La Pintura Mural y La Función de Los Espacios en Los Conjuntos Del Barrio La Ventilla (Cervantes, Azucena)

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA
INAH SEP
LA PINTURA MURAL Y LA FUNCIÓN DE LOS ESPACIOS EN LOS

CONJUNTOS DEL BARRIO LA VENTILLA, TEOTIHUACÁN
TESIS
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:

LICENCIADA EN ARQUEOLOGÍA
P R E S E N T A
LIZETH AZUCENA CERVANTES REYES
DIRECTOR DE TESIS:
SERGIO GÓMEZ CHÁVEZ
MÉXICO, D.F. DICIEMBRE 2007

_________________________________ ______________________________
LA PINTURA MURAL Y LA FUNCIÓN DE LOS ESPACIOS EN LOS CONJUNTOS DEL

BARRIO DE LA VENTILLA, TEOTIHUACÁN
CONTENIDO
Agradecimientos………………………………………………………………………….. 4
Introducción………………………………………………………………………………... 6
CAPITULO I. TEOTIHUACÁN Y EL BARRIO LA VENTILLA………………………… 10

1. Consideraciones generales
Ubicación y características fisiográficas del Valle de Teotihuacán…….. 10
Cronología……………………………………………………………………. 18
2. La Ventilla………………………………………………………………………… 35
Antecedentes………………………………………………………………… 35
Proyecto La Ventilla 1992-1994……………………………………………. 38
3. Conjuntos arquitectónicos de La Ventilla………………………………….. 41
Frente de excavación 1……………………………................................... 41
Frente de excavación 2……………………………………………………... 51
Frente de excavación 3……………………………………………………… 65
Frente de excavación 4……………………………………………………… 67
El gran espacio abierto……………………………………………………… 70
CAPITULO II. CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA SOCIEDAD CLASISTA INICIAL

1. Formación Económico Social ………………………………………………… 72
Modo de producción………………………………………………………… 73
Superestructuras…………………………………………………………….. 74
1.2.1 Psicología Social…………………………………………………………. 75
a) Conciencia social………………………………………………………… 76
b) Afectividad………………………………………………………………... 77
1.2.2 Institucionalidad …………………………………………………………... 77
2. Cultura…………………………………………………………………………….. 77
3. Sociedad clasista inicial.............................................................................. 79
3.1 La institución religiosa……………………………………………………….. 90
4. El Simbolismo religioso………………………………………………………… 92
5. Hipótesis y proposiciones……………………………………………………… 94
CAPITULO III. ARQUITECTURA: ESPACIO Y FUNCIÓN

1. Arquitectura de Teotihuacán…………………………………………………… 98
Planeación y desarrollo urbanos……………………………………………. 99
Conceptos y elementos arquitectónicos principales………………………. 111
Áreas de actividad…………………………………………………………….. 117
El barrio teotihuacano…………………………………………………………. 119
Materiales y sistemas constructivos …………………………………………. 124
2. Arquitectura de La Ventilla………………………………………………………. 131
2.1 Análisis arquitectónico…………………………………………………………. 133
2.1.1 Espacios y elementos principales…………………………………… 133
2.1.2 Etapas constructivas………………………………………………….. 146
2.2 Los espacios y sus murales…………………………………………………… 149
1
_________________________________ ______________________________
CAPITULO IV. DISTRIBUCIÓN DE LOS MATERIALES ARQUEOLÓGICOS EN LOS

CONJUNTOS ARQUITECTÓNICOS
1. Cerámica…………………………………………………………………………… 151
2. Lítica……………………………………………………………………………….. 151
3. Entierros…………………………………………………………………………… 153
4. Otros materiales…………………………………………………………………. 158
CAPITULO V. ANÁLISIS DE LA PINTURA MURAL

1. La pintura mural en Teotihuacán……………………………………………… 164
1.1 Investigaciones previas sobre pintura mural teotihuacana……………… 173
2. Cronología………………………………………………………………………… 177
2.1 Épocas, fases técnicas y estilísticas……………………………………….. 177
3. Iconografía en Teotihuacán……………………………………………………. 190
3.1 Aspectos generales de la Iconografía...................................................... 190
3.2 Los murales del Conjunto Templo del Barrio
(Frente de excavación 1)………………………………………………………….. 195
3.2.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos………………… 195
3.3 Los murales del Conjunto de los Glifos
3.4 Los murales del Conjunto Habitacional
3.5 Los murales del Conjunto Residencial
CONCLUSIONES…………………………………………………………………………….. 268
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….. 275
2
_________________________________ ______________________________
A mis padres
Aidé y David
A mi hermana Lorena
En memoria de mi gran amiga

Patricia González López †
3
_________________________________ ______________________________
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y ayuda de mucha gente a la que quiero
agradecer infinitamente. Después de muchos meses de contratiempos, trabajo y
dedicación, finalmente concluyo mi tesis de licenciatura que es el resultado de un
esfuerzo conjunto.
Primero quisiera agradecer a mi director de tesis, el Arqlgo. Sergio Gómez Chávez por su
paciencia, dedicación y por hacer que me esforzara con cada revisión. Por sus consejos,
aportaciones y por ser una guía en el desarrollo de este trabajo.
A mis asesores Dra. Maria Elena Ruiz Gallut y Dr. Jorge Angulo Villaseñor por haber
aceptado ser parte de este trabajo y por sus valiosas aportaciones.
Al Profesor Rubén Cabrera por brindarme su ayuda, de quien he aprendido mucho sobre
el barrio La Ventilla y Teotihuacán en general. Gracias por su apoyo y confianza.
A Julie Gazzola por facilitarme algunas imágenes y por sus comentarios y conocimientos
sobre La Ventilla.
Al Centro de Estudios Teotihuacanos por el apoyo económico y moral para el desarrollo
de esta tesis, en especial al Arqlgo. Jesús Torres.
Al Dr. Arturo Menchaca, Dr. Ernesto Belmont y a todo el grupo del Instituto de Física por
permitirme contribuir con mi granito de arena en el proyecto de La Pirámide del Sol y
hacer crecer mi interés por Teotihuacán.
A mis maestros de la ENAH, sobre todo a aquellos que dejaron una huella en mi carrera:
Luis Felipe Bate, Manuel de la Torre †, John Joseph Temple Sánchez G., Serafín
Sánchez, Fernando Botas, Lauro González, Javier Martínez y Vera Tiesler.
A mis amigos y compañeros de la ENAH: Larissa Mendoza Straffon por ser siempre una
gran amiga y por su ayuda siempre que la he necesitado. A Itzel Velasco, Blanca Vilchis,
Alejandra Badillo y Oscar Sánchez por su apoyo y amistad durante y después de la
carrera.
Muy especialmente a mi amiga Patricia González †, que aunque ya no está entre
nosotros, dejó una huella imborrable. Quien siempre creyó en mí y me dio todo su apoyo
cuando lo necesité. Por la maravillosa amistad que nos unió.
A mi amiga Iliana Villaurrutia por su gran amistad y por motivarme en todo momento. Por
su ayuda incondicional en todos estos años.
4
_________________________________ ______________________________
A Roberto Magdaleno por alimentar mi interés por la arquitectura, por sus conocimientos y
por su amistad. Gracias también por contribuir con algunas fotos para esta tesis.
A Erika Carrillo, Gonzalo Morales y Teresa Palomares, por su amistad durante el tiempo
que he trabajado en Teotihuacán. En especial agradezco a Erika por su paciencia durante
el análisis de materiales del Proyecto La Ventilla 2006, por sus consejos y aportaciones.
A Jaime Delgado, por su valiosa amistad, sus consejos y palabras de aliento en los
momentos difíciles. Le agradezco todo su apoyo y ayuda.
A Karina Zárate por demostrarme su apoyo y amistad cuando lo he necesitado.
A Claudia López por su confianza para participar en la descripción de los murales del
Acervo de la ZAT.
A Roberto Esparza por su paciencia para enseñarme a mejorar algunas imágenes y por
ayudarme a imprimir el primer borrador de esta tesis.
A mis amigas Claudia Rivera y Luz Salmerón, por su gran amistad, por el apoyo y por
motivarme a concluir con este trabajo.
A mis tías Marcela, Lourdes y Ma. Del Carmen Reyes Cabrera por ser un apoyo
incondicional en mi vida, por los consejos y la ayuda de siempre.
A mi hermana Lorena porque ha sido una inspiración de lucha y perseverancia. Gracias
por tu cariño y consejos.
Pero sobre todo agradezco infinitamente a mis padres David Cervantes y Aidé Reyes por
su apoyo incondicional y su comprensión, porque sin ustedes esto no sería posible,
gracias por su esfuerzo y amor que me sirvió para seguir adelante ante los problemas y
adversidades. Este trabajo es de, para y por ustedes.
Y a todos mis amigos y familiares por su cariño…
5
_________________________________ ______________________________
INTRODUCCIÓN
El estudio de la ideología en general y de la cosmovisión particular de una sociedad,
considera el análisis de algunas manifestaciones culturales, entre las que destacan la
escultura, la cerámica ritual y la pintura mural. Estas manifestaciones se caracterizan por
tener símbolos que reflejan ideas sobre el mundo, creencias sobre la forma como los
dioses actúan e inciden sobre la vida del hombre, representando una realidad
determinada por aspectos económicos y sociales.
El análisis de la pintura mural ha tenido diferentes enfoques. A pesar de que se
han realizado trabajos donde se analiza la técnica, el estilo y el contenido simbólico, son
pocos los que se han dedicado a estudiar la pintura mural en su contexto, es decir,
analizar los murales en conjunto con la arquitectura, los materiales arqueológicos
asociados, así como de acuerdo a su cronología y otros aspectos determinados con las
relaciones fundamentales y procesos sociales de una sociedad concreta, expresados en
la formación económico social, una categoría que “refleja el hecho de que la base material
y las superestructuras integran la indisoluble unidad real de la sociedad” (Bate 1998: 57).
En Teotihuacán encontramos pintura mural en diversas partes de la ciudad, con
una extensa gama de imágenes y significados que incluyen desde motivos geométricos
hasta complejas escenas, reflejo de un sistema ideológico inmerso en la religión y los
mitos.
En relación con la arquitectura, la pintura mural se presenta en muros de templos y
pisos de recintos con características específicas. Estas características están relacionadas
con la distribución y el tipo de espacios, con la función y las actividades que allí se
realizaban, por lo que el binomio pintura mural y arquitectura se unen formando un
discurso simbólico irrepetible, lleno de sentido y significación.
6
_________________________________ ______________________________
Los variados ejemplos que se tienen en Teotihuacán de conjuntos con
características particulares que presentan pintura mural y una distribución espacial, nos
refiere funciones específicas y una distinción en cuanto a las actividades, su uso y los
grupos sociales que los ocuparon.
Nuestro caso de estudio está enfocado toda la pintura mural localizada en un
barrio de la antigua ciudad: La Ventilla. En principio, esto implica una mayor complejidad
en cuanto al análisis de la pintura y su contexto, ya que se localiza en varios conjuntos
arquitectónicos con características particulares y funciones diferentes.
A partir del proyecto La Ventilla 92-94, se han realizado una serie de estudios e
investigaciones sobre los materiales arqueológicos, la arquitectura, los entierros, la pintura
mural y en general sobre su articulación, estructura y funcionamiento como un barrio de la
antigua ciudad. Nuestra propuesta es una aportación al estudio y comprensión del barrio y
la función de sus componentes estructurales. El análisis de los murales es una
herramienta útil para conocer elementos de la sociedad teotihuacana, un “documento”
para acercarnos al conocimiento de su ideología.
En La Ventilla encontramos pintura mural en distintas fases de ocupación de los
conjuntos, los cuales presentan cambios en las técnicas empleadas para su elaboración,
en los colores y los símbolos, reflejando cambios económicos y sociales al interior del
barrio y en la sociedad teotihuacana.
El interés de nuestro estudio se centra sobre todo en tratar de dar respuesta a las
siguientes preguntas: ¿Quiénes tenían el acceso a los espacios arquitectónicos en donde
se encuentran los murales?, ¿Cuál fue la función de los espacios que presentan pintura
mural? y ¿Qué actividades se realizaron en los conjuntos?.
En el primer capítulo de esta tesis damos un panorama general sobre Teotihuacán
y en cuanto a las características fisiográficas del valle; hacemos una revisión cronológica
7
_________________________________ ______________________________
para entender los cambios ocurridos a lo largo de casi 600 años, analizando los factores
que contribuyeron a su desarrollo, decadencia y abandono. En seguida nos enfocamos al
barrio de La Ventilla, describiendo cada uno de los conjuntos arquitectónicos y la
ubicación particular de cada una de las pinturas murales.
Fundamentada desde una base materialista, en el segundo capítulo definimos las
características generales de las primeras sociedades de clase, ubicando a Teotihuacán
dentro de esta complejidad social. Este capítulo comprende la revisión de las categorías
de formación económico-social y cultura, que caracterizan a una sociedad concreta.
Dentro de estas mismas categorías definimos las superestructuras de psicología social e
institucionalidad, enfocándonos en la conciencia social y la religión, dos aspectos
fundamentales para comprender la función de los murales como medio de comunicación,
a través de los cuales se transmiten valores y creencias. En términos generales podemos
adelantar que las pinturas murales poseen un código simbólico con una fuerte carga
religiosa. Dentro de este capítulo también abordamos el tema del simbolismo, poseedor
de un profundo significado ideológico y acorde con la visión del mundo y su
representación por medio de distintos símbolos. Por último establecemos nuestras
hipótesis y la metodología empleada para este estudio.
El tercer capítulo está dedicado al análisis arquitectónico. Partimos de una visión
general de la arquitectura teotihuacana, revisamos las características de la organización
espacial de la ciudad, su planificación y los elementos que la componen: el centro urbano
y sus edificios, los conjuntos arquitectónicos y los barrios. Hacemos una revisión de los
sistemas constructivos, de circulación, de sus elementos estructurales, de la pintura mural
y los diferentes espacios que conforman y caracterizan la arquitectura teotihuacana.
También dedicamos un apartado para definir el concepto de espacio. En la última parte
del capítulo, presentamos el análisis arquitectónico de los conjuntos que componen el
8
_________________________________ ______________________________
barrio La Ventilla, enfocándonos principalmente en los espacios con pintura mural.
En el cuarto capítulo hacemos una revisión de los resultados del análisis de los
materiales arqueológicos recuperados en las excavaciones. Cabe señalar que si bien no
se ha analizado todo el material, existen algunos estudios sobre la lítica pulida y tallada, el
hueso trabajado, los entierros y la cerámica que nos aportan información sobre la función
general de los conjuntos, no así de los espacios con pintura mural en particular.
El último capítulo lo dedicamos a varios aspectos de la pintura mural. En la primera
parte damos una perspectiva general de su importancia y características y hacemos una
revisión de los estudios realizados sobre pintura mural en Mesoamérica y en Teotihuacán.
También analizamos las propuestas cronológicas desarrolladas en torno a la pintura mural
de Teotihuacán, sus diferencias y coincidencias. En la segunda parte, nos enfocamos
propiamente al simbolismo, estableciendo los aspectos y conceptos que consideramos
fundamentales para el estudio de la pintura mural. Posteriormente hacemos el análisis de
cada mural de los conjuntos por unidad y espacio arquitectónico, describiendo en primer
término los motivos para después tratar de interpretar los símbolos y establecer su posible
significado, siempre considerando a la pintura mural como un elemento inseparable de la
arquitectura y el contexto donde se produjo y utilizó.
En la parte final de la tesis retomamos la información obtenida para la
constrastación de las hipótesis y presentamos las conclusiones generadas de nuestra
investigación.
9
_________________________________ ______________________________
CAPITULO I
TEOTIHUACÁN Y EL BARRIO LA VENTILLA
1. Consideraciones Generales
1.1 Ubicación y características fisiográficas del Valle de Teotihuacán
Para entender mejor la estructura y dinámica de una sociedad, es necesario conocer y
aprehender todos los aspectos que la conforman. Por tal motivo, en este trabajo
pretendemos no dejar de lado el contexto natural en que se desarrolló la sociedad
teotihuacana para entender cómo condicionó de alguna manera su proceso de formación
y desarrollo.
En la parte noroccidental de la Cuenca de México se ubica el Valle de Otumba-
Teotihuacán-Tepexpan, también conocido como Cuenca del río San Juan. En este valle
se localiza la antigua ciudad de Teotihuacán, asentada en parte sobre un pedregal
basáltico, a una altura de 2,270 msnm (Figura 1.1).; otra parte de la ciudad se construyó
sobre la planicie aluvial.
Al ser una región volcánica, el valle está rodeado de una serie de edificios
volcánicos. Mooser (1968: 32-33) distingue dos sistemas de fracturas en el valle; la
primera dirigida de WNW a ESE (fracturamiento Chapala-Acambay) y es parte de la faja
volcánica transversal. El segundo sistema esta dirigido de SSW a NNE (perpendicular al
primer sistema). A su vez, en el primer sistema se identifican dos fracturas, una
corresponde a la Sierra del Patlachique y la otra a la del Cerro Gordo. Este último es la
máxima elevación de todo el valle con una altura de 3,050 metros sobre el nivel del mar.
Mooser indica que se trata de un volcán de edad intermedia que estuvo activo desde el
Plioceno. Por otro lado, el cerro del Patlachique con 2,600 metros de altura está ubicado
al sur del centro ceremonial y pertenece al Plioceno (Ibid.). El Valle de Teotihuacán
presenta una forma rectangular debido a los fracturamientos descritos, alargado de
10
_________________________________ ______________________________
oriente a poniente, con salida hacia el lago de Texcoco en el extremo suroeste a través de
una planicie cercada por el cerro Chiconautla y la sierra Patlachique (Mooser ob.cit.: 34).
MÉXICO
Figura 1.1. La Cuenca de México y el Valle de Teotihuacán

(Tomado de Morelos, 1993)
11
_________________________________ ______________________________
Esta característica volcánica del valle pudo suministrar de gran cantidad de
materiales para la construcción de la ciudad de Teotihuacán. La parte norte se asentó
sobre el pedregal basáltico, mientras al sur se erigió sobre la planicie aluvial. La roca
volcánica más utilizada fue el basalto en sus variedades escorioso (tezontle1) y compacto.
La andesita también se utilizó en bloques de revestimientos de muros y escalinatas,
aunque en menor proporción. Tanto el basalto como la andesita afloran en las
elevaciones circundantes2 y en lugares cercanos al valle.
En Teotihuacán existe un sistema de túneles artificiales ubicado en la parte
noroeste de la ciudad y corre en dirección noreste-sureste desde Oztoyahualco hasta el
pueblo de San Francisco Mazapa; recientemente se localizó otro complejo de túneles en
los alrededores de la Pirámide del Sol. Al este del Valle de Teotihuacán también se
localizan túneles (Oxtotícpac) que al parecer fueron ocupadas durante el periodo
Posclásico (Chávez et al.1988: 2). Después de una serie de estudios geofísicos y
geológicos realizados en diferentes sectores de la ciudad de Teotihuacán bajo la dirección
de la Dra. Linda Manzanilla, se llegó a la conclusión de que los túneles (comúnmente
referidas como cuevas) son cavidades artificiales excavados por los antiguos pobladores
del valle, de los cuales se extrajo gran cantidad de material de origen volcánico
(piroclastos o escoria volcánica) para usarlo como material de construcción (Manzanilla et
al. 1994: 143).
En cuanto a la hidrología, hay un estrechamiento en el valle que lo divide en dos
partes: una planicie superior o “altos” con un drenaje fluvial marcado y otra planicie baja
1
También conocido como escoria volcánica. El tezontle fue el material más utilizado para la construcción de
la ciudad de Teotihuacán debido a que se encuentra de forma abundante en la región y a sus propiedades
físicas que lo hicieron un excelente material constructivo.
2
La roca andesítica es la formación más antigua de la región, las emisiones basálticas son temporalmente
posteriores y reposan sobre las otras rocas ígneas. El cerro Patlachique está constituido en su mayoría por
andesita, así como los cerros Tepepatlaco, Santiaguito, Xoconoxtepec y Huitztoyo. La andesita basáltica o
basalto andesítico se encuentra en los cerros de San Luis, Tlactepec, Tompiatli, Trigo y Cerro Gordo, este
último se compone principalmente de basalto (Díaz 1922: 32-62).
12
_________________________________ ______________________________
prácticamente sin drenaje (Mooser ob.cit.: 34). En la planicie superior se originan los tres
ríos principales de la región: San Juan, Huixulco y San Lorenzo. Es notoria la modificación
que sufrió el río San Juan por parte de los antiguos teotihuacanos, pasando a formar parte
de la traza urbana de la ciudad, sin embargo al sur de la población de San Juan3, se libera
y corre naturalmente. Al pasar por el estrechamiento, estos ríos se unen en uno solo que
después se pierde en la planicie inferior pantanosa para llegar finalmente al lago de
Texcoco (Lorenzo 1968: 55). En la parte suroeste del valle encontramos una de las áreas
más fértiles, donde existieron manantiales y suelos óptimos para la agricultura.
Mooser (ob. cit.) señala que esos manantiales se originan por las aguas infiltradas
debido a las lavas permeables de los altos y que alimentaban al río San Juan.
Anteriormente se había atribuido a esta zona la base de subsistencia de la población de la
ciudad (Parsons 1987). Sin embargo, Gómez y Gazzola (2004: 35-36) obtuvieron
evidencia suficiente para considerar que la formación de estos manantiales de la zona
suroeste es reciente, posiblemente originados durante la época colonial como resultado
de la deforestación y la construcción de un sistema de represas para evitar las
inundaciones que sufría la Ciudad de México, y por lo tanto, no es un sistema
prehispánico como se había pensado.
En época de lluvias, la planicie donde se unen los tres ríos, era propensa a
inundaciones a causa del estrechamiento aguas abajo que actuó siempre como un cuello
de botella (Ibid.). Lorenzo explica que la hidrología del Valle de Teotihuacán depende de
la precipitación. Esta conclusión es resultado de una serie de observaciones en donde se
registró una clara correlación entre la precipitación anual y los aforos del río San Juan, es
decir que hay una dependencia del caudal del río respecto a las precipitaciones (ob.cit.:
56). En la actualidad los manantiales trabajan bajo esta dinámica, es decir, dependen de
3
Esta modificación se puede identificar por las líneas rectas que presenta en parte de su cauce, con cambios
de dirección de 90° (Lorenzo 1968: 55).
13
_________________________________ ______________________________
la cantidad de agua que se precipita e infiltra, es decir que a mayor precipitación por un
ciclo prolongado, mayor surgencia y viceversa (Ibid.: 57).
Es importante señalar que debido a las características orográficas del valle, se
originan diferencias considerables en la cantidad de humedad, lo cual produce climas que
varían de semisecos a subhúmedos. La temporada de lluvias comienza aproximadamente
entre mayo y junio, siendo julio el mes más lluvioso. En el Valle de Teotihuacán se
registra una precipitación anual promedio de entre 500 y 600 mm (García 1968: 12, 21 y
23).
Con respecto al clima, en el Valle de Teotihuacán se presenta el subtipo climático
BS1 semiseco templado, con temperatura media anual entre 12° y 18° C y la de los meses
más fríos (diciembre y enero) entre 3° y 18° C (Ibid.: 23). En la temperatura se presentan
dos máximos que corresponden con el doble paso del sol por el cenit (mayo o junio y
agosto) y dos mínimos (en enero y julio) (Ibid.: 11-12).
Aunque hoy en día en el Valle de Teotihuacán se aprecia un paisaje semiárido,
Mooser (ob.cit.: 34) señala que seguramente en otros tiempos se podían encontrar en el
valle, bosques de pino y encino cubriendo las elevaciones cercanas y pastizales en la
planicie, así como ahuehuetes y sauces bordeando los arroyos (Figura 1.2).
14
_________________________________ ______________________________
Figura 1.2. Tipos de vegetación en el Valle de Teotihuacán 1100 a.C. – 100 d.C.
(McClung, 2003, Arqueología Mexicana N° 64)
Estas características fisiográficas hicieron del valle un lugar propicio para la
agricultura y por lo tanto para el asentamiento permanente de grupos humanos4. En este
sentido, existe evidencia de diversos tipos de plantas utilizadas tanto para el consumo ya
sea como alimento o como materia prima, ya sea para el vestido, y la fabricación de
instrumental y la arquitectura como combustible. Identificados a partir de análisis botánico,
así como en las representaciones pictóricas tanto en murales como en cerámica, se ha
planteado que los antiguos pobladores del valle consumieron diversas plantas como maíz
(razas Palomero, Toluqueño y Cónico), tule, amaranto, huauhzontli, epazote, verdolaga,
aguacate, frijol, huizache, tuna, nopal, biznaga, chile, tomate, calabaza, ciruela, algodón,
15
_________________________________ ______________________________
amate, quelite, carrizo, tejocote, ciruela, papa y otras que han sido identificadas (Mc Clung
1987: 60 – 66). Pero muchas de estas especies no fueron cultivadas dentro del valle
aunque sí dentro de la Cuenca de México e incluso en otras partes del Altiplano Central.
Según Lorenzo (1968: 68) la capacidad de carga del valle sólo podía sostener a cerca de
40,000 personas y por lo tanto una población mayor a este número, como la que llegó a
tener Teotihuacán, tuvo que haber obtenido alimento fuera del valle, por lo que sugiere
que el comercio debió ser la manera en que la ciudad obtenía parte del alimento
necesario para su subsistencia. Gómez y Gazzola (2004) señalan que las estimaciones
sobre la producción agrícola en la época prehispánica están basados en apreciaciones
erróneas ya que la fisiografía actual de las áreas de cultivo señaladas por otros autores
(Puxtla y Atlatongo) son “producto de actividades humanas de los últimos 500 años” y en
consecuencia el valle debió sostener a una población menor a la calculada por Lorenzo.
Por lo tanto es posible suponer que la mayor parte del alimento necesario para sostener a
la población del valle era importado5.
En cuanto a la fauna hay evidencia arqueológica de que la caza y la domesticación
fueron actividades practicadas por los antiguos pobladores. Se han identificado restos de
diferentes especies, incluyendo algunas propias de otras regiones que fueron importadas
o traídas por los teotihuacanos. Los animales domesticados fueron el perro y el guajolote,
aunque los teotihuacanos aprovecharon la fauna local como conejo, venado, coyote,
tlacuache, cacomixtle, cenzontle, roedores, armadillo, tecolote, codorniz, rana, ardilla,
liebre, mapache, cincuate, sapo, paloma, ganso, tortuga, camaleón, chapulín, culebra,
halcón, zopilote y zorrillo entre otros.
4
La capacidad de carga del valle es insuficiente para mantener a una población tan numerosa como la que
llegó a tener en el valle. Esto ha llevado a suponer que para las primeras fases hubo la necesidad de construir
un sistema de canales para la agricultura.
5
Gómez y Gazzola (2004: 18) señalan en este sentido que tanto la Cuenca de México en particular como el
Altiplano Central y sus diferentes áreas constituyeron fuentes importantes de recursos alimenticios y otros
16
_________________________________ ______________________________
Algunos autores atribuyen mayor importancia al factor ecológico en el surgimiento
y fin de Teotihuacán (Sanders y Price 1968, Sanders 1970, 1972, 1976, Sanders, Logan y
Parsons 1976), sin embargo nosotros pensamos que es un aspecto que condiciona el
desarrollo de las sociedades sin que lo determine.
Bajo esta visión ambientalista existen perspectivas como las del determinismo
ambiental y la ecología cultural (Steward 1955) que tratan de explicar la relación entre las
comunidades humanas y el medio ambiente, así como relación entre la producción y
explotación del medio con base al desarrollo de la tecnología agrícola (McClung 1979).
Consideramos que el desarrollo de las sociedades implica factores de índole económico y
social más que de tipo ambiental o ecológico, que si bien es importante tomar en cuenta
para comprender ciertos aspectos, no es determinante para explicar procesos sociales.
Como veremos a continuación, en Teotihuacán surge a partir de una serie de eventos
que podrían explicarse desde una perspectiva socioeconómica, lo que nos permite
comprender cómo fue que se convirtió en la ciudad más importante de Mesoamérica y
cuyo poder perduró casi 600 años.
Desde esta perspectiva, nuestro estudio tendrá un enfoque materialista que intenta
explicar las relaciones sociales y su correspondencia con el grado de desarrollo de las
fuerzas productivas. Las contradicciones propias del modo de producción generan
“cambios evolutivos, en los cuales se dan los procesos de revolución social que
transforman cualitativamente el modo de producción y, consiguientemente, la totalidad
social” (Bate 1998: 83).
productos, aunque otras regiones más lejanas también debieron abastecer a la gran urbe de otro tipo de
productos y materias primas.
17
_________________________________ ______________________________
1.2 Cronología
La sociedad teotihuacana se desarrolló entre los años 250 a.C. y el 650 d.C. Para
comprender de una manera más sistemática el proceso histórico, se deben conocer las
particularidades de cada una de estas fases en que los investigadores han dividido la
historia de Teotihuacán. Para nuestro estudio es indispensable la cronología, porque
ayudará a ubicar el grado de desarrollo de la ciudad en las fases en que el barrio de La
Ventilla estaba en funcionamiento. El interés de ellos es poder hacer un análisis de la
pintura mural y la arquitectura en relación con las características de la formación
económico-social.
Fase Patlachique (150 a.C. - 0)
Millon (1973: 71) sugiere que en la fase Patlachique en el valle había una población de
entre 5 mil a 10 mil habitantes formado por una serie de pequeños asentamientos
dispersos. Dos asentamientos que cubrían un área aproximadamente de 6 km2 al norte de
la región, donde posteriormente se erigiría la ciudad (ob.cit.: 51).
Angulo plantea que en esta fase se dio un proceso de formación y atracción centrípeta, es
decir, que todos estos pequeños asentamientos del valle se comenzaron a concentrar en
donde posteriormente estaría el centro urbano de Teotihuacán (1997: 157).
Se considera que en esta fase comenzó la edificación de pequeños templos que
serían el antecedente de los conjuntos de tres templos, representativos de la siguiente
fase y que la población existente en el valle estaría conformada de diversos grupos
etnolingüísticos, resultado de la llegada de grupos provenientes de la Cuenca de México y
de otras regiones6 además de los que ya estaban asentados en la zona (Millon 1966,
1973). Existen hipótesis que sostienen que al Valle de Teotihuacán llegó gente de
18
_________________________________ ______________________________
Cuicuilco a consecuencia de la erupción del volcán Xitle, aunque se identificó presencia
de cerámica muy parecida a la de Cuicuilco desde fases anteriores a la Patlachique7.
En cuanto a la producción agrícola, Gómez y Gazzola proponen que para la fase
Patlachique o Tzacualli, la agricultura era la base y el factor fundamental de la economía
por lo que “debieron haberse desarrollado sistemas de cultivo intensivo que permitieron el
sostenimiento [...]” de la creciente población (2004: 24).
Fase Tzacualli (0 - 150 d.C.)
Denominada también como Teotihuacán I. Para esta fase, el asentamiento que había
adquirido las características de una ciudad alcanzó una extensión de 17 km2, y contaba
con una población aproximada de 30 mil habitantes, convirtiéndose así, en el centro más
importante del Altiplano Central del periodo Clásico Temprano (Millon 1966: 71-72)
(Figura 1.3).
Morelos considera que a partir de esta fase comienza la construcción de espacios
y volúmenes urbanos en Teotihuacán (1998: 93) y Drewitt (1966: 81) señala que en esta
fase da inicio el desarrollo de la planeación de la ciudad, lo que se refleja claramente con
la construcción de la Pirámide del Sol, las estructuras interiores de la Pirámide de la Luna
y el Templo de la Serpiente Emplumada. Millon (1973) identifica que la división en
cuadrantes de la ciudad comenzó a partir de esta fase, teniendo como ejes principales la
Calle de los Muertos y la Avenida Este según estos autores la orientación de las
construcciones en Teotihuacán pertenecientes a esta fase es de 15°30’ al este del norte
astronómico (Ibid.), sin embargo, recientes investigaciones llevadas a cabo por Gazzola y
6
Morelos menciona que estas migraciones debieron afectar y contribuir en la conformación y desarrollo
urbano de Teotihuacán, y que estos grupos tendrían una identidad étnica por lenguaje, costumbres o mitos
semejantes (1998: 98).
7
Hipótesis sustentada sobre todo en la presencia de tradición cerámica Cuicuilco desde la fase Cuanalán o
Ticomán (contemporáneos), hasta la fase Tzacualli, cuando finaliza dicha tradición cerámica en Teotihuacán
(cfr. Bennyhoff 1966: 20-22).
19
_________________________________ ______________________________
Gómez (2006) en La Ciudadela han demostrado que es esta fase la orientación de las
construcciones era de 11°, es decir que tenían una diferencia de 3° y 4° con las épocas
posteriores.
Figura 1.3. Superficie de la ciudad durante la fase Tzacualli

(Tomado de Millon 1973 y Matos 1990)
Como parte del proceso de generación de espacios en Teotihuacán se inicia la
construcción de los conjuntos de tres templos, que se distinguen por la distribución de tres
plataformas con sus respectivos templos, orientados a los puntos cardinales, limitando
una plaza en cuyo centro hay un altar o adoratorio. Esta distribución tripartita de templos
se repite en toda la ciudad no sólo en la fase Tzacualli, sino también en fases posteriores.
También existen algunas hipótesis sobre la dinámica y función de estos conjuntos (Millon
1973, Manzanilla 1993, Gómez 2000). En general se propone que los conjuntos de tres
20
_________________________________ ______________________________
templos fueron parte del sistema que sirvió para cohesionar a la población, ya fuera de un
barrio o de un sector de la ciudad, en donde confluían la política, la economía y la religión.
De acuerdo a la clasificación cronológica de monumentos de Acosta, la Época I
comienza en esta fase, en la cual sólo hay dos monumentos antes mencionamos, y que
corresponden a las primeras subestructuras de las pirámides del Sol y la Luna (1966: 46).
Spence identifica que en la fase Tzacualli comienza el gran desarrollo de la
industria lítica en Teotihuacán. De acuerdo a los lugares que identificó y al material
encontrado, Spence propone que para esta fase había una especialización desarrollada,
ya que el material es muy variado, por lo que se podría decir que “cada artesano fabricaba
todos los tipos de herramienta de obsidiana” (1966: 214). Sin embargo Clark (1986)
cuestiona y critica las propuestas tanto de Spence como de Santley con relación a los
talleres en la antigua ciudad. Clark considera que la identificación de un taller de
obsidiana depende del tipo de artefactos que se registren y no solamente de la densidad
de material (ob.cit.: 29-31), es decir, la alta densidad de artefactos y desechos de éstos
registrados en superficie, es evidencia insuficiente para identificar un taller, como tampoco
es suficiente para calcular la escala de la producción lítica en Teotihuacán. Esta situación
ha llevado a replantear la idea del número o cantidad de talleres.
En cuanto a la cerámica, se localizó una gran concentración en la parte noroeste
de la ciudad, lo cual “nos indica que había crecido enormemente la población en esta
etapa” (Rattray 1998: 256). También se detectó la presencia de elementos extranjeros,
posiblemente originarios de Puebla, así como algunas cerámica foráneas como el
Anaranjado Delgado, el Anaranjado Lustroso de la región del Golfo y el Anaranjado
Granular, posiblemente de Guerrero y Morelos (cfr. Rattray 1979, 1998). Estos datos nos
muestran la presencia de grupos externos dentro del valle, así como el inicio de un
intercambio comercial con diversas regiones de Mesoamérica.
21
_________________________________ ______________________________
Con relación a la pintura mural, Magaloni (1995, 1998) y Lombardo (1995)
proponen que en esta fase da inicio la tradición pictórica en Teotihuacán. Magaloni
determina que la Primera fase técnica (1-200 d.C.) comienza en las fases Tzacualli y
Miccaotli. Por su parte Lombardo señala que la Primera fase estilística ocurre en la fase
Tzacualli.
Para esta fase Teotihuacán comienza a mostrar los inicios del gran desarrollo que
alcanzaría en fases posteriores; además presenta una clara y compleja estratificación
social, resultado de las relaciones sociales establecidas en torno a la propiedad de los
medios de producción.
Fase Miccaotli (150 - 200 d.C.)
También conocida como Teotihuacán II. De acuerdo a las investigaciones realizadas por
Millon, Teotihuacán llegaría a su máxima extensión con 22.5 km2 con una población de
aproximadamente 45 mil habitantes (1966: 72), aunque posteriormente Cowgill (1974: 38)
estima que la población alcanzaría una población de entre 50 y 60 mil habitantes (Figura
1.4). La ciudad ya estaría bien conformada en los cuadrantes antes mencionados con la
construcción de la Avenida Oeste que sería la continuación de la Avenida Este. Se
superpone otro nivel a la Pirámide de la Luna y se construye el pretemplo de Quetzalcoatl.
El inicio de la construcción de La Ciudadela muy probablemente se dio al final de esta
fase e inicios de la siguiente (Cabrera 1991, 1998, Millon 1973, Rattray 1973, 1998),
convirtiéndose en el centro político y religioso de Teotihuacán.
Como parte de esta nueva traza urbana se realizó la desviación del Río San Juan,
que corre en forma perpendicular a la Calzada de los Muertos. Sin embargo aún existen
dudas con respecto a la cronología de estos trabajos (Sánchez 1998). Angulo (1997)
asocia este cambio del curso del río a la fase que él mismo denomina de Transición
22
_________________________________ ______________________________
Miccaotli-Tlamimilolpa, que abarcaría los últimos años de la fase Miccaotli, lo que coincide
con la propuesta inicial.
Es importante señalar que autores como Angulo (1998), Rattray (1998) y Cowgill
(1998) proponen una fase de Transición entre las fases Miccaotli y Tlamimilolpa (200 -
300) para hacer más comprensible los procesos del cambio ocurridos entre ambas. Según
Rattray esta fase ha creado confusión, ya que se detectaron errores en la clasificación
original de la cerámica, lo que motivó a una revisión exhaustiva de la cronología (1998:
259). Angulo apoya la modificación hecha por Rattray después de observar:
cambios en los estilos, contenido y la motivación iconográfica que encierran los

mensajes politicorreligiosos, pero sobre todo, los cambios que se reflejan en
algunas de las modificaciones urbano-arquitectónicas y en la sustitución de los
elementos simbólicos que quedaron plasmados en las esculturas, la cerámica y
en las pinturas murales... (1998: 218).
Acosta propone que en esta fase comienza la Época II de la cronología de
monumentos, en la cual ubica la construcción de edificios superpuestos, antes llamados
“Los Subterráneos”, el Templo de la Agricultura y el de los Animales Mitológicos (ob.cit.:
47-48).
Para esta fase hay conjuntos arquitectónicos con diferentes características; están
aquellos de tipo residencial donde vivieron los grupos de élite o bien donde realizaban
actividades de tipo institucional; y por otro lado están los de tipo habitacional con
actividades domésticas y artesanales, que se distinguen entre otras cosas por la
austeridad de los acabados. Los conjuntos de tipo residencial y con funciones
institucionales presentan pintura mural, constituyéndose como un instrumento
fundamental de la ideología de la clase explotadora y los grupos que la integraron, lo que
sirvió para incrementar el distanciamiento social entre las clases y grupos en Teotihuacán,
23
_________________________________ ______________________________
una condición necesaria de las primeras sociedades de clase (Bate 1984, Gómez y
Gazzola 2004).
La industria lítica manifiesta un incremento ya que según Spence se detectaron
dos áreas de gran tamaño en la parte este del perímetro de la ciudad pertenecientes a
esta fase, aumentando el uso de la obsidiana verde en la manufactura de navajas (1966:
215, 217).
Figura 1.4. Superficie de la ciudad durante la fase Miccaotli

Rattray observa que el complejo cerámico de esta fase muestra ciertas
continuidades con el de la fase Tzacualli, en donde se mantienen alguna de las formas
(1998: 260).
Según Magaloni (ob.cit.) continúa la Primera fase técnica de la pintura mural en
Teotihuacán y de acuerdo a Lombardo comienza la Segunda fase estilística (ob. cit.). Al
24
_________________________________ ______________________________
respecto cabe hacer un paréntesis y adelantar un comentario respecto a la cronología de
la pintura mural. A diferencia de Magaloni y Lombardo, Gómez y Gazzola (en prensa: 3)
proponen una cronología de cuatro épocas de la pintura mural teotihuacana. Su propuesta
considera que “cada época de la pintura mural refiere cambios y procesos económicos y
sociales complejos, relacionados con el desarrollo de la sociedad, de la dinámica interna
del sistema y de sus contradicciones”. Aunque en esta parte de la tesis todavía no
analizaremos esta propuesta con detalle8, es preciso decir que los autores establecen el
desarrollo de la Época 1 de la pintura mural en esta fase de acuerdo a su análisis que
más adelante explicaremos, coincidiendo con Millon, quien establece que la pintura mural
aparece en Teotihuacán en la fase Miccaotli (1966b: 15).
La gran actividad constructiva de esta fase sugiere la existencia de una sólida
estructura política y una base económica suficientemente estable que permitió el
desarrollo y consolidación del Estado teotihuacano.
Fase Tlamimilolpa (200 – 350 d.C.)
La ciudad de Teotihuacán alcanzó en esta fase una extensión de 22 km2, es decir, un
poco menor a la fase anterior, aunque la población aumentó a casi 150 mil habitantes
(Millon 1976) (Figura 1.5). Este crecimiento poblacional se ve reflejado en el aumento de
la actividad constructiva y el número creciente de los llamados conjuntos
departamentales. Estos conjuntos tienen la misma orientación que la Pirámide del Sol
(Millon 1973: 56). Algunos de los conjuntos explorados de esta época son Tlamimilolpa,
Tetitla, los del barrio de La Ventilla, La Ventilla A y B y Tlajinga 33 (Rattray 1998:
267,Gómez 2000).
8
Esta propuesta también será desarrollada en el último capítulo (V) que corresponde al análisis de la pintura
mural.
25
_________________________________ ______________________________
Para esta fase Angulo (1997) habla de un florecimiento y una expansión centrífuga
de Teotihuacán, esto quiere decir que tuvo influencia y presencia en toda Mesoamérica,
así como una gran actividad comercial y de intercambio de bienes, productos, ideas, etc.
Hacia el 250 d.C., La Ciudadela y el Templo de la Serpiente Emplumada terminan
de ser construidos, así como los dos conjuntos a cada lado de ese edificio (Ibid.: 262). En
las pirámides del Sol y de La Luna, se construyen los basamentos adosados. De acuerdo
a la clasificación de Acosta (ob.cit.), el Templo de los Caracoles Emplumados se ubicaría
en la Época II de su cronología. También Millon (ob.cit.) sitúa la construcción de este
edificio en Tlamimilolpa. Hacia el final de Tlamimilolpa Tardío (300 - 450 d.C.), Acosta
propone el inicio de la Época III en la arquitectura, que se prolongaría hasta Xolalpan
Tardío (ob.cit.: 48).
Figura 1.5. Superficie de la ciudad durante la fase Tlamimilolpa

26
_________________________________ ______________________________
A partir de la fase Tlamimilolpa aparecen más áreas donde se trabajaba la lítica.
De acuerdo a Spence (ob.cit.) y Millon (1973) la mayor concentración de obsidiana se
localiza en la parte este de La Ciudadela, al oeste del Gran Conjunto y al noroeste de la
Pirámide de la Luna.
La mayor presencia de cerámica foránea es un indicador del crecimiento de las
actividades comerciales y de intercambio de Teotihuacán con otras regiones de
Mesoamérica como Oaxaca, la región el Golfo de México y el área maya (Kaminaljuyú)
(Millon ob.cit.: 58). Un ejemplo de cerámica importada es el Anaranjado Delgado
proveniente del sur de Puebla, ya presente en fases anteriores pero ahora en mayor
cantidad.
En la pintura mural se muestran notables cambios tanto en los motivos
iconográficos y el estilo como en la técnica pictórica. Magaloni (ob.cit.) identifica una
segunda fase técnica dentro de la fase Tlamimilolpa Temprana (200 - 300 d.C.) y además
propone una fase técnica de transición II -III para Tlamimilolpa Tardío (300-450 d.C.).
Gómez y Gazzola (ob.cit.) identifican la Época 2 de la pintura mural también dentro de
Tlamimilolpa Temprana (200 - 250 d.C.) y coinciden con Magaloni en proponer una fase
de transición 2-3 correspondiente a Tlamimilolpa Temprana – Tlamimilolpa Tardía (250 -
300 d.C.). Por su parte, Lombardo (ob.cit.) distingue una tercera fase estilística que se
desarrolla durante la fase Tlamimilolpa.
La organización y estructura de los espacios de la ciudad en barrios, la existencia
de cientos de conjuntos departamentales, la especialización en las actividades
económicas, artesanales, y la presencia de instituciones que regían diferentes aspectos
de la sociedad, pero sobre todo la existencia de dos clases sociales fundamentales,
presupone la existencia de un aparato estatal plenamente consolidado.
27
_________________________________ ______________________________
En esta fase, la antigua ciudad de Teotihuacán presenta transformaciones que
responden a los cambios ocurridos en su estructura política y social. Se inicia la
construcción de los conjuntos departamentales destinados para ser ocupados por la
mayoría de la población, que como explicaremos en el capítulo III, son el reflejo de
cambios en la estructura social.
Pero así como la sociedad se volvía más compleja, las instituciones también se
fueron transformando y algunas debieron adquirir mayor fuerza. La religión como
instrumento ideológico de dominación, habría servido para justificar la posición de la clase
explotadora en el sistema de relaciones sociales (cfr. Morelos 1991). Las imágenes y el
código simbólico eran algunos de los medios que servían para justificar el
distanciamiento social y que sólo la clase dominante detentaba, ya sea como elementos
de prestigio y distinción. Los espacios con pintura mural fueron restringidos en cuanto a
su uso para los miembros de clase dominada, legitimando el poder de las instituciones y
de los grupos de la clase dominante.
Fase Xolalpan (350 – 550 d.C.)
La fase Xolalpan corresponde a Teotihuacán III y III A. De acuerdo con las estimaciones
de Millon (1973, 1976), para esta fase la antigua ciudad de Teotihuacán alcanzó una
extensión de aproximadamente 23 km2. La población seguía aumentando
considerablemente hasta llegar a tener entre 150 mil y 200 mil habitantes (Figura 1.6).
Aunque la actividad constructiva ya no es tan intensa durante esta fase, Millon
plantea que seguramente fue cuando se construyó el Gran Conjunto, un lugar donde
probablemente se ubicaba el mercado principal de Teotihuacán (1966: 75-76). Al respecto
Drewitt señala que esta hipótesis se sustenta porque parece que hubo libre acceso desde
la Calle de los Muertos y de la Avenida Oeste hacia la plaza central del conjunto y
28
_________________________________ ______________________________
además de que no hay templos, por lo que debió tener una función económica y no
ceremonial (1966: 85). Junto con La Ciudadela conforman un “mega-complejo” que se
localiza en el centro de la ciudad (Millon ob.cit.: 75).
Figura 1.6. Superficie de la ciudad durante la fase Xolalpan

Continúa la actividad constructiva en los conjuntos departamentales. Tepantitla,
Zacuala, Yayahuala y Atetelco por citar solo algunos, seguirán ocupándose y
remodelándose (Rattray ob.cit.: 267, 271). Acosta ubica en la Época III de su clasificación
de monumentos (la cual finaliza con la fase Xolalpan) el conjunto de Quetzalpapalotl y el
conjunto de los Jaguares.
29
_________________________________ ______________________________
En la industria lítica se detecta un aumento en la producción de instrumentos de
obsidiana, así como en el número de talleres, disminuyendo hacia el inicio de la siguiente
fase (cfr. Spence ob.cit.: 218).
También en la industria cerámica se presenta una mayor especialización y se
introducen nuevos grupos como el Copa y el Anaranjado San Martín. Sin embargo hacia
el final de la fase, esta industria entra en un periodo de estancamiento (Rattray ob.cit.:
265, 269).
La fase técnica III de la pintura mural teotihuacana se desarrolla durante toda la
fase Xolalpan que se caracteriza por su gran calidad y la variada cantidad de colores
utilizados para su elaboración (cfr. Magaloni 1998: 238), lo que de alguna manera refleja
el gran desarrollo y poderío económico del Estado teotihuacano. También pertenece a la
fase Xolalpan, la cuarta fase estilística propuesta por Lombardo (ob.cit.). En la propuesta
de Gómez y Gazzola corresponde a la Época 3 de la pintura mural que abarca la fase
Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana (300 – 450 d.C.) (ob.cit.).
Durante esta fase Teotihuacán se consolidó como el centro político, religioso y
económico más importante de Mesoamérica. Al inicio de esta fase hay una fuerte
actividad de intercambio con la mayoría de las regiones de Mesoamérica. Al ser la ciudad
más importante tanto como el mayor centro de peregrinaje y de comercio, la entrada y
salida de peregrinos y comerciantes hicieron que Teotihuacán llegara a tener una
importante población flotante y continúa el fenómeno de migración que ya había
comenzado en fases anteriores.
Al respecto Morelos señala que durante esta fase y la siguiente la ciudad se vio
afectada por los procesos de reconstrucción como consecuencia del aumento en la
densidad poblacional (1993: 134). En este sentido se plantea que en esta fase se
construyó otra ciudad sobre la ya existente, reflejado principalmente en el centro urbano,
30
_________________________________ ______________________________
aunque también se manifiesta en la construcción de más conjuntos arquitectónicos en la
periferia. En general varios autores señalan que en esta fase se dan cambios drásticos en
la estructura sociopolítica de Teotihuacán (Rattray 1998, Angulo 1998, Gómez 2000,
Morelos 1993,1998) que también se ven plasmados en la iconografía de la antigua
ciudad, caracterizada por la aparición de gran cantidad en las representaciones
zoomorfas de felinos, cánidos y otros animales, además de elementos referentes al
sacrificio y la parafernalia ritual.
Fase Metepec (550 – 650 a.C.)
Teotihuacán IV, considerada como el periodo que marca el final de la sociedad
teotihuacana. Millon propone que durante esta fase la ciudad tuvo una disminución tanto
en extensión como de la población, lo que significaría que Teotihuacán entraba en una
etapa de decadencia. El área total de extensión territorial llegó a los 25 km2 y la población
pudo haber superado los 200,000 habitantes (Millon 1988), llegando posiblemente a
250,000 (Gómez 2005) (Figura 1.7).
En años recientes se han replanteado las fechas de esta última fase, ya que
anteriormente se ubicó la fase Metepec entre 650 a 750 d.C. Sin embargo Rattray (2001)
ha sugerido ajustar la cronología basándose en numerosos fechamientos de C14, con lo
que esta última fase de la ocupación teotihuacana se ha recorrido un siglo más temprano
quedando entre 550 a 650 d.C.
Varios autores coinciden en que ya no hay gran actividad constructiva durante esta
fase (Acosta 1966, Rattray 1998, Millon 1973). Sólo se trata de superposiciones en
algunos de los conjuntos pero ya no aparecen nuevas construcciones. Acosta propone
una última época en la arquitectura de Teotihuacán, la Época IV, que abarca toda la fase
Metepec, la cual “es la prolongación de la cultura teotihuacana después de la destrucción
31
_________________________________ ______________________________
y abandono de la parte ceremonial de la ciudad” (ob.cit.: 50).
Figura 1.7. Superficie de la ciudad durante la fase Metepec

En la cerámica se observa una disminución en cuanto a la calidad de su
fabricación con respecto a fases anteriores (Rattray ob.cit.: 273).
En lo que respecta a la técnica de la pintura mural, Magaloni menciona que hay
una fase IV que corresponde a la fase cerámica Metepec. Gómez y Gazzola también
distinguen un último momento de la pintura mural, la Época 4 que comprende las fases
Xolalpan Tardío y Metepec (450 – 600 d.C.); al respecto los autores señalan que
posiblemente durante los últimos cincuenta años de la fase Metepec ya no se realizaron
más murales debido, entre otras cosas, a la crisis social y económica que caracterizó a
este periodo en la vida de la sociedad Teotihuacanaa (ob.cit.: 17). Lombardo propone una
32
_________________________________ ______________________________
quinta fase estilística que para la autora corresponde al final de la fase Xolalpan y tal vez
parte de Metepec (ob.cit.: 60).
Cuando se habla de esta fase y del fin de la sociedad teotihuacana, se hacen
muchas especulaciones al respecto, pero no podemos atribuir a un sólo factor la caída y
abandono de la ciudad de Teotihuacán. Las evidencias de incendio, destrucción y saqueo
en la ciudad muestran que hubo una serie de acontecimientos (inestabilidad política y
social, etc.) que contribuyeron al abandono de la ciudad, pero no estamos de acuerdo con
que este suceso haya ocurrido de manera abrupta.
Pensamos que el fin y colapso de Teotihuacán fue un proceso paulatino. A pesar
de que la ciudad subsistió más de 600 años y su influencia estuvo presente en toda
Mesoamérica con una estructura estatal que se fue consolidando, no es difícil pensar en
un desgaste de las instituciones y una disminución en las condiciones de vida,
ocasionando finalmente que la población migrara hacia otras regiones.
Al respecto del colapso y caída de Teotihuacán, Gómez y Gazzola (2004: 51)
señalan que el colapso de la sociedad podría entenderse por una “multiplicidad de
factores y su grado de incidencia bajo condiciones particulares [...]”.
1. Una sobrepoblación ocurrida desde fases muy tempranas que alcanzaría los 200,000
habitantes en las fases Xolalpan y 250,000 en Metepec. Este inusitado crecimiento
tuvo como consecuencia que desde tiempos muy tempranos la ciudad ocupara las
áreas de cultivo. Por otro lado, consideran que la necesidad de abastecer de alimento
a una población tan numerosa, requirió de la importación de éstos, lo que indica un
cambio en el sistema económico (Gómez 2005).
2. La producción agrícola dejó de ser el factor fundamental de la economía,
convirtiéndose en un elemento más del sistema económico junto con la producción
artesanal.
33
_________________________________ ______________________________
3. Escaso desarrollo tecnológico en los distintos ámbitos de la producción como la
agricultura, la producción artesanal, los sistemas productivos y medios de transporte,
entre otros. La inhibición del desarrollo técnico pudo haberse dado por la canalización
de la plusproducción a los sectores no productivos, “en vez de aquellos que pudieran
favorecer las condiciones para el desarrollo tecnológico” (Ibid.: 50).
4. El distanciamiento social entre las clases fundamentales se fue incrementando, donde
la clase dominante concentró cada vez más riqueza y poder. Esta diferencia
económica y social dentro de la ciudad, desencadenó inestabilidad por el descontento
de los miembros de la clase dominada.
5. La dependencia establecida con las comunidades agroartesanales. Estas
comunidades estaban encargadas de la producción de alimentos y otros bienes
destinados a la satisfacción de las necesidades de la población. Estas comunidades
reprodujeron las relaciones de producción que se daban en la ciudad, y manteniendo
la propiedad particular objetiva de los medios de producción, generando así los
medios necesarios para su subsistencia y el intercambio. La plusproducción eran
tributada en especie o en fuerza de trabajo para trasportar el alimento o para la
construcción.
34
_________________________________ ______________________________
2. La Ventilla
2.1 Antecedentes
Cuando Millon y su equipo de trabajo elaboraron el plano de la ciudad de Teotihuacán
surgió la necesidad de definir aquellos complejos y conjuntos arquitectónicos que
conformaron la ciudad, tanto a lo largo de la Calzada de los Muertos como en la periferia,
ello con la finalidad de explicar la manera en que se estructuró y organizó la ciudad. En
general la antigua ciudad se compone de un centro urbano constituido por grandes
estructuras que incluyen los complejos de las Pirámides del Sol y de la Luna, La
Ciudadela y el Gran Conjunto, un eje norte-sur que es La Calzada de los Muertos,
definida por una serie de conjuntos arquitectónicos ubicados a ambos lados de ese eje
principal. En la periferia de este centro urbano se ubica una serie de conjuntos
arquitectónicos al parecer de tipo residencial que Millon (1973: 23-24) identificó como
“Conjuntos Departamentales”, algunos de ellos mal llamados palacios y los conjuntos
habitacionales. Además propuso (ob.cit.: 40), con base a la evidencia en que Teotihuacán
estaba organizada en barrios, habitados por miembros de un mismo gremio o grupos
étnicos. De igual forma aplicó este concepto a barrios foráneos donde se detectó la
presencia de cerámica alóctona y conjuntos ocupados por grupos de extranjeros.
Originalmente el barrio de La Ventilla fue identificado con grupos de artesanos
(Piña Chán 1963, Serrano y Lagunas 1974).
...en los tres sistemas excavados en el rancho La Ventilla se apreciaron por

debajo de las estructuras antes mencionadas, paredes y pisos de estuco, restos
de pinturas murales, construcciones con talud y tablero, etc.; pero de mayor
importancia fueron ciertos entierros, que confirman la existencia del carácter de
barrio de artesanos en el gran centro ceremonial (Piña Chán ob.cit.: 51-52).
El barrio de La Ventilla, se localiza 600 metros al suroeste de La Ciudadela, en los
sectores N1W1, N1W2, S1W1 y S1W2 (Millon 1973) (Figura 1.8). Aunque no hay datos
35
_________________________________ ______________________________
sobre los orígenes del rancho La Ventilla, se sabe que éste funcionaba como posada para
comerciantes y viajeros entre la Ciudad de México y Veracruz9 (Gómez 2000: 10).
Los propietarios del rancho realizaron trabajos para instalar un sistema de
irrigación, el cual afectó algunas estructuras prehispánicas, causando daños en muros y
pisos de los conjuntos en sus últimas etapas constructivas. En los terrenos del rancho se
practicaba el cultivo de diversos productos, afectando de igual manera las estructuras de
la última ocupación del barrio (Ibid.).
Los primeros reportes arqueológicos que se tienen de este lugar datan de
principios del siglo XX. La Comisión Científica de Pachuca bajo la dirección del ingeniero
Ramón Almaraz (1864) ya mencionaba la importancia arqueológica de La Ventilla.
Fue en 1963 cuando a partir de algunas excavaciones realizadas por uno de los
propietarios del rancho cuando se dio el hallazgo fortuito de una escultura seccional que
se ha relacionado con el juego de pelota y que lleva el nombre de la Estela de La Ventilla.
Piña Chán (1963) realizó una serie de excavaciones en el Rancho La Ventilla para
tratar de ubicar el lugar donde pudo haber estado la estela. Estos trabajos, como
señalamos antes, consistieron en excavar tres sistemas de estructuras en las que se
hallaron muros, pisos de estuco, fragmentos de pintura mural y enterramientos que
confirmaron la existencia de varios conjuntos arquitectónicos y la importancia del lugar.
9
Como parada entre ambos destinos.
36
_________________________________ ______________________________
Figura 1.8. Ubicación del barrio La Ventilla

(Tomado de Cabrera, en prensa)
En ese mismo año se llevó a cabo un proyecto dirigido por Juan Vidarte en un
conjunto conocido como La Ventilla B. Como resultado de las excavaciones se
encontraron gran cantidad de entierros, altares con ofrendas y restos de pintura mural
(Rattray 1977).
Serrano y Lagunas (1975) trabajaron en este conjunto explorando un total de 174
enterramientos, de los cuales identificaron 106 adultos (43 del sexo masculino, 52 del
femenino y 11 indeterminados), 8 individuos jóvenes, 24 infantiles y 34 prenatales y 2 que
no pudieron ser identificados. Todos estos entierros se encontraron debajo del piso de las
37
_________________________________ ______________________________
habitaciones, a una profundidad de 45 a 190 cm. La mayoría se ubicaron en fosas de
forma circular con fondo cóncavo, excavadas en el tepetate. La investigación realizada
por los autores tuvo el propósito de conocer el sistema funerario característico del sitio,
así como las características físicas de los individuos que habitaron el conjunto
habitacional.
Otros trabajos de excavación se realizaron en 1985 bajo la dirección del
arqueólogo Horacio Corona en el actual rancho “El Hórreo”, que anteriormente formó
parte del rancho La Ventilla. Estos trabajos de rescate se llevaron a cabo al sur del área
explorada por el proyecto La Ventilla 1992-94, y consistieron en pozos estratigráficos
donde se registraron elementos arquitectónicos superpuestos (tres niveles), entierros,
cerámica y otros materiales.
En 1994 Sempowski y Spence publicaron un estudio acerca de las prácticas
funerarias en Teotihuacán con base a la información recuperada en los trabajos y
excavaciones de La Ventilla B. El análisis de patrones de enterramiento sugirió la
existencia de formas de residencia patrilocal.
Gómez (2000:15) señala que se realizaron trabajos en otro conjunto conocido
como La Ventilla C, pero se desconoce quién hizo las excavaciones, ya que no hay
archivos en México, aunque posiblemente se encuentren en la Universidad de Rochester,
Nueva York.
2.2 Proyecto “La Ventilla 1992-1994”
El proyecto “La Ventilla 1992-1994” dio inicio en el mes de octubre de 1992 como parte
del Proyecto Especial Teotihuacán dirigido por el arqueólogo Eduardo Matos. Los trabajos
en La Ventilla estuvieron bajo la dirección del arqueólogo Rubén Cabrera, quien junto con
Sergio Gómez se encargaron de coordinar las exploraciones que en un inicio tenían como
38
_________________________________ ______________________________
objetivo hacer un salvamento en una gran extensión del terreno, donde se planeaba
construir un centro comercial (Plaza Jaguares), sin embargo, debido a la gran cantidad de
hallazgos y de datos obtenidos en el lugar, se tomó la decisión de replantear los objetivos
y comenzar un proyecto de investigación interdisciplinario para el estudio del lugar
(Cabrera 1996, 2003, Gómez 1996, 2000)10.
Con la finalidad de facilitar el registro de materiales e información, “se formaron
cuatro equipos o frentes de excavación, los cuales se distribuyeron de manera arbitraria
de acuerdo con el avance de los trabajos” (Cabrera 2003:19).
Gómez explica que durante el proyecto La Ventilla, “se permitió que en cada frente
de excavación se establecieran las estrategias de exploración más adecuadas y a partir
de objetivos concretos generar sus propias metas e hipótesis de trabajo” (2000: 16).
Además el autor señala que establecieron objetivos generales y particulares para
investigar lo que se suponía era un barrio de la antigua ciudad, su estructura y
composición (Ibid.).
Por la complejidad de los trabajos y la cantidad de hallazgos en el lugar, el
proyecto necesitó de la colaboración de especialistas en biología, topografía, antropología
física, restauración, entre otros, dando al proyecto un carácter interdisciplinario. También
se contó con la participación de estudiantes y pasantes de licenciatura y posgrado de
diferentes carreras e instituciones académicas entre las que destaca la ENAH (Figura
1.9).
10
Cabe mencionar que en el Teotihuacán Mapping Project (1973), Millon concluyó que en los terrenos de La
Ventilla no había vestigios arqueológicos importantes debido a que habían sido arrasados y el terreno había
39
_________________________________ ______________________________
Frentes de excavación 1, 2 , 3 y
4 (A, B, C y D)
Figura 1.9. Plano general de las excavaciones del Barrio La Ventilla.

Ubicación de los diferentes frentes de excavación
(Dibujo Sergio Gómez)
sido nivelado.
40
_________________________________ ______________________________
3. Conjuntos arquitectónicos de La Ventilla
Para poder llevar a cabo nuestro estudio sobre la pintura mural de La Ventilla y su
relación con la función de los espacios, consideramos que primero debemos describir los
conjuntos arquitectónicos explorados en cada frente de excavación, para identificar cuáles
de estos conjuntos tienes espacios con pintura mural, así como las fases constructivas de
cada conjunto, sin embargo será en los siguientes capítulos cuando realicemos el análisis
de cada uno de los elementos que conforman los conjuntos, para finalmente poder inferir
qué actividades se realizaron en los espacios con murales, es decir, determinar qué
función tuvieron.
Cronológicamente los conjuntos del Barrio La Ventilla fueron construidos a partir
de la fase Miccaotli y permanecieron ocupados hasta la fase Metepec, es decir, hasta el
fin de Teotihuacán. En varias partes y sobre los restos de la ocupación teotihuacana, hay
evidencias de una ocupación posteotihuacana (Coyotlatelco) (Gómez 2000).
3.1 Frente de excavación 1
Los trabajos del primer frente de excavación estuvieron bajo la dirección del arqueólogo
Rubén Cabrera. Se exploró una superficie de 5600m2 que comprendió un conjunto
arquitectónico de carácter cívico-religioso (4000 m2), dos calles que delimitan el conjunto
en sus lados norte y oeste, así como un grupo de cuartos localizados al norte de una de
las calles (Cabrera en prensa: 13). Tanto por sus características arquitectónicas como por
el análisis de distintos materiales y contextos, Gómez identifica la función de este
conjunto como el Templo del Barrio. Se trata de un conjunto de carácter institucional,
relacionado con el ejercicio del poder, la práctica de actividades rituales y religiosas y el
control de las actividades desarrolladas en la plaza pública. Es uno de los componentes
del sistema que sirven para el control y cohesión social de la comunidad del barrio
41
_________________________________ ______________________________
(Gómez 2000) (Figura 1.10). El Templo del Barrio está limitado por altos y gruesos muros
en tres de sus lados, ubicándose al este una amplia escalinata que permite el acceso al
conjunto.
Figura 1.10. Frente de excavación 1

(Tomado de Gómez 2000)
Arquitectónica y espacialmente en el Templo del Barrio se identifican cuatro
unidades arquitectónicas claramente definidas: La unidad del Patio de los Bordes Rojos,
la unidad del Patio de los Chalchihuites, la unidad Plaza Sur y la unidad Plaza Central. La
primera corresponde a la época más antigua, siguiéndole la de los Chalchihuites y las dos
últimas, pertenecientes al último nivel de ocupación teotihuacano que se conserva.
42
_________________________________ ______________________________
En general el conjunto está conformado por amplios cuartos porticados en torno a
patios y plazas delimitadas por basamentos escalonados decorados con talud y tablero y
otros elementos que más adelante describiremos. En algunos de los espacios que limitan
los patios y plazas se descubrieron pinturas murales con diversos motivos y colores, los
cuáles manifiestan diferentes estilos, técnicas y distintos niveles de ocupación.
Unidad Patio Bordes Rojos
En esta unidad arquitectónica hay un patio limitado por basamentos distribuidos hacia los
cuatro puntos cardinales, los cuales estuvieron decorados con talud y tablero; cada
basamento cuenta con una escalinata que permitía el acceso al templo ubicado en la
parte superior (Figura 1.11).
El nombre de la unidad se debe a la pintura que presentan las aristas de las
escalinatas, alfardas y muros de tres de las estructuras del patio, las cuales están
decoradas con franjas rojas (Foto 1); en los tableros conservados de la estructura norte
se observan bandas entrelazadas en rojo y naranja pintadas sobre el estuco que sirve de
fondo; las molduras de estos tableros presentan una sucesión de “conchas” en tonos
rojos y naranjas (Foto 2). También se pueden observar motivos “almenados” en rojo
pintados sobre un fondo blanco en el desplante de los muros en talud del templo y la
parte posterior del basamento, siendo estos últimos de mayor tamaño (cfr. Gómez y
Padilla 1998: 204, Mercado y Martínez 1995: 165) (Foto 3).
Es importante señalar que tanto en el Templo del Barrio como en el Conjunto de lo
Glifos, se detectaron subestructuras de esta fase constructiva caracterizada por la
presencia de pintura roja en las aristas de elementos arquitectónicos, lo que quiere decir
que este estilo en la pintura mural estuvo presente en los conjuntos y representó un
momento histórico en la vida tanto del barrio, como de la antigua ciudad de Teotihuacán.
43
_________________________________ ______________________________
Gómez y Padilla (ob.cit.) señalan que este tipo de composición se puede observar en
otras estructuras de la ciudad fechadas para la fase Tlamimilolpa Temprana.
Figura 1.11. Unidad Patio Bordes Rojos

Foto 2. Motivos de bandas

Foto 1. Escalinata con franjas rojas en las entrelazadas y conchas en tablero
aristas
44
_________________________________ ______________________________
Foto 3. Motivos
“almenados” en el
desplante del templo
norte del Patio de
Bordes Rojos
Unidad Patio Chalchihuites
La unidad se ubica en el vértice NE del Conjunto de los Glifos. Se compone de un patio
limitado al este, oeste y sur por basamentos con escalinatas ornamentados con talud y
tablero (Figura 1.12). Al norte se localiza el muro que limita con la calle norte del conjunto,
el cual sólo presentaba talud y tablero. Se le dio este nombre a la unidad por los motivos
que decoran las molduras de los tableros y el peralte de las escalinatas, la composición
consiste en una serie de círculos concéntricos pintados con el centro verde y dos en rojo.
En los tableros y muros laterales de las alfardas se identifican imágenes
combinadas de tres elementos. Según algunos autores son “representaciones de
corazones seccionados que se sobreponen a cuchillos curvos de cuyos extremos se

11
derraman gotas de sangre” (Gómez y Padilla ob.cit.: 206). Langley y Von Winning
denominan al motivo central como el signo trispiral o “trilobulado” respectivamente. Este
motivo está pintado de color rojo circundado por una banda verde, todo delineado en
negro. Los diseños curvos señalados como “cuchillos” están delineados por líneas rojas
11
Cualquier interpretación y análisis sobre los símbolos descritos de los murales de los conjuntos se hará
hasta el capítulo V.
45
_________________________________ ______________________________
gruesas sobre un tono rojo más tenue. Los motivos en forma de gotas están delineados
en rojo sobre un fondo blanco (cfr. Mercado y Martínez 1995: 171-172) (Foto 4 y 5).
Figura 1.12. Ubicación de la Unidad Patio Chalchihuites

Foto 4. Mural de la Unidad Patio Chalchihuites
46
_________________________________ ______________________________
Foto 4. Mural de la Unidad Patio Chalchihuites
Unidad Plaza Sur
Esta unidad se ubica al suroeste del conjunto y corresponde a la misma etapa
constructiva que el Patio Chalchihuites (Figura 1.13). Se trata de una plaza con altar al
centro que conserva restos de tres superposiciones. Al este y oeste se localizan dos
cuartos con pórtico y al norte hay una escalinata que permite el acceso a la plaza. El sur
está formado por el muro que limita el conjunto.
Por sus características, el altar parece haber funcionado también como un
pequeño templo, el cual presenta una escalinata con alfardas al oeste para acceder a él.
Al interior de dicho templo o adoratorio tiene una banqueta, conservando toda la
estructura restos de pintura roja.
En la primera etapa constructiva del altar los muros tienen un talud al exterior y al interior
son verticales, mientras que la segunda superposición presenta talud y tablero; en tanto
que la última se distingue por que ocupa casi completamente la plaza. En los desplantes
47
_________________________________ ______________________________
de los pórticos de los cuartos al este y oeste se conservaron fragmentos de pintura mural
con motivos geométricos (Gómez y Padilla ob.cit.: 207) y representaciones fitomorfas
(Cabrera 2003: 26). Tanto los cuartos como los pórticos tuvieron modificaciones
arquitectónicas. Cabrera (2003) y Gómez y Cabrera (2007) mencionan que incluso se
identificaron restos de construcciones posteotihuacanas correspondientes a la fase
Coyotlatelco.
Figura 1.13. Unidad Plaza Sur

Unidad Plaza Central
Es una de las unidades del conjunto que mejor se conservan del último nivel de ocupación
teotihuacana. Cabrera menciona sin embargo, que la parte superior de los edificios fue
severamente dañada a consecuencia de los trabajos de nivelación del terreno y de los
saqueos de que fue objeto después del abandono de los edificios (en prensa: 24).
48
_________________________________ ______________________________
Esta unidad arquitectónica se compone de una gran plaza delimitada en sus lados
norte, oeste y sur por basamentos (Figura 1.14). El acceso a la unidad se realizaba desde
el este por medio de una escalinata que conduce la circulación a través de una
plataforma. También hay escalinatas situadas en los vértices noroeste y suroeste de
menor anchura, que conducen la circulación a otras unidades.
Los basamentos que
Figura 1.14. Unidad Plaza Central delimitan la plaza tienen
escalinatas con alfardas y los
muros con talud y tablero. Al
centro de la plaza se
conservan los restos de un
altar. A pesar de su estado
de conservación, se puede
observar que también
presentaba talud y tablero.
Cabrera (2003: 25) menciona

Figura 1.14. Ubicación de la Unidad Plaza Central
(Tomado de Gómez 2000) que este posible templo
pudo haber tenido almenas
de barro en la parte superior, ya que durante los trabajos de exploración se encontraron
algunos fragmentos, con representaciones de trilobulados.
Cabe mencionar que en esta unidad se registraron restos de pintura mural en el
Templo Sur, mismos que fueron desprendidos.
49
_________________________________ ______________________________
Calle Norte
Es una de las calles que separa al Templo del Barrio de otras construcciones ubicadas al
norte.
Figura 1.15. Calle Norte

Construcciones al norte de la Calle Norte
Al norte del Templo del Barrio y separado por una calle explorada en una longitud de
154.50 metros y un ancho de 3.50 a 3.80 metros, se ubican los restos de una serie de
construcciones delimitados por calles angostas que se caracterizan por la austeridad de
los acabados arquitectónicos con respecto al conjunto Templo del Barrio. Los materiales
asociados localizados sobre los pisos son de tipo doméstico, identificándose desechos de
diferentes materiales. El número de entierros fue mayor que en el Templo del Barrio a
pesar de haberse excavado una superficie mucho menor, lo cual indica que estos
espacios fueron de tipo habitacional (Gómez 1998).
50
_________________________________ ______________________________
Los trabajos de excavación de este frente se llevaron a cabo por los pasantes Román
Padilla y Julio Zúñiga, explorando un área de aproximadamente 4,200 metros cuadrados.
Se exploraron varios conjuntos arquitectónicos pero sólo uno se liberó casi por completo
(Cabrera en prensa) (Figura 1.16). También se exploró el extremo oeste de la Calle Norte,
la Calle Oeste y se detectaron calles que dan hacia otros conjuntos arquitectónicos que
fueron excavados parcialmente (Ibid.: 13). El conjunto en el que nos enfocaremos es el
llamado Conjunto de los Glifos por ser el que presentó pintura mural en varios de sus
espacios, aunque describiremos de manera general los otros conjuntos.
El Conjunto de
los Glifos ocupa una
superficie de 3,720
metros cuadrados y
presenta acabados de
excelente calidad. Por
la distribución de sus
espacios se propone
que fue un edificio
público donde se
llevaban a cabo
actividades de
carácter institucional,
(administración,
gobierno, enseñanza)
e incluso se propone
1.16. Frente de excavación 2
(Tomado de Cabrera en prensa)
51
_________________________________ ______________________________
que algunos espacios pudieron haber servido como aposentos de algunos individuos que
lo ocuparon así como para el servicio del conjunto (preparación de alimentos,
mantenimiento arquitectónico, etc.) (Gómez 1999 2000, Cabrera en prensa).
El Conjunto de los Glifos está separado del Templo del Barrio por la Calle Norte-
Sur. Todo el conjunto está delimitado por anchos muros y al igual que el Templo del
Barrio, está compuesto por varias unidades arquitectónicas formadas por una serie de
cuartos con pórticos, pasillos, patios
y plazas. En este conjunto además
de pintura mural también hay una
serie de glifos pintados sobre el
piso y muros de una plaza, así
como una pintura de un personaje
en el piso de un pequeño patio.
Como en todos los conjuntos del
barrio, se observan distintas fases
constructivas; además por la
distribución y composición de sus
espacios el Conjunto de los Glifos
puede dividirse en tres secciones
Figura 1.17. Plaza de los Glifos en las que se identifican varias

unidades arquitectónicas: La
Sección Central integrada por la unidad Plaza de los Glifos, la unidad Plaza Oeste; la
Sección Norte, compuesta de las unidades Norte-Este y Norte-Oeste; la Sección Sur
integrada por la unidad de los Edificios de Bordes Rojos, la unidad Patio Jaguares, la
unidad Central Sur y la unidad Sur Este (cfr. Cabrera en prensa).
52
_________________________________ ______________________________
Sección Central
Plaza de los Glifos
Al inicio de este apartado mencionamos la existencia de una serie de glifos pintados sobre
el piso y aunque nuestro estudio está enfocado a la pintura mural, es fundamental tomar
en cuenta estos glifos, ya que aportan información relevante para inferir la función de este
conjunto (Figura 1.17).
Se trata de 42 glifos pintados en el piso y muros de una plaza del conjunto, la cual
se ha denominado como Plaza de los Glifos. Esta plaza está separada de la Plaza Oeste
por un basamento piramidal que ocupaba la parte central del conjunto. La escalinata del
basamento oeste tiene alfardas y se orienta precisamente hacia la Plaza de los Glifos,
destacando su importancia por ser la de mayor tamaño de esta unidad. Ambas plazas
están comunicadas por medio de pasillos ubicados al norte y al sur del basamento central.
La Plaza de los Glifos está delimitada al norte, este y sur por tres basamentos con
espacios porticados a los que se accede por medio de amplias escalinatas. Las fachadas
de los cuatro basamentos presentan talud y tablero con diferente proporción y estilo,
conservando restos de pintura roja. Los tableros de los basamentos norte, sur y este
tienen molduras en la parte superior y lateral, en tanto que el basamento del oeste tenía
seguramente el típico talud y tablero teotihuacano. Al centro de la plaza se conservan
restos de un altar en el que podemos observar indicios de saqueo. Desde los vértices de
la plaza hay espacios que conducen la circulación a otras unidades.
53
_________________________________ ______________________________
En un patio ubicado en la parte norte del conjunto hay un motivo antropomorfo
pintado en el piso (Foto 6). Hacia el este y oeste del patio se ubican dos cuartos con
pórtico, en uno de los cuales se conservan restos de pintura mural donde se distinguen
las patas de varias aves en procesión en
verde, amarillo y rojo.
La imagen pintada en el piso fue
realizada en rojo y está orientada hacia el
este. La cara del personaje parece tener
rasgos de animal, posiblemente de un cánido
y está desnudo. Sus atavíos consisten en un
taparrabos, un collar, una orejera, un tocado
elaborado. Aguilera y Cabrera (1999) piensan
que en una de las manos sostiene una navaja
que corta el pene. Los genitales están bien
Foto 6. Personaje pintado en el piso definidos y del pene caen gotas sobre unas
plantas que florean. El pene erecto apunta al drenaje, haciendo alusión a la fertilidad. De
la boca del personaje sale una vírgula, lo mismo que de la olla colocada atrás del éste.
Las modificaciones que sufrió el Conjunto de los Glifos podrían indicar cambios en
el sistema de circulación y la organización y
uso del espacio. Tomando en cuenta que ya
se ha realizado una investigación en torno a
los glifos y su posible lectura (King et al..
2004), podremos inferir la función no sólo de
la Plaza de Glifos, sino de todo el conjunto.
Considerando la información disponible, el fin Figura 1.18. Reconstrucción de la Plaza de

los Glifos
(Tomado de Cabrera 1996)
54
_________________________________ ______________________________
último sería comparar nuestras conclusiones con los elementos del modelo de barrio
propuesto por Gómez (2000) con respecto a la función de cada conjunto, inferir cómo se
interrelacionaban entre sí y qué actividades se realizaban en cada uno (Figura 1.18).
Plaza Oeste
Se ubica al oeste del basamento
central del conjunto (Figura 1.19).
La plaza está conformada por tres
grandes aposentos porticados
ubicados al norte, oeste y sur con
un adoratorio al centro. En una
subestructura de la plaza se
localizaron restos de pintura mural
monocroma y policroma que
ornamentaban el tablero de un
basamento (Gómez y Gazzola en
prensa). Los motivos de este

Figura 1.19. Plaza Oeste
mural consisten en volutas
alternadas separadas por bandas diagonales y tres círculos. Las dos volutas parecen
unirse por medio de seis bandas horizontales (Figura 1.20).
Figura 1.20. Fragmento de pintura mural en la Plaza Oeste.

(Tomado Gómez en prensa)
55
_________________________________ ______________________________
Sección Sur
Unidad de los Edificios de Bordes Rojos
Esta unidad se localiza en el extremo suroeste del conjunto y es contemporánea a la
unidad del mismo nombre en el Templo del Barrio. Como su nombre lo indica, en esta
unidad se observa un altar al interior de un cuarto que presenta pintura roja en las aristas
(cfr. Gómez y Padilla ob.cit.: 208). La existencia de un drenaje en uno de los espacios
contiguos pudiera indicar la existencia de un temazcal.
Unidad Patio Jaguares
Se caracteriza principalmente por la pintura mural en el que se encuentran diversos
elementos iconográficos, así como por mostrar diferentes fases y modificaciones
constructivas. La unidad se
compone de varios cuartos
porticados en torno a un patio
hundido de planta rectangular. Los
cuartos están ubicados a los cuatro
puntos cardinales y otros espacios

1
en tres de sus vértices. También se
pueden observar modificaciones
2 arquitectónicas que cambiaron tanto
los accesos como la circulación.
(Figura 1.21).
El nombre de esta unidad se
debe a la pintura mural del cuarto y

Figura 1.21. Patio Jaguares (1) , Unidad Bordes
Rojos (2). pórtico norte, que en un nivel de
56
_________________________________ ______________________________
ocupación presenta felinos. En los muros del cuarto y pórtico norte. Los felinos del pórtico
están de perfil y se dirigen hacia el acceso del cuarto (Foto 7); dos de los felinos del
cuarto se están orientados hacia el acceso, mientras que los que están en los muros
laterales se dirigen al fondo del cuarto (Figura 1.22). Están pintados en naranja, las patas
y las garras en rosa y rojo y todo delineado en azul. Se observa que el animal tiene las
fauces abiertas donde se sobresalen los colmillos y la lengua. Los ojos están formados
por tres círculos concéntricos en azul, rosa y rojo. Llevan un tocado con plumas en azul y
amarillo (cfr. Padilla y Ruiz 1995: 173).
Sobre el lomo de cada uno de los
felinos se aprecia un motivo antropomorfo
puesto de perfil. Lleva el rostro pintado de
amarillo con un antifaz rojo y grandes
orejeras circulares. Junto a las patas
traseras del animal se presenta un lienzo

Foto 7. Murales con felinos del pórtico norte
o manta de color rojo con motivos
geométricos y plumas. Los felinos del cuarto presentan la particularidad que de sus
fauces emerge una vírgula adornada con diversos motivos.
Figura 1.22. Felinos en procesión en el cuarto norte del Patio Jaguares.

(Tomado de Duque en prensa)
Las figuras de los felinos están enmarcadas por una cenefa a cada lado que
presenta un círculo concéntrico en la parte superior y una serie de elementos que son
difíciles de interpretar. El elementos que semeja un rombo tiene por dentro un motivo en
57
_________________________________ ______________________________
forma de palma; junto a esta cenefa hay otra con motivos curveados “dentados pintados
en azul, rojo y rosa (Ibid.: 173, 176). Existe otra franja pintada en el acceso al donde se
observa la representación de crótalos de serpiente que ascienden sobre el marco (ob.cit.:
209) (Foto 8).
En el mismo nivel pero del cuarto oeste, se
observan motivos con ondulaciones o polilobulados
(Duque, en prensa) formados por una franja color
verde y otra amarilla sobre un fondo rojo (Foto 9).
Motivos semejantes aparecen en el cuarto
sureste de la unidad, pero con la diferencia que en su
interior hay un motivo en forma de estrella con cinco
puntas12. Este motivo está pintado de blanco

Foto 8. Mural en vano del cuarto
norte
delineado en rojo sobre un fondo del mismo color
(Foto 10).
En el nivel más tardío de esta sección,
encontramos una serie de motivos
antropomorfos en procesión en el pórtico del
cuarto este (Figura 1.23). Estos personajes
aparecen ricamente ataviados, con una capa

Foto 9. Mural cuarto oeste.
adornada con plumas y aves. En el antebrazo
cargan una bolsa de copal y en la mano
sostienen un recipiente de la que parece
derramarse un líquido. En la otra mano
sostienen un motivo alargado, posiblemente un

Foto 10. Mural cuarto sureste
12
Más adelante veremos que a este símbolo se le ha relacionado con Venus y diferentes ciclos.
58
_________________________________ ______________________________
paño y de su boca sale una vírgula. A los lados de estos personajes hay una cenefa con
motivos geométricos (triángulos y cuadrados a la mitad con puntas redondeadas) (cfr.
Padilla y Ruiz ob.cit.: 185-187).
Figura 1.23. Murales con Personajes, Pórtico oeste.

(Tomado de De la Fuente 1995 y Gómez en prensa)
Perteneciente a este nivel pero en el cuarto norte, arriba de las pinturas de felinos,
se alcanza a observar pintura mural con elementos geométricos. En el cuarto oeste se
conservan restos de pintura mural con felinos vistos de frente, ataviados con taparrabo
compuesto de motivos geométricos (Gómez y Padilla ob.cit.: 211) (Figura 1.24).
59
_________________________________ ______________________________
Figura 1.24. Fragmentos de murales del cuarto norte y cuarto oeste

(Tomado de Duque en prensa).
Unidad Central-Sur
Al centro de la sección sur se ubica esta unidad que se compone de una serie de cuartos
en torno a dos patios. Cabe mencionar que esta unidad no terminó de explorarse durante
la temporada 1992-94, sino que los trabajos se realizaron en temporadas posteriores
llevadas a cabo por estudiantes de la ENAH, donde nos tocó colaborar como parte de las
prácticas de campo de la materia de Técnicas de Investigación Arqueológica II, bajo la
dirección del arqueólogo Sergio Gómez.
El patio de mayor tamaño se localiza al este de la unidad, es de planta cuadrada y
limita con un cuarto porticado al este y otros cuartos hacia el norte. El otro patio es de
menores dimensiones y se ubica al oeste del anterior, cuenta con dos cuartos distribuidos
hacia el norte y sur respectivamente. También se identificó un pasillo que conducía hacia
la unidad Jaguares encontrándose el acceso tapiado (Cabrera en prensa).
60
_________________________________ ______________________________
Unidad Sureste
Esta unidad limita al norte con la Plaza de los Glifos y al este con la calle Norte-Sur. Se
caracteriza por presentar una pequeña plaza que limitar al este, sur y oeste por cuartos
porticados a los que se accede subiendo dos escalones.
De acuerdo con Gómez (2000) las evidencias presentadas durante la exploración
de los espacios que conforman esta unidad indican que posiblemente funcionó como un
área de servicio en la que sus ocupantes preparaban alimentos y daban mantenimiento al
conjunto (Figura 1.25).
Figura 1.25.
Unidad Central (1)
Unidad Sureste (2)
61
_________________________________ ______________________________
Sección Norte
Unidad Noreste
Se ubica en el vértice noreste del conjunto, limitando al sur con la Sección Central (Figura
1.26). Esta parte de la sección presenta varias fases constructivas y modificaciones, las
estructuras mejor conservadas pertenecen al último momento y consiste en dos cuartos
porticados limitados al este y oeste a un patio de planta rectangular que también presenta
modificaciones.
Unidad Noroeste
Esta parte del conjunto arquitectónico presenta muros muy deteriorados. De las
estructuras mejor conservadas hay dos cuartos ubicados al este y oeste de un patio de
planta rectangular. En el piso de uno de los cuartos se resgistraron motivos pintados en
rojo que no han sido bien identificados, especulándose que puedan tratarse de motivos
antropomorfos o de primates en posición sedente (Gómez 2000).
En otro espacio se ubica un cuarto donde se encontraron motivos pintados sobre
el piso. Se identificaron 13 motivos zoomorfos pintados también en rojo. Estos motivos
son muy similares a los encontrados en el piso de uno de los aposentos en el conjunto de
Tetitla (Angulo 1991, Gómez 2000, Cabrera en prensa) (Figura 1.27).
En el piso de otro cuarto ubicado junto al anterior, se identificó un diseño zoomorfo
también en rojo que parece representar un cánido (Cabrera en prensa, Gómez en prensa)
(Figura 1.28).
62
_________________________________ ______________________________
A B
Figura 1.27. Motivos zoomorfos

pintados sobre piso con características
similares en La Ventilla (A) y en Tetitla
(B) que Gómez (en prensa) identifica Figura 1.28. Motivo zoomorfo
como representación de monos. pintado en piso
(Tomado de Gómez en prensa)
Calle Oeste
Se ubica en el extremo oeste,
va de norte a sur separa al
Conjunto de los Glifos de otros
ubicados al oeste. En esta calle
desembocan los drenajes de
distintos conjuntos,
identificándose varias bajadas
de agua de los espacios que
aluna vez fueron techados
(Cabrera en prensa).
Calle Central Norte-Sur
Esta calle separa el Templo del Figura 1.26. Sección Norte
Barrio al este y el de los Glifos al oeste (Figura 1.27). Tiene una longitud de 61 metros y
63
_________________________________ ______________________________
un ancho aproximado de 3.50 metros.
En esta calle se encuentran tres de los accesos al Conjunto de los Glifos. El
primero mide 1.22m de ancho y se ubica cerca del extremo sur de la calle. El segundo
está casi a mitad de la calle y permite el acceso a la Plaza de los Glifos. El tercer acceso
está más al norte de un pequeño altar adosado y mide 1.50 metros de ancho (Ibid.: 26-
27).
Figura 1.27. Ubicación de la Calle Central Norte-

Sur
Altar de la Calle Central Norte-Sur
Esta pequeña estructura se localiza en la calle, fue adosada al paño exterior oeste que
limita el Conjunto de los Glifos. El altar se desplanta sobre una plataforma de 3.43 metros
de largo por 1.38 metros de ancho y 24 cm de alto. Es la representación de un basamento
64
_________________________________ ______________________________
piramidal de un sólo cuerpo con muros en talud y tablero, tiene 1.65 metros de longitud y
una altura de .39 metros. En los taludes se encontraron restos de pintura roja, las
molduras parecen tener motivos en forma de flechas, y los tableros tienen motivos que no
pudieron ser identificadas por el mal estado de conservación, pintadas en amarillo sobre
un fondo rojo (Ibid.: 27).
Conjuntos B y C
Ambos conjuntos se ubican al oeste de la Calle Oeste. Se componen de varios cuartos
con acabados de menor calidad que el Conjunto de los Glifos. Una de las unidades
exploradas de uno de los conjuntos limita hacia el oeste y sur respectivamente, con un
espacio abierto en el cual se detectó un pozo de agua. A este espacio probablemente de
uso común se accede por la Calle Oeste y mide 9.20 X 6.20 metros. (Ibid.).
Los trabajos de excavación de este frente estuvieron a cargo del arqueólogo Sergio
Gómez. La superficie explorada fue de 4,235 metros cuadrados donde se detectaron
cinco conjuntos arquitectónicos denominados como A, B, C, D y E (Gómez 2000, Cabrera
en prensa) (Figura 1.28).
El Conjunto A fue el que se exploró casi en su totalidad. Éste se compone de
varias unidades arquitectónicas formadas por cuartos con o sin pórtico, pasillos y patios
hundidos. El Conjunto A limita al norte, oeste y sur por calles, que lo separan de otros
conjuntos. Los acabados son austeros y no se encontraron restos de pintura mural con
excepción de un espacio con pintura roja y otros en los que se identificaron algunas líneas
y bandas en las aristas. De acuerdo a la gran cantidad de material encontrado durante los
trabajos de excavación, los acabados de muros y pisos y la distribución de los espacios,
65
_________________________________ ______________________________
Gómez propone que se trata de un conjunto habitacional ocupado por los grupos
domésticos de artesanos dedicados de la producción directa de bienes (lapidaria y
concha), es decir, por familias de artesanos altamente especializados” (ob.cit.: 603),
pertenecientes a la clase dominada.
El Conjunto B no fue explorado totalmente, sólo se excavó una pequeña parte del
mismo pero suficiente para conocer algunas de sus características. Se trata de un
conjunto con mejores acabados, ya que se localizaron espacios con pintura mural en el
pórtico sur de una plaza (Plaza 1). En estos murales se pueden observar
representaciones de felinos policromos con motivos fitomorfos y geométricos pintados en
azul, verde y amarillo sobre un fondo rojo. Gómez propone que en este conjunto
funcionaba como residencia de los grupos de elite, y que sus ocupantes estaban
desligados de la producción directa de bienes materiales, es decir, serían las residencias
de grupos pertenecientes a la clase dominante. (Ibid.: 602).
De los Conjuntos C, D y E sólo se conocen los límites de algunas de sus esquinas,
los cuales están separados por calles.
D E

Tomado de Gómez 2000
66
_________________________________ ______________________________
3.4. Frente de excavación 4
Este frente fue explorado como parte de los trabajos de salvamento en los espacios
donde continuaban las obras del centro comercial que se pensaba construir. Las
excavaciones fueron realizadas por un equipo integrado por varios arqueólogos, entre
ellos Felipe Nava, Andrés Gutiérrez y Raúl Barrera (Ibid.).
Se excavaron cuatro secciones en este frente a los que se les denominó 4A, 4B,
4C y 4D (Figura 1.29). Las secciones 4B y 4D se exploraron por medio de pozos
estratigráficos en los que se recuperó gran cantidad de material como cerámica, lítica
pulida y tallada, hueso trabajado, restos de fibras, ofrendas y entierros (Ibid.: 45).
En las secciones 4A y 4B se
detectó arquitectura que en general
consistió en cuartos, algunos con
pórticos, distribuidos alrededor de
patios, pisos superpuestos, muros,
un basamento y parte de su
escalinata con alfarda. En cambio
en la sección 4D no se encontró
arquitectura, sólo algunos
materiales que en esta parte fueron
escasos (Ibid.).
A diferencia de las otras
secciones, en la sección 4C se localizaron restos de un conjunto con pintura mural por lo
que se decidió hacer una excavación extensiva para liberar un total de 290 metros
cuadrados. El conjunto debió estar compuesto por varias unidades arquitectónicas, de las
cuales se exploraron parte de cuatro (A, B, C y D) que están conformadas por una serie
67
_________________________________ ______________________________
de cuartos porticados, pasillos y patios principalmente (Figura 1.30).
En la Unidad 4C-A se
B
identifican dos fases constructivas.
A En el nivel más bajo podemos
observar un patio central, en el
oeste un cuarto con pilastras que

C
presenta pintura mural. En los
D muros de este espacio se
encuentran motivos que
representan tocados. Estos
murales están deteriorados debido
al desplante del piso de una fase

Figura 1.30. Conjunto 4C y Unidades Arquitectónicas A
B, C y D
constructiva posterior. Los tocados
tienen una forma trapezoidal invertida que está rematado con plumas. También presenta
otros elementos como gotas, pétalos y motivos geométricos, todo aparece pintado en rojo,
rosa, azul, verde sobre un fondo rojo (cfr. Nava y Ruiz 1995: 195 y 201) (Foto 13 y 14).
Al norte de este cuarto hay otro que también conserva pintura mural y que
pertenece a una fase constructiva posterior. Estas pinturas muestran bandas onduladas
diagonales pintadas en verde y azul sobre un fondo rojo y rosa. También están
representados motivos zoomorfos, caracoles y conchas. De la boca de cada animal sale
una planta. Estos animales parecen ir en forma ascendente. En los extremos de los
muros hay una cenefa que presenta una banda de volutas que se curvan hacia el interior,
están pintadas en rosa sobre un fondo rojo (Ibid.) (Foto 15 y 16).
68
_________________________________ ______________________________
En el muro norte hay un motivo que no se vuelve a repetir; se trata de una cabeza
zoomorfa muy estilizada color verde con los rasgos delineados en rojo (Ibid.) (Foto 17).
La Unidad 4C-A es la que presenta
mejores acabados y fue sólo en ésta donde
se detectó la pintura mural, mientras que las
otras tres unidades del conjunto tienen
acabados más burdos y espacios más
pequeños.
Foto 14. Murales con tocados. Muro norte
Foto 13. Murales con tocados. Muro oeste Foto. 16. Detalle de mural con motivos
acuáticos
Foto. 15. Mural con motivos acuáticos Foto. 17. Detalle motivo zoomorfo
69
_________________________________ ______________________________
3.5. El gran espacio abierto
Es un espacio de grandes dimensiones que visto en planta tiene forma de “T”, limitado al
sur por el conjunto identificado como el Templo del Barrio y al norte con el conjunto
explorado por el Frente 4 (4C) y los que se exploraron por el Frente 3 (Figura 1.31). El
límite este fue parcialmente definido y en esta parte se encuentra la estructura explorada
de la sección 4A. El área que ocupó el gran espacio abierto es cercana a los 160,000 m2.
Como lo indica su nombre, se caracteriza por no presentar arquitectura aunque de
acuerdo con las excavaciones realizadas, se confirmó que el espacio desocupado hasta
la fase Xolalpan Tardía aunque posteriormente, se edificaron construcciones de tipo
doméstico invadiéndolo parcialmente (Gómez 2000).
Se propone que en este espacio funcionaba como la plaza pública del barrio, un
lugar propio para instalar el mercado o tianguis; pudo ser un lugar en donde se llevaban a
cabo actividades públicas de carácter político y las festividades del barrio. Su ubicación es
estratégica ya que está en el centro del barrio. (Gómez 1999: 92).
Aunque en este capítulo sólo describimos de manera general tanto la arquitectura
como la pintura mural y su iconografía, es la base de la que partiremos para continuar con
nuestro estudio. El objetivo es dar un panorama general sobre la distribución espacial de
los elementos arquitectónicos y la pintura mural de los conjuntos que conforman el barrio
La Ventilla. Los símbolos de las pinturas murales serán descritos con más detalle para
después analizarlos, con la finalidad de que nos brinden información sobre la función de
los espacios que las contienen.
70
_________________________________ ______________________________
Figura 1.31. El gran espacio abierto
71
_________________________________ ______________________________
CAPITULO II
CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA SOCIEDAD CLASISTA INICIAL
1. Formación Económico-Social
Para realizar nuestro trabajo de investigación partimos del supuesto de que la arqueología
es una ciencia social, y como tal, su objetivo es conocer y explicar los procesos históricos,
sociales y económicos de una sociedad dada, vista como una totalidad histórica concreta.
La particularidad de esta disciplina antropológica radica en las condiciones, los medios
que utiliza y que se presentan para la investigación de su objeto de estudio: la sociedad.
La arqueología cuenta con datos obtenidos y generados de la observación empírica y en
la cual se involucran aspectos sobre la formación y transformación de contextos (Bate
1998: 43-44). A partir de esta información se busca inferir los procesos sociales, las
relaciones sociales y los contenidos generales de las formaciones socioeconómicas. Para
llegar a la explicación de estos procesos sociales y de los datos obtenidos a partir de la
observación empírica, se teoriza sobre tres clases de procesos reales, estableciendo una
conexión entre la teoría sustantiva (que en nuestro caso es el materialismo histórico), la
historia de los contextos y de la producción de la información.
La teoría sustantiva aporta las definiciones de las unidades de conocimiento, es
decir, proporcionan el cuerpo de leyes, conceptos y categorías que permiten la
explicación científica en el campo social (López 1990: 85). Como teoría sustantiva, el
materialismo histórico nos permite explicar los procesos sociales en su dimensión
histórica y estructural. Esta dimensión comprende tres categorías: la formación
económico-social, el modo de vida y la cultura que “expresan los distintos niveles de
existencia de la sociedad” (Bate ob.cit.: 56).
La categoría de formación económico-social comprende la base material del ser
social y las superestructuras, las cuales integran la “indisoluble unidad real de la sociedad,
72
_________________________________ ______________________________
permitiendo la explicación...” de la dinámica de sus componentes (Bate ob.cit.: 57). Para
que una sociedad se pueda reproducir requiere tanto de la producción económica como
de la reproducción biológica de los seres humanos. La primera se refiere al modo de
producción, que comprende todas aquellas actividades y procesos económicos. El modo
de reproducción se refiere a la reproducción biológica, relacionada con todas aquellas
actividades destinadas al mantenimiento y reposición de la población y de la fuerza de
trabajo, llámese procreación, alimentación, diversión, etc.
1.1 Modo de producción
Este concepto se refiere a “la unidad de los procesos económicos básicos de la sociedad
como son la producción, la distribución, el cambio y el consumo, siendo esenciales en la
determinación de la estructura social las relaciones que se establecen en torno al proceso
de producción” (Bate ob.cit.: 58).
El modo de producción se cualifica esencialmente a través de las relaciones

fundamentales de propiedad sobre los elementos del proceso productivo que
median el establecimiento de las relaciones sociales que permiten la producción
y condicionan las formas de distribución, cambio y consumo”(Bate 1984: 50).
Las relaciones sociales que se establecen entre productores y productores están
mediadas por la propiedad sobre los elementos del proceso productivo: fuerza de trabajo,
instrumentos de producción y objetos de trabajo. La propiedad puede ser objetiva o
subjetiva; la propiedad objetiva se refiere a la capacidad real de disponer de un bien y es
la que se establece en el modo de producción (Ibid.: 60).
En las formas de propiedad se distingue la propiedad colectiva, la propiedad
particular y la propiedad privada. La transición entre la propiedad colectiva a las otras dos
formas de propiedad, implica una serie procesos históricos “que tienen que ver tanto con
los contenidos del proceso productivo sobre los cuales se establece diferencialmente la
73
_________________________________ ______________________________
propiedad, como con las posibilidades que condicionan el desarrollo de las fuerzas
productivas y las formas que adquieren las contradicciones de intereses de clases” (Ibid.:
61), esto es de las clases sociales fundamentales, así como en los grupos que integran
una misma clase social. Por lo tanto, en la propiedad particular como privada tenemos
que hablar de clases sociales integradas por miembros que son propietarios de
determinados elementos del proceso productivo. Cada clase se distingue entre sí por el
contenido determinado de los elementos del proceso productivo sobre los cuales se
establece diferencialmente la propiedad, ya sea privada o particular (Ibid.: 62).
1.2 Superestructuras
“Son los sistemas de ideas y reflejos condicionados por la práctica del ser social y las
organizaciones o instituciones que [...] instrumentan normativamente la voluntad social de
mantener o transformar las formas de reproducción de la base material de la sociedad”
(Bate ob.cit.: 62). Las dos formas superestructurales a las que haremos referencia son las
de psicología social e institucionalidad, ambas son esenciales en una sociedad ya que
responden a “otro tipo de necesidades culturales, ideológicas, etc.” (Sarmiento 1992: 31).
Cuando se habla de sistema de ideas y reflejos se está haciendo referencia a la
ideología, que de acuerdo con López Austin se define “como sistema de ideas, valores y
actitudes que una capa o clase social dominante crea, frecuentemente por medio de sus
miembros más destacados, e impone a la sociedad entera como un instrumento de
cohesión que reproduce el contexto de explotación y justifica el poder de un grupo
humanos sobre el resto de los integrantes de la sociedad” (1976: 197).
Bate señala que el concepto de ideología “se refiere al conjunto de ideas y valores
que responden a las prácticas particulares, condiciones de vida e intereses de una clase
social” (1998: 63). Retomando ambas definiciones, la ideología podría definirse como un
74
_________________________________ ______________________________
conjunto de valores e ideas que responden a los intereses de una clase social como
instrumento para incrementar y justificar su posición, sirviendo para cohesionar a la
población.
No debemos dejar de lado el hecho de que la ideología está en correspondencia
con la base del ser social y que no podemos entender una sin la otra, ya que en principio,
para tratar de comprender la ideología de una sociedad, es imprescindible conocer las
características y calidad del modo de producción que le dio origen.
1.2.1 Psicología Social
Sarmiento (ob.cit.) menciona que dentro de las necesidades de una sociedad, no sólo
están las que respectan a los bienes materiales, también están las necesidades
ideológicas y culturales. “El concepto de psicología social nos da cuenta de cómo [...] se
genera el reflejo del mundo que representa a un primer nivel de las diversas formas de la
conciencia social” (Bate 1978: 28-29), porque todo lo que los hombres crean, de una u
otra manera, pasa por su conciencia, es decir, en sus creaciones está plasmada su
ideología (Bate 1998: 63). Estas creaciones nos permiten conocer la ideología de una
formación social son las manifestaciones culturales13.
Estas manifestaciones comprenden la pintura mural, escultura, arquitectura,
lapidaria, cerámica decorada de uso ritual, entre otras, que tienen la intención de
comunicar valores y creencias.
75
_________________________________ ______________________________
a) Conciencia social
Es una de las formas del reflejo subjetivo de la realidad o cosmovisión y tiene dos niveles:
La conciencia habitual “es un reflejo de lo inmediato que nos rodea [...], el sentido
común de la sociedad. Se agrupa en la memoria colectiva de la sociedad y refleja la
realidad social bajo su forma cultural aparente” (Sarmiento ob.cit.: 32). Comprende
tanto el reflejo de las condiciones sociales como el de la relación empírica con la
naturaleza, los conocimientos y hábitos adquiridos en el proceso productivo (Bate
1978: 29).
La conciencia reflexiva “supera el nivel habitual en su forma empírico-espontánea, ya
que implica un análisis de la realidad percibida, y produce explicaciones que son el
resultado de una reflexión racional”. En otras palabras, “es la esfera de la ideología y
de la ciencia” (Sarmiento ob.cit.: 29).
Este concepto también se refiere a ciertos aspectos del comportamiento humano (Bate
ob.cit.: 29) y que son:
a) Las ideas y representaciones generadas por el conjunto de las condiciones de vida
del grupo social, en el marco de toda la sociedad.
b) Los hábitos y las costumbres que norman la conducta humana y son aceptados
por un grupo social. Estos aspectos constituyen la expresión conductual de las
ideas, valores, afectividad y actitudes de la psicología social, los cuales se
expresan en la práctica social.
13
Preferimos utilizar el término de manifestación cultural porque creemos que las características formales o
estilísticas de las expresiones de una sociedad están comprendidas dentro de la cultura como formas
76
_________________________________ ______________________________
b) Afectividad
Es la otra forma del reflejo subjetivo de la realidad; muestra cómo la realidad afecta a los
sujetos. La manera como un mismo fenómeno afecte al sujeto a un grupo social, será de
acuerdo a su posición en el sistema social (cfr. Bate 1998: 63).
También es necesario señalar que dentro de esta esfera de la psicología social,
están los valores, que son aquellas representaciones en donde se asocia la afectividad
con los reflejos cognitivos. La diversidad de estas representaciones conforman los
sistemas de valores. Estos sistemas condicionan una visión y conforman actitudes que
motivan las conductas sociales (Ibid.).
1.2.2 Institucionalidad
Esta forma superestructural se refiere al “sistema de organizaciones sociales a través de
las cuales se ejercen las actividades de coerción y administración que permiten el
mantenimiento o los cambios en la reproducción de las formas de conducta del ser social”
(Bate 1998: 65). Más adelante nos enfocaremos en la institución de la religión y el rol que
ésta jugó en la sociedad teotihuacana.
2. Cultura
Como vimos al principio de este capítulo, otra categoría que junto con la formación social
y el modo de vida expresan los distintos niveles o dimensiones de existencia de la
sociedad, es la de cultura. Nos referiremos a ésta particularmente por ser relativa a la
categoría de formación social. “La cultura es el conjunto singular de formas fenoménicas
que presenta toda sociedad real, como efecto multideterminado por las condiciones
concretas de existencia de una formación social” (Bate 1998: 68).
fenoménicas singulares que constituyen el contenido de la formación social (Bate 1978, 1998).
77
_________________________________ ______________________________
Cuando hablamos de grupo social, nos referimos a partes del sistema social que
dentro de esta categoría aparecen como “subculturas”, las cuales se refieren al conjunto
de manifestaciones culturales que corresponden a los diversos grupos sociales que
componen una formación social. Estos grupos sociales se definen por su participación en
las actividades y relaciones que se establecen y desarrollan en la base material del ser
social. También incluyen las formas culturales que constituyen expresiones de la
conciencia y psicología social, así como su participación institucional. Y por último cada
subcultura posee singularidades que la distinguen de las demás, pero al mismo tiempo,
comparten diversas formas culturales con otros grupos sociales integrantes de una misma
formación social (Ibid.: 71). Los criterios para identificar una subcultura son:
1) Su posición en el sistema de relaciones sociales de producción, es decir, la clase
social
2) Su posición en la división social del trabajo,
3) El origen histórico geográfico particular,
4) Su posición en un sistema de parentesco,
5) Grupos determinados por el género.
En cuanto a las formas culturales, lo relativo al proceso de producción de bienes,
es importante considerar cómo podemos visualizar la cultura a través de los restos
materiales. En el contexto arqueológico podemos observar parte de la cultura de una
sociedad. Aunque los productos o materiales tengan un carácter esencialmente funcional
que responde a la satisfacción de las necesidades generales de cualquier sociedad (de
acuerdo con el grado de desarrollo de las fuerzas productivas), también es cierto que
reflejan tradiciones sociales, es decir, tiene una forma cultural (Bate 1978: 32).
78
_________________________________ ______________________________
De esta manera, tanto los instrumentos de caza, los adornos personales,

los caracteres de la escritura, el estilo arquitectónico de las viviendas y
edificios públicos, como los hábitos y supersticiones populares,
manifiestan en forma sensible el sello de la singularidad cultural (Ibid.:
33).
Para sintetizar lo anterior, las formas culturales se presentan en tanto conjunto de
conductas sociales como en el conjunto de productos del trabajo humano, las cuales
constituyen las condiciones en y con las que se desarrolla la conducta social. Es decir
que lo cultural se presentará en el proceso productivo, desde cómo se establecen las
relaciones sociales, hasta en el medio transformado en donde se desarrolla la sociedad y
que es consecuencia de ese proceso. También lo fenoménico se presenta en la ideología
mediante las expresiones o manifestaciones culturales y en las actividades
institucionalizadas. En el caso de la arqueología, la conducta social deberá ser inferida
porque la información que se nos presenta está restringida a los materiales encontrados.
3. Sociedad clasista inicial
Después de exponer los principios y conceptos de las categorías que conforman la teoría
sustantiva con la que partirá nuestra investigación, es necesario establecer el estadio de
desarrollo de la formación social que estamos estudiando, en nuestro caso la sociedad
teotihuacana. Retomaremos el estadio histórico de la sociedad clasista inicial y sus
proposiciones básicas, sin embargo, consideramos pertinente iniciar con una breve
discusión sobre el concepto “modo de producción asiático “(M.P.A.), durante mucho
tiempo utilizado para explicar distintos aspectos de las antiguas sociedades
mesoamericanas.
79
_________________________________ ______________________________
Autores como Bartra (1975) y Carrasco (1978) caracterizaron a las sociedades
prehispánicas como formaciones sociales con un “modo de producción asiático”14. Sin
embargo y como veremos más adelante, Bate considera que el concepto de M.P.A. “es
ambiguo y no corresponde a una conceptualización teórica más o menos precisa15”, es
decir, es “teóricamente inadecuada e históricamente restringida” (ob.cit.: 89).
Carrasco señala cómo puede utilizarse el concepto de M.P.A. en el estudio de las
sociedades mesoamericanas y él mismo lo aplica para la sociedad mexica, aunque
también señala que “la distinta importancia dada a cada uno de [los rasgos esbozados por
Marx] ha llevado a formulaciones muy dispares y ha suscitado problemas” (ob.cit.: 67).
Nikiforov dice que “Marx habría pensado no en una formación económica y social
particular, sino en ciertas particularidades de la producción en Asia” (1969: 109). Al
respecto Bate explica que “es difícil aceptar que Marx y Engels pensaran [que en toda
Asia] hubiera existido un sólo modo de producción: el asiático” (1984: 56). Por lo tanto,
para explicar las primeras formaciones clasistas, Marx habría propuesto el concepto de
modo de producción asiático refiriéndose a las particularidades de una de las líneas de
desarrollo de las sociedades clasistas y no como un sólo modo de producción de esta
formación social (cfr. Bate 1998).
La sociedad clasista inicial se refiere a la primera forma de sociedad de clases, la
cual fue resultado del “desarrollo de las desigualdades internas y externas que conduciría
a la crisis de la comunidad primitiva y al proceso de conformación de clases sociales y
Estado” (Ibid.: 88).
La sociedad clasista inicial se caracteriza fundamentalmente por las relaciones de
propiedad entre dos clases sociales fundamentales. Como señalamos anteriormente, lo
14
Modelo propuesto por Marx, y retomado posteriormente por Wittfogel quien desarrolló el concepto de
despotismo hidráulico (1957). Bartra (1975) identifica el M.P.A. desde el clásico en Teotihuacán, Chesnaux
(1969) en el área maya (en Gándara 1986: 43), Palerm (1972, 1973) también aplicó el modelo de M.P.A. para
el estudio del México antiguo.
80
_________________________________ ______________________________
que distingue a cada “modo de producción son las relaciones de propiedad que cualifican
las relaciones sociales fundamentales del sistema de producción históricamente
determinado” (Bate 1984: 59). Luego entonces distinguiremos a la sociedad clasista inicial
por las relaciones de propiedad entre la clase explotadora y dominante y la clase
explotada y dominada. En este modo de producción las dos clases sociales tiene en
común ser fundamentales y en torno a su relación se estructura y desarrolla todo el
sistema de relaciones sociales de producción (Ibid.: 63).
a) Clase dominante
En la estructura económica y política, esta clase es la explotadora. Es la propietaria
objetiva de la fuerza de trabajo de la clase dominante. En su carácter de explotadora, esta
clase se apropia de un volumen de trabajo, ya sea en servicios o en productos, mayor que
el que aporta a la producción. La forma de propiedad tiene carácter particular, en donde
sus miembros tienen la capacidad de disponer de elementos del proceso productivo. Es
decir, que había una copropiedad en tanto integrantes de una clase fundamental, la
explotadora o dominante (Bate 1984:63, 1998: 89).
La clase explotadora asume las funciones del trabajo intelectual, por ello dirigían y
planeaban diversas actividades, monopolizando el conocimiento especializado. Este
conocimiento comprende diversos fenómenos de la realidad, de los mitos, de los símbolos
religiosos, de la ejecución de los ritos y ceremonias a través de los cuales ejercían el
control de la sociedad; eran los especialistas en la administración de los recursos, la
organización militar, el intercambio, la diplomacia y por su puesto quienes ejercían
directamente el poder político (Bate 1984).
En cuanto a la distribución de la riqueza, esta clase dispone de gran parte de la
plusproducción y la producción generada. El excedente económico y la fuerza de trabajo
15
Ob.cit. : 57
81
_________________________________ ______________________________
habrían sido utilizados e invertidos en obras públicas que “beneficiarían” a toda la
sociedad (Bate ob.cit., Gómez y Gazzola 2000).
b) Clase dominada
En la sociedad clasista inicial, esta clase fundamental es la de los productores explotados
económicamente y políticamente subordinados. Es la fuerza de trabajo que está a la
disposición de la clase dominante para la realización de las obras públicas, la guerra, etc.
(Bate 1984: 64). Son propietarios de los objetos e instrumentos de trabajo y comprende
tanto a campesinos y artesanos, así como la gente dedicada a la construcción y
mantenimiento de los edificios de la urbe, quienes realizan esencialmente el trabajo
manual, es decir, la producción de todo tipo de bienes materiales, llámense alimenticios y
artesanales (cerámica, lítica, textiles, pintura mural, etc.). En la distribución de la
producción, la clase dominada o explotada, se apropia de la cantidad de productos que
permitan su subsistencia (Ibid.: 65).
La forma de propiedad, al igual que en la clase dominante es particular, es decir,
que sus integrantes son “copropietarios de determinados tipos de elementos del proceso
productivo”, en este caso, de los medios e instrumentos de producción (Bate 1998: 91).
La clase dominante conserva para sí, sólo una parte de la producción necesaria
para su subsistencia, reconociendo que en una sociedad clasista inicial hay un acceso
diferencial a determinados recursos.
La sociedad clasista inicial sólo es capaz de reproducirse tras la articulación de

unas relaciones de desigualdad intersocial en el espacio que, más allá de la
provisión de productos para materializar la distancia social, están encaminadas a
la disposición directa o diferida de la fuerza de trabajo (Nocete, 1999: 46).
82
_________________________________ ______________________________
c) Acerca del Estado
Como señalamos antes, la clase social dominante era quien dirigía y controlaba las
instituciones. Este sistema institucional es condición y consecuencia del desarrollo de la
sociedad clasista inicial y, por otro lado, la conformación de este sistema origina el
proceso de formación del Estado (Bate 1998: 91).
El Estado es quien organiza todas aquellas actividades que sirven a los intereses
de la clase dominante para mantener las relaciones de propiedad y explotación (Ibid.).
El estado se define como:
La superestructura institucional que sirve a las clases económicamente

dominantes que lo controlan políticamente, mediando las relaciones políticas
entre las clases . (Ibid.).
Con relación al Estado, Rodríguez (1986) propone seis criterios e indicadores que
caracterizarían y permitirían reconocer tácticamente a una sociedad estatal:
1) Clases sociales: Sociedad dividida básicamente en dos segmentos, uno propietario de
la fuerza de trabajo y el otro propietario de los medios e instrumentos de trabajo; ambos
“tienen una relación asimétrica respecto del acceso a los medios de producción y a la
plusproducción” (Ibid.: 116).
En una sociedad clasista existen dos clases sociales fundamentales, la dominada
y la dominante. Esta última al ser propietaria objetiva de la fuerza de trabajo le permite
tener una posición privilegiada en el sistema de relaciones sociales de producción. En
consecuencia, la clase dominante podía disponer de todo tipo de recursos, así como tener
el control y manejo de símbolos religiosos.
83
_________________________________ ______________________________
La clase dominada o explotada habría tenido acceso restringido a cierto tipo de
recursos y espacios.
2) Monopolio del poder: Poder centralizado en la clase social dominante, encargados de
gobernar, administrar y regular las relaciones al interior de la sociedad. “Ejercicio
profesional por parte del gobierno de la fuerza pública y del ritual oficial” (Rodríguez
ob.cit.).
Al ser propietarios de la fuerza de trabajo de la clase dominada, la clase dominante
puede disponer y apropiarse de la plusproducción, enajenado como tributo, ya sea en
especie o en trabajo (Bate 1998: 89). Para ello también requirió de mecanismos de control
y regulación (coerción ideológica, acceso restringido a ciertos recursos, milicia, régimen
de propiedad, etc.) llevados a cabo por el Estado y algunas sus instituciones16 que
incrementaran el distanciamiento social, “condición necesaria para la reproducción del
sistema y las relaciones sociales de producción” (Gómez y Gazzola ob.cit.: 47) mismas
que servirían para concentrar el poder y la riqueza en la clase dominante.
3) Persistencia de la organización productiva rural: Existencia de aldeas autárquicas,
con aporte de fuerza de trabajo y/o plusproducción que van más allá de sus propias
necesidades (Rodríguez ob.cit.).
Las comunidades agroartesanales17 jugaron un papel fundamental para el sistema,
desarrollando relaciones de dependencia en donde a cambio de generar excedentes que
serían canalizados por medio del tributo, ya fuera en especie o en fuerza de trabajo, a
cambio el Estado habría brindado a las comunidades dependientes protección, o bien, la
16
Althusser (1968: 116) menciona que hay instituciones como la familia que no son ideológicas, como la
familia, ya que interviene en la reproducción de la fuerza de trabajo.
84
_________________________________ ______________________________
sujeción y control de estas comunidades, se daría por medio de la coerción militar.
Políticamente la elite de estos sitios debió estar sometida obteniendo algún tipo de
beneficio o habría sido impuesta por el Estado (Gómez y Gazzola 2004: 41-44).
4) Importancia de la residencia individual dentro del territorio establecido:
Pertenencia de la sociedad basada en la residencia y no en el parentesco, a un dominio
territorial reconocido como propio por una sociedad (Rodríguez ob.cit.).
La organización de la sociedad clasista inicial no se estructura con base al
parentesco, ya que se genera un nuevo sistema de relaciones sociales (resultado de las
contradicciones internas en la sociedad tribal) y de la relación de las clases con los
medios de producción.
Aunque el parentesco siguió estando presente como factor de integración en la
sociedad clasista, no fue sino un elemento secundario.
5) Legitimización del poder independientemente del parentesco: Se hace necesaria
la validación legal del poder por parte de la clase dominante.
A diferencia de las sociedades preclasistas18 en donde la organización se
estructuraba con base a las relaciones de parentesco, en la sociedad clasista la
legitimización del poder se hacía con base a las relaciones de propiedad, donde la clase
social dominante era propietaria de la fuerza de trabajo y la clase dominada propietaria de
los objetos de trabajo, es decir que “el estado materializa las relaciones asimétricas en
17
Estas comunidades no sólo habrían producido alimento, sino también materias primas para la elaboración
de artesanías, la construcción, herramientas e instrumentos (obsidiana por ejemplo) o bien, productos ya
terminados (cerámica).
18
Con este término nos referimos principalmente a las sociedades las tribales y sus etapas de desarrollo. La
fase inicial es la llamada comunidad tribal no jerarquizada y en una fase terminal es la sociedad tribal
jerarquizada o cacical (Bate 1998: 88)
85
_________________________________ ______________________________
leyes que supone la necesidad de determinadas funciones que norman las relaciones de
producción” (Rodríguez ob.cit.: 119).
Para legitimar su poder, la clase dominante se sirvió de ciertos mecanismos que le
permitieron someter y controlar a la población. Entre estos mecanismos se incluyen el
aparato militar y el ideológico. Ambos serían fundamentales para cohesionar y someter a
la clase dominada.
6) Producción secundaria más allá del nivel doméstico: la elaboración de bienes y
objetos es mayor y excede las necesidades domésticas, es decir, hay una
“plusproducción motivada por la diversificación de los mecanismos distributivos productos
de la acción del estado como regulador” (Ibid.).
Surge del conocimiento especializado, es decir, grupos con una actividad
determinada, especializados en la manufactura de un tipo de bienes, servicios, etc., algo
lo que necesariamente generó un aumento en la producción. “Para mantener estos
especialistas, cuya actividad se hace necesaria y es monopolizada por la organización
central de la sociedad, se requiere que los productores directos transfieran parte de su
producción” (Bate ob.cit.: 89). Por consiguiente, la transferencia del plusproducto “se
convierte en un sistema social de enajenación de excedente” y, por lo tanto, en
explotación clasista (Ibid.).
Teotihuacán, una sociedad clasista inicial
Después de desglosar los principios y proposiciones básicas del materialismo histórico y
particularmente de las primeras sociedades de clase, a continuación trataremos de ver
cómo se suceden en Teotihuacán.
86
_________________________________ ______________________________
Consideramos que el modo de producción en Teotihuacán presenta las
características de una sociedad clasista inicial. En principio podemos decir que había dos
clases sociales fundamentales, la dominante y la dominada, así como grupos que
integraban cada una de estas clases. La consolidación de Teotihuacán como sociedad
clasista “estaría relacionada con los mecanismos de control y disposición casi ilimitada de
la fuerza de trabajo humano por parte de la clase dominante” (Gómez y Gazzola 2004:
45). Por otro lado, existen múltiples indicadores de que el distanciamiento social entre
estas clases fundamentales aparece como “una condición necesaria y constante para su
reproducción” (Ibid.).
Estudios realizados en la antigua ciudad (Proyecto La Ventilla 1992-1994, Gómez
2000, Cabrera en prensa) muestran una diferenciación entre los conjuntos que ocuparon y
habitaban los grupos de la clase dominante (los cuales tienen mejores materiales y
acabados en su arquitectura) y los ocupados por la clase trabajadora. Además sugerimos
que dentro de estos mismos conjuntos, los espacios que cuentan con pintura mural eran
ocupados y utilizados por miembros de la clase dominante que tenían un mayor estatus.
Con respecto a este punto Morelos señala que “la pintura unida a la arquitectura debió
crear un ambiente arquitectónico urbanístico jerarquizado en correspondencia con la
existencia de clases sociales y la ocupación diferencial de los espacios dentro y fuera de
la ciudad” (1991: 245). Además fueron los miembros de esta clase social quienes
establecieron el código simbólico de la pintura mural en donde podían “reproducir de
manera extensa la filosofía, las creencias, las costumbres, las normas de comportamiento
social, las determinantes sociales y los lineamientos político-ideológicos, que permitían
mantener constantes e inalterables las relaciones sociales” (Ibid.: 235).
En el caso de la pintura mural, Gómez y Gazzola (2004: 47) han postulado que su
uso habría sido exclusivo para los conjuntos ocupados por los grupos de la clase
87
_________________________________ ______________________________
dominante, ya sea como residencias o para la realización de actividades de tipo
institucional, acentuando de alguna manera el distanciamiento social, una “condición
necesaria para la reproducción del sistema y las relaciones sociales de producción”.
La clase dominante o explotadora considera tanto al grupo sacerdotal como a los
grupos especializados y dedicados a la administración pública, la diplomacia, el
intercambio y todo lo que tuviera que ver con el ejercicio del poder. Estamos de acuerdo
con Gómez y Gazzola (2004: 46-47) en que en Teotihuacán la clase dominante estaba
integrada por varios grupos sociales, siendo ellos quienes dirigían y tenían el control de
las instituciones, pues “de acuerdo con las relaciones sociales de producción mantendrían
una posición social y económica por encima de la mayoría de la población, teniendo un
acceso irrestricto a diferentes recursos”.
Por otro lado, la clase dominada o explotada habría tenido acceso restringido a
cierto tipo de recursos, lo que de alguna manera incrementaba el distanciamiento social.
Los conjuntos ocupados por los grupos de la clase dominada habrían sido por lo tanto
más modestos y sencillos, con acabados de menor calidad. Estos espacios habrían
concentrado más gente en un área menor, donde desarrollaban actividades de tipo
artesanal, junto con aquellas tareas cotidianas necesarias para su subsistencia y la
reproducción.
En Teotihuacán podemos encontrar diversos conjuntos arquitectónicos que nos
muestran una diferenciación social caracterizada principalmente por la presencia de
pintura mural, por la calidad de los acabados y por el tipo de objetos que en ellos se han
localizado, indicando que en ellos se realizaban actividades de tipo institucional o bien
donde residían las familias de la clase dominante. Por el contrario hay conjuntos donde se
producían cierta clase de objetos en los que se han encontrado los instrumentos con los
88
_________________________________ ______________________________
que se elaboraban materias primas y desechos19, así como espacios destinados a la
preparación de alimentos de la clase trabajadora, etc.
En La Ventilla tenemos un claro ejemplo de esta diferenciación en los conjuntos
dedicados a diferentes actividades como el Conjunto de los Glifos y el Conjunto
Arquitectónico A de tipo habitacional.
Pensamos que es en las manifestaciones culturales, como la pintura mural, en
donde podemos ver reflejada la psicología social y la ideología dominante de la sociedad
teotihuacana. Para que podamos entender el significado de su contenido, primero
debemos considerar que la pintura mural es un código simbólico (Morelos 1991) en donde
se representa la conciencia social de una formación social, claro está, impuesto y
establecido por la clase dominante. En ella está plasmada tanto la conciencia habitual
como la conciencia reflexiva de la sociedad, ya que si bien se representa la manera cómo
veían la realidad y lo que les rodeaba, también es un discurso que tuvo la intención de
controlar y someter ideológicamente a ciertos grupos de la sociedad. En la conciencia
reflexiva también están comprendidos los conocimientos con relación al movimiento de los
astros, y de la naturaleza en general. Por ejemplo, varios estudios han mostrado que
muchas de las representaciones están relacionadas con los ciclos sinódicos de Venus y
las Pléyades, por citar sólo algunos aspectos.
Las imágenes de la pintura mural debieron haber afectado de manera diferente a
las clases sociales en Teotihuacán, porque si bien fueron parte de su tradición cultural,
también es cierto que no debió representar lo mismo para todos los grupos sociales. Es
decir, el código simbólico afectó de manera diferencial a un grupo o un individuo de
acuerdo a su posición social. Podemos suponer que había una asimilación social de los
símbolos constituyentes de las obras y una “receptividad comunicativa y participación
19
Como por ejemplo del desecho de talla de la obsidiana, o la lapidaria en el conjunto A de La Ventilla.
89
_________________________________ ______________________________
social del sistema simbólico, con las implicaciones económicas, ideológicas, técnicas, de
organización y de explotación de clases correspondientes” (Ibid.: 244-245).
3.1 La institución religiosa
La religión como parte de la ideología se desarrolla sobre la base de la cosmovisión. En
una sociedad clasista inicial sirve como instrumento de cohesión y como una forma de
coerción ideológica implementada por una institución especializada en dicha actividad, la
cual permite la integración y el control de todo el sistema político y económico por parte
de la clase dominante. Es una institución de subordinación que representa los intereses
de los dioses frente a los hombres y es así como la clase dominante tiene la capacidad de
represión y coerción a través de la manipulación ideológica (Bate ob.cit.: 91). Por esto,
tanto la religión como la política y la cultura son considerados como aparatos ideológicos
del Estado ya que “se presentan al observador como un cierto número de realidades bajo
la forma de instituciones precisas y especializadas” (Althusser ob.cit.: 115-116).
De manera particular en la sociedad clasista inicial la religión sirve para reproducir
las condiciones de explotación de una clase por otra por medio de la falsificación de la
realidad para “justificar lo injusto” (cfr. Bate op.cit.). La manipulación religiosa fue sin duda
un poder utilizado por grupos sociales dominantes que generaron una serie de ritos,
ceremonias y costumbres que permitieron el control sobre los demás miembros de la
población.
López señala que debemos pensar en la “religión como un complejo heterogéneo
en el que sus componentes se ven afectados en distinto grado por las transformaciones
sociales, desde aquellos que resienten de inmediato el efecto del cambio, hasta los que
perduran [...]” al pasar del tiempo (ob.cit.: 200).
90
_________________________________ ______________________________
En Teotihuacán como en otras culturas mesoamericanas, se observa que la
religión fue un rasgo que formaba parte de la vida de la sociedad. Fue el eje principal en
la integración de la población, ya que tiene la capacidad de cohesionar a la sociedad en
diversas formas y por muchos medios, ya sea a través de los mitos, los ritos y ceremonias
e imágenes. Considerando que la antigua ciudad de Teotihuacán llegó a ser un gran
centro de peregrinaje, la religión fue parte esencial en la vida de los teotihuacanos y por
consiguiente, un recurso económico, político y social utilizado por el Estado.
En la pintura mural encontramos diversas representaciones de personajes
ricamente ataviados que han sido identificados como sacerdotes, ya sean procesiones o
practicando ritos. La iconografía de los murales teotihuacanos tiene una fuerte carga
mítico-religiosa en la cual vemos representadas deidades a las que se les rendía culto.
Esta tradición no fue exclusiva de la sociedad teotihuacana, fue inherente a todas las
sociedades mesoamericanas.
La religión tuvo una influencia directa en la arquitectura, la pintura mural y la
escultura de Teotihuacán, jugando un papel fundamental en la vida de la sociedad al
representar símbolos relativos a sus deidades. Si bien no tenemos un documento que nos
diga cómo se realizaron estas ceremonias, contamos con algunas representaciones de
esas prácticas en la pintura mural, además de que podemos observar en la arquitectura la
carga religiosa que poseen sus construcciones, desde las monumentales pirámides del
Sol y de la Luna, hasta plazas y altares en los conjuntos arquitectónicos, pues en todos
está inmerso el pensamiento cosmogónico.
Morelos menciona que “uno de los factores más ligados al código simbólico dentro
de la sociedad es el religioso que se relaciona con éste determinando la mayor parte del
mensaje que le es inherente” (ob.cit.: 235). Ligado a este aspecto religioso de la vida del
hombre mesoamericano, se introdujeron una serie de mitos y creencias relacionados con
91
_________________________________ ______________________________
el enfrentamiento del hombre con la naturaleza; de esta relación del ser humano con su
medio surgen una serie de representaciones de la realidad, por lo que podemos ver
símbolos, signos y glifos asociados a fenómenos y elementos de la naturaleza, que fueron
deificados y a los que se les rindió culto.
Los grupos de la clase dominante encargados de gobernar la ciudad, fueron los
responsables de crear y registrar en las imágenes de la pintura mural temas relacionados
con la religión y la cosmovisión utilizada entre otras cosas, para justificar su poder y la
explotación.
No podemos entender a la pintura mural desligada de la arquitectura. En este
sentido también debemos tomar en consideración a la arquitectura y el llamado espacio
sagrado, que como lo indica su nombre, le otorga una connotación religiosa.
El espacio sagrado en Teotihuacán está inmerso en toda la ciudad, en muchos
casos vinculado por la pintura mural. Heyden (1975: 276) señala que hay que considerar
a los espacios con pintura mural como sagrados, ya que contienen representaciones de
dioses y sacerdotes.
4. El Simbolismo religioso
Para este trabajo es importante considerar algunos conceptos sobre el simbolismo
religioso, inmerso en la vida de toda sociedad. Sin ello, sería difícil explicar cualquier
manifestación, ya sea una imagen en la pintura, un objeto, una escultura, etc.
El simbolismo religioso tiene que ver con la visión del mundo y su representación
por medio de símbolos. Lo simbólico está estrechamente relacionado con lo intuitivo, de
ahí que “las imágenes e ideas se tomen de las relaciones más estrechas que son intuibles
más fácilmente y se usen como expresiones de relaciones más universales e ideales que,
a causa de su penetración e idealidad, no pueden expresarse directamente” (Marshall
92
_________________________________ ______________________________
1952: 337). Jung señala que la actitud del simbolismo
Consiste en dotar un hecho, un suceso en el espacio y en el tiempo, ya sea

grande o pequeño, con un sentido al que se da más valor y mayor importancia
que el que le corresponde en su pura realidad o existencia (en Marshall ob.cit.:
352).
El simbolismo religioso toma imágenes y símbolos de categorías accesibles a la
experiencia humana, pero principalmente de la relación entre la naturaleza y la condición
humana (Ibid.: 488). Revela aspectos de la realidad, de una realidad trascendental y
espiritual y es por lo tanto, la representación de lo ideal, de lo que ha sido creado por los
dioses y que el hombre reproduce en este mundo, como una manera de acercarse y
contactarse para trascender. Los símbolos religiosos tienen que ver con las deidades, con
atributos y actos divinos, de éstos últimos se toman sucesos naturales e históricos como
símbolos de la actividad divina (Ibid.).
Eliade (1999) señala que el estudio del símbolo debe ir más allá de la realidad
objetiva, porque si bien los símbolos son parte de la historia de las sociedades, su sentido
y significado es más profundo, proyectando una realidad más bien subjetiva. No se trata
de una experiencia inmediata, sino de “una experiencia vital y ontológica que se refiere a
la raíz del ser; y que tiene que ver con la dimensión sacramental de la existencia humana”
(Eliade en Rohde 1982: 143).
La simbolización de espacios, lugares y territorios sagrados está fundamentada en
la concepción del cosmos (cfr. Barabas 2003). En este sentido, todo espacio y objeto es
una hierofanía, es decir, una manifestación de lo sagrado. Y lo sagrado representa la
realidad objetiva, vivir en un mundo real, pero una realidad desde la visión particular de
cada sociedad (Eliade 1983).
Todo lo que el hombre hace y crea está en función de su cosmovisión. Se concibe
el mundo como un microcosmos, fuera de cuyos límites está el caos, que es lo
93
_________________________________ ______________________________
desconocido, lo que precede a la vida y también lo que le sigue a ésta. Se observa en
estos conceptos una dualidad, que es precisamente lo que caracteriza al simbolismo. El
concepto de caos es más bien universal y podemos equipararlo en algunos aspectos con
el del inframundo en Mesoamérica.
El simbolismo religioso se apoya y materializa en el mito, aquel que cuenta una
historia sagrada, un acontecimiento que tuvo lugar en el “comienzo”. Narra las hazañas
de personajes, de seres sobrenaturales que conformaron el mundo tal y como se conoce
en el presente, relata cómo es que “una realidad ha venido a la existencia” (Eliade 1992:
15). El mito es pues el relato de todo comienzo.
Existen varios tipos de mitos, los cosmogónicos que cuentan cómo se conformó el
cosmos y los mitos de origen, que relatan la historia de un nuevo comienzo, de la
creación de algo y no precisamente del mundo.
Pero el mito estaría incompleto sin el rito, parte fundamental de su función. Porque
es en el rito en donde se conmemora ese “comienzo”, y es a través del ritual que se
realza la importancia social del mito.
Desde la fundación de los primeros asentamientos hasta la construcción de la
ciudad y su colapso, la religión siempre estuvo presente en cada aspecto de la vida de los
antiguos pobladores de Teotihuacán. Los mitos habrían regido la vida de esta sociedad,
pues estaban ligados a la idea de la renovación y la regeneración, de tal manera que los
ritos servían para reactualizar los hechos sagrados que dieron origen al hombre mismo, al
universo y al cosmos.
5. Hipótesis y proposiciones
Después de haber desarrollado la parte correspondiente al marco teórico, el siguiente
paso será plantear nuestras hipótesis que se fundamentan desde una base materialista y
94
_________________________________ ______________________________
que guiarán nuestra investigación. Las hipótesis que planteamos son:
1) Los espacios con pintura mural eran de uso exclusivo de la clase dominante.
Argumentación: La pintura mural fue un instrumento de carácter elitista, considerando el
acceso a recursos que implicaba su elaboración por lo que de acuerdo a la posición en el
sistema de relaciones sociales, la clase dominante era la que podría utilizar la pintura
mural en los espacios donde realizaba sus actividades.
Por lo tanto:
2) La clase dominante utilizó la pintura mural para acrecentar y justificar su posición
social.
Argumentación: La pintura mural sirvió para diferenciar los espacios ocupados por la clase
dominante e incrementar el distanciamiento social, remarcando su posición de clase.
3) La función de los espacios con pintura mural estuvo relacionada con actividades de
tipo institucional y residencial ocupados por la clase dominante.
Argumentación: La pintura mural presenta un código simbólico que implica un mensaje
relacionado con aspectos políticos, sociales y religiosos, es decir, tenían que ver con las
actividades que realizaban los grupos de la clase dominante. Los murales servían
entonces para enmarcar las actividades de carácter institucional por un lado, pero también
remarcaban el hecho de que aquellos espacios eran de uso y acceso exclusivo para
miembros de la clase dominante, por lo que sus residencias también fueron decoradas
con murales.
4) Los murales reflejan los cambios ocurridos en el proceso del desarrollo de la
sociedad teotihuacana.
Argumentación: La secuencia cronológica de los murales en el barrio La Ventilla se
presenta desde la fase Miccaotli hasta la fase Xolalpan Tardío, además, las
representaciones iconográficas de los murales reflejan transformaciones sociales
95
_________________________________ ______________________________
ocurridas en la sociedad a lo largo de su existencia. Estos cambios obedecen a cambios
en aspectos ideológicos, políticos, religiosos y económicos, y mantienen una
correspondencia con los símbolos, las técnicas y los materiales que fueron cambiando de
acuerdo al grado de desarrollo de las fuerzas productivas.
5) Algunos símbolos fueron reemplazados por otros de acuerdo al grupo social que
estuvo en el poder, a la llegada e influencia de otros grupos.
Argumentación: En la pintura mural se plasmaron símbolos que prevalecieron durante
algunas fases cronológicas, para desaparecer posteriormente y ser reemplazados por
otros. Se observan cambios en los símbolos que habrían obedecido a los cambios
políticos y sociales, así como a la influencia y presencia de grupos étnicos provenientes
de otras regiones de Mesoamérica.
6) Los murales representan las prácticas, costumbres e ideología de cada tiempo en la
que se elaboraron, reflejando así la tradición de la formación económica y su
desarrollo y cambio en el tiempo. La función de los espacios con pintura mural
estuvo estrechamente relacionada con los símbolos e imágenes ahí plasmadas.
Metodología
El objetivo de este estudio es determinar la función general e inferir las actividades
desarrolladas en los conjuntos en el barrio La Ventilla con pintura mural.
Para realizar nuestro estudio tomamos en cuenta tres aspectos fundamentales, la
arquitectura, los materiales arqueológicos recuperados en contexto arqueológico y la
pintura mural.
El análisis arquitectónico comprende una revisión de la arquitectura y la planeación
de la antigua ciudad. Para entender la función de los espacios se analizarán las
características arquitectónicas que dan el carácter a los edificios (religiosos,
96
_________________________________ ______________________________
institucionales, habitacionales, etc.), las áreas de actividad, los elementos arquitectónicos,
los materiales utilizados en los diversos tipos de construcciones y los sistemas
constructivos, para posteriormente hacer una análisis de los conjuntos arquitectónicos del
barrio La Ventilla. Se describen jerárquicamente a nivel de conjunto, unidad y espacio,
considerando los niveles de ocupación, modificaciones y acabados. En este caso
haremos énfasis en los espacios con pintura mural, que es nuestro indicador para tratar
de describir la función de los conjuntos.
Para complementar este estudio se hará un análisis general de los materiales
asociados, como son la cerámica, la lítica y los entierros principalmente; también
consideraremos materiales como el hueso, la concha, etc. que serán indicadores
importantes para conocer qué grupos de las clases fundamentales ocuparon ciertos
espacios y conjuntos.
Finalmente haremos el análisis de la pintura mural, considerando la cronología
(épocas y fases técnicas) para dar un contexto temporal a cada mural. El estudio de la
iconografía será fundamental para hacer la lectura de los murales, con lo que se
establecerá un criterio para identificar y diferenciar un signo, un glifo y todos aquellos
elementos que conforman el código simbólico de los murales.
El siguiente paso será describir cada mural por conjunto, unidad y espacio,
retomando las características arquitectónicas y los materiales asociados. Después se
analizará cada uno de los signos y símbolos, remitiendo a sus posibles significados.
Todos estos aspectos ayudarán a proponer la función de los espacios con pintura mural y
por lo tanto inferir la función de la unidad e incluso del conjunto arquitectónico para
reforzar o refutar la idea sobre la estructura y organización del barrio propuesta por
Gómez (2000).
97
_________________________________ ______________________________
CAPITULO III
ARQUITECTURA: ESPACIO Y FUNCIÓN
1. Arquitectura de Teotihuacán
La arquitectura es un indicador arqueológico que nos ayuda a comprender el desarrollo de
las sociedades antiguas, ya que al ser una manifestación cultural expresa la ideología, el
desarrollo político y económico, así como aspectos de la organización de una sociedad.
En Mesoamérica encontramos una gran diversidad arquitectónica con características
específicas según el área o región, variando en cuanto a la planeación, distribución,
recursos (económicos y materiales), temporalidad, etc., aunque también presentan
algunas constantes resultado de la herencia y tradición cultural mesoamericana.
La antigua ciudad de Teotihuacán es considerada como la más importante, grande
y compleja de Mesoamérica, entre otras cosas por la planeación urbana, la
monumentalidad de sus construcciones y la diversidad étnica y social de sus habitantes.
La arquitectura de Teotihuacán se caracteriza también por la variedad de edificios que
reflejan diferentes funciones y que la conformaron como un gran centro urbano, teniendo
una alta densidad de población, superior a cualquier otra ciudad de la época prehispánica.
También se realizaron obras hidráulicas importantes como la desviación del Río San Juan
y el sistema de drenaje dentro del centro urbano, así como en los diferentes conjuntos
arquitectónicos ubicados en la periferia.
Teotihuacán alcanzó una extensión aproximada de 25 kilómetros cuadrados, con
una población que pudo haber oscilado entre los 150,000 y los 200,000 habitantes (Millon
1988) o probablemente más20. El eje principal de la ciudad es la “Calzada de los Muertos”.
A lo largo y a ambos lados de esta calle se emplazan una serie de construcciones
públicas como son La Ciudadela, El Gran Conjunto, construcciones residenciales y
20
Gómez y Gazzola (2004) proponen que la ciudad pudo haber alcanzado un número mayor de habitantes al
propuesto por Millon.
98
_________________________________ ______________________________
administrativas, la Pirámide del Sol y la Pirámide de La Luna. Una de las características
más sobresaliente de la antigua ciudad fue su división en barrios que reflejan parte de la
organización social. Algunos fueron ocupados por artesanos especializados y otros por
grupos de extranjeros que conservaron parte de su identidad cultural. También hay una
serie de conjuntos departamentales o residenciales distribuidos alrededor del centro
urbano con diferente calidad en los acabados y en la distribución de los espacios al
interior.
1.1 Planeación y desarrollo urbanos
Drewitt (1966) define que “planeación en la antigua ciudad es la combinación premeditada
de elementos arquitectónicos en un ambiente urbano”. Para el autor, los elementos
arquitectónicos básicos en la planeación y arquitectura teotihuacanos son los edificios,
espacios abiertos, plataformas, calles y cauces de ríos; éstos se presentan de formas
diversas, con características diferentes, según la función y el uso. La planeación, por lo
tanto, tiene que ver con la manera en cómo se colocan y distribuyen estos elementos que
a su vez responden a las necesidades sociales.
De acuerdo con la cronología, Teotihuacán presenta un desarrollo que puede
apreciarse en su arquitectura, en donde cada fase ha sido identificada, entre otras cosas,
por la construcción de ciertos edificios en particular.
El centro urbano
Abarca un área aproximada de 7 kilómetros cuadrados (Millon 1993) y se compone de
templos, edificios públicos y conjuntos residenciales. El eje principal de este centro es la
“Calzada de los Muertos” orientada de norte a sur y tiene una desviación de 15°25’ al este
del norte astronómico, con una longitud de tres kilómetros. Esta gran calzada se compone
99
_________________________________ ______________________________
de cinco patios hundidos sucesivos. Rivera (1992) señala que la “Calzada de los Muertos”
puede considerarse como tal sólo en parte debido a que estos patios cortan su recorrido.
Sin embargo hay que considerar que estos patios se construyeron para salvar las
diferencias del nivel que ocurren en el espacio natural, pues presenta una inclinación de
norte a sur con una diferencia de casi 30 metros desde la Plaza de la Luna hasta la
Ciudadela. Cada espacio está separado por una plataforma con escalones hacia ambos
patios, conforme aumenta el número de escalones también aumenta, contrarrestando el
ángulo de inclinación.
La calzada se puede dividir en tres sectores; el norte va desde la Plaza de La Luna
hasta la Pirámide del Sol; el central comprende los cinco patios hundidos y por último el
sector sur, que inicia al sur del Río San Juan hasta La Ciudadela y el Gran Conjunto,
aunque posiblemente la calzada continuaba más allá de estas estructuras hacia el sur
(Figura 3.1).
En la parte más al norte de la
“Calzada de los Muertos” está la Plaza
de la Luna, limitada en el lado norte por
la Pirámide de La Luna y al este y oeste
por una serie de basamentos de cuatro
cuerpos (Foto 18). En el centro de la
plaza se encuentran dos altares o

Foto 18. Pirámide y Plaza de la Luna
adoratorios. La Pirámide de la Luna es un
gran basamento orientado hacia el sur, compuesto por cinco cuerpos escalonados con
muros en talud y con un cuerpo o plataforma adosada también con cinco cuerpos con
talud y tablero y escalinata al centro.
100
_________________________________ ______________________________
Hacia el oeste de la Plaza de la Luna se ubican otros conjuntos arquitectónicos que
sobresalen por sus excelentes terminados y pintura mural: el Palacio de los Jaguares, la
Subestructura de los Caracoles Emplumados y el Palacio de Quetzalpapálotl.
Figura 3.1. El centro urbano. Antigua ciudad de Teotihuacán
A los lados del sector norte de la “Calzada de los Muertos” se localizan otros
conjuntos, algunos de ellos caracterizados por la pintura mural que presentan: destaca el
Templo de la Agricultura, el Conjunto de los Animales Mitológicos, el mural del Puma y el
Conjunto de los cuatro pequeños templos.
Otro de los ejes principales del centro urbano es el Oriente-Poniente, transversal a
la “Calzada de los Muertos”, que corresponde con el eje de la Pirámide del Sol. Este
101
_________________________________ ______________________________
basamento de 63 metros de altura está orientada hacia el oeste, su base casi cuadrada
mide 222 x 225 metros y está rodeada por una plataforma en tres de sus lados. Tiene
cinco cuerpos escalonados en talud y un cuerpo adosado. También tiene una plaza al
frente, limitada por varias estructuras que incluyen la Casa de los Sacerdotes.
En la sección central de la “Calzada de los Muertos” es donde se ubica la serie de
cinco patios hundidos, dos de ellos con un altar al centro. A los lados de esta sección se
localizan los conjuntos Plaza Oeste y Plaza Este, el Grupo Viking, el Complejo “Calzada
de los Muertos” y los Edificios Superpuestos.
Al final de la sección central de la calzada se encuentra Río San Juan, que como
hemos mencionado fue desviado para hacerlo pasar por el centro de la urbe. En este
canal desembocaba el sistema de drenaje del sector central de la “Calzada de los
Muertos” y de otros conjuntos arquitectónicos de la ciudad, lo que indica que la desviación
pudo haber sido proyectada para cubrir las necesidades de la urbe para un mejor
funcionamiento de la misma (Sánchez 1998).
En el sector sur de la “Calzada de los Muertos” se localizan dos grandes conjuntos
arquitectónicos, el Gran Conjunto en el oeste y La Ciudadela en el este de la calzada. El
Gran Conjunto fue la estructura más grande de la ciudad, se componía de dos grandes
plataformas (norte y sur) con un acceso hacia la calzada (lado este) y otro por el lado
oeste. Este conjunto al parecer albergó al mercado principal de la ciudad (Millon 1973,
1976), siendo el punto focal de la vida económica.
Frente del Gran Conjunto, al otro lado de la calzada, se ubica el complejo
arquitectónico de La Ciudadela. Mide 160,000 metros cuadrados y se compone de cuatro
plataformas que limitan una plaza con un altar al centro en la parte superior de
plataformas están cuatro basamentos con talud y tablero en el norte, sur y oeste
respectivamente y tres en el este (Figura 3.2).
102
_________________________________ ______________________________
Sin duda la estructura más importante de La Ciudadela es el Templo de la
Serpiente Emplumada (Foto 19 y 20). Para conmemorar el inicio de la construcción de
este edificio se sacrificaron cientos de individuos que fueron depositados con ofrendas en
grupos y números que reflejan la estructura del calendario (Sugiyama 1998). El Templo
de La Serpiente Emplumada se orienta hacia el oeste y se compone de siete cuerpos con
talud y tablero (aunque actualmente sólo se conservan cuatro cuerpos). La característica
principal de este templo son las alfardas y los tableros ornamentados con esculturas de
cabezas de serpientes y de cipactli en forma alternada. Las esculturas se integraron en el
proceso de edificación por medio de una espiga que se introduce en el núcleo. Esta
característica del sistema constructivo del talud y tablero ornamentado con esculturas no
se encuentra en ningun otro edificio de la ciudad.
Un reflejo de los cambios políticos y religiosos ocurridos en Teotihuacán es la
construcción de la Plataforma Adosada, que cubrió parte de la fachada principal del
Templo de la Serpiente Emplumada, así como la destrucción intencional del edificio cuyo
material fue reutilizado en otras construcciones (Cabrera 1998). La nueva estructura que
cubrió la fachada de este templo consta de al menos cuatro cuerpos con talud y tablero y
escalinata al centro; a diferencia del Templo de la Serpiente Emplumada, esta plataforma
no presenta esculturas, sólo se pudieron observar restos de estuco con pintura roja.
A cada lado del Templo de la Serpiente Emplumada se localizan los conjuntos
arquitectónicos 1E al sur y 1D al norte. En el vértice noreste de la explanada se ubica el
conjunto 1C’; al adoratorio central de la explanada se le denominó como edificio o
estructura 1C; la Estructura 1B’ se localiza en la parte sur de explanada que se compone
de 6 subestructuras.
103
_________________________________ ______________________________
A partir de su construcción La Ciudadela se convirtió en el centro político y
religioso de la antigua ciudad. Las características de este gran complejo reflejan un
cambio, donde fue reemplazada la verticalidad por la horizontalidad de los monumentos.
Figura 3.2. La Ciudadela y el Templo de la Serpiente Emplumada.
104
_________________________________ ______________________________
Fotos 19 y 20. Detalle del Templo de la Serpiente Emplumada
Millon (1973) propone la existencia de otra calzada que comienza detrás de La
Ciudadela y que corre hacia el este tres kilómetros; por el oeste se prolonga dos
kilómetros a partir del Gran Conjunto. Con este eje la ciudad habría quedado dividida en
cuatro cuadrantes o sectores y La Ciudadela, particularmente el Templo de la Serpiente
Emplumada quedaría en la parte central, reforzando su importancia como centro político y
religioso (Foto 21).
Foto 21. Vista aérea de La Ciudadela
105
_________________________________ ______________________________
Los Barrios
La antigua ciudad de Teotihuacán estuvo dividida en barrios. Con respecto a su formación
y composición, existen varias propuestas (Millon 1973, Manzanilla 1993, Rattay 1987,
Altschul 1987, Gómez 2000, 2002, Cabrera 1997). Los barrios estuvieron integrados por
grupos de artesanos de diferentes especialidades y por extranjeros (Oaxaca, Occidente) o
por comerciantes.
Cualquiera que haya sido su composición, ya fuera de tipo étnico o por
especialidades, lo importante es considerar y entender la dinámica del barrio dentro de la
sociedad teotihuacana y su estructura interna.
Al tratar de comprender cómo se integró la sociedad en Teotihuacán surgieron
propuestas e hipótesis, basados principalmente en la distribución espacial de conjuntos
arquitectónicos identificados alrededor del centro urbano, así como por el registro
arqueológico de concentración de materiales específicos en áreas delimitadas.
Millon (1966, 1973, 1976) fue de los primeros en plantear la existencia de barrios
en la antigua ciudad. Para el autor éstos debieron estar habitados por “grupos
corporados”, relacionados entre sí por el parentesco, la filiación étnica o bien por tener el
mismo oficio. También considera que la organización en barrios, fue un nivel intermedio
de organización entre la ciudad y el conjunto departamental (1976), con lazos
económicos, sociales y rituales y que permitió la integración cultural y social de la
población.
Gómez propone que los barrios fueron el “resultado del tipo de relaciones sociales
establecidas entre las comunidades productoras, y las normas y estrategias impuestas
por el Estado” (2000: 594). Estas relaciones sociales se reflejan en la organización
espacial de los barrios, que tuvieron también la finalidad de cohesionar a la población,
controlar la producción y asegurar la circulación de bienes. Dentro de éstos habría una
106
_________________________________ ______________________________
diferenciación social que establecería el acceso de ciertos grupos a determinados
espacios de acuerdo a sus actividades. Más adelante profundizaremos en la definición y
características del barrio cuando nos enfoquemos al barrio La Ventilla.
Los Conjuntos Arquitectónicos
A consecuencia de la complejidad social, en la ciudad se construyeron conjuntos
arquitectónicos de tal forma que lograron la integración de la población. Millon (1976)
considera que para la fase Tlamimilolpa hubo un cambio significativo en el patrón de
asentamiento urbano de Teotihuacán, caracterizado por la construcción intensiva de
conjuntos arquitectónicos. Los conjuntos de departamentos (Apartment compound), como
el autor los denominó (Millon 1973), en parte pudieron ser resultado del incremento de las
actividades artesanales y de la llegada de gente de otras regiones a la ciudad. Los
cambios en la organización social teotihuacana generaron la necesidad de crear nuevos
espacios para albergar y agrupar a los diversos grupos sociales y para ello se
construyeron complejos habitacionales que adquirieron características específicas en
cuanto a su distribución. Para la fase Xolalpan Temprana ya había conjuntos de
departamentos por toda la ciudad, reflejo del desarrollo alcanzado por Teotihuacán en
todos los ámbitos, dentro y fuera del valle.
Estos conjuntos son resultado de las estrategias políticas y económicas del Estado
para lograr la cohesión social y el control de la producción. Los grupos sociales
dominantes ocuparon conjuntos que se distinguen por tener excelentes acabados
arquitectónicos y espacios de mayores dimensiones. Los conjuntos residenciales fueron
ocupados por las familias de la élite dominante al contrario de los conjuntos ocupados por
los grupos de la clase dominada, que tendrían características formales con diferencias
significativas con relación a las actividades que desarrollaban, contaban con espacios
107
_________________________________ ______________________________
destinados al trabajo artesanal y a la preparación de alimentos y a la vivienda de los
grupos domésticos.
El conjunto de departamentos es una estructura que consta de un gran número de
cuartos con o sin pórtico, distribuidos generalmente alrededor de un patio hundido
formando unidades o “departamentos”, la mayoría de las veces, conectados entre sí por
pasillos, con un sistema de drenaje subterráneo y con grandes muros que delimitan y
rodean todo el conjunto. Al parecer tuvieron una medida estándar de 60 x 60 metros21,
con algunas variantes (Millon 1973, 1976). Estos probablemente alojaron un promedio de
100 personas, conformadas en grupos o familias, en donde cada una ocuparía un cuarto.
Esta disposición de los espacios se presenta de forma más o menos constante,
permitiendo plantear la presencia de un modelo general (Millon 1981: 209). Manzanilla
considera que estos conjuntos pudieron ser ocupados por grupos corporados con
ocupaciones comunes, ya que arqueológicamente se ha observado que artesanos
dedicados a diferentes especialidades vivieron en conjuntos separados (1993: 92). Se
estima que en la ciudad había al menos 2,000 conjuntos de departamentos
(habitacionales y residenciales).
Algunos de los conjuntos presentan estructuras de templos, lo que sugiere que los
habitantes habrían participado en rituales comunes (Millon 1976: 216). Estos templos
generalmente están en un espacio amplio, limitando uno o varios lados de una pequeña
plaza.
Los conjuntos fueron diseñados para un máximo de privacidad, aislados, sin
ventanas al exterior y generalmente con un sólo acceso (Manzanilla ob.cit). Los patios y
plazas, además de captar agua de lluvia, fueron espacios importantes para proveer de luz
y aire a los cuartos, y las plazas funcionaron como espacios rituales.
21
Millon estima que la variedad en el tamaño de estos conjuntos era de 15 a 20 metros por lado hasta 50 por
150 metros (1976: 217).
108
_________________________________ ______________________________
En estos conjuntos se presentan superposiciones. Generalmente los diferentes
niveles constructivos se ajustaban al patrón anterior, pero también se ha observado que
se realizaban algunas modificaciones, ya fuera cerrando o abriendo espacios,
convirtiendo pórticos en cuartos, cuartos en patios, etc. Esta práctica de sobreponer
niveles fue común en Teotihuacán y lo podemos ver por toda la ciudad.
Algunos conjuntos tuvieron mejores acabados que otros e incluso en un mismo
conjunto hay espacios con acabados de mejor calidad o con pintura mural. Los murales
se presentan en espacios que debieron tener una función diferente a la de vivienda. La
pintura mural le confería al espacio una mayor jerarquía y por lo tanto su acceso debió ser
restringido para ciertos miembros del conjunto ocupado sólo por grupos de la clase
dominante.
En resumen, los conjuntos de departamentos fueron, junto con los barrios, las
unidades básicas en que se organizó la ciudad. Estos conjuntos estuvieron caracterizados
por los grupos sociales que los ocuparon, diferenciados principalmente por los acabados,
y que definieron la clase social que los ocupó y habitó. Así tenemos los conjuntos
residenciales ocupados por la élite donde vivieron con sus familias (grupos domésticos) y
los conjuntos habitacionales, ocupados por los grupos de productores de bienes, que
también vivieron con sus familias. Consideramos por lo tanto que la estructura interna, es
decir, la composición social de los grupos en los conjuntos habitacionales y residenciales
fue reflejo de la organización social teotihuacana.
Algunos de los conjuntos que han sido explorados y que formaron parte de la la
ciudad fueron Atetelco, Tepantitla, Tetitla, Zacuala, Tlajinga 33, Oztoyahualco,
Teopancaxco, Yayahuala entre otros (Figura 3.3).
109
_________________________________ ______________________________
Yayahuala
Tetitla
Figura 3.3. Conjuntos arquitectónicos de la

antigua ciudad de Teotihuacán.
Zacuala
110
_________________________________ ______________________________
1.2 Conceptos y elementos arquitectónicos principales
Consideramos que es fundamental discutir el concepto de “espacio” ya que será uno de
los términos arquitectónicos primordiales en nuestro estudio, pero también pensamos que
se trata un concepto que comprende aspectos que van más allá de un mero recurso para
definir constantes o formas arquitectónicas.
Cuando hablamos de arquitectura necesariamente tenemos que referirnos a los
espacios, ya que estos son una expresión material de la sociedad. Los espacios
arquitectónicos son creados para satisfacer las necesidades de una sociedad, son el
reflejo de su organización, de su ideología, de las relaciones sociales, etc. En una
sociedad clasista, los espacios debieron generarse en forma y función con respecto a las
relaciones sociales establecidas entre las clases fundamentales en primera instancia,
pero también debieron concebirse en relación con el tipo de actividad y función de los
grupos sociales que los ocuparon. Establecer jerarquías y límites “espaciales” entre
clases y grupos sociales tendría como finalidad incrementar el distanciamiento social.
Los espacios son la expresión material de la reproducción de la fuerza de trabajo y
de las relaciones de producción (Morelos 1993: 197); son el reflejo del modo de
producción y por tanto de las relaciones sociales, donde la clase social dominante tuvo un
amplio acceso a recursos y materiales de prestigio de uso restringido; con la capacidad de
uso y acceso a ciertos espacios que se caracterizarían por sus acabados de excelente
calidad, como son la pintura mural y pisos estucados, e incluso diferenciados por la
distribución espacial (Gómez y Gazzola 2004: 46). Precisamente la pintura mural puede
ser indicador de estatus ya que fue utilizada exclusivamente por la clase social dominante
pues fueron quienes tenían el manejo y control del código simbólico, haciendo uso de él
para justificar su posición social.
111
_________________________________ ______________________________
El concepto de espacio también contiene un profundo simbolismo religioso. Lo
sagrado está inmerso en cada espacio de las antiguas ciudades prehispánicas. Las
ciudades, conjuntos arquitectónicos, plazas, patios, cuartos y cada espacio en general
son representaciones del cosmos y una hierofanía.
En cada espacio se revela un centro, a partir del cual se organiza y construye el
“mundo”. El centro es el lugar sagrado que rompe con la homogeneidad del espacio y es
además el eje que comunica los niveles cósmicos (cielo, tierra y región inferior) (Eliade
1957). En toda ciudad prehispánica debió existir un centro. Pero también cada conjunto,
edificio, etc, habría tenido un centro. Esto quiere decir que había diferentes centros, unos
más significativos que otros, todos importantes pero con jerarquías.
En las sociedades antiguas generalmente se reconoce a la Montaña como el
Centro del Mundo, el Axis mundi que enlaza los planos cósmicos. Para reproducir esta
hierofanía, el hombre se ha valido de la arquitectura, como una manera de estructurar22 y
organizar su propio espacio.
Todo espacio y estructura tiene un simbolismo, ya que se trata de la reproducción
del cosmos que el hombre realizó de acuerdo al mandato de los dioses. Así tenemos que
la distribución, la forma, la orientación y cada elemento arquitectónico tienen un
significado relacionado con la visión del mundo, con la ideología de la sociedad, y por otro
lado, refleja las relaciones sociales.
En Teotihuacán se presenta un patrón en cuanto a la distribución de los espacios
en los conjuntos arquitectónicos dentro y fuera del centro urbano. Esta distribución y unión
de espacios implicó la necesidad de mantener y vincular las actividades cotidianas con las
actividades de tipo ritual que sirvieron para cohesionar a los habitantes. En este sentido,
Morelos señala que “mantener y reproducir el esquema físico de los espacios significó
112
_________________________________ ______________________________
sostener y repetir la unión entre los fenómenos ideológicos y el conjunto de las
actividades sociales en Teotihuacán” (1993:67).
Aunque es innegable la existencia de un patrón en los conjuntos arquitectónicos
de Teotihuacán, también hay particularidades y diferencias específicas entre éstos, según
el grupo social que los ocupó y la función que tuvieron. Por tal motivo encontramos en la
antigua ciudad, diversos conjuntos arquitectónicos, que reproducen el modelo de
distribución espacial aunque presenten diferencias significativas.
Siguiendo con el estudio arquitectónico para definir conceptos y términos,
comenzaremos por establecer el nivel de análisis más general que será el de conjunto
arquitectónico, que está compuesto de unidades y elementos arquitectónicos.
Como siguiente nivel de análisis está la unidad arquitectónica, que se compone
de espacios cerrados generalmente distribuidos alrededor de un espacio abierto (una
plaza o un patio), “integrados por medio de elementos que definen el sistema de
circulación” (Gómez, ob.cit.: 52). “La combinación de área y volumen es lo que define la
composición de las unidades de [un] conjunto” (Morelos 1993: 88).
Las unidades arquitectónicas se conforman de diferentes espacios que pueden
ser tanto abiertos como cerrados, por lo que es importante entender su distribución, ya
que se presenta como un patrón generalizado en los conjuntos de la antigua ciudad, con
sus respectivas variantes reflejo de las relaciones sociales. Pensamos que si tenemos
bien identificada la distribución de los espacios con pintura mural, podremos comprender
mejor su función.
22
Duverger menciona que la arquitectura es una manera de dar contenido al espacio, de darle estructura. El
espacio no existe hasta que el hombre lo configura mediante el rito, la escritura y la arquitectura. (Curso “La
escritura en el espacio, el espacio en la escritura en Mesoamérica”, impartido en la ENAH, 2007).
113
_________________________________ ______________________________
Con respecto a los espacios, Morelos (ob.cit.) señala que éstos son “todos los
interiores y exteriores de las construcciones así como estas mismas, debido a que no
importando su forma ocupan un espacio y determinan espacios a sus alrededor” (Ibid.: 86-
87).
Cuarto: Espacio cerrado o cubierto con o sin pórtico y al que se accede por un patio. Hay
autores (Gómez ob.cit.; Morelos ob.cit.) que identifican dos variantes de este tipo de
espacios. Uno sería el cuarto que se caracteriza por limitar un patio y por encontrarse al
nivel del piso y por otro lado está el “recinto” que es aquel con mejores acabados y limita
una plaza, es de mayores dimensiones y se presentan sobre una plataforma. Gómez
(ob.cit.) utiliza el término de “aposento” con la finalidad de no asignar una función a priori.
Morelos también hace una distinción entre habitación y recinto, pero consideramos que el
término de habitación implica una función en su definición. Por tal motivo nosotros
proponemos diferenciar un cuarto como un espacio cerrado limitado por muros, limitando
generalmente un patio; y un recinto23 como un espacio limitado por muros emplazado
sobre una plataforma o basamento.
El cuarto y el recinto son espacios que simbólicamente estarían un lugar sagrado,
por que es allí donde se tiene el contacto con los dioses, donde el hombre se introduce al
centro del mundo y a un tiempo sagrado. También es el lugar donde se reproducen
algunas de las acciones ejemplares de los dioses, y que son actividades significativas
para el hombre, como la alimentación, la sexualidad, el trabajo, etc (Eliade 1957).
Templo: Espacio cerrado sobre un basamento que se ubica alrededor de una plaza,
aunque también los hay limitando patios. El templo se caracteriza y distingue de otros
23
En el diccionario encontramos que a la palabra “recinto” no se le da una función en su definición: “Espacio
cerrado y comprendido dentro de ciertos límites”.
114
_________________________________ ______________________________
espacios cerrados porque su fachada se encuentra decorada con talud y tablero. Se
accede a su interior por medio de una escalinata y a través de un pórtico (Gómez ob.cit.:
54).
Arquitectónicamente, la representación de la Montaña es el basamento del templo,
que simboliza un lugar sagrado donde viven los dioses o donde se tiene comunicación
con ellos por su cercanía el cielo. El templo es la santificación del mundo y del tiempo,
porque al ser el “centro”, es el lugar donde comenzó el tiempo, a partir del cual surgió y se
estructuró el cosmos,
Pórtico: Es un espacio parcialmente cerrado que precede el acceso a otro espacio
cerrado que puede ser un cuarto o un recinto. Decimos que es parcialmente cerrado
porque presenta dos accesos, uno hacia el otro espacio cerrado y otro hacia el patio o
plaza. El pórtico se caracteriza también por tener columnas que ayudan a soportar la
techumbre.
El pórtico simboliza el espacio de transición entre “el fuera y el dentro”, el paso de
un lugar profano a uno sagrado. Es un lugar de tránsito entre dos zonas cósmicas,
representadas por el patio o plaza (fuera) y el cuarto o recinto (dentro).
Pasillo: Es un espacio de circulación que comunica a otros espacios abiertos, puede o no
estar techado. También puede comunicar unidades arquitectónicas (Gómez ob.cit.: 53-
54).
Este también podría considerarse como un lugar de tránsito, como el camino hacia
el Centro del Mundo.
115
_________________________________ ______________________________
Patio: Se identifica como un espacio abierto limitado por cuartos con o sin pórtico en dos,
tres o cuatro de sus lados. Por lo regular los patios son hundidos, es decir, están a un
nivel más bajo con respecto a los espacios que lo limitan y por lo tanto los separa una
banqueta. Presentan una inclinación hacia una perforación, ya sea hacia una esquina o al
centro, que forma parte del sistema de drenaje del conjunto.
Plaza: Es otro espacio abierto pero con la diferencia de presentar un altar o adoratorio al
centro. También está limitado por espacios cerrados que pueden ser cuartos o recintos
que generalmente se levantan sobre basamentos o plataformas con escalinatas.
Tanto el patio como la plaza pueden aludir a un “centro”. Como lugares públicos y
abiertos, habrían sido destinados al rito, a las ceremonias, a reproducir el tiempo mítico.
Este tipo de espacios abiertos tuvieron la función de introducir a los miembros de los
diferentes grupos sociales en la dinámica ritual, como observadores y en cierta forma
partícipes de la recreación del tiempo sagrado y como mecanismo de cohesión social. En
este tipo de espacios había jerarquías en cuanto a su función. Algunos sólo accesibles
para integrantes de la clase dominante; otros, principalmente los grandes espacios
abiertos, con acceso para los grupos sociales de la clase dominada, estableciendo así
una distinción social entre los espacios. En el caso de los conjuntos ocupados por grupos
doméstico, los patios habrían sido destinados para el culto familiar.
Altar: Se puede encontrar al centro de las plazas, consta de un basamento que puede
tener uno o más cuerpos.
El altar es un elemento que funcionaría y definiría el “centro” del espacio más
sagrado.
116
_________________________________ ______________________________
La unidad mínima de análisis será el de elemento arquitectónico, este
comprende:
• Muros • Columnas
• Talud-tablero • Pisos
• Escalinatas • Techos
• Alfardas • Almenas
1.3 Áreas de actividad
El área de actividad “es la concentración y asociación de materias primas, instrumentos o
desechos en superficies o volúmenes específicos, que reflejen actividades particulares”
(Manzanilla 1986: 11). La manera en cómo están distribuidos, organizados y asociados
los materiales son indicativos de la organización social y de las relaciones sociales
establecidas en torno al proceso productivo.
Las áreas de actividad pueden estar delimitadas espacialmente, ya sea por
elementos arquitectónicos, cavidades en el terreno, etc. (Ibid.). Pero también podemos
encontrar dentro de un mismo espacio arquitectónico más de dos tipos de áreas de
actividad que pueden estar asociadas.
Las actividades desarrolladas en un área determinada pueden ser de diferente tipo
como son la producción, el consumo, el almacenamiento y el desecho. Al respecto
autores como Flannery (1976) y Manzanilla (1986) han establecido las características de
las distintas áreas de actividad. El problema está en detectar cada área, ya que
regularmente se presentan asociados dos o más tipos de áreas de actividad, donde hay
material que producto o consecuencia de otros, sin embargo unos van a predominar más
que otros.
117
_________________________________ ______________________________
a) Producción: Son aquellas que están relacionadas con las diferentes etapas del
proceso productivo, ya sea de tipo artesanal, de construcción e incluso las
actividades relacionadas con la preparación de alimentos. En otras palabras
“reflejan procesos de obtención de materia prima, procesos de manufactura y/o
procesos de preparación de materiales durables o perecederos” (Sarmiento ob.cit.:
39).
b) Consumo: Tiene que ver con el uso de instrumentos, herramientas, estructuras,
espacios para el consumo de alimentos, para el culto, etc. Es decir que “puede
hablarse tanto de actividades de consumo propiamente como de uso, todo ello en
relación con la naturaleza durable o no del artefacto en cuestión” (Ibid.: 40). Al
respecto, Manzanilla (1979) hace una subdivisión de acuerdo a ciertos elementos:
1. Subsistencia familiar (alimentación, producción artesanal y construcción), 2.
Circulación e intercambio, 3. Esfera política, 4. Esfera ideológica.
c) Almacenamiento: Se caracterizan por la presencia de materiales de un mismo
tipo, productos ya terminados o con un mismo nivel de manufactura que pueden
ser preformas de obsidiana, granos, cerámica, etc. que se encuentran contenidos
en cavidades en el terreno, construcciones o recipientes muebles (Manzanilla,
1986). Estos tipos de áreas aparecen asociados con las anteriores como parte del
proceso de trabajo (Sarmiento ob.cit.)
d) Desecho: Estas áreas se caracterizan por ser depósitos donde se acumulan los
desechos de una o de varias actividades.
Como señala Sarmiento (1992), por medio de la identificación de las áreas de
actividad podemos determinar la función de un espacio, área o un sitio, aspecto que
estamos tratando de establecer para los espacios de La Ventilla con la pintura mural, y
que como hemos visto, no será suficiente sólo con el análisis iconográfico, sino que
118
_________________________________ ______________________________
debemos considerar las características arquitectónicas, y los materiales asociados que
nos servirán para apoyar nuestras consideraciones sobre las actividades que se
realizaban, por lo tanto, definir la función de esos espacios.
1.4 El barrio teotihuacano
Fue a partir de los trabajos de reconocimiento de la planeación y traza urbana de
Teotihuacán (Mapping Project) cuando se comenzaron a plantear propuestas en torno a la
organización de la ciudad en barrios. Se planteó que los barrios estarían ocupados por
grupos provenientes de diferentes regiones mesoamericanas es decir por extranjeros
además de los que ocuparon los mismo teotihuacanos; otros estarían habitados por
artesanos del mismo oficio.
La propuesta de Millon no señala cómo se articuló el barrio dentro de la
organización estatal teotihuacana, si bien plantea que fue un eslabón intermedio “entre la
gente común de Teotihuacán y la jerarquía” (1966: 151) no establece cómo fue esa
interrelación y su fundamento se basa prácticamente en la cuestión de identidad. Sin
embargo, la idea planteada de que Teotihuacán estuvo organizado en barrios fue el punto
de partida para otras propuestas con mayor fundamento teórico y práctico.
En Teotihuacán se han identificado barrios que estuvieron habitados por grupos
étnicos procedentes de Oaxaca, del área maya, del Golfo de México (Rattray 1987) y del
Occidente de México (Gómez 1998, 2002). Al respecto de la residencia de grupos
extranjeros en la antigua ciudad, Gómez (2002) plantea dos hipótesis. La primera plantea
que estos grupos seguramente mantenían vínculos con sus comunidades de origen y por
lo tanto al Estado teotihuacano le permitía mantener un enlace con aquellas regiones para
el intercambio comercial. A su vez la elite de aquellas comunidades recibía beneficios
económicos y la protección del Estado teotihuacano, lo que aseguraba mantener su
dominio sobre una región. La otra hipótesis plantea que el Estado teotihuacano “toleraba”
119
_________________________________ ______________________________
a estos grupos por el interés de tener una mayor cantidad y calidad de fuerza de trabajo,
ya que como hemos reiterado, la clase dominante en Teotihuacán era propietaria de la
fuerza de trabajo de la clase dominada y en este caso, los grupos étnicos de las diversas
regiones de Mesoamérica fueron uno de los tanto grupos que formaron parte de esta
clase social fundamental (Ibid.: 619).
La identificación de estos barrios foráneos ha sido posible gracias al material
cerámico encontrado procedente de esas regiones, así como del hallazgo de
enterramientos humanos que son evidencia de costumbres funerarias características del
Occidente de México y de Oaxaca, hacen evidente la residencia de estos grupos
extranjeros en Teotihuacán. Aunque todos estos grupos se integraron en la dinámica
social teotihuacana, también conservaron costumbres y hábitos propios de su lugar de
origen y que posiblemente a la caída de Teotihuacán regresaron a sus comunidades con
las que nunca perdieron relación, llevando consigo parte de la herencia y prestigio de
Teotihuacán, razón por la que podemos encontrar rasgos culturales de Teotihuacán en
otras regiones y en épocas posteriores (cfr. Gómez ob.cit.)
Pero los barrios teotihuacanos también fueron ocupados por grupos de artesanos
teotihuacanos de la misma especialidad, como es el caso de Tlajinga y La Ventilla, este
último nuestro objeto de estudio.
Con las investigaciones del Proyecto La Ventilla 1992-94 además de confirmar que
la antigua ciudad de Teotihuacán estuvo organizada en barrios y corroboró que éstos
fueron ocupados por artesanos especializados, que para el caso de La Ventilla, la
producción lapidaria y malacológica fue la actividad económica principal del barrio. Los
artesanos representaban a la clase social trabajadora o dominada y por lo tanto estaban
bajo el control de grupos de la clase social dominante, quienes administraban y
supervisaba la producción dentro del barrio. Es aquí donde el modelo de barrio propuesto
120
_________________________________ ______________________________
por Gómez (ob.cit.) explica esta dinámica interna del barrio y su articulación con el Estado
teotihuacano.
De acuerdo con esta propuesta, un barrio “es resultado del tipo de relaciones
sociales establecidas entre las comunidades productoras, y las normas y estrategias
impuestas por el Estado” (Ibid: 594); por lo tanto el barrio es un subsistema que
funcionaba con base en las “características de las relaciones sociales establecidas en
torno a la especificidad de los procesos de producción económica, las cuales a su vez
condicionan las formas particulares de la distribución y el consumo” (Ibid.).
Este modelo propone los elementos que conformaron el barrio, cuya distribución
espacial sería el reflejo no sólo de la cosmovisión y la ideología, ya que como sostiene el
autor, este patrón urbano más que representar aspectos de la superestructura, tiene una
base material que “refleja las características de la formación económica social y del modo
de producción dominante” (Ibid.: 595) (Figura 3.4).
Templo del Barrio
Es el lugar central de la administración de los recursos económicos y políticos en el barrio
y por lo tanto uno de los componentes básicos, ya que es donde convergen la institución
religiosa y política. Ambas instancias debieron ser las más importantes en Teotihuacán
por su función particular de cohesionar a la sociedad. Por medio del Templo del Barrio, el
Estado teotihuacano podía tener el control de la producción y distribución de aquellos
productos de gran importancia para la economía del Estado, así como de otros bienes
restringidos (de prestigio) para cierta parte de la población (Ibid.).
El Templo del Barrio se identifica arquitectónicamente con los Complejos de Tres
Templos conformados por igual número de plataformas de uno o varios cuerpos
soportando templos, los cuales limitan una plaza con un altar al centro. Alrededor de este
121
_________________________________ ______________________________
gran espacio se ubicarían otros tipos de espacios abiertos de menores dimensiones y sus
respectivos espacios cerrados (Millon 1973; Manzanilla 1993; Gómez ob.cit.).
Plaza pública
Espacio abierto24 donde se realizaban actividades en las que se encuentran involucrada
toda la comunidad del barrio. Las actividades habrían tenido un carácter religioso, político
y económico, pues en estos espacios públicos donde seguramente se instalaban
mercados temporales25. Gómez menciona la posibilidad de que en este espacio también
se practicara el juego de pelota (ob.cit.).
Edificios públicos
Serían todos aquellos donde se llevaban a cabo actividades de tipo institucional que
comprenderían la de tipo religioso, administrativo, político, para la enseñanza e incluso
relacionadas con la milicia. También se propone que estos edificios pudieron tener
espacios usados como aposentos para los algunos de los miembros y representantes de
esas instituciones (Ibid.). Estos conjuntos se caracterizarían por sus excelentes acabados,
y pintura mural.
Residencias de los grupos de la clase dominante
Eran los conjuntos que funcionaban como vivienda de las familias de los grupos sociales
de la clase dominante, es decir, de administradores, sacerdotes, militares, comerciantes,
etc. Estos conjuntos también contarían con buenos acabados, donde algunos de los
24
Este espacio estaría limitado por los conjuntos que conformaban el barrio, también como parte del sistema
de circulación en el barrio y se ubicaría en un lugar estratégico como podría ser al centro del barrio (Gómez
200: 598).
25
Gómez señala que es posible que no todos los barrios contaran con este tipo de espacios para instalar
mercados temporales y que entonces sólo estuvieran destinados a actividades comunitarias. (Ibid.).
122
_________________________________ ______________________________
espacios estarían decorados con pintura mural. Otros espacios se identificarían por tener
una función relativa a labores domésticas y rituales (Ibid.: 603).
Conjuntos habitacionales
Eran ocupados por grupos de la clase social dominada, en este caso por su condición
habitacional, eran la vivienda de grupos domésticos de los artesanos dedicados a la
producción. Los conjuntos de este tipo estarían construidos de materiales de igual calidad
que los anteriores aunque con acabados más austeros y con espacios de menores
dimensiones. El arreglo espacial sería reflejo entre otras cosas del tipo de actividad que
realizaron sus habitantes.
Áreas de uso común
Serían aquellos espacios utilizados por los habitantes de varios conjuntos para el depósito
de desechos, o para el abastecimiento de agua potable. Estos se localizarían entre los
límites de los conjuntos. Su uso, por lo tanto sería de carácter comunitario y
probablemente sobre estos existía un control por parte de las autoridades del barrio
(Ibid.).
123
_________________________________ ______________________________
Conjunto Residencial
Conjunto Habitacional
Conjunto Residencial
Plaza pública Conjunto

Habitacional
Área de uso
común
Conjunto de Los Glifos Templo de Barrio
Figura 3.4. La conformación de los principales elementos de un modelo

de barrio para Teotihuacán
1.5 Materiales y sistemas constructivos
En el primer capítulo mencionamos que debido a las características geológicas del valle,
los teotihuacanos aprovecharon los materiales de origen volcánico, muy abundantes en la
zona, para la construcción de edificios y monumentos. Estos materiales fueron usados en
el sistema constructivo (como relleno), en el recubrimiento de dichas construcciones y en
esculturas que ornamentaron algunos de los edificios. Pero además debieron utilizarse
otros materiales de origen vegetal como madera, arcillas, minerales, etc.
Escoria volcánica o tezontle
124
_________________________________ ______________________________
El tezontle fue el material más utilizado en la arquitectura teotihuacana. Como habíamos
señalado, es una roca volcánica muy abundante en la región. Se caracteriza por ser
porosa y ligera pero que a la vez es dura y fácil de trabajar. Se presenta en colores rojo y
gris oscuro. Estas características físicas lo hicieron un material ideal para la construcción,
en forma de gravilla para los entortados de las techumbres o para hechura de muros,
columnas y taludes de estructuras. El tezontle se empleó tanto como material de relleno,
como en la mampostería; con él se hicieron varios tipos de aplanados usando distintos
tamaños de gravilla (Morelos 1993; Margáin 1966). El basalto escorioso también fue
utilizado para la elaboración del hormigón, formado de pequeños fragmentos de tezontle
mezclado con arcilla o lodo y que servía para el revestimiento de muros (Gamio 1922).
Basalto compacto, andesita y basalto andesítico
Estos otros tipos de rocas volcánicas también fueron empleados como material de
construcción en la antigua ciudad. En el estudio realizado por el equipo de Gamio26
(1922), se analizaron diversos fragmentos de rocas provenientes de varios de los edificios
de la ciudad (La Ciudadela, el Templo de la Agricultura, la Pirámide de la Luna, etc.). Los
resultados mostraron que se utilizaron estos tres tipos de rocas principalmente para el
recubrimiento de las estructuras en forma de bloques labrados como acabado final y en
los muros más gruesos de las habitaciones. Al parecer el basalto compacto y basalto
andesítico27 se usó en forma de lajas o iztapaltetes, generalmente como tapas que cubren
los drenajes y para formar el soporte inferior de las molduras de los tableros. (Morelos
ob.cit.; Margáin ob.cit.).
Tepetate o toba volcánica
26
Para “La población del Valle de Teotihuacán”, en la sección de “Rocas y minerales del Valle de
Teotihuacán” por Enrique Díaz Lozano, pp. 32- 62.
125
_________________________________ ______________________________
Este material se encuentra en el subsuelo del valle y al parecer existen dos tipos de
tepetate en la región, uno de ellos es pesado, de grano fino y de consistencia arcillosa. El
otro es ligero y de grano más grueso (Gamio ob.cit.). Al respecto, Margáin (ob.cit.) señala
que existe una contradicción en torno a la propiedad impermeable del tepetate, ya que se
menciona por un lado que este es muy permeable mientras que por otro señalan que
sirvió para evitar la humedad. Por ello, Margaín considera que talvez uno de los tipos de
tepetate que es más blanquecino que el otro, pudiera haber sido utilizado como aislante
de la humedad por capilaridad y no por gravedad (Ibid.).
El tepetate se encuentra intercalada con los demás materiales, usado en los
rellenos de las construcciones, en fragmentos o formando bloques; se puede encontrar en
muros, columnas, apisonados, entortado de techumbres, en los cajones del sistema
constructivo de algunos edificios, etc. (Morelos ob.cit.).
Adobe
El adobe fue otro material muy utilizado en la construcción. Es un material manufacturado,
producto de la transformación de materiales naturales. Consiste en tierra o barro
mezclado con algún material de tipo orgánico en forma de prisma rectangular y secado al
dejarse expuesto al sol y al aire. Generalmente se encuentra en el relleno y núcleo de los
edificios. Por su fácil elaboración y sus propiedades físicas, fue un material usado por los
teotihuacanos, ya que lo encontramos en los grandes monumentos como la Pirámide del
Sol y en los muros de diversos conjuntos de la ciudad, ya sean habitacionales,
residenciales o administrativos.
Cal
27
No se encontró una diferencia clara entre el uso de estos tipos de basalto en forma de lajas o losas. Autores
como Margáin y Morelos sólo mencionan que estos elementos son de basalto sin especificar el tipo o la
126
_________________________________ ______________________________
Considerando que nuestro estudio está enfocado principalmente a la pintura mural, no
podemos dejar de mencionar que la cal fue uno de los materiales más importantes,
empleados para los aplanados o enlucidos de muros y para los pisos. Se utilizó para
recubrir prácticamente todas las construcciones de la ciudad. Sobre la capa de enlucido
de muchos de los edificios se pintaron murales policromos con gran variedad de
imágenes aunque también hubo casos donde sólo se aplicó un color (pintura mural
monocroma).
La cal se obtiene de la calcinación de rocas calizas, es decir, no existe en la
naturaleza. En el proceso de obtención que describe Margáin (ob.cit.) también se señala
la utilización de morteros puzolánicos que igualmente requieren de cal. Considerando la
gran cantidad de superficie de edificios y pisos que fueron cubiertos con estuco y
aplanado, así como las frecuentes aplicaciones de capas de este material como parte del
proceso de mantenimiento de la ciudad, debió tener una gran demanda.
Madera y otros materiales
La madera es un material que se degrada rápidamente y por lo tanto no se conserva en
los contextos arqueológicos, pero que gracias a algunos vestigios podemos saber que fue
utilizado en la arquitectura teotihuacana, sobre todo para la construcción de techumbres y
en los rellenos de algunos elementos arquitectónicos.
Parece que la madera fue empleada principalmente para los sistemas de
techumbres de las construcciones a manera de soporte, en forma de vigas o trabes y en
morrillos. Pero también se sabe que se utilizaron pilotes de madera en los núcleos de
algunos muros y columnas de edificios en conjuntos arquitectónicos y en grandes
monumentos como la Pirámide del Sol.
variedad.
127
_________________________________ ______________________________
Los núcleos de las construcciones también estaban compuestos de diferentes
tipos de tierra, pequeñas rocas y tiestos de cerámica y hasta fragmentos de obsidiana que
eran aprovechados como material de relleno.
Sistemas constructivos
La arquitectura de edificios, monumentos y conjuntos de la ciudad no presenta cambios
tecnológicos significativos. Al parecer fueron mínimos los cambios ocurridos en el sistema
constructivo de los edificios y de los diversos elementos arquitectónicos, como el talud y
tablero, que aunque presenta algunas variantes, su estructura fue siempre la misma. Los
cambios detectados básicamente consisten en una combinación de técnicas constructivas
que se comenzaron a desarrollar en las primera fases, pero que no presentaron ningún
progreso técnico en las últimas fases (Gómez y Gazzola 2004: 33).
Cabrera (1991) identifica tres técnicas que se emplearon en Teotihuacán para la
formación de los núcleos de los edificios teotihuacanos:
1. Un sistema de cajones o cuartos para relleno.
2. Formación de núcleos compactados por medio de adobes
3. Rellenos de cascajo formando capas horizontales
Las dos primeras técnicas fueron utilizadas principalmente en edificios de gran
volumen como plataformas y basamentos piramidales. Hay casos en que se emplearon
de manera conjunta y otras en forma separada. La tercera técnica en cambio parece
haber sido utilizada sólo en áreas habitacionales, para construcciones con poco volumen
(Ibid.)
El sistema de cajones se construía con adobes, piedras irregulares o bloques de
tepetate. Algunos de estos cuartos o cajones fueron construidos de forma y tamaño
regular pero en otros casos se hicieron irregularmente (Ibid.). Esta técnica se utilizó para
128
_________________________________ ______________________________
la construcción de La Ciudadela, El Templo de la Serpiente Emplumada, y la Pirámide de
la Luna, por citar algunos ejemplos.
Los contrafuertes también formaron parte del sistema constructivo de edificios
como la Pirámide del Sol y la Pirámide de La Luna. Las piedras salientes que se observan
en algunos edificios al parecer funcionaron para sujetar el relleno para formar el
recubrimiento final de los edificios (Ibid.).
Talud y Tablero
Este elemento fue una de las características de la arquitectura de Teotihuacán. Se
presenta en casi todas las construcciones, tanto en los edificios públicos como en los
conjuntos residenciales y habitacionales. Aparece en diversas proporciones, es decir, el
tablero a veces es más grande que el talud y viceversa, no como se creyó en algún
tiempo, que había una única proporción y “que llevó a las lamentables reconstrucciones”
(Morelos 1993: 93). El talud lo podemos encontrar sin el tablero, como por ejemplo en los
cuerpos de las pirámides del Sol y la Luna y en algunos muros de conjuntos
arquitectónicos.
El talud es un muro con inclinación que tiene como función abatir el ángulo natural
de reposo del material. El tablero es un muro vertical que se desplanta sobre el muro en
talud y se compone de dos molduras salientes en los extremos superior e inferior, dos
laterales y por un paño en la parte central.
Más que ser una forma de construcción, el talud y tablero es también un elemento
arquitectónico que ha caracterizado a Teotihuacán, apareciendo también en otras
regiones con sus respectivas modificaciones, lo que ha llevado a pensar que
posiblemente este elemento no se haya originado en Teotihuacán “sino que fuera uno de
los muchos rasgos culturales que ésta heredó, convirtiéndose en un rasgo cultural propio
durante el Clásico en Mesoamérica” (Ibid.). Se ha planteado que uno de las regiones
129
_________________________________ ______________________________
probables donde tuvo origen el talud y tablero haya sido la zona de Puebla - Tlaxcala
(Tlalancaleca) (García Cook 1994).
La pintura mural
La pintura mural aparece como el acabado final de muchas de las construcciones en
Teotihuacán. Después de la capa de enlucido que recubre los muros, en ocasiones se
aplicaba una capa de pintura, que podía ser monócroma o polícroma, esta última con gran
variedad de imágenes de carácter simbólico, donde se plasmaron elementos de la
ideología y cosmovisión de la sociedad teotihuacana, por lo que además de ser un
acabado, la pintura en los muros tuvo una función específica, como parte de un sistema
de comunicación que hoy podemos utilizar como indicador de jerarquía y posición social
de los grupos que tuvieron acceso a este elemento.
La pintura mural fue parte integral de la arquitectura y para su elaboración tuvo
que contar con un proceso definido que contemplara la preparación de la superficie hasta
el acabado final con el bruñido de la superficie pictórica. Gracias a losestudios y análisis
Magaloni (1995,1998) enfocados a la técnica pictórica tanto de los soportes como de la
capa pictórica, se ha podido inferir el proceso de aplicación de este acabado que tuvo
implicaciones de tipo social e ideológico.
La elaboración de la pintura mural considera tanto el manejo de técnicas
arquitectónicas como pictóricas (Magaloni 1998). Para la elaboración de los soportes se
utilizaron materiales diversos como el carbonato de calcio y arenas silícicas que
permitieron, según sus características y aplicación, la obtención de superficies adecuadas
para la aplicación del pigmento y así conseguir una mejor definición en la imagen y
130
_________________________________ ______________________________
durabilidad de los colores. La autora observó que hubo un cambio y desarrollo en estas
técnicas, distinguiéndose cinco fases28.
Con respecto a los pigmentos y a la técnica de aplicación, también se detectaron
cambios en la utilización e introducción de minerales. Hay un cambio en la paleta
cromática y en la técnica del molido de los pigmentos que dieron a la pintura una
apariencia diferente en ciertas fases. Los minerales utilizados para la obtención de los
pigmentos y que a su vez se combinaron para crear diversas tonalidades que ampliaron la
paleta cromática de la pintura mural teotihuacana son los siguientes: verde = malaquita,
rojo = hematita, óxido de fierro y cinabrio, azul = azurita, ocre / amarillo = lepidorocita,
negro = pirolusita, pirita, carbón y blanco = cal.
2. Arquitectura de La Ventilla
En el barrio de La Ventilla se presentan todos los elementos y características de la
arquitectura teotihuacana: conjuntos arquitectónicos con la distribución típica de espacios
en la ciudad (cuartos, patios, pórticos, pasillos, etc.), acabados con pintura mural,
sobreposiciones o niveles constructivos, modificación de espacios, etc.
En el primer capítulo revisamos a grandes rasgos la arquitectura de La Ventilla, sin
embargo será en este capítulo que analizaremos los espacios y elementos de algunos de
los conjuntos, particularmente de los que tiene pintura mural para poder relacionar las
características arquitectónicas con las imágenes y tratar de entender la función y
actividades que allí se realizaron.
Aunque en La Ventilla se identificaron varios conjuntos arquitectónicos, nosotros
solamente analizaremos aquellos con pintura mural:
28
Las fases técnicas propuestas por Magaloni serán explicadas en el capítulo V que corresponde a la pintura
mural.
131
_________________________________ ______________________________
Conjunto Templo del Barrio, Conjunto de los Glifos, Conjunto de los Felinos y
Conjunto 4C.
Cada conjunto recibió su nombre a partir de ciertas evidencias arqueológicas,
proponiendo una posible función para cada uno; identificar la función, sirvió para
“visualizar el fenómeno desde una perspectiva más amplia” y ver a cada conjunto “como
parte de la estructura de un sistema integral de relaciones económicas y sociales”,
permitiendo plantear un modelo de barrio (Gómez, 2000). Este modelo fue estructurado:
A partir del estudio de diferentes materiales y de la identificación de diversas

áreas de actividad, se introduce una discusión acerca de la función del conjunto
explorado y su relación con otras estructuras, formulando algunas hipótesis en
torno a las formas de la organización espacial y de articulación con otros
componentes del sistema urbano en Teotihuacán (Gómez, ob.cit.: 4)
Conjunto Templo del Barrio
Fue identificado y propuesto como tal por que los elementos y materiales registrados
indican que las actividades desarrolladas en él fueron de culto, administrativas y políticas
y no comprenden las de tipo doméstico (Gómez, 2000: 24). Su función sería similar a la
propuesta para los conjuntos de Tres Templos (Manzanilla, 1993; Millon, 1973), donde se
concentraban las actividades rituales.
Conjunto de los Glifos
Es sin duda uno de los conjuntos más singulares de La Ventilla por encontrarse allí 42
glifos pintados en el piso de una de sus plazas. Distintos elementos permitieron sugerir
que el conjunto fue ocupado por un grupo de la clase dominante del barrio, donde se
llevaban a cabo actividades de tipo institucional. Gómez (ob.cit.: 30) no descarta la
posibilidad de que en la sección sur de este conjunto, ciertos espacios pudieron haber
132
_________________________________ ______________________________
sido utilizados para la preparación de alimentos y el mantenimiento, y algunos en otras
unidades como aposentos para los individuos que lo ocupaban.
Conjunto Arquitectónico B
Este conjunto se exploró en una pequeña porción, pero se pudo identificar la presencia de
pintura mural, además de que denota una mejor calidad en los acabados, con respecto al
conjunto A del mismo frente (Frente 3), por lo que se propone que funcionó como
residencia de grupos de la clase dominante.
Conjunto 4C
Sobre la función de este conjunto, también se propone que pudo haber sido la residencia
de grupos domésticos de élite, con actividades de tipo religioso y doméstico, ya que
también se caracteriza por tener pintura mural.
2.1 Análisis arquitectónico
Aunque el barrio La Ventilla se compone de varios conjuntos arquitectónicos, para nuestro
análisis sólo consideraremos cuatro de ellos, ya que fue en éstos donde se encontraron
restos de pintura mural y dentro de estos mismos conjuntos se analizarán las unidades
con murales.
2.1.1 Espacios y elementos principales
En este conjunto se localizaron restos de pintura mural en varias unidades pertenecientes
a diferentes niveles constructivos. Sin embargo dos de estas unidades sobresalen: la
Unidad Patio Bordes Rojos donde el elemento característico son los bordes rojos en las
aristas de las estructuras. Se identificaron otros edificios de Bordes Rojos dentro del
conjunto, reconociendo así que este diseño corresponde a la primera etapa de ocupación
del conjunto e incluso del barrio.
133
_________________________________ ______________________________
Antes de analizar cada una de las unidades con pintura mural de este conjunto,
queremos resaltar las características arquitectónicas generales, ya que la distribución de
sus espacios es reflejo de las de actividades que allí se realizaron.
En general este conjunto sobresale por sus excelentes acabados arquitectónicos,
al menos en las subestructuras que conservaron esta evidencia: pintura mural, superficies
bien pulimentadas y pisos estucados. El tipo de espacio que predomina es el basamento
soportando un templo o recinto y que conforman complejos de tres o cuatro templos
limitando patios y plazas. La Plaza Central destaca como el espacio principal y central del
conjunto. Otra plaza del conjunto es la Plaza Sur que tiene como característica un altar
compuesto de un basamento con templo, con tres superposiciones. Los dos patios de
este conjunto, el Patio Bordes Rojo y el Patio Chalchihuites, presentan excelentes
acabados y son los que conservaron más superficie con pintura mural pero además
sobresalen por que están limitados por basamentos con templos o recintos.
Otra de las características del conjunto es su acceso este, el cual presenta varias
modificaciones, mostrando que debido al incremento de las actividades se fue ampliando
cada vez más hasta presentar una gran plataforma con escalinatas.
a) Unidad Patio Bordes Rojos
En esta unidad sobresale una estructura que se ubica al norte del patio, la cual fue
explorada casi en su totalidad. Es un basamento de un sólo cuerpo con excelentes
acabados, caracterizado por tener el talud y tablero y por la pintura mural que presenta en
sus cuatro lados, aunque seguramente estuvo completamente pintado. Este basamento
tiene escalinatas angostas con alfardas29 al frente (al sur), en la parte superior presenta el
desplante de un templo, el cual también tiene pintura mural. Los otros dos basamentos
29
Cabrera señala que las escalinatas de estos edificios son más angostas que las que normalmente se observan
en otros edificios teotihuacanos de épocas posteriores (en prensa: 16).
134
_________________________________ ______________________________
(sur y oeste) estaban decorados de la misma forma. Estos basamentos limitan un patio de
pequeñas dimensiones.
Otras estructuras que pertenecen a la misma fase identificada con los edificios de
Bordes Rojos, se caracterizan por tener acabados de excelente calidad, superficies de
estuco blanco perfectamente pulidas sobre las que se pintaron las bandas rojas en las
aristas de los edificios (Foto 22, 23 y Figura 3.5).
Foto 22. Fachada basamento norte Foto 23. Vista desde basamento oeste
Figura 3.5. Reconstrucción Patio de los Bordes Rojos

(Dibujo Sergio Gómez)
b) Unidad Patio Chalchihuites
Esta unidad cuenta con tres basamentos de un sólo cuerpo, de los que sobresalen dos,
ubicados al sur y este del patio, con excelentes acabados arquitectónicos, muros
construidos con talud y tablero y decorados con pintura mural. Cada basamento tiene
135
_________________________________ ______________________________
escalinatas con alfardas decoradas con pintura mural a través de las escalinatas éstas se
accedía a los templos ubicados en la parte superior, y de los que sólo “quedan restos de
su desplante frontal, ya que fueron cortados por los propios teotihuacanos para edificar el
siguiente nivel de ocupación” (Cabrera, ob.cit.: 18). De estos basamentos, el este y oeste
conservan restos de sus espacios porticados; sobresale el basamento oeste por que el
muro de separación entre el pórtico y el recinto muestra dos accesos, lo que hace
suponer que esta estructura contaba con dos recintos. El templo este, de dimensiones un
poco menores, presenta un sólo acceso en la parte central (Ibid.) y conserva evidencia de
que los muros del pórtico estaban decorados con pintura mural policroma, sin embargo no
se pudieron identificar claramente los motivos, pues sólo se conserva en uno de los muros
en talud, franjas onduladas color verde delineadas en negro sobre un fondo rojo.
La unidad pertenece a un nivel constructivo posterior al de Bordes Rojos y cuando
dejó de utilizarse para construir el siguiente nivel, las tres estructuras fueron demolidas
(Fotos 24, 25 y Figura 3.6).
c) Plaza Suroeste
Esta unidad se caracteriza por tener cuatro cuartos con pórticos al este y oeste de una
plaza30 delimitada por escalones lo que hace que el piso esté hundido con respecto a los
espacios laterales. Además cuenta con un altar con un pequeño templo.
Los cuartos de esta unidad presentan acabados de excelente calidad, indicando
que fueron ocupados por grupos de élite. Posiblemente los sacerdotes encargados del
culto.
30
Cabrera señala que las escalinatas del lado norte de la plaza también debieron conducir a recintos
pertenecientes a la misma época pero que no se descubrieron (en prensa: 23).
136
_________________________________ ______________________________
Foto 24. Detalle del vértice sureste del Patio

Chalchihuites
Foto 25. Vista del basamento este.

Figura 3.6. Dibujo en
planta del Patio
Chalchihuites
Los cuartos de ambos lados comparten un mismo pórtico con columnas que
sostenían la techumbre, manteniendo una posición simétrica entre sí.
El templo ubicado al centro de la plaza presenta tres sobreposiciones. Fue
construido con muros con talud-tablero, tiene angostas escalinatas con alfardas hacia el
lado oeste. En la segunda etapa constructiva esta estructura ocupó el lado este de la
plaza, quedando como espacios disponibles para la circulación los lados oeste, norte y
sur (Ibid.: 23). Para la tercera etapa constructiva del templo se tienen pocos datos debido
a los daños ocasionados por las raíces de un árbol, pero hay evidencia para suponer que
137
_________________________________ ______________________________
se trataba de un templo – altar ya que se localizó una bajada
de agua, lo que corrobora que había una azotea y por
consiguiente el basamento soportaba un templo (Figura 3.7).
Este conjunto presenta una distribución espacial diferente al
anterior, destacando por las dos plazas (Oeste y de los Glifos)
al centro del conjunto, compartiendo un mismo basamento
central con fachada hacia cada una.
En torno a las dos plazas, se distribuyen una serie de
cuartos porticados limitando patios que destacan por sus
buenos acabados arquitectónicos, algunos con pintura mural e
incluso con presencia de pintura en pisos.

Figura 3.7. Dibujo en planta
de la Plaza Suroeste
Sin duda esta distribución de los espacios refleja una
función diferente al Templo del Barrio. El material arqueológico mostró que sólo en
algunos espacios del conjunto se realizaron actividades relacionadas con la preparación
de alimentos, en tanto que la función del conjunto tiene un carácter institucional.
Sección Sur
a) Unidad Patio Jaguares
Esta unidad está conformada por varios cuartos limitando un patio, algunos de ellos
porticados, donde se observan modificaciones en los diferentes niveles constructivos pero
que básicamente conservaron la misma distribución espacial. El Patio Jaguares sobresale
por lo acabados de excelente calidad y la presencia de pintura mural, con una gran
variedad de imágenes y símbolos.
138
_________________________________ ______________________________
El cuarto norte es un espacio porticado con pintura mural. El cuarto este también
tiene pórtico, este último con pintura mural. Los cuartos al oeste y sureste, no tienen
pórtico, aunque también presentaron pintura mural (Fotos 26, 27 y 28).
Existen otros espacios cerrados en esta unidad, son tres cuartos en las esquinas
NW, NE y SW, sin embargo no se reportaron restos de pintura mural (Figura 3.7).
Foto 26. Vista del cuarto sureste
Foto 27. Murales del cuarto

sureste
Foto 28. Pórtico del cuarto
139
_________________________________ ______________________________
Figura 3.7. Dibujo en planta del Patio Jaguares
Sección Central
a) Plaza Oeste
Esta unidad se encuentra al del basamento central, se compone de una plaza con tres
grandes cuartos porticados al norte, sur y oeste. Los muros de espacios estaban pintados
de rojo y se reporta además un fragmento de pintura mural policroma en uno de los
recintos con motivos geométricos. En un nivel constructivo posterior al de los tres cuartos
se sobrepusieron tres basamentos.
Esta plaza es simétrica a la Plaza de los Glifos y estaban comunicadas por medio
de pasillos al norte y sur del basamento central.
En general estos espacios presentan acabados arquitectónicos de buena calidad
teniendo junto con la Plaza de los Glifos una relevancia especial con relación a los demás
espacios del conjunto (Figura 3.8).
140
_________________________________ ______________________________
Figura 3.8. Dibujo en planta de la Sección Central,

señalando la Plaza Oeste
b) Plaza de los Glifos
Sin duda es uno de los espacios más singulares del conjunto por los más de 42 glifos
pintados en el piso. Esta plaza se ubica al este del basamento central, delimitada por tres
basamentos de un sólo cuerpo soportando templos porticados ubicados en los lados
norte, este y sur. Los elementos de los basamentos presentan características especiales.
Las fachadas frontales cuentan con amplias escalinatas con alfardas y talud y tablero. Los
tableros presentan diferencias con del típico
tablero teotihuacano, ya que las molduras
están colocadas en forma de “U” invertida, con
semejanzas al tablero tipo escapulario
oaxaqueño (Cabrera, ob.cit.: 30) (Foto 29).
El basamento central, al contrario de los Foto 29. Detalle de tablero de basamento,

Patio de los Glifos
tres anteriores, presenta escalinatas angostas
con alfardas, en tanto que los tableros de la fachada este son los típicos teotihuacanos
(Ibid.). Es la estructura central de este conjunto (Foto 30).
141
_________________________________ ______________________________
En esta misma unidad hay un
diseño pintado sobre el piso de un
pequeño patio ubicado hacia el
noreste de la Plaza de los Glifos. El
patio está delimitado por dos cuartos,
donde también se registró restos de
Foto 30. Vista de la Plaza de los Glifos pintura mural pero que se encontraron
en mal estado de conservación aunque se alcanzó a identificar que se trataba de aves
(Figura 3.9).
Figura 3.9. Dibujo en planta de la Sección Central, señalando la

Plaza de los Glifos
Sección Noroeste
En esta sección también aparecieron motivos pintados sobre el piso dentro de dos
recintos. En uno de los cuartos los motivos pintados en el piso son similares a los del
pórtico 24 de Tetitla (Figura 3.10).
142
_________________________________ ______________________________
Figura 3.10. Sección Noroeste donde se localizaron motivos

pintados en pisos de cuartos
A diferencia del Conjunto Arquitectónico A que fue explorado casi en su totalidad este
conjunto presenta mejores acabados arquitectónicos con muros estucados y decorados
con pintura mural (Figura 3.11).
Por las características arquitectónicas que presentan ambos conjuntos, es
evidente que tuvieron funciones diferentes. El Conjunto Arquitectónico B habría sido
ocupado por grupos de la clase dominante, aunque “es necesario contar con mayor
información de este conjunto para conocer sus dimensiones, las funciones específicas
que pudo haber tenido y el estatus y las actividades de sus habitantes” (Cabrera ob.cit.:
43) (Figura 3.12).
143
_________________________________ ______________________________
Figura 3.11. Conjunto Arquitectónico B
Figura 3.12. Dibujo en planta plaza en el Conjunto

Arquitectónico B
a) Pórtico Sur
El espacio que presentó pintura mural en este conjunto es un pórtico que se localiza al
sur de una plaza. Los acabados son de muy buena calidad, con presencia de pintura
mural y muros con superficies bien pulidas (Foto 31).
144
_________________________________ ______________________________
Foto 31. Detalle de esquina del pórtico
Conjunto 4C
Los espacios que se pueden observar en este conjunto son principalmente patios
limitados por cuartos porticados, destacando un basamento de un cuerpo con muros en
talud y tablero y escalinata con alfardas limitando un patio (Figura 3.13).
De las cuatro unidades
arquitectónicas que componen el
conjunto, la unidad A sobresale por la
pintura mural que presentan dos de sus
espacios. Las otras tres unidades tienen
acabados de menor calidad, con espacios
más reducidos y austeros. Cabrera
considera que estas tres unidades
debieron ser ocupadas por grupos de una
clase social diferente a la que ocupó la
unidad A, en particular los dos espacios
Figura 3.13. Detalle del Conjunto 4C y los con pintura mural (ob.cit.: 46).
cuartos norte y sur con pintura mural
145
_________________________________ ______________________________
a) Cuarto Sur
Este espacio se ubica al oeste del patio central en la unidad A. Se trata de un cuarto con
dos columnas con pintura mural. A pesar de que presenta columnas que limitan con el
patio, este espacio carece de pórtico.
b) Cuarto Norte
Se ubica al norte del cuarto sur y también forma parte de la unidad A. Este espacio tenía
dos accesos angostos que fueron tapiados (muro sur y oeste) en cierto momento de la
ocupación. Este cuarto está limitado por otros en los que no se registró pintura en muros
(Fotos 32 y 33).
Foto 32. Vista desde el norte del conjunto 4C Foto 33. Vista hacia el sureste del conjunto 4C
2.1.2 Etapas constructivas
Hemos observado a lo largo del desarrollo de este trabajo que en los conjuntos del barrio
La Ventilla se detectaron varios niveles constructivos. Será necesario hacer referencia a
cuántas etapas constructivas se registraron en cada uno de los conjuntos y unidades
arquitectónicas para después ser contrastadas con la cronología de la pintura mural.
146
_________________________________ ______________________________
Templo del Barrio
Los niveles constructivos detectados en este conjunto son tres. La ocupación más
temprana corresponde a la del Patio Bordes Rojos fechado en 200 – 250 d.C., que
corresponde a las fases Miccaotli y Tlamimilolpa Temprana. También el primer nivel
constructivo con bordes rojos de la Unidad Plaza Suroeste tiene esta cronología.
En el Patio Bordes Rojos se registra una ocupación posterior representada por el
basamento este, que según Cabrera, se desplanta del mismo piso que los otros tres
basamentos, y que podrían estar indicando que “al menos en determinado momento
fueron contemporáneos, posiblemente en su momento final” (Ibid.: 16).
El siguiente nivel de ocupación en el conjunto lo representa el Patio Chalchihuites,
que corresponde a las fases Tlamimilolpa Tardía y Xolalpan Temprana, aproximadamente
al 350 d.C. (Ibid.). En esta unidad también se registró ocupación más tardía representada
por la demolición de los templos o recintos superiores de los basamentos. Al parecer
debajo de este nivel constructivo había edificios correspondientes a la ocupación Bordes
Rojos.
El tercer y último nivel constructivo del conjunto corresponde a la Unidad Plaza
Central, que por ser la más superficial fue la más deteriorada y dañada por los trabajos de
nivelación del terreno. Cronológicamente esta etapa se ubica hacia la fase Xolalpan
Tardía tal vez a Metepec (650 d.C.).
También se registraron tres niveles constructivos en este conjunto. El primero
corresponde a la ocupación de edificios de Bordes Rojos. El segundo nivel está
representado por la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares), la Plaza de los Glifos y la
Unidad Plaza Oeste (Tlamimilolpa Tardío - Xolalpan Temprano). La tercera ocupación
pertenece a la Unidad Jaguares (Nivel Sacerdotes), fase Xolalpan Tardía y Metepec.
147
_________________________________ ______________________________
Debido a que se exploró solamente un área de aproximadamente 100 metros cuadrados,
no se tiene la información sobre los niveles constructivos de este conjunto y son pocos los
datos que existen al respecto. Sin embargo en el análisis cronológico de la pintura mural
de La Ventilla (Gómez y Padilla 1998), de acuerdo con la evidencia estratigráfica de la
plaza y “el análisis de los materiales asociados al nivel de ocupación de las pinturas”, se
estableció que la ocupación corresponde a un momento de la fase Xolalpan Tardía hacia
600 d.C. (Ibid.: 219).
Conjunto 4C
Para este conjunto se identificaron dos pisos superpuestos que indican que también hubo
varios niveles constructivos. Los dos cuartos con pintura mural pertenecen al mismo nivel,
de hecho se puede ver en el muro oeste del Cuarto Sur el daño sufrido por la
sobreposición de un piso que afectó la pintura mural. Según el estudio de los materiales
asociados a estos espacios, la ocupación de se ubica en la fase Xolalpan Tardía a
Metepec (550 – 650 d.C.) (Cabrera ob.cit.: 47).
Es importante señalar que estas etapas constructivas se distinguieron sobretodo
por la sobreposición de estructuras y modificación de algunos espacios, sin embargo
también se identificaron modificaciones parciales o sobreposiciones de pisos que indican
un mantenimiento constante de estos espacios. Esto quiere decir que durante la
ocupación de algunos espacios había mantenimiento constante y pequeñas
modificaciones en estructuras, superficies de muros y pisos, además esto se hacía en los
conjuntos que parecen haber sido ocupados y habitados por grupos de la clase dominante
lo que habla del poder económico que tuvo esta clase, donde había un gran “derroche de
recursos materiales y humanos aunque ciertamente, necesarios para la reproducción del
sistema” (Gómez y Gazzola, 2004: 45).
148
_________________________________ ______________________________
CONJUNTO UNIDAD
CRONOLOGÍA
ARQUITECTÓNICO ARQUITECTÓNICA
Miccaotli – Tlamimilolpa
Patio Bordes Rojos
Temprano
Conjunto Templo del Tlamimilolpa Tardío –
Barrio Patio de los Chalchihuites
Xolalpan Temprano
Plaza Central Xolalpan Tardío – Metepec
Miccaotli – Tlamimilolpa
Bordes Rojos
Temprano
Patio Jaguares (Nivel Tlamimilolpa Tardío –

Jaguares), Xolalpan Temprano
Patio Jaguares (Nivel
Xolalpan Tardío – Metepec
Sacerdotes)
Plaza de los Glifos y Plaza Tlamimilolpa Tardío –

Oeste Xolalpan Temprano
Pórtico Sur Xolalpan Tardío
(Habitacional)
Tlamimilolpa Tardío-
Conjunto 4C Cuartos Norte y Sur
Xolalpan Temprano ó
(Residencial)
Xolalpan Tardío - Metepec
2.2 Los espacios y sus murales
De acuerdo con lo anterior, en el barrio La Ventilla encontramos gran variedad y tipo de
espacios, muchos de ellos con pintura mural en muros, tableros y pisos; en basamentos,
cuartos, templos, plazas y patios. La pintura mural fue de especial importancia como
indicador de estatus y jerarquía.
149
_________________________________ ______________________________
A manera de resumen queremos exponer en el siguiente cuadro los tipos de
espacios y elementos arquitectónicos en donde hay presencia de pintura, en muros o
pisos, relacionándolos con la función que se ha propuesto a cada conjunto del barrio.
CONJUNTO FUNCIÓN DEL ESPACIO ELEMENTO

ARQUITECTÓNICO CONJUNTO ARQUITECTÓNICO ARQUITECTÓNICO
Basamentos y
Templo del Barrio Público - Institucional recintos en patios y Muros, tableros
plazas
Basamentos,
Conjunto de los
Público - Institucional cuartos, pórticos, Muros, pisos
Glifos
patios y plaza
Residencia de las
Conjunto Pórtico limitando
familias de los Muros y pilastras
Arquitectónico B plaza
grupos de élite
Conjunto 4C Residencia de los Cuartos limitando
Muros
grupos de élite patio
150
_________________________________ ______________________________
CAPITULO IV
DISTRIBUCIÓN DE LOS MATERIALES ARQUEOLÓGICOS EN LOS

CONJUNTOS ARQUITECTÓNICOS
1. Cerámica
El estudio de la cerámica es de gran ayuda para conocer y deducir la función y el uso de
los espacios. Sin embargo para nuestro caso de estudio carecemos de esta información,
ya que hasta la fecha no se ha concluido el análisis del material cerámico registrado en
las excavaciones de La Ventilla, sólo se ha realizado el análisis de algunas temporadas y
de algunas unidades31. En este caso sólo contamos con datos aislados que no están
relacionados directamente con la pintura mural. Por tal motivo tenemos datos muy
generales –sólo de dos conjuntos- que aún necesitan profundizarse con un análisis
minucioso.
El material cerámico encontrado en el Templo del Barrio y en el Conjunto de los
Glifos sugirió que en estos no se realizaron actividades de tipo doméstico, refiriéndonos a
la preparación y consumo de alimentos (Gómez, 2000). Cabe señalar que en el Conjunto
de los Glifos se pudo reconocer una pequeña unidad localizada en el vértice sureste que
pudo haber servido para la preparación de alimentos de los individuos que ocuparon el
conjunto (Gómez, en prensa).
2. Lítica
En caso de la lítica ocurre casi lo mismo que con la cerámica, tampoco se ha realizado un
análisis profundo que nos pueda aportar datos relevantes para nuestro estudio. Aunque a
diferencia de la cerámica, tenemos más información sobre la distribución y el contexto
31
Actualmente el arqueólogo Rubén Cabrera dirige un proyecto donde se está llevando a cabo el análisis de la cerámica y
de otros materiales arqueológicos de la Temporada 2004, pero que tiene como objetivo dar continuidad al análisis del
material de las excavaciones realizadas en el barrio La Ventilla en sus diferentes temporadas de trabajo.
151
_________________________________ ______________________________
tanto de lítica tallada como de la lítica pulida que, en todo caso, pueden apoyar las
hipótesis generadas en relación con la función general de los conjuntos.
En cuanto a la lítica pulida, en el Templo del Barrio y en el Conjunto de los Glifos
se registraron numerosos fragmentos de metates, morteros y manos como relleno de las
construcciones y de nivelación (Acosta, 2003). Los únicos ejemplares completos que
aparecieron en contextos primarios fueron tres metates semicompletos localizados en la
parte suroeste del Frente 2 pero corresponden a una ocupación posteotihuacana (Ibid.).
La ausencia de este tipo de objetos en ambos conjuntos permite suponer que en aquellos
espacios no se realizaron actividades relacionadas con la molienda, sino que los
fragmentos fueron aprovechados como material de relleno en la arquitectura cuando éstos
habían agotados su uso.
Sin embargo hay artefactos de lítica pulida que se encontraron en gran cantidad,
como son alisadores o pulidores que también fueron agotados y utilizados como material
de relleno de las construcciones (Ibid.). Pero la abundante cantidad de éstos sugiere que
en el Templo del Barrio y el de los Glifos (en los que se efectuó el estudio) se realizaron
constantes trabajos de mantenimiento, reflejado en la sobreposiciones de pisos, en los
finos acabados de estuco y pintura de sus muros y pisos.
La lítica tallada encontrada en el Templo del Barrio, se presentó en mayor
proporción también como relleno constructivo. Debido a esta problemática, su análisis se
dirigió principalmente a “identificar las variedades formal y tecnológica [...] ya que
proporciona una visión sobre las posibilidades del desarrollo tecnológico alcanzado en la
sociedad teotihuacana” (Sarabia, ob.cit.: 61).
El problema es que la información de los rellenos no es suficientemente útil para
poder inferir la función de espacios. Sin embargo debemos señalar que se encontraron
principalmente fragmentos o piezas incompletas de puntas de proyectil de la familia
triangular, convexa y subtriangular pero como material de relleno. Por otro lado se
152
_________________________________ ______________________________
encontraron ejemplares de lascas de forma más abundante y en todos los contextos
(Ibid.).
3. Entierros
El estudio y análisis de los sistemas de enterramientos en los contextos arqueológicos
representa uno de los mejores indicadores de diferentes aspectos que conformaron la
vida de las sociedades desaparecidas. Estos aspectos comprenden la ideología,
costumbres, hábitos, relaciones sociales, etc. Por medio del estudio de los restos óseos
podemos conocer las características físicas de los individuos, enfermedades, tipo de
actividades que realizaron, alimentación, edad, sexo, etc. En muchos de los casos, estos
restos vienen acompañados de una ofrenda compuesta de diversos elementos, objetos y
artefactos que pueden aportar datos sobre el individuo, la clase y el grupo social al que
perteneció, su posición dentro de este último y el tipo de actividad que realizó, reflejado en
el tratamiento que se le dio a su cuerpo después de muerto (Gómez 1999: 88).
En Teotihuacán se observan diferentes tipos de ritos funerarios en parte
consecuencia de la población multiétnica que conformaba la sociedad, además de que se
han identificado costumbres funerarias de otras regiones de Mesoamérica, como Oaxaca
y del Occidente de México. También se han identificado las prácticas mortuorias
características de Teotihuacán, las cuales incluyen: enterramientos en fosas, entierros en
urnas funerarias y cremación, evidencias de decapitación y desmembramiento ritual,
sacrificio de infantes así como sacrificio a gran escala (Cabrera, 1999: 505).
En la sociedad teotihuacana la religión fue de gran relevancia como una forma de
cohesionar a la población. Este rasgo se refleja tanto en la pintura mural como en los
entierros y ofrendas, estos últimos producto de la vida ritual de la sociedad que para
153
_________________________________ ______________________________
rendir culto a sus deidades ofrendaban individuos u objetos para mantener el orden
cósmico, como una manera de reproducir mitos, o bien como plegarias.
En el barrio La Ventilla se han encontrado más de 350 entierros de hombres,
mujeres, recién nacidos y nonatos; de sexo y edades diferentes con o sin ofrenda. Los
hay individuales y colectivos en posiciones variadas.
De los entierros registrados hasta la fecha en el barrio La Ventilla, una minoría es
de la ocupación Coyotlatelco, mientras que la mayoría son teotihuacanos. Queremos
señalar que tomaremos en cuenta las características generales de cada uno de los
entierros que se localizaron en los espacios con pintura mural que estamos estudiando, lo
cual nos dará información relevante en cuanto a las características de la ocupación y la
función de los conjuntos, particularmente de los espacios así como de los grupos sociales
a los que pertenecieron los individuos enterrados. También tomaremos en cuenta los
materiales depositados en ofrendas asociadas a los individuos.
Templo del Barrio
En este conjunto se excavaron 14 entierros: siete fueron entierros primarios de adultos,
cuatro humanos secundarios y tres de perros. Otros entierros fueron localizados fuera de
los límites del conjunto. De estos entierros el 185 fue el único primario identificado como
teotihuacano, el cual presentó una ofrenda conformada de recipientes cerámicos
fechados como Miccaotli – Tlamimilolpa Temprano. De acuerdo con su localización
parece ser que se dedicó como ofrenda a la construcción, por lo que posiblemente fue
sacrificado para este fin (Gómez y Núñez, 1999).
A pesar de que se encontraron seis entierros dentro de los espacios que estamos
estudiando, estos fueron fechados como Coyotlatelco por lo que la información que
arrojaron no será tomada en cuenta en esta ocasión (Figura 4.1).
154
_________________________________ ______________________________
185
Entierros secundarios, Coyotlatelco o

anteriores a la construcción del conjunto
Entierro teotihuacano con

ofrenda
Figura 4.1. Distribución de entierros dentro del Conjunto

Templo del Barrio.
En este conjunto se registraron 50 entierros, de los cuales 12 son teotihuacanos: ocho
adultos, cuatro infantiles perinatos (Ibid.). Nueve entierros están asociados a espacios con
pintura mural del conjunto (Entierros 7, 8, 9, 40, 43, 70, 137 y 172).
Los entierros 70 y 172 fueron localizaros en la Plaza de los Glifos, en el interior de
dos fosas de más de tres metros de profundidad y que fueron cavadas desde el nivel del
piso de la plaza. Se ubicaron a ambos lados de las alfardas de la escalinata del templo
este de la plaza. Ambos presentaron evidencia de exposición al fuego y estaban
acompañados de una ofrenda que consistía en distintos objetos de cerámica. Asociado
con el entierro 172 había 16 cuentas circulares de concha, probablemente de un collar,
varios objetos de cerámica y de hueso, así como 32 puntas de obsidiana. El entierro 70
155
_________________________________ ______________________________
por otra parte, presentó una ofrenda con recipientes miniatura, una jarra trípode fechada
como Tlamimilolpa y fragmentos de objetos foráneos (Ibid.). Por sus características estos
dos entierros parecen haber sido de individuos de alto estatus social. Además se sugiere
que estos individuos habrían sido los encargados de llevar a cabo algún ritual en la plaza,
o sea que talvez se trataba de sacerdotes (Alonso Rubio en Gómez y Núñez, ob.cit.: 110).
El entierro 20 se registró en el Patio Jaguares, justo en el centro del patio. Su
ofrenda contó con 34 objetos de cerámica y dos objetos importados, posiblemente del
Occidente de México (Ibid.).
En resumen, los entierros primarios teotihuacanos registrados en este conjunto
fueron adultos 67% e infantiles 33%. Como arriba señalamos, las características y
elementos de los entierros
sugieren que los individuos
tuvieron un tratamiento
especial, objeto de un ritual
mortuorio complejo por lo
que éstos habrían
pertenecido a la clase
social dominante, ya que se
presentaron objetos
Distribución de entierros
considerados como de alto
asociados a espacios con
pintura mural
estatus y de uso restringido
(Figura 4.2).
Figura 4.2. Distribución de entierros en el conjunto asociados a
pintura mural
156
_________________________________ ______________________________
En este conjunto se registraron dos entierros colectivos. El entierro número 88 se localizó
en una fosa en el centro de la plaza, con dos individuos adultos en posición decúbito
dorsal flexionado. Había además huellas de exposición al fuego, cenizas y carbón que
indicaron que fueron cremados por lo
que se sugiere que eran de alto

88
estatus social (Ibid.). La ofrenda
asociada presentó varios objetos y un
fragmento de concha con cinabrio.

78,
El otro entierro (78 y 78a) 78A
presentó dos infantes perinatos, que
se registraron como indirectos,
localizados en la esquina SE del Entierro asociado a espacios con

pintura mural
conjunto (Ibid.) (Figura 4.3).
Figura 4.3. Entierros localizados en el Conjunto

Arquitectónico B
Conjunto 4C
Se registraron siete entierros pertenecientes a diferentes momentos de ocupación. Tres
de ellos indirecto con cuatro individuos infantiles perinatos, ya que se encontraron sobre
recipientes cerámicos; los otros cuatro fueron de adultos, tres primarios y uno secundario
(Ibid.).
Dos de los entierros se presentaron dentro del Cuarto 1, dos fueron registrados
como primarios, aunque uno de ellos era infantil (Figura 4.4).
157
_________________________________ ______________________________
Figura 4.4. Entierros en espacio con

pintura mural
Figura 4.4. Distribución de entierros en el

Cuarto 1 del conjunto
4. Otros materiales
Además de los materiales arriba mencionados existen otros que también son comunes en
los contextos arqueológicos y que pueden ser indicadores de actividades, estatus y
posición social de los ocupantes de un conjunto. Estos materiales pueden tener un
significado simbólico dentro de la sociedad ya que aparecen principalmente en contextos
funerarios. Estos materiales son de concha, piedra verde, mica, pizarra, esculturas, hueso
trabajado, cinabrio, entre los principales.
En el barrio La Ventilla se encontraron restos de todos estos materiales que
aportaron información valiosa para inferir qué grupos ocuparon los conjuntos
arquitectónicos y sus espacios y su función.
En las ofrendas de algunos de los entierros se presentaron objetos de concha,
hueso trabajado y cinabrio. Estos sirvieron para identificar el estatus del individuo y en
todo caso suponer qué actividad pudieron haber desarrollado en el conjunto.
158
_________________________________ ______________________________
Hueso trabajado
El hueso además de encontrarlo como restos óseos humanos y animales en entierros y
ofrendas se puede encontrar como material trabajado, como materia prima de artefactos e
instrumentos que aportan información útil sobre procesos de trabajo, así como de su
utilización y aprovechamiento en las sociedades desaparecidas. “Todo aquél material
óseo que presenta una alteración tecnológica producto de la mano del hombre
(transformación antrópica) lo consideramos bajo la denominación de hueso trabajado”
(Romero 2005: 59).
Los artefactos de hueso fueron localizados en gran cantidad durante los trabajos
de excavación en La Ventilla. El trabajo de análisis del hueso se desarrolló sobre el hueso
tanto humano como animal.
Romero (ob.cit.) estableció cinco grupos genéricos para el análisis de los
artefactos de hueso trabajado recuperado en las excavaciones de La Ventilla 1992-1994
de tres de los cuatro frentes de excavación. El material analizado consistió en 1063
piezas, la mayoría objetos terminados pertenecientes a los primeros cinco grupos
genéricos que comprende las herramientas, y los ornamentos. El grupo Miscelánea fue el
menos numeroso no por ello menos importante. Este presenta objetos que se
conservaron casi en su forma original pero que presentaron evidencia de corte, algunos
otros se consideraron como desecho y otros con evidencia de haber sido expuestos a
proceso de cocción (Ibid.: 66 - 67).
159
_________________________________ ______________________________
GRUPO FORMA
USO CATEGORÍA FAMILIA
GENÉRICO CARACTERÍSTICA
Longilíneos, Desgaste, no Aguja, punzón, Recta o cuerva
Herramientas puntimorfos, y definido y lezna, gubia, sierra, con o sin
rectimorfos. percusión ind. espátula, cincel. epífisis.
Ornamentos Variable Cuenta y orejera
Objeto
Idiomorfos Frotación Raspador o güiro
sonoro
Arte-Mueble Idiomorfos Diente esgrafiado
Matriz, placa con

desgaste, placa,
Miscelánea Variable Desconocido diente,
indeterminado,
desecho.
Frente Frente Frente

Grupo Genérico
1 2 3
144 236 271

Herramientas
1 2 4
Utensilio doméstico probable
Ornamento 11 0 0
Objeto Sonoro 3 6 3
Arte-mueble 0 1 0
Miscelánea 141 113 126
Materiales óseos de La Ventilla, modificado de

Romero 2005
En cuanto a la distribución en los Frentes de excavación, se encontró que en el
Frente 3 hubo mayor cantidad de piezas de hueso, con un total de 405, mientras que en el
Frente 1 se localizaron 300 piezas y en el Frente 2 358.
Como se pudo observar, hay una mayor concentración de herramientas de hueso
en el Frente 3 que en los otros dos frentes de excavación, lo que refuerza la idea de que
en el Conjunto Arquitectónico A, fue un conjunto habitacional donde se desarrollaron
actividades propias de la vivienda y la producción artesanal.
Romero señala que la producción de herramientas fueron en su mayoría
elaborados con hueso humano, lo que permite pensar si “tenía que ver con un acto
160
_________________________________ ______________________________
mágico o ritual... o simplemente se buscó aprovechar la cualidad de dureza y dimensiones
que ofrecen.” (Ibid.: 175). Una de las conclusiones del trabajo de Romero se refiere a que
la producción de herramientas de hueso fue una actividad de apoyo de los procesos
productivos de otras industrias, tales como la de lítica pulida, la lapidaria y la concha
(Ibid.: 175-176).
Foto 34. Artefactos y objetos de hueso trabajado

Concha
La concha es un material muy frágil que generalmente se encuentra en contextos
funerarios como parte de las ofrendas. Se encuentra como residuo de alimento, como
materia prima y como objeto manufacturado (Suárez, 1986: 115). Las características de
este material son su belleza, variabilidad, procedencia y abundancia (Suárez, 1999). En
cuanto a la procedencia, existen datos suficientes que demuestran que el material
malacológico que se utilizó del océano Pacífico, del Atlántico y del Caribe. El hecho de
venir de regiones distantes, le confirió un valor especial, convirtiéndose en un objeto de
uso exclusivo de unos cuantos, es decir sólo al alcance de la clase dominante. La
variabilidad se refiere a las diferentes formas que presenta, ya sean bivalvos o univalvos,
161
_________________________________ ______________________________
con diferentes colores, texturas y tamaños, con las que se elaboraron principalmente
utensilios, instrumentos y ornamentos.
En Teotihuacán la concha se encuentra con cierta regularidad en ofrendas y
entierros, principalmente como ornamentos. La Ventilla no es la excepción. El material de
concha que se registró durante las excavaciones apareció sobre todo en las diversas
ofrendas de algunos entierros que ya antes mencionamos: en el Conjunto Arquitectónico
A, se identificó como materia prima, desechos y objetos terminados (Foto 35).
Foto 35. Objetos de concha

Cinabrio
Es un mineral del que se obtiene un pigmento rojo el cual fue utilizado por las sociedades
mesoamericanas de diversas maneras, principalmente en contextos funerarios, es decir,
en ofrendas y entierros (Gazzola, 2003). Es común que el cinabrio sea confundido con la
hematita u óxido de hierro (Fe2O3), también un mineral de color rojo que se obtiene y
encuentra con mayor facilidad (Ibid.).
En Teotihuacán se sabe que en los contextos funerarios el cinabrio se utilizó
cubriendo el cuerpo del individuo, en objetos de la ofrenda y la indumentaria y como
ofrenda (Ibid.: 82). Por su color similar a la sangre, el cinabrio debió ser considerado como
162
_________________________________ ______________________________
un material sagrado por lo que se encuentra en los contextos antes mencionados.
Generalmente se registran restos de este mineral en concha o piedra verde, aunque
también se ha encontrado sobre figurillas, dentro de contenedores de cerámica así como
en pizarra y hueso (Ibid.: 83).
Hasta el momento no hay evidencia sobre el uso de este mineral en la pintura
mural de Teotihuacán aunque en sitios del Golfo de México y el área maya si se identificó
su uso como pigmento (Ibid.).
El cinabrio es por lo tanto un mineral que se encuentra en ciertos contextos y que
al parecer tuvo un significado especial para los teotihuacanos, siendo un recurso obtenido
por el intercambio, sólo al alcance de la clase dominante32 y que tuvo además un
simbolismo religioso importante en los ritos.
32
Por lo tanto es un indicador de estatus social
163
_________________________________ ______________________________
CAPITULO V
ANÁLISIS DE LA PINTURA MURAL
1. La Pintura Mural en Teotihuacán
La pintura mural es una manifestación cultural que desarrollaron muchas de las antiguas
sociedades prehispánicas. Ha sido analizada y estudiada para tratar de comprender la
religión, la política y la organización social. Es una expresión de la ideología dominante,
aspecto que le atribuye especial importancia, sobre todo en aquellas sociedades sin
documentos escritos. La pintura mural representa uno de los mejores medios para
comprender aspectos sobre la vida y el pensamiento de las sociedades que no sería
posible comprender estudiando otros materiales.
La característica inherente a toda la pintura mural prehispánica es la que tiene que
ver con su carácter plano y bidimensional. Sin embargo existen otras características que
se desarrollaron de manera particular en cada región y lugares de Mesoamérica (Foto 1 a
-f).
La pintura mural en Teotihuacán se localiza en muros tanto exteriores (en taludes
y tableros de templos y edificios públicos) como en interiores (pórticos y cuartos),
característica que tuvo mucho que ver con la función de esos espacios y con los grupos
sociales que hacían uso de ellos. Por este motivo los espacios con pintura mural que
conformaron los conjuntos de la ciudad tuvieron una mayor jerarquía de aquellos que no
estaban pintados. La información disponible permite plantear que la pintura mural sólo se
encuentra en aquellos conjuntos ocupados por la clase dominante y era por lo tanto un
elemento exclusivo de la élite.
164
_________________________________ ______________________________
Foto 1a. Mural estructura I, Cuarto 2, muro norte,

Bonampak, Chiapas.
(Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995)
Foto 1c. Mural Templo Mayor.

Foto 1b. Edificio Z, Cacaxtla, Tlaxcala.

165
_________________________________ ______________________________
Foto 1d. Nicho oeste de la Tumba 5 de

Suchilquitongo. Oaxaca.
Foto 1e. La Higueras, Veracruz.

Foto 1f. Edificio I de Tajín, Veracruz

166
_________________________________ ______________________________
Otro planteamiento que en esta tesis queremos postular es que las imágenes de
los murales están en estrecha relación con la función y utilización de los espacios, y por lo
tanto, reflejan las actividades que allí se realizaron. Nuestro objetivo en este capítulo es el
de identificar los elementos que conforman las imágenes de los murales en los diferentes
conjuntos del barrio de La Ventilla, identificar la función de los espacios con pintura mural
y vincular la ocupación de estos espacios con grupos sociales y sus actividades (Foto 2 a
- d).
Debido a esa gran diversidad de imágenes que encontramos en Teotihuacán y a la
complejidad del lenguaje pictórico, se han desarrollado estudios y propuestas enfocadas a
la iconografía, las técnicas pictóricas, el estilo, etc. Dentro de todas esas propuestas se
identifican tres tendencias para el estudio de la pintura mural, la escultura y la cerámica
decorada (Morelos 1991: 233). Una es la comparativa, en donde se hacen analogías con
las obras mexicas. La otra se orienta hacia la descripción de las obras, pero el resultado
se queda a este nivel. Y una tercera trata de vincular las distintas expresiones con el
desarrollo social.
La primera tendencia es la más común, y aunque que a veces es necesario
apoyarse de las fuentes históricas para tratar de acercarnos a la comprensión de las
sociedades prehispánicas más tempranas, pensamos que esta forma de comparación
puede perder objetividad. Sabemos que existe una “tradición Mesoamérica”, sin embargo,
también es cierto que existen diversos factores que influyeron y transformaron aquellos
símbolos, creencias y costumbres que hemos podido conocer a través de las crónicas y
los códices.
Sejourné basó muchos de sus trabajos en fuentes históricas de la época mexica.
Su investigación nos ha aportado datos muy valiosos para el entendimiento de la
sociedad teotihuacana y aunque diferimos con algunas de sus propuestas, reconocemos
su gran labor en el estudio simbólico de la arquitectura, la pintura mural y la escultura de
167
_________________________________ ______________________________
Teotihuacán. En este sentido estamos de acuerdo con Kubler y Von Winning cuando
dicen que es peligroso creer que “formas iconográficas similares conservan el mismo
significado” en contextos diacrónica y sincrónicamente diferentes, es decir, es criticable
aplicar el significado que conocemos de las formas y de las manifestaciones culturales
mexicas para explicar las manifestaciones teotihuacanas (Von Winning 1987: 39).
Foto 2a. Patio Blanco, Atetelco, Teotihuacán

168
_________________________________ ______________________________
Foto 2b. Mural 2, Cuarto 2, Tepantitla,

Teotihuacán.
Foto 2c. Mural 4, Subestructura 2, Templo de los Jaguares,

Teotihuacán.
(Tomado de De la Fuente, 1995)
169
_________________________________ ______________________________
Foto 2d. Mural del Tlalocan, Tepantitla, Teotihuacán.

La descripción sigue siendo un primer y fundamental paso para la investigación y
el estudio del significado de los símbolos. Sin embargo, es sólo el primer paso para tratar
de descifrar el código contenido por ejemplo en las imágenes de la pintura mural y la
cerámica. El propósito de la descripción es identificar todos los elementos que tenemos
para después hacer una interpretación que nos dé más datos sobre el pensamiento y la
ideología de la sociedad que estamos estudiando. Nuestro interés particular es el de
llegar más allá de este punto y tratar de comprender la función de los conjuntos donde
encontramos pintura mural en La Ventilla.
Otro aspecto que ha sido estudiado es el que se refiere al desarrollo social pero
como menciona Morelos “al carecer de una propuesta teórica general sobre la sociedad
teotihuacana, es común que se expongan conclusiones que resultan inverosímiles” (Ibid.).
En la tarea de descifrar los símbolos de la pintura mural, Angulo señala que hay
cinco posibilidades para poder leer e interpretar el mensaje de un mural (1995b: 71). La
primera, con un enfoque materialista, considera las imágenes como un medio de
170
_________________________________ ______________________________
comunicación con un mensaje relacionado con aspectos socio-económicos, político-
religiosos o aspectos tecnológicos que manifiestan sus resultados en las obras tangibles.
La segunda perspectiva se basa en el análisis de los atributos de los personajes que
aparecen en las escenas, el vestido y los adornos principalmente, en donde se busca
identificar dentro de una estratificación social, los rangos, estamentos o linajes existentes
dentro de una sociedad. El siguiente se suscribe al orden lingüístico, en donde se
reconocen emblemas, símbolos de tipo genealógico, toponímicos o con locuciones en un
orden sintáctico. El cuarto considera las imágenes como un mensaje que pudiera estar
dirigido al grupo sacerdotal; tal idea surge del fuerte contenido religioso de los murales.
En este aspecto se reconocen tanto en la pintura mural como en la arquitectura y otros
materiales, atributos relacionados con algunas deidades y fuerzas de la naturaleza. El
último alcance que reconoce este autor es el de lograr una concepción global, es decir,
donde se pueden aplicar los enfoques anteriores y se pueden reconocer escenas
relacionadas con juegos rituales, ceremonias, que en general se tratan de “escenas de
diversión y esparcimiento” (Ibid.).
Mucho se ha discutido sobre las imágenes de la pintura mural en Teotihuacán con
respecto a si son una representación fiel de la realidad o es parte de un código
desarrollado por algunos miembros de la sociedad teotihuacana. En este sentido se han
tratado de identificar especies de animales y plantas en la pintura mural y aunque muchas
de estas imágenes son fácilmente reconocibles, consideramos que la intención no fue la
de reflejar la realidad tal y como es, sino de expresar conceptos mediante el uso de
imágenes y símbolos de la naturaleza.
Consideramos que la pintura mural presenta símbolos que contienen significados
que van más allá de meras imágenes estéticas, geométricas, naturalistas o realistas. Los
murales son un medio para difundir los mitos que relatan cómo surgió el Cosmos. Son el
relato del origen de un pueblo, de sus dioses, de la sacralidad inmersa en cada espacio y
171
_________________________________ ______________________________
rincón de la ciudad. Revelan modelos ejemplares de las actividades humanas
significativas como el arte, la educación, el trabajo, etc., cuentan la actividad creadora de
los dioses o héroes civilizadores (Eliade 1983, 1992).
Debido a que todo espacio es sagrado, la pintura mural sirvió para expresar mitos
y relatos de la historia sagrada ancestral, del origen inaugural del universo. Por lo tanto,
su ubicación no fue azarosa, sino que fueron determinados por una condición específica,
relacionada con el uso y función de los conjuntos y los espacios, de las actividades
particulares de sus ocupantes. No podríamos entender la pintura mural sin la arquitectura,
sin considerar todo el contexto, esto es, donde se encuentran los elementos claves de su
contenido, del significado simbolismo expresado en las imágenes y en los contextos.
La pintura mural contiene un código de significación, encierra conceptos profundos
y complejos sobre el ámbito sagrado, algo presente en todos los aspectos de la vida
cotidiana y el pensamiento del hombre, de su realidad social, económica, política, etc. Los
murales fueron una manera de reiterar el carácter religioso de los espacios, que por
medio de símbolos expresan los acontecimientos que tuvieron lugar en los tiempos
primigenios, aquellos sucedidos en un tiempo mítico. Los símbolos contenidos en los
murales habrían sido creados por grupos de la clase social dominante, y por lo tanto, los
podían manejar a su conveniencia, restringiendo su uso a los demás miembros de la
población, fundamentalmente a la clase social dominada. Como postulamos antes, la
forma más evidente de esta restricción de los símbolos fue la pintura mural, que se usó
sólo en templos, residencias y otros conjuntos de carácter institucional lugares donde
llevaron a cabo actividades específicas. La pintura mural fue una manifestación de la
existencia de las clases sociales fundamentales en Teotihuacán (cfr. Gómez y Gazzola
2004: 47); fue parte de la ideología, de la concepción del universo que impuso la clase
dominante.
172
_________________________________ ______________________________
1.1 Investigaciones previas sobre pintura mural teotihuacana
Dentro del estudio de la iconografía teotihuacana tenemos varios autores que estarían
dentro de la primera tendencia que distingue Morelos. Entre los primeros estudiosos de
los símbolos teotihuacanos se encuentran Armillas (1945, 1947, 1950), Beyer (1922a
1922b, 1955) y Seler (1912), quienes identificaron y estudiaron las representaciones de
dioses en pintura mural, la cerámica y la escultura. Armillas trató de encontrar la relación
de estas representaciones con las de otras regiones de Mesoamérica, mientras que Beyer
y Seler las compararon y relacionaron con los dioses mexicas.
Caso (1967) fue otro de los estudiosos dedicados al estudio de la iconografía; su
preocupación principal fue poder identificar escritura y los signos calendáricos. Al respecto
de la pintura mural escribió que:
el arte teotihuacano no es ni realista ni abstracto; es un arte simbólico

por excelencia, en que cada detalle tiene un sentido (Ibid.:250).
También señala que la descripción de los símbolos no es suficiente para
entenderlos, sino que es necesario tratar de penetrar en su significado (Ibid.). Aunque los
trabajos de estos autores fueron pioneros en el estudio de la iconografía teotihuacana
realizaron importantes aportaciones. Su metodología se basa en la comparación, de la
cual ya explicamos las limitaciones de este recurso.
C. Millon (1972) desarrolló un método para la pintura mural teotihuacana, el cual
consiste en estudiar la continuidad estilística y su cambio basado principalmente en la
presencia o ausencia de motivos y en un orden seriado de variaciones y cambios en
combinación con asociaciones de elementos. Con este método encontró seis divisiones o
periodos pictóricos que permiten ver el desarrollo de ésta manifestación cultural (Ibid.: 3-
4). La autora menciona cuáles son las pinturas de los conjuntos y edificios que pertenecen
a cada una de las fases cronológicas teotihuacanas y sus características estilísticas
173
_________________________________ ______________________________
principales. Dentro de la misma tendencia podemos citar a Pasztory (1976), quien se
dedicó al análisis de las pinturas murales de Teotihuacán, particularmente de Tepantitla y
estableció los diferentes cambios estilísticos mediante un análisis de formas y técnicas,
así como las representaciones de los motivos religiosos. No discutimos la relevancia del
trabajo de ambas autoras, pero desde nuestro punto de vista, el hecho de basar un
estudio de la iconografía y de la pintura mural únicamente en el estilo, limita el análisis, ya
que los signos y símbolos son el producto de una cosmovisión e ideología impuesta por
una clase social. Para entender un código tenemos que partir del análisis de la formación
económica - social para luego comprender los mecanismos que utilizaron los miembros
de la clase dominante para someter a la clase dominada.
Kubler (1972) señala dos criterios frecuentemente utilizados para el estudio de la
iconografía de Teotihuacán1. El primer criterio está relacionado con la conexión que
algunos autores han tratado de hacer con la sociedad mexica, a pesar de la diferencia
temporal que existió entre ambas sociedades. El segundo criterio que observó es aquel
en donde se ve a las imágenes como representaciones fieles de la realidad, como
especies biológicas y objetos cotidianos, a pesar de que muchas de esas imágenes no se
encuentran en la realidad palpable (Ibid.: 69). Para Kubler hay una solución intermedia
consistente en un modelo lingüístico que:
“examine cada forma en cuanto a su función verbal, ya se trate de

nombre, adjetivo o verbo (...) nuestro modelo lingüístico está construido
en la suposición de que las imágenes teotihuacanas no sólo
corresponden a las formas naturales, sino que también designan
comparaciones más complejas, tal y como se usan en letanías y en el
arte litúrgico, donde por medio de metáforas o imágenes alógicas se
evocan poderes, fuerzas y presencias” (Ibid.: 74-75).
1
Después también señalados por Morelos (1991), como discutimos párrafos atrás en este capítulo.
174
_________________________________ ______________________________
En su propuesta, Kubler identifica siete formas en la composición de la pintura
mural para llegar a su interpretación: nombre y adjetivo, jerarquía, motivos simples y
compuestos, motivos de frente y de perfil, alternancia, enmarcamiento y orillas y
conjuntos iconográficos. Si bien se ha observado que en la pintura mural existen ciertas
constantes en cuanto a la composición, también es cierto que el contexto varía y que es
necesario tomar en cuenta elementos como la arquitectura, el contexto espacial y la
cronología.
Langley (1986) desarrolló una metodología para analizar los símbolos de
Teotihuacán, estableciendo una relación entre los símbolos y su contexto como parte de
un sistema de comunicación. El autor se basó en la propuesta de Kubler sobre los signos
agrupados, llamados clusters y analizó elementos de la pintura mural, cerámica y
escultura. Uno de los problemas a los que se enfrenta el autor es el de distinguir entre los
signos notacionales (notational signs), los motivos decorativos y símbolos no notacionales
(no-notational), ya que según él, visualmente no hay una diferencia intrínseca (Ibid.: 15).
Langley distingue básicamente tres tipos de signos con relación al contexto. Uno es el
estructural que se encuentra en los bordes y en los fondos; el segundo lo llama simbólico
por presentar imágenes abstractas y el tercero lo distingue como representaciones
naturalistas. Por otro lado, nos presenta una clasificación de los signos de acuerdo a sus
características y a cómo se presentan regularmente: el signo individual, que es el más
elemental, los agrupamientos simples o signos compuestos. En este punto surge la
discusión sobre el uso de los signos: decorativo o simbólico. Este autor observa la
complejidad del concepto “simbólico”, por tal motivo establece el término de signo
rotacional (notational sign) como una solución para estudiar algunos de los símbolos más
recurrentes en la iconografía teotihuacana. Este concepto se refiere a la comunicación
escrita (Ibid.: 12).
175
_________________________________ ______________________________
Von Winning publicó en 1987 un estudio detallado de los símbolos y signos
relacionados con conceptos asociados a deidades. El autor hace un inventario
iconográfico de motivos que divide básicamente en imágenes humanas o antropomorfas,
animales y vegetales, imágenes compuestas, signos y glifos.
En 1973 Miller publicó un estudio exhaustivo consistente en registrar y analizar
fotográficamente y con dibujos, todos los murales conocidos en Teotihuacán hasta ese
momento, tanto los que estaban in situ así como los fragmentos que fueron retirados para
su restauración y los resguardados en bodegas y museos. En su obra “The Mural Painting
of Teotihuacán”, propuso una clasificación de los murales de acuerdo a la composición
pictórica. Identificando nueve categorías de composición:
1. Figuras de perfil en procesión: Incluye figuras de perfil con elaborados atuendos

que parecen estar en movimiento, indicando la dirección hacia la que van. Pueden
tratarse tanto de figuras antropomorfas como zoomorfas.
2. Figura de frente: Se refiere a la categoría que comprende figuras antropomorfas y
zoomorfas vistas de frente.
3. Figuras de frente con figuras de perfil: En esta categoría se combinan las dos
anteriores.
4. Escenas: Compuestas de elementos con algunas de las categorías anteriores.
5. Imágenes heráldicas: Están conformadas por imágenes naturalistas y formas
creadas por el hombre que debieron ser reconocibles para los antiguos
teotihuacanos, compuestas por ideas y conceptos abstractos.
6. Motivos naturalistas: Esta categoría comprende figuras que podemos reconocer
por tratase de cosas de la naturaleza.
7. Parafernalia ritual: Un tema que aparece como un elemento accesorio en la
composición de un mural, en esta categoría se convierte en un tema importante o
en el diseño principal por sí mismo.
8. Diseños geométricos o diseños curvos: estos se presentan usualmente como un
accesorio de la composición, como son los bordes.
9. Formas arquitectónicas: Son motivos que representan templos u otro tipo de
edificios o espacios arquitectónicos.
176
_________________________________ ______________________________
2. Cronología
2.1 Épocas, fases técnicas y estilísticas
Para lograr un análisis comparativo de la pintura mural de La Ventilla se deberá partir de
una cronología enfocada a la tradición pictórica en Teotihuacán. Gómez y Padilla (1998)
realizaron una propuesta cronológica para la pintura mural de La Ventilla. Los autores
señalan que en el estudio de la pintura mural debe considerarse “no solamente el aspecto
artístico, técnico o iconográfico, sino además el cronológico y contextual” (Ibid: 201-202).
Este trabajo considera la secuencia estratigráfica y los materiales recuperados bajo los
pisos de esos espacios, así como al contexto arquitectónico de los espacios con pintura
mural. Aunque no se establecen etapas o fases por tratarse de resultados preliminares, si
se hace referencia a qué y cuántos niveles de ocupación se identificaron en La Ventilla y
cuáles murales corresponden a cada uno.
En un trabajo posterior, Gómez y Gazzola (en prensa) establecen cuatro épocas
de la pintura mural a partir de un análisis diacrónico y sincrónico de las pinturas de La
Ventilla; estas cuatro épocas están en correspondencia con el proceso histórico de la
sociedad teotihuacana. Pensamos que una propuesta que considere el desarrollo social
como base para explicar los cambios en las imágenes de la pintura mural tendrá mayores
alcances, ya que es al interior de la sociedad y del sistema de las relaciones sociales
donde puede llegar a comprenderse el código, a quién o quiénes estaba dirigido y quiénes
podían utilizarlo como medio de comunicación y como una manera de resaltar y justificar
el estatus de una de las clases sociales fundamentales. La propuesta de los autores
considera que:
177
_________________________________ ______________________________
cada época de la pintura mural refiere cambios y procesos económicos y

sociales complejos, relacionados con el desarrollo de la sociedad, de la
dinámica interna del sistema y de sus contradicciones. Dichos procesos
corresponden con la innovación e introducción de nuevos elementos
simbólicos que nos permitirían reconocer líneas generales del desarrollo
(Ibid.).
La metodología empleada por los autores para el análisis de los murales de La
Ventilla y otros conjuntos consistió en tomar toda la información disponible relacionada
con la pintura mural como la estratigrafía, la cronología, las técnicas pictóricas, el uso de
pigmentos, los motivos y la composición, así como el contexto arqueológico (Ibid.: 4).
Existen otras propuestas cronológicas como la de Sonia Lombardo (1995) y Diana
Magaloni (1995, 1998), quienes establecen una periodificación distinta con base a otros
criterios. Lombardo establece cinco fases de acuerdo al estilo de los murales “tratando de
correlacionarlas con el proceso cultural” (op.cit.: 18), pero concretamente su trabajo se
centra en el estilo y la iconografía. Si bien no establece fechas para cada fase, su
cronología la respalda con la propuesta de Magaloni, quien plantea una cronología
pictórica con base al análisis de los enlucidos de fragmentos de murales in situ. Estos
datos fueron correlacionados con los niveles estratigráficos de la arquitectura, “de esta
manera –señala el autor- fue posible dar una dimensión temporal y obtener fases técnicas
que sirven de base a la datación” (1995: 196), sin embargo como señalan Gómez y
Padilla (1998), el problema es la asociación de los murales con fases cerámicas, lo que
evidentemente denota un problema de orden metodológico.
Magaloni establece básicamente cuatro fases técnicas en donde cada fase reúne
ciertas constantes técnicas complementado con variantes estilísticas (atributos de factura,
color, motivo y organización del discurso visual). Esta autora aclara que el tomar en
cuenta el estilo en su estudio no tiene la pretensión de crear una secuencia estilística,
178
_________________________________ ______________________________
“sino incorporar a los grupos técnicos que trazan una periodización, elementos que
puedan facilitar reconocer las fases técnicas a simple vista” (Ibid.: 197) (Figura 5.1).
1. Muro de tezontle cal

y tierra.
2. Mortero: cal más
cuarzo volcánico.
3. Enlucido: cal más
cuarzo volcánico.
4. Capa de pigmento.
5. Capa microcristalina
de carbonato de
calcio.
Figura 5.1. Proceso de aglutinación del color. Técnica al fresco.

(Tomado de Magaloni 1995)
Nosotros partimos del principio de que más allá de formas y motivos polícromas
representadas en muros de estructuras arquitectónicas, la pintura mural comprende otros
aspectos que deben ser considerados, tal es el caso de la técnica pictórica, ya que es un
indicador del desarrollo tecnológico y de la especialización lograda por la sociedad
teotihuacana en esta actividad, que fue cambiando a lo largo de los casi seis siglos de su
existencia. El desarrollo en la técnica de manufactura es indicativo de un mayor
conocimiento del uso de materiales para la elaboración de los soportes (enlucidos), de los
colores y los pigmentos, aspectos estrechamente relacionados con el desarrollo
económico y social.
A continuación haremos una revisión comparativa de las propuestas de Magaloni
(1995, 1998) y de Gómez y Gazzola (en prensa) para identificar relaciones y
coincidencias entre ellas, considerando que sus criterios son diferentes aunque el objeto
de estudio sea el mismo, la pintura mural.
179
_________________________________ ______________________________
Fase Miccaotli
• Época 1: 150 – 200 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa)
• Fase técnica I (desde la fase Tzacualli): 1 – 200 d.C. (Magaloni 1998)
Como ya señalamos y de acuerdo con la evidencia arqueológica, la pintura mural en
Teotihuacán comenzó en esta fase, coincidiendo con una gran actividad constructiva.
De acuerdo con la propuesta de las épocas de la pintura mural establecida por
Gómez y Gazzola (op.cit.: 6) los materiales cerámicos asociados con los espacios con
pintura de la primera época se encuentran en los niveles más profundos de La Ciudadela,
antes de la construcción del Templo de la Serpiente Emplumada y temporalmente más
temprano que La Ventilla; en este caso concreto “se trata de fragmentos con diseños
naturalistas y geométricos policromos, pintados en verde, amarillo, rojo, naranja y negro
realizados sobre aplanado de barro y sobre estuco” (Ibid: 6) (Foto 3). También Magaloni
(1995: 205) asocia pintura mural de La Ciudadela (Estructura 1B’) con la primera fase
técnica, aunque hasta ahora no ha podido confirmarse con excavaciones estratigráficas.
Tanto Gómez y Gazzola como
Magaloni observan que la pintura mural
presenta motivos naturalistas y
geométricos usándose el rojo en sus
diversos tonos incluyendo uno naranja y
otro rosa, así como negro sobre el estuco
blanco. Gómez y Gazzola señalan la
utilización de verde y amarillo (op.cit.).

Foto 3. Pintura mural representativa de la Época 1 de
la pintura mural según Gómez y Gazzola (en prensa).
El análisis de los soportes (Foto Julie Gazzola).
correspondientes a la primera fase demostró que la técnica de los enlucidos es muy
diferente a la de las fases posteriores, principalmente por que no contiene arena cuársica
y por el patrón de distribución del material de carga (Magaloni 1995).
180
_________________________________ ______________________________
Fase Tlamimilolpa Temprana
• Época 2: 200 – 250 d.C. (Gómez y Gazzola en prensa)
• Fase técnica II: 200 - 300 d.C. (Magaloni 1995)
Gómez y Gazzola señalan que la pintura mural durante la segunda época se plasmó
básicamente sobre muros y fachadas de edificios religiosos, así como en basamentos de
altares, templos y en aposentos adjuntos a plazas relacionadas con funciones rituales
(op.cit.: 7). Sin embargo Magaloni, menciona que los murales que pertenecen a la
segunda fase técnica corresponden sólo al conjunto de Tetitla, lo que pensamos es
limitado si tomamos en cuenta la gran cantidad murales en Teotihuacán, ya que sin duda
hubo bastante producción de pintura mural durante esta fase considerando también el
aumento en la actividad constructiva.
En cuanto a la iconografía, Gómez y Gazzola identifican como formas
predominantes en esta época los motivos geométricos como motivos entrelazados,
ganchos, volutas, motivos almenados o caracoles seccionados (por ejemplo La Ventilla y
La Ciudadela), todos relacionados con conceptos básicos del “pensamiento cosmogónico,
las fuerzas creadoras del universo y conceptos como la renovación, la tierra, el cielo, el
inframundo y la fertilidad” (Ibid.: 7). Por su parte Magaloni establece como formas
representativas de la segunda fase técnica seres y objetos de la naturaleza (aves, felinos,
etc.) y signos como el trílobe, las vírgulas del sonido, anteojeras, etc. (1995: 217).
Ambas propuestas identifican el predominio del rojo en sus diferentes tonos. En
este sentido Magaloni hace notar que esta particularidad es el resultado de la intención de
“representar una forma particular de la luz en su versión nocturna”, inaugurando “las
representaciones «monocromas» en distintos tonos de rojo” (1995: 215).
En cuanto a la técnica del enlucido hay un cambio en el material de carga con la
utilización de arena de cuarzo de gran tamaño, así como trozos de carbonato de calcio
que seguirían utilizándose en las fases técnicas posteriores (Foto 4).
181
_________________________________ ______________________________
Tablero con entrelaces y conchas, Patio Bordes Rojos.

Barrio La Ventilla.
(Tomado de De la Fuente, 1995.
Foto María Elena Ruiz Gallut)
Caracoles seccionados. Ciudadela. Templo de Bordes Rojos. Patio

(Tomado de De la Fuente, 1995. Bordes Rojos. Barrio La
Foto Rubén Cabrera.) Ventilla.
(Foto Roberto Magdaleno)
Foto 4. Murales representativos de la Época 2 de la pintura mural según

Gómez y Gazzola (en prensa)
182
_________________________________ ______________________________
Fase de transición 2 – 3: Tlamimilolpa Temprana-Tlamimilolpa Tardía 250 - 300 d.C.
(Gómez y Gazzola en prensa).
Fase de transición II – III: Tlamimilolpa Tardía 300- 450 d.C. (Magaloni 1998)
Gómez y Gazzola identifican una época de transición que denominan 2-3 de la pintura
mural, caracterizada por presentarse, igual que en la época anterior, en edificios de
carácter religioso (op.cit.: 10). Los autores observan la introducción de otros colores
además de rojo en sus diferentes tonos.
Para esta época de transición son características “las volutas y diseños
entrelazados, cuadrados, rectángulos y bandas diagonales en tableros”, así como
“círculos concéntricos (chalchihuites) en las molduras de los tableros” (Ibid.). Aparecen
nuevos símbolos relacionados con Tláloc y con el sacrificio. Señalan también que
posiblemente “al final de ésta fase de transición también se incorporaron los primeros
elementos zoomorfos, motivos híbridos y fitomorfos” y los primeros complejos
ideográficos. Consideran además que en esta época se presentan por primera vez los
rasgos naturalistas y seres míticos (Ibid.: 11). Estas observaciones corresponden con
cambios sociales que ya varios autores han señalado y que se venía gestando en la
ciudad desde la fase anterior (Miccaotli).
Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta fase son los que se localizan en
el Patio de los Chalchihuites y en la subestructura de la Plaza Oeste, en el Conjunto de
Los Glifos, (op.cit.: 13).
Es importante mencionar con relación a las fases técnicas, que en la publicación
de su estudio en 1995, Magaloni menciona que “no fue posible establecer
diferenciaciones perceptibles entre el periodo Temprano y Tardío” (1995: 200) de la fase
Tlamimilolpa por lo que tomó la decisión de agrupar los murales de ambas subfases en
una sola. Posteriormente en la publicación de 1998, la autora estableció una fase de
transición para señalar los cambios que logró identificar entre Tlamimilolpa Temprana y
183
_________________________________ ______________________________
Tardía. Esta fase la denominó Fase de transición II – III, quedando de la siguiente
manera: segunda fase técnica en Tlamimilolpa Temprano y la de transición en
Tlamimilolpa Tardío. En cuanto al color, observó el empleo del verde en varios tonos, el
amarillo, naranja y azules, pero la característica principal de esta fase son las diferentes
graduaciones del color, es decir, un juego tonal de los colores. La autora reconoce una
tecnología pictórica más desarrollada con acabados de mejor calidad (Ibid.: 237), aunque
no se mencionan las formas o motivos que caracterizan esta fase de transición. Con
respecto a los soportes, en la fase de transición se presentan características similares a la
segunda y tercera fase, con la particularidad de que en ésta se muelen con más técnica
los cuarzos volcánicos, teniendo como resultado cargas de tamaño regular. También se
agregan feldespatos de forma alargada y estrecha a las cargas, lo que facilita que la
mezcla tenga un mejor repartimiento de las cargas en la matriz de cal y una mayor
uniformidad en la resistencia mecánica de ésta (Ibid.: 228) (Foto 5).
• Época 3: Fase Tlamimilolpa Tardía – Xolalpan Temprana. 300 – 450 d.C. (Gómez y
Gazzola en prensa).
• Fase técnica III: Xolalpan Temprana – Xolalpan Tardía. 450 – 650 d.C. (Magaloni
1995, 1998).
Tanto Gómez y Gazzola (ob.cit.: 14) como Magaloni (ob.cit.) identifican el cambio de la
línea negra por la roja para delinear los diferentes motivos. La paleta cromática es variada
para lo que utilizaron diversos pigmentos minerales para lograr el azul (azurita), amarillo
(limonita, lepidocrosita), verde (malaquita), y rojo (hematita y ocres).
Las representaciones geométricas desaparecen, en tanto que las naturalistas se
incrementan y van a caracterizar esta etapa. Se pintan motivos zoomorfos como cánidos,
felinos, y aves que aparecen tanto de perfil como de frente. Los motivos antropomorfos
aparecen en un primer momento representadas solamente con el torso, cabeza y brazos;
184
_________________________________ ______________________________
posteriormente se presentan de cuerpo completo vistas de perfil (Gómez y Gazzola
ob.cit.: 15).
Tablero con símbolos

trilobulados, gotas, cuchillos y
chalchihuites. Plaza
Chalchihuites. Barrio La Ventilla.
Foto María Elena Ruiz Gallut)
Subestructura. Templo de los

Caracoles Emplumados.
(Tomado de De la Fuente,1995.
Foto Pedro Cuevas)
Templo de la Agricultura.
(Tomado de De la Fuente, 1995.)
Foto 5. Murales representativos de la Fase de transición 2-3 según

Gómez y Gazzola (en prensa)
185
_________________________________ ______________________________
La tecnología y los acabados de la pintura mural desarrollada durante la tercera
fase técnica son mejores que las anteriores. Debido a sus características técnicas, el
conglomerado de cal y arena tiene una mayor resistencia (Magaloni 1995: 205). El
manejo del color para estas fases parece tener la intención de “crear la sensación de ser
vistas con una luz especial” (Ibid.) mediante el uso de contraste tenues. La autora
caracteriza la iconografía de esta fase técnica por la superposición y yuxtaposición de
elementos.
Aparecen las “cenefas como partes integrantes y reforzadoras del discurso
simbólico”, por ejemplo las cenefas trenzadas, que son representativas de esta fase (Ibid.:
221).
Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta época son los que se ubican en
la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares) del Conjunto de los Glifos y las
representaciones de “tocados” y elementos acuáticos en el Conjunto 4C (Gómez y
Gazzola ob.cit.) (Foto 6).
Diosa de jade. Tetitla.

