1
,.
,l
l"
1;•
•
~ CORRIGENDA ET ADDENDA
I

leggi
l Pago linea tono semitono
.j »
29
38 »
18 :
13 : ~X6pEVOV ~X6pcuov
I • 'lo IO 16 : 6IJ.o'P~vou 61J.O'~vou
~ & 48 » 1 : l('r)p~v T~V )C'r)p~v

.i • 48 » 16 : alteram alterum
• 64 • I I : ot Tjj ot Iv Tjj
•» 69 »
o
3 : quinta e
5 : )Cclti
quinta o
)(/Xl
72

\,
• 78 » 22 : lJ.ia'r) lJ.icrn
• 81
• IO : producenti, l'accordo producenti l'accordo
o 96 • 13 : i colori si fondono i colori non si fondono
• 102
•o 27 : 6~TE 67r6Tc
• 105' 12 : p. 17 p. 107
•o 107
108
o
I)
20 :
IO :
parole
Melaph., V, Il, 6 .).
parola
Melaph., V, Il, 6) •.
o 109 •o 19 : p. 230 p. 207 sg.
•o 110
13 0 o
27 :
18 :
melodie
quarta pars
melodia
dimidia pars

' . , . 1""\-'-"
II 'v/ tf ' ,.•.•••. .1 ~'\ '.)",....
t •• o '-1
t ~... ,,.,,,

:r "J if~'r~l1-
'T . .

I ~~ , .,' " . ' .

I ~':
.,:
 .,.'
.. " , ..
~ .

..,,

Prefazione
Pago 7
I nlroduzio1le
Il
Abbreviazioni
23
PROBLE:.n MUSICALI
2S

lJ
Nole .ooo
Nola bibliografica
Glossario dei lermi1li musicali o o . .
8S
121

12 7

..... 137 .....

~
;, :
~'~ .
;~\: 127-129. PORFIRIO, Lettera ad Anebo. Lettera a Marcella, Il cura ..;.;
-:~: .., ' di G. Faggin.
? '130-132. I !ette di Font-Segugno, a cura di M. Chini•
.:;, 133-135. POLIDIO, Pensieri sulla Sioria e sulla Politica, a cura
I,~
~~" :.
di A • Roverl.
• • . STAMPATO PER CONTO DELLA CASA EDITRIOE SANSONI
;~ 136-137. La leggenda di Aqhat, Il cura (h P. Fronzaroh. NELLE OFFICINE GRAFICHE FRATBLLI STIANTI
.'138-140. L. LADé, Opere poetiche, a cura di E. De l\lichelis. SANCASCIANO VAL DI PESA
·~141-143.
,
. P. RONSARD, Amori, a cura . di E. De Michelis. O'rl'OBRB MCMLVII
J 144-145. R. LOWELL, Poesie, n cura di R. Anzillotti.
'~';'~ 146-148. CYRANO DB BBRGBRAc, L'altro mondo ovvero Gli Stati e
.;. Imperi della Luna, a cura di Luciano Erba.
~l 149-150. Canti dei ribelli greci, a cura di M. Vitti.
~t51-153. R. DI VAQUBlRAS, Liriche, a cura di Thomlls G. Bergin.
\: ì54-155. ALCUINO, Canti, a cura di C. Carena.
/: 156-157. F. JAMMBS, Quattordici preghiere. La chiesa vestita di
b: '; foglie, a cura di G. Montagna•
.) 158-159. Appendice Viruiliana: La Ciris - Poesie brevi, Il cura
~:: '; . di C. Vassalini.
~··.180-163. E. VEIUIABRBN, Poesie scelte, a cura di G. Montagna
·tì> (2 volumi doppi).
Xr.· 184. PROCLO, Inni, a cura di D. Giordano•
.\'., 185-166. SBNANCOUR, Pensieri, a cura' di A. Deri.
:ii' 187-168. Del Sublime, a cura di L. Ferro•
.;7.' 169-170. Poesia popolare albanese, a cura di E. Kolicli.
~~/ 171-173. IpPOCRATB, Dell'aria, delle acque, dei luoOlll. Il giura-
," mento. La legge, a cura di L. Untersteiner Candia.
~.. 174.175. A. HEINZBLMANN, Poesie, a cura di R. HeIIer.
-~i!·. 176-178. AI.CIFRONE, Lettere, a cura di L. Fiore•
.i:i;·179-18t. Antiche
~.. . preglilere cristiane, a cura di P. L. Zovalto.
>,'182-185. Iscrizioni pompeiane, a cura di G. O. Onorato.
~}:. 186-189. Kl\YLOV, Fallole, a cuta di V. Zdrojevska.
~. 190-191. MBTROFANB, l canon4 trini/ari, a cura di G. Valenlini.
~.;; 192·193. IDN GADIROL, La corona regale, a cura di E. PinUelli.
'~
'~'.;194.195. ARISTOTELE, Problemi musicali, a cura di G. Marcnghi.