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Quaderns portatils MACBA - Una conversación Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

Quaderns portatils MACBA - Una conversación Martha Rosler y Benjamin H.D. Buchloh

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BB ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?
MR Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y Ad
Reinhardt en el Brooklyn College.
¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu profesor?
Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen;
nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía: «Aquí tenéis una obra, aquí otra, y
ahora otra...» En aquel momento había mucho interés en las filosofías orientales y su
reflejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgica
de los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso
y concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus,
etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes,
me relacioné con la vanguardia poética.
BB ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?
MR Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y Ad
Reinhardt en el Brooklyn College.
¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu profesor?
Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen;
nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía: «Aquí tenéis una obra, aquí otra, y
ahora otra...» En aquel momento había mucho interés en las filosofías orientales y su
reflejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgica
de los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silencioso
y concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus,
etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes,
me relacioné con la vanguardia poética.

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Una conversación
Martha Rosler yBenjamin H.D.Buchloh
 
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BB ¿Qué momento considerarías el comienzo de tu obra como artista?
MR Estudié pintura en la Brooklyn Museum Art School y luego estudié con Jimmy Ernst y AdReinhardt en el Brooklyn College.
¿Trabajaste con Reinhardt? ¿Fue tu proesor?
 
Con él no estudié pintura, sino historia del arte. Su estilo de enseñar era como el zen;nos mostraba diapositivas de arte asiático y decía: «Aquí tenéis una obra, aquí otra, yahora otra...» En aquel momento había mucho interés en las losoías orientales y surefejo en cierto tipo de sobriedad artística. Esto encajaba bien no con la actitud enérgicade los dibujos y cómics de Reinhardt, sino con sus pinturas. Todo era muy... silenciosoy concentrado. Encontré sus pinturas asombrosas. Pero al poco tiempo el pop, Fluxus,etcétera. me sacaron de la mentalidad del expresionismo abstracto y, como ya sabes,me relacioné con la vanguardia poética.
No, no lo sabía. ¿No eras consciente de la nueva izquierda, o no teinvolucraste en ella?
Sí, claro. En realidad lo que me empujó decididamente a la izquierda ue la guerra deVietnam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por losderechos civiles.
Creo que es interesante preguntar cómo era posible que alguien, a princi- pios de los años sesenta, se desplazara hacia la izquierda, tras la destruc-ción de la cultura de izquierdas en Estados Unidos.
¡Toda una generación se pasó a la izquierda! En cualquier caso, la cultura de izquierdasno había sido totalmente destruida: yo crecí en Nueva York, donde había una izquierdabastante activa, ajena al Partido Comunista y que contaba con gente joven. A pesar
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de mi educación religiosa inicial, cuando iba al instituto tenía amigos involucrados endistintas ormas de activismo. Los ideales norteamericanos de integración y democra-cia desembocaron en los movimientos de los años sesenta. Yo me sentí naturalmenteatraída por la izquierda, primero por las cuestiones de la desigualdad y la injusticia –uninterés reorzado por esos valores religiosos que me habían inculcado– y más tarde porel tema de la amenaza nuclear. A mediados de los años sesenta el Free Speech Move-ment [Movimiento por la libertad de expresión] de Berkeley y el movimiento contra laguerra empezaron a tener un eecto tremendo en todas las universidades del país.
¿Como se desarrollaron tus intereses estéticos en aquel momento, antes deconocer a Reinhardt? ¿Eras consciente de la trascendencia de la pintura quese estaba haciendo en Nueva York en los años cuarenta y cincuenta?
 
En aquel momento todavía no, ya que era demasiado joven. Mi amilia siempre me habíallamado «la artista», aunque no necesariamente de orma positiva: desde los primeroscursos siempre me metía en problemas por dibujar en clase. Yo estaba convencida deque cuando uera mayor sería una uera de la ley o una artista, y de que ambas opcioneseran muy similares. Más tarde ui al MoMA y al Whitney, que estaba justo al lado,aunque tanto arte me daba dolor de cabeza al cabo de una hora. En el instituto –dondepor cierto me especialicé en arte– escribí un trabajo sobre Giacomo Balla. Estabaascinada por el uturismo y el surrealismo; una de mis primeras pinturas mostrabaunas vías y un tren en el cielo. Otra era una acuarela de una chica mirando por laventana hacia los tejados de una ciudad, muy en la línea de la Ashcan School. Ese linajede la representación americana –George Bellows, George Tooker, Jack Levine, CharlesSheeler, el siempre popular Edward Hopper– era lo que me interesaba. Ya puedes veren qué dirección iba Pero no me gustaban los Soyer: demasiado sentimentales. Por lamisma razón (aunque también por su expresionismo) tampoco me gustaba demasiadoKäthe Kollwitz. Eran los avoritos de la izquierda, pero en aquella época no se podía serotra cosa que abstracto. Cuando empecé a pintar en serio, naturalmente, volqué miatención hacia los expresionistas abstractos.
¿De modo que en ese momento en tu horizonte no había lugar parala cultura otográca?
 
Las otograías estaban en toda partes. De hecho, estaba tomando otos, al igual quemuchos otros artistas.
¿Y eran estas otos preparatorias para hacer tus pinturas o eranindependientes?
 
Eran escenas de la calle. No tenían nada que ver con mi pintura.
¿Estudiaste otograía en el Brooklyn College?
 
No, pero usaba su laboratorio, del que se encargaban los estudiantes de Walter Rosenblum.
De modo que estabas en buenas manos. Es importante saberlo. ¿Qué es loque enseñaba? ¿Los años treinta, los cuarenta, la escuela de Nueva York?
 
Rosenblum
encarnaba 
la otograía neoyorquina, la Workers Film and Photo League[Asociación de trabajadores de cine y otograía]. Sus partidarios en el laboratorio eran elvehículo a través del cual me llegaron sus ideas: sujetos descarnados, la vida dura delexterior. Nueva York, sin embargo, estaba saturada de otograías: escenas de Manhattan,retratos de celebridades con estilo, otoperiodismo de revistas. Todo el mundo estaba suscritoa
Life 
. Pero aunque estaba interesada en otograía, tenía el ojo echado a otras cosas.
¿Cómo encajaba en todo ello la otograía de calle que estabas realizando?
 
Era otograía de calle, pero no de gente. Fotograaba calles y vehículos, pero tambiénretrataba seres vivos como árboles o setas en el bosque. No estaba muy interesada entomar otos de gente, aunque recuerdo una otograía de gente sentada en cubos debasura en el Lower East Side, señales de pobreza. El mundo del arte nos decía que laotograía pertenecía a un orden menor, envuelto en la temporalidad, a dierencia delmundo trascendente de la pintura. De modo que podías abordarla como una prácticamenos mediada, más inmediata, que aquella sobre la que el mundo del arte habíarefexionado con tanta intensidad. Era accesible y autóctona, de baja intensidad... En-tonces pensaba que la otograía carecía de historia crítica; no creía que uera necesarioabordar cuestiones de mayor trascendencia.
¿En aquel momento ya escribías, también, además de dedicarte a la otograíay a la pintura?
 
He escrito desde pequeña.
¿Crítica o poesía?
 
Poesía, cuentos... Incluso gané un premio literario en mi yeshiva.
1
Más tarde publiquéun ensayo sobre el
Ulises 
de James Joyce en la revista de la universidad, en el quehablaba sobre los espejos y las otograías en esta novela. En uno u otro medio había unabúsqueda subyacente para hallar mi auténtica voz; se trataba, creo, de una inquietud muycomún, con toques de desesperación al estilo existencialista rancés. Dicha búsquedadesembocó en mi rechazo inicial del arte pop como orma de entretener el cinismo. Mevi obligada a luchar por hallar mi voz, ya que a menudo me acusaban –injustamente,claro– de copiar los dibujos que había hecho y los cuentos y poemas que había escrito.Mis proesores y mi amilia encontraban inconcebible que una niña tan indómita pudieraproducir algo original.Como una prolongación del ideario cultural del Frente Popular de los años treinta, lacuestión de la autenticidad para la izquierda se centró en la cultura popular, preguntán-
1 Escuela judía ortodoxa [NdT].

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