(Tomado de Arqueología Mexicana N° 16, 1995.)
Pórtico norte, Patio Jaguares, Barrio
La Ventilla,
Foto María Elena Ruiz Gallut.)
186
_________________________________ ______________________________
Tocado, Pórtico 1 del Conjunto 4C, Barrio La Cuarto 18, Tetitla.

Ventilla. (Tomado de De la Fuente, 1995.
(Tomado de De la Fuente, 1995. Foto Pedro Cuevas.)
Foto María Elena Ruiz Gallut.)
Foto 6. Murales representativos de la Época 3 de la pintura mural.
• Época 4: Fase Xolalpan Tardía – Metepec. 450 – 600 d.C. (Gómez y Gazzola en
prensa).
• Fase técnica IV: Metepec. 650 – 750 d.C. (Magaloni 1995, 1998).
En la cuarta época se distingue el uso exclusivo del color rojo en diversos tonos y
líneas del mismo color para el contorno de los motivos. En cuanto a las representaciones,
predominan los personajes con armas, escudos y flechas; por otro lado están aquellas
imágenes relacionadas con el sacrificio, cuchillos y corazones sangrantes (Gómez y
Gazzola en prensa: 18). La iconografía de esta fase de la cronología teotihuacana
presenta un carácter bélico, reflejando la situación por la que atravesaba la antigua
ciudad, manifestando un cambio social y político drástico ante la difícil situación que debió
haberse presentado. Los autores proponen la instauración de un grupo militar o la
transformación de las funciones de la elite a una de tipo bélico como respuesta a un
nuevo modo de vida, representados en la pintura mural por imágenes de felinos, coyotes
y aves con armas (Ibid.: 21).
187
_________________________________ ______________________________
Los murales en los conjuntos ocupados por la elite, cuyo acceso debió haber
sido restringido a la mayoría de la población, habían cumplido la función de
destacar su pertenencia a una orden o casta militar, exaltando y reforzando su
idiosincrasia particular (Ibid.: 19).
Para Magaloni esta fase se define por la complejidad de su estructura y una
técnica avanzada en la fabricación de un conglomerado resistente. Las cargas silícicas y
la matriz de cal son casi equivalentes. Los enlucidos de esta fase parecen estar hechos
para soportar el intemperismo (1998: 230). Al parecer se siguen utilizando los mismos
colores. Tanto la forma como el color no pudieron ser estudiados como en las fases
anteriores por contar sólo con algunos fragmentos (1995: 216) (Foto 7).
Existe evidencia de situaciones de conflicto social durante las últimas fases
teotihuacanas en La Ventilla, reflejado por la invasión al espacio público más importante
del barrio, en donde se construyeron una serie de viviendas y se restringió el acceso a
calles. Gómez y Gazzola (ob.cit.: 17-18) señalan que es muy posible que en la fase
Metepec ya no hubo producción de pintura mural “debido a la crisis social y económica”
que padecía la ciudad y que culminaron en su abandono y destrucción. Los materiales
recuperados identificados como Metepec se encontraron entremezclados y cubiertos con
materiales de derrumbe por lo que es dudoso asociar la hechura de la pintura mural de los
últimos niveles.
Como se puede observar, ambas propuestas tienen algunas coincidencias, sin
embargo, reiteramos lo que señalaron Gómez y Padilla (1998) al respecto del problema
metodológico de la cronología de Magaloni, ya que las fases fueron establecidas con base
en la cronología cerámica. Evidentemente la pintura mural debió tener un desarrollo
independiente a la cerámica y la cronología debería hacerse de acuerdo a una secuencia
estratigráfica, aspecto que fue tomado en cuenta en la propuesta de Gómez y Gazzola, la
188
_________________________________ ______________________________
cual utilizaremos como base para desarrollar nuestra propuesta y ubicar temporalmente
los murales de La Ventilla.
Pórtico 1, Conjunto del Quetzalpapálotl.

Foto Pedro Cuevas.)
Patio Blanco, Atetelco, Teotihuacán
(Tomado de Arqueología Mexicana N° 16,
1995.)
Mural 2 . Patio Blanco, Atetelco.

(Tomado de De la Fuente 1995.)
Foto 7. Murales representativos de la Época 4 de la pintura mural según Gómez

y Gazzola (en prensa)
189
_________________________________ ______________________________
3. Iconografía en Teotihuacán
3.1 Aspectos generales de la Iconografía
En el estudio de la pintura mural y la función de los espacios es fundamental analizar el
significado de las imágenes. Primer tenemos que definir lo que entenderemos por imagen
y por qué, ya que será el punto de partida para desglosar las partes que integran el mural
y que nos permitirán observar los componentes del código y entonces poder hacer una
interpretación de la pintura mural.
Miller define la imagen como “la cualidad pictórica de un mural, ya que el resultado
final de la pintura es producir una imagen” (1973: 24). Más que la cualidad pictórica, la
imagen es el resultado de la unión de elementos con contenido simbólico que conforman
un código; éste tiene como finalidad transmitir ideas, mitos, relatos y creencias.
Todo acto comunicativo se funda en un código que se define como un sistema o
conjunto de símbolos que permite formular un mensaje, el cual está estrechamente
relacionado con aspectos sociales, políticos, económicos y religiosos (cfr. Morelos 1991).
La mayor parte de las imágenes presentadas en los murales tienen un carácter religioso,
pero su interpretación también puede hacerse considerando criterios de índole social y
política.
El código simbólico dentro de una estructura social precapitalista (como

Teotihuacán) debió haber servido para reproducir de manera extensa la filosofía,
las creencias, las costumbres, las normas de comportamiento social, las
determinantes sociales y los lineamientos político-ideológicos, que permitían
mantener constantes o inalterables las relaciones sociales (Morelos ob.cit.: 235).
Cuando hablamos de código queremos decir que se trata de un sistema de
comunicación, aunque esto no significa que sólo podemos explicarlo por medio de
categorías lingüísticas. También podemos estudiar fenómenos comunicativos como
códigos visuales (Eco 2000: 187). Para nosotros la pintura mural en Teotihuacán tuvo
190
_________________________________ ______________________________
como propósito, entre otras cosas, comunicar y transmitir mensajes con una carga
ideológica, religiosa y política. Por lo tanto, consideramos la pintura mural como un
sistema de comunicación visual compuesto por símbolos.
Siguiendo con el concepto de sistema, en el entendido de que se trata de un
conjunto de elementos que se relacionan entre sí (código) para comunicar o transmitir un
mensaje, la semiótica de los sistemas plantea que existen tres relaciones signo–objeto
(Pierce citado por Eco 2000: 183-190). Estos son el icono, índice y símbolo.
Nuestra propuesta considera a la pintura mural como un sistema de comunicación
visual. En el caso del código visual vamos a utilizar una serie de conceptos que nos
ayudarán con el análisis de los murales. Estos conceptos categorizan elementos
perceptibles que articulan el código y nos sirven para establecer niveles en la complejidad
de significación:
• Motivo: es el tema básico de una composición o imagen. Este concepto nos servirá
para la descripción de cada elemento antes de interpretar su posible contenido.
• Símbolo: es un signo convencional que presenta las propiedades del objeto. Forma
parte de un “lenguaje” codificado. Un sustantivo, un relato, una convención iconográfica,
es decir, es un signo establecido y reconocido por un grupo o sociedad. El símbolo es una
creación del hombre, resultado de su necesidad de explicarse una realidad inalcanzable e
incompresible para su mente, por lo que crea el símbolo para expresar algo que
sobrepasa lo obvio o lo inmediato. Es cuando transforma un objeto, acto o palabra, en
algo que lo trascienda (Nájera 1987: 15). Es un motivo con un significado mucho más
profundo y complejo de lo que se observa a simple vista. El símbolo es para comunicar
esa realidad incomprensible a un grupo social que tiene acceso a sus significados (Eliade
citado por Nájera ob.cit.).
191
_________________________________ ______________________________
• Enunciado icónico: (Ibid.: 224) están conformadas por símbolos. El enunciado
icónico es lo que comúnmente llamamos imágenes. En otras palabras, es el resultado
final de la pintura mural, un mensaje estructurado mediante una serie de símbolos (Figura
5.2).
Motivo:
Antropomorfo.
Motivo: Zoomorfo. Imagen:

Enunciado icónico
conformado por todos
los elementos presentes
en el mural.
Símbolo: Felino. Lo que representa este animal,

todo las propiedades que quieren transmitirse
como concepto. Cualidades, grupos sociales,
deidades, fenómenos naturales, etc.
Figura 5.2. Elementos para el análisis de la pintura mural
192
_________________________________ ______________________________
El problema que encontramos en el análisis de la iconografía teotihuacana es el
reconocimiento de un símbolo, ya que debe haber una experiencia adquirida en torno al
conocimiento sobre la ideología y la cosmovisión de los antiguos pobladores de
Teotihuacán. Es precisamente en esta cuestión que resulta difícil la lectura de los
murales, ya que nuestra experiencia evidentemente es distinta a la de los antiguos
pobladores de Teotihuacán o que poseían una visión generalizada del mundo natural y
sobrenatural.
En general observamos que en Teotihuacán hay símbolos que se presentan en
determinados contextos, pintados en ciertos elementos arquitectónicos, en espacios o
conjuntos arquitectónicos y asociados con otros símbolos en particular.
Glifo: Von Winning (1987) establece de manera errónea que los glifos son “signos que
están enmarcados por un cartucho y contienen un mensaje”. Consideramos que esta
definición es limitada, ya que los glifos no siempre están enmarcados por un cartucho
aunque evidentemente contienen un mensaje. Los glifos pueden ser calendáricos ya que
algunos se componen de numerales aunque otras veces sólo aparece el símbolo que
puede representar el nombre de una persona o de un lugar (topónimo). Esto implica un
sistema de escritura (ideográfica), que puede estar expresado en la pintura mural, la
escultura, la cerámica y en los códices2.
Algunos autores han observado y señalado la existencia de glifos en la pintura
mural como una clara manifestación de escritura en Teotihuacán. Sobre este aspecto
Taube propone la existencia de un “complejo sistema de escritura jeroglífica”, identificable
tanto en la cerámica como en la pintura mural (2000: 2). El autor identifica tres tipos de
glifos de acuerdo al contexto temático, reconociendo así un sistema de escritura en
193
_________________________________ ______________________________
Teotihuacán caracterizado, de acuerdo a su propuesta, por una serie de glifos de diversa
índole presentes tanto en la pintura mural como en la escultura y en la cerámica (Ibid.).
Sin embargo con el hallazgo de los glifos en el piso de La Ventilla se comenzaron
a generar nuevas hipótesis con respecto a la escritura teotihuacana. King y Gómez
(2004:1) reconocen que este hallazgo, “es hasta ahora, la evidencia más completa y
confirmada de escritura antigua al menos para el altiplano central” lo que también ha
permitido pensar en cuál fue la lengua de la antigua ciudad. En este sentido estos autores
realizaron un minucioso estudio y análisis de los glifos que relacionan con el sistema de
escritura Mixteca-Puebla, con el llamada proto-nahuatl-pochuteca. Con relación a estos
glifos, nuestro estudio no busca hacer una lectura de ellos o realizar algún análisis sobre
su origen y contenido, ya que nuestro objeto de estudio se centra en la pintura mural, sin
embargo se tomará en cuenta la propuesta de King y Gómez (ob.cit.) para inferir la
función de la Plaza donde se encuentran.
2
Lamentablemente se conservan pocos códices de la época prehispánica, estos pertenecen a las culturas
maya, mexica y mixteca principalmente. Para el caso teotihuacano no se ha encontrado ningún códice,
194
_________________________________ ______________________________
3.2 Los murales del Conjunto Templo del Barrio
(Frente de excavación 1)
3.2.1. Descripción y análisis de componentes simbólicos
a) Unidad Patio Bordes Rojos (Miccaotli - Tlamimilolpa Temprano)
Época 2 de la pintura mural
Fase técnica II
Como señalamos en el primer capítulo, la característica principal de este nivel de
ocupación es la franja roja en las aristas de escalinatas, alfardas y muros de estructuras
que se encuentran distribuidas en torno a un patio. La pintura mejor conservada se ubica
en una estructura con talud y tablero que limita el patio por el norte, con su fachada
orientada al sur. En los lados oeste, sur y norte de este basamento se puede observar
pintura mural en buen estado de conservación (Figura 5.3).
Además de las franjas rojas en las aristas, se presentan tres motivos diferentes:
entrelaces o volutas entrelazadas, conchas o bivalvos e insignias de poder
Los motivos entrelazados se encuentran en el paño del tablero del muro oeste y del
muro sur, en este último sólo se conserva una porción en la esquina sureste. Se trata de
una serie de franjas pintadas de rojo con líneas blancas, delineados en rojo sobre un
fondo naranja. Estos motivos se han identificado como bandas o volutas entrelazadas que
algunos autores equivocadamente llaman “estilo tajinesco o totonaco” (Mercado y
Martínez 1995, Miller 1973, Cabrera 1995c, Marquina 1951) (Foto 8).
documento o manuscrito que nos pueda aportar datos sobre el sistema de escritura.
195
_________________________________ ______________________________
Figura 5.3. Murales de la Unidad Patio Bordes Rojos,

196
_________________________________ ______________________________
Motivos de entrelaces o
volutas entrelazadas
Foto 8. Motivos de volutas entrelazadas, Unidad Patio Bordes

Rojos
197
_________________________________ ______________________________
Motivos muy parecidos aparecen otros conjuntos, estructuras, objetos y esculturas
de la antigua ciudad: en el Templo Pintado de los Edificios Superpuestos, en la estructura
1B’ de la Ciudadela, en el Altar 53-sub del Complejo Calzada de los Muertos, también en
la Estela de La Ventilla y en objetos de cerámica (Foto 9).
Algunos autores han relacionado erróneamente estos motivos con grupos del
Golfo que habrían tenido influencia en Teotihuacán. Sin embargo existe un desfase
temporal que pone en entredicho la presencia temprana de estos grupos de filiación
totonaca, sobretodo del Tajín en Teotihuacán. La ciudad del Tajín se desarrolló hacia el
Clásico Tardío y el Posclásico, mientras que los motivos de volutas entrelazadas
aparecen en Teotihuacándurante la fase Tlamimilolpa Temprano (Clásico Temprano) y no
vuelven a pintarse en fases posteriores. Pascual también señala que muchos arqueólogos
han caído en el error de comparar los motivos entrelazados característicos del Tajín con
los que aparecen en algunos murales teotihuacanos, refiriendo que “los entrelaces [...]
nada tienen que ver con los totonacos, pero tampoco pueden asociarse con la cultura de
El Tajín. De hecho, existe un absoluto desfase cronológico [...]” (1995: 308). Por otro lado,
Angulo señala que la presencia más antigua de estos motivos está en la costa sur del
Golfo, en el área de La Mixtequilla en el Preclásico superior, extendiéndose
posteriormente hasta el Soconusco, y en la cuenca del río Tecolutla entre el 400 a.C. y el
600 d.C. (2004: 147).
En cuanto a qué representan los entrelaces, se ha señalado que representan “el
agua en movimiento del inframundo” (Angulo 2004, Gómez y Gazzola en prensa).
Consideramos que el origen o procedencia de estos motivos no determina conocer su
significado, ya que el simbolismo que encierran va más allá del tiempo y el espacio. Son
símbolos que remiten a la cosmovisión de los pueblos mesoamericanos que,
independientemente de las variaciones formales, revelan ciertos aspectos de la realidad,
198
_________________________________ ______________________________
de lo sagrado de tal importancia y trascendencia para el pensamiento religioso y la
cosmovisión, que han sobrevivido a lo largo de siglos3 (Eliade1999).
Foto 9. Entrelaces o volutas entrelazadas en murales de

Teotihuacán y en la estela de La Ventilla
3
“Las cosmovisiones indias, la mitología, las prácticas rituales, la territorialidad, son procesuales y están a su
vez insertas en procesos sociales dinámicos y cambiantes, pero al mismo tiempo son conceptos que persisten,
con pocos o lentos cambios, en las concepciones y prácticas sociales.” (Barabas 2003: 18).
199
_________________________________ ______________________________
Por lo tanto, proponemos que la ubicación de los motivos entrelazados en el paño
del tablero le otorgan una connotación simbólica especial como mensaje principal de la
pintura mural del templo. Los entrelaces hacen referencia a las aguas del inframundo,
simbolizan el Caos acuático que precede a la creación o a las aguas que están
contenidas dentro de la montaña representada por el basamento, el mismo que emerge
en el momento de la creación original, primigenia.
Los motivos de conchas o bivalvos que enmarcan las molduras de los tableros están
dispuestos en sucesión. Tienen la forma de valva, en anaranjado con franjas rojas (Foto
10).
Las conchas y los elementos asociados al mar o ambientes acuáticos en general
contienen un simbolismo relacionado con el surgimiento de la vida, con lo femenino, con
la fertilidad. El significado religioso de las conchas ha trascendido tiempo y espacio,
presentándose en la cosmovisión de una gran diversidad de sociedades en la historia de
la humanidad. Aparecen en ritos, en ceremonias de iniciación, en contextos funerarios,
que expresan el simbolismo del nacimiento y del renacimiento (espiritual) (Eliade 1999).
En el estudio de la iconografía mesoamericana, las conchas han sido relacionadas
con la fertilidad. La concha y el caracol fueron utilizados como símbolos:
reafirmando el agua o como elemento característico de ella. Acompaña a los

dioses como simple adorno o es símbolo específico de ellos. Adorna a altos
personajes, recalcando su rango político, religioso o social... Aparece en
escenas simbólicas y religiosas, a las cuales caracteriza o de las que participa,
y en las que representa el nacimiento o el sacrificio (Suárez, 1999: 42).
200
_________________________________ ______________________________
Motivos de conchas o
bivalbos
Foto 10. Motivos de conchas en moldura de tablero. Patio

Bordes Rojos
Angulo (1995: 75-76) agrupa algunos de los motivos de relacionados con el agua;
uno de estos grupos se refiere al agua marina en donde se encuentran todas aquellos
motivos asociados a elementos de éste ámbito, entre ellos están los gastrópodos que son
las conchas y caracoles
201
_________________________________ ______________________________
De acuerdo con Miller se trata de una categoría relacionada con los motivos
naturales, que aparecen de manera “secundaria” (1973: 22). Sin embargo consideramos
que los motivos en bordes o cenefas la pintura mural no son secundarios, si no que la
función era reiterar el mensaje y el simbolismo de la imagen central. Los motivos de
conchas que se presentan en forma consecutiva (en sucesión) en la moldura superior e
inferior de los tableros del templo, que están la connotación acuática del motivo del
tablero.
Los motivos de conchas encierran un simbolismo complejo que no tuvieron como
finalidad representar al objeto en sí. Es decir, pintar una concha no tenía como finalidad
representarla como tal, sino un concepto asociado a ésta. En el caso del mural al que
hacemos referencia, las conchas de la moldura del tablero están reforzando el mensaje
del paño, relacionado con las aguas primordiales. Se trata de un motivo que simboliza,
por un lado, el elemento acuático, y por otro la semilla de donde surgirá la vida, el mundo,
el Cosmos.
Los motivos o insignia de poder también llamados “almenados”4 aparecen en el muro
oeste, por encima del tablero, donde se observan varios de los mismos pintados en rojo
sobre el fondo blanco y enmarcadas por una franja roja (Foto 11). Un motivo similar se
encuentra en el muro que formaba el pórtico del templo. En la misma estructura norte
pero en la parte posterior, también se encontró este motivo pintado pero de mayor tamaño
también en rojo sobre blanco y una franja roja vertical en el extremo oeste.
202
_________________________________ ______________________________
Motivo almenado
Foto 11. Insignia de poder. Patio Bordes Rojos
Los motivos de este tipo también se identifican como caracoles seccionados
(Mercado y Martínez ob.cit.). Fragmentos de murales con los mismos motivos se
observaron en otros espacios del conjunto, pertenecientes a la misma fase, lo que nos
indica que todo el conjunto debió presentar murales similares en esa fase de ocupación
correspondiente a Miccaotli-Tlamimilolpa. Motivos similares aparecen en la pintura mural
de una estructura en La Ciudadela5 (Foto 12).
4
Denominadas así por su similitud con las almenas, elementos arquitectónicos.
5
Estructura próxima al lado norte del Templo de la Serpiente Emplumada, Ciudadela.
203
_________________________________ ______________________________
Como señalamos antes, Miller (1973) propone una categoría de composición de la
pintura mural teotihuacana que corresponde a motivos heráldicos. Esta comprende
formas naturales o construidas por el hombre que se relacionan con ideas o conceptos.
Los motivos heráldicos se componen de elementos complejos que para nosotros no son
inmediatamente reconocibles o identificables (Ibid.: 22). De acuerdo con esta propuesta,
Gómez considera que caracoles seccionados expresan metafóricamente el “lugar
originario o fundacional del barrio, y el lugar alrededor del cual se establece el
asentamiento de la comunidad” (2000: 20). Nosotros proponemos llamar a este tipo de
motivos “insignias de poder”, ya que consideramos que se refieren a símbolos que
utilizaron los grupos de élite para identificarse a sí mismos, para ser reconocidos por la
sociedad, como un emblema.
Evidentemente este tipo de motivos tienen una asociación con la forma en cómo
se concibe el ordenamiento y el origen del cosmos en los tiempos primigenios. Por lo
tanto, podremos
encontrar en otros
templos de barrio de la
misma época estos
motivos, ya que
simbolizan la superficie
que emerge de las
aguas primigenias. En
este sentido, el caracol,

Foto 12. Insignia de poder. Caracoles seccionados,
símbolo del origen y del La Ciudadela
inframundo (Nájera 1987: 96), estaría simbolizando esta idea del lugar originario o de
fundación del barrio.
204
_________________________________ ______________________________
Los murales que hemos descrito se presentan en basamentos que sostenían
templos y que limitan un patio. Señalamos anteriormente que un basamento tiene una
implicación simbólica asociado a la montaña, enlace entre los niveles o planos cósmicos
(inframundo, tierra, cielo), es decir, el basamento representa a la montaña que une los
diferentes planos en los que se halla separado el cosmos. Los basamentos y los murales
de este espacio sagrado son una hierofanía, donde se revela que la pirámide, es decir el
templo, la montaña que emerge es el “Centro del Mundo”. A partir de este axis mundi fue
que se constituyó el mundo y la primera comunidad de manera semejante a cómo los
dioses lo hicieron en los tiempos inmemoriables.
Resumiendo, los murales simbolizan el surgimiento, el nacimiento del mundo a
partir del Caos representado por las aguas del inframundo que es lo que precede a la vida
y la sigue (Eliade ob.cit.). De esta agua emergen las “montañas” o “cerros”. Pero también
las montañas o cerros seguían conteniendo las aguas subterráneas del inframundo6.
Los murales con este tipo de motivos simbolizan el lugar de fundación, ya que los
encontramos en los edificios más antiguos del barrio. Son el emblema de la fundación del
barrio, del lugar sagrado para la nueva comunidad. Este espacio sagrado conformado por
los templos sobre basamentos que metafóricamente representan montañas o cerros, fue
el “Centro del mundo”, es decir, el centro del barrio a partir del cual se asentó la
comunidad (cfr. Gómez en prensa). La fundación se hace a partir de un ritual que repite
“el acto ejemplar de los dioses”, reproduce la creación del mundo y la santificación del
tiempo sagrado (Eliade ob.cit.). La importancia de este espacio se refleja en el simbolismo
conformado por la pintura mural y la arquitectura. Al tratarse del Templo del Barrio, era
necesario reafirmar y acentuar su función y significado para el barrio, donde sus
ocupantes además de dirigir las fiestas religiosas, también habrían participado en la
6
El binomio de la montaña y el agua son el símbolo de la fertilidad y de la abundancia en la cosmovisión
mesoamericana y de los pueblos indígenas actuales (Barabas 2003, Broda 1997, Gómez en prensa).
205
_________________________________ ______________________________
“administración de los recursos del barrio, regulando y supervisando las actividades
comerciales, el intercambio en el tianguis” (Gómez en prensa: 10). De ahí que el mensaje
esté vinculado con las actividades económicas y sociales llevadas a cabo allí, como el
lugar central y eje del barrio, en donde se administraban y distribuían los recursos, se
almacenaban los excedentes, se abastecía de materias primas, etc. Por eso la
importancia de transmitir por medio del código simbólico la función, e identificar por medio
de una insignia al grupo de poder encargado de dirigir aquellas actividades.
Los templos sobre las “montañas” conformaron el espacio más cercano a los
dioses, era el lugar donde se establecía por excelencia la comunicación con ellos. Por
medio de las escalinatas se accedía al plano celestial, como un espacio de transición
entre las regiones cósmicas. El acceso y uso del espacio lo tenían únicamente los
individuos con una alta jerarquía que pertenecían a la clase dominante. Esos individuos
tuvieron acceso a estos santuarios por su conexión con los dioses, conocedores de los
mitos de origen y encargados de encabezar los ritos y las fiestas religiosas para
reactualizar el tiempo sagrado. Los grupos de la clase dominante, podían justificar con
ello su poder y posición social ya que eran privilegiados de tener comunicación con los
dioses; de ser el enlace entre los dioses y los hombres.
El patio Bordes Rojos es por lo tanto el centro del imago mundi, del microcosmos
que en este caso está representado por el Templo del Barrio. Como axis mundi, el patio y
sus templos sobre basamentos conformaron el espacio donde se realizaron rituales y
ceremonias y se recitaban los mitos de origen para reintegrar el tiempo sagrado, para
renovar el cosmos. Este espacio fue el lugar más importante del Templo del Barrio, éste
último, centro de la vida social, económica y religiosa de la comunidad (Ibid.: 9) (Figura
5.4).
206
_________________________________ ______________________________
Figura 5.4. Reconstrucción de los templos del patio Bordes Rojos.

b) Unidad Patio Chalchihuites (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
Fase de transición 2-3
207
_________________________________ ______________________________
Fase técnica de transición II - III
Esta unidad pertenece al siguiente nivel constructivo del conjunto (Figura 5.5). La pintura
mural se presenta en los tableros y escalinatas en las estructuras que limitan un patio
ubicado en la parte noroeste del conjunto. Los murales presentan motivos que se repiten
tres veces en el paño de cada tablero, así como a ambos lados de las alfardas. Uno de
ellos se compone de tres volutas rojas unidas por el centro, rodeadas por una gruesa
línea verde. Los motivos de este tipo han sido identificados por varios autores como
“trilobados” o “trilobulados” (Mercado y Martínez 1995, Cabrera en prensa, Gómez y
Gazzola en prensa) e interpretados como corazones vistos en sección.
El motivo “trilobulado” lo encontramos con frecuencia en la iconografía de la pintura
mural teotihuacana. Langley (ob.cit.) lo identifica como trispiral (Ref. 76 y 60), usualmente
frente a las fauces de felinos (Foto 13).
Este motivo aparece desde Monte Albán, en sitios del preclásico hasta llegar a
Teotihuacán por lo que fue muy difundido en toda Mesoamérica.
Séjourné lo identifica como un corazón y señala que el “corte horizontal (a la altura
de las cavidades del cono arterioso, por un lado y de las aurículas derecha e izquierda por
el otro) forma tres espirales [...]” (ob.cit.: 152). La autora explica que en Teotihuacán el
corazón se representó tanto en corte vertical como horizontal, de ahí los diferentes
motivos asociados a este órgano (Ibid.).
208
_________________________________ ______________________________
Felino con símbolo trilobulado en fauces. Pórtico 13,

Tetitla.
Detalle del símbolo trilobulado
acompañado de motivo de gotas.
(Tomado de Séjourné 1966.)
Felino con símbolo trilobulado y gotas

en fauces. Pórtico 2. Patio Blanco.
Atetelco.
(Tomado de Séjourné 1966.) Hombre quetzal con corazón ensartado a
cuchillo curvo y gotas de sangre. Tetitla.
Vaso del grupo Pintado. Conjunto de los

Glifos, Barrio La Ventilla (Proyecto La
Ventilla 2004)
Corazones engarzados en dos cuchillos de
obsidiana. Pintura mural de Zacuala.
Foto 13. Símbolo trilobulado y representación del corazón en la pintura mural y

cerámica de Teotihuacán.
209
_________________________________ ______________________________
La idea de que se trate de un corazón se debe principalmente a que este motivo aparece
en imágenes interpretadas como rituales de sacrificio, ya que en las sociedades
prehispánicas la práctica de sacrificios en donde se extraía el corazón era uno de los más
comunes. Von Winning señala que en Teotihuacán, “el cuchillo encorvado ocurre en la
mano de un guerrero (identificado por las flechas) y con un corazón. Observamos el
cuchillo con o sin corazón, es la insignia del oficio de sacrificador” (1987: 91).
Diferimos sobre el hecho de que el motivo trilobulado sea precisamente la de un
corazón, porque aunque pudiera tratarse de una representación estilizada, planteamos
que este es un símbolo que refiere un concepto mucho más complejo que sólo a un
órgano. Podemos observar en algunas pinturas murales motivos que asemejan más a
este órgano. El motivo que se representa en este mural podría simbolizar el aliento o el
halo, la energía que se desprende y se ofrece en el acto del sacrificio. Gómez señala que
se trata del elemento simbólico asociado con la forma de representar la energía liberada
por el acto sacrificial (en prensa: 12). Al respecto, Duverger (1983: 110 -113) señala que
“el organismo humano oculta una considerable energía potencial” y por lo tanto, los
mexicas pensaban que se debía liberar esta energía contenida por medio del sacrificio,
para aprovecharla y captar sus cualidades.
Si toda destrucción orgánica libera energía, sólo la artificialidad de esta

destrucción autoriza su captura. Adelantarse al plazo fatal transmuta la fuga de
fuerzas en brote de potencia (Ibid.: 113).
Los otros dos motivos han sido identificados como gotas de sangre y cuchillos
curvos. Langley (ob.,cit.) propone una serie de conjuntos de signos (compound signs)
210
_________________________________ ______________________________
relacionados con el sacrificio de corazón que están conformados por el motivo trilobulado,
las gotas7 y un cuchillo:
this association suggests that compounds of this general configuration are

metaphors for Herat sacrifice, a rite well attested elsewhere in Mesoamérica
(1986: 50).
Cabrera también propone que estos tres motivos (cuchillos curvos, corazones, y
gotas de sangre) aluden al sacrificio humano y que el motivo trilobulado es una
representación estilizada del corazón en corte8, aspecto con la cual diferimos (Foto 14).
Pasztoy señala que uno de los temas más comunes en las manifestaciones
culturales teotihuacanas es el corazón humano en un cuchillo de sacrificio y frente al
hocico de un animal. A diferencia de otras sociedades que representan a sus víctimas de
conquista que son sacrificadas, en Teotihuacán sólo se hace énfasis al acto mismo del
sacrificio, sin especificar el origen de la víctima y de hecho no se representa a ninguna
víctima en particular (cfr. 1993:48).
Graulich sugiere que en Teotihuacán “el sacrificio por extracción del corazón fue
una práctica importante, como se observa en su pintura mural” (2003: 16). Sin embargo,
al parecer la práctica de la extracción del corazón en los sacrificios se remite al Posclásico
en el área maya (Nájera 1987) y en el Altiplano Central (Duverger 1983), como lo
muestran códices, pintura mural y escultura. Como hemos señalado, en Teotihuacánno
existen imágenes donde se muestre el acto mismo de este tipo de sacrificio, sólo
encontramos algunas representaciones de personajes con corazones insertados en
cuchillos curvos. Podríamos suponer que en la antigua ciudad se habría practicado el
sacrificio por extracción de corazón por lo que observamos en los murales, pero
7
Langley distingue entre gotas (drops) y trilobe, que es el signo donde aparecen tres gotas o más unidas y que
se asocia con líquido, particularmente con sangre, sobretodo para el caso de los Conjuntos A-D (ver en
Langley, 1986: 43-44).
8
Ponencia presentada por el Mtro. Rubén Cabrera en el Curso de La Pintura Mural Prehispánica en México,
Séptima parte. Beatriz de la Fuente (coord..), Octubre 2001, Colegio Nacional, México, D.F.
211
_________________________________ ______________________________
reiteramos que la intención fue la de expresar el significado y simbolismos del sacrificio en
sí, como la forma de comunicarse con lo divino, como el símbolo de unión de lo profano
con lo sagrado (Nájera ob.cit.: 40 – 41).
Cuchillo
curvo
Motivo
trilobulado
Gotas
Foto 14. Símbolo trilobulado con cuchillo y

gotas de sangre
212
_________________________________ ______________________________
Entre los mayas, el corazón es exigido por los dioses, al tratarse del centro de la
energía vital de los seres vivos, y en particular del ser humano (Nájera ob.cit.: 54).
Generalmente este órgano tenía una connotación solar, una asociación con el fuego,
mientras que la sangre, también producto del sacrificio, se ofrendaba a la tierra, como el
agua preciosa para fecundarla.
El sacrificio humano constituye la dependencia entre el hombre y los dioses, ya
que por este medio, el hombre otorgaba el alimento que los dioses necesitaban para
conservar su existencia y permitir la vida. También era una manera de agradecer por lo
beneficios otorgados, como una ofrenda que además los conectaba con lo sagrado (Ibid.:
105).
En este sentido, Duverger (1983: 88) señala que el sacrificio fue “la respuesta más
eficaz, en el caso mexica, al desgaste de las fuerzas estructurales y la solución mejor
adaptada al problema de la alimentación energética de la sociedad”. El sacrificio humano
significó el vehículo ideal para la reproducción de la clase dominante9, ya que fue un
mecanismo de sometimiento ideológico, y por ese medio, podía seguir justificando su
posición de intermediario ante los dioses, apareciendo entonces el sacrificio como la única
manera de asegurar la existencia.
Con relación a este tema, nuestro apoyo principal es lo que conocemos de otras
sociedades, como la mexica y la maya10, de las que hay información amplia y puede servir
como punto de referencia. Como evidencia arqueológica del sacrificio en Teotihuacán,
podemos citar el hallazgo de los cientos de individuos enterrados en el Templo de la
Serpiente Emplumada y los recientes hallazgos en la Pirámide de la Luna. Por lo tanto
podemos pensar que en Teotihuacán el sacrificio en cualquiera de las formas que se haya
9
Con esto nos referimos a aquellas actividades que permiten “la reproducción o cambios de las características
históricamente determinadas del ser social (prácticas rituales, lucha política, etc)” (Bate 1998: 62).
10
Considerando que hay prácticas, creencias, costumbres, símbolos y una ideología en común de los pueblos
mesoamericanos.
213
_________________________________ ______________________________
dado, extracción del corazón, autosacrificio, decapitación, flechamiento, lapidación, etc,
fue fundamental para el mantenimiento del Cosmos. El sacrificio fue seguramente una
práctica institucionalizada por el Estado, pues serviría para cohesionar a la población por
medio de ceremonias y rituales, debiendo la sociedad presenciar los actos. Posiblemente
habían sacrificios con diferente finalidad y de acuerdo con esto, las ceremonias podían
ser presenciadas por algunos grupos sociales, mientras que otros estaban destinados
para que participara toda la comunidad (cfr. Mauss citado por Nájera ob.cit.: 30).
Los círculos concéntricos o chalchihuites se presentan en la iconografía
mesoamericana y particularmente en la teotihuacana (Foto 15). Este motivo se presenta
en la moldura de los tableros y en el peralte de las escalinatas. En ambos casos el motivo
se repite de forma sucesiva. Son círculos concéntricos que se identifican como
chalchihuitl (Mercado y Martínez ob.cit.). De este último se desprende el nombre de la
plaza y de la unidad del conjunto.
Según Langley, hay círculos concéntricos (circles concentric Ref. 8, 38, 746) que
presentan varios círculos internos, siendo uno de los motivos más comunes en
Teotihuacán. Por otro lado están los círculos (roundel, Ref. 8, 85), que es el motivo que el
autor asocia con el chalchihuite mexica y que simboliza el agua, líquido precioso (ob.cit.:
223-340). A este respecto, los motivos identificados por Langley como círculos
concéntricos son los que simbolizan chalchihuites, aunque también es importante tomar
en cuenta los motivos y símbolos asociados a éstos.
El chalchihuitl se representa generalmente de color verde, físicamente se
elaboraba con piedras verdes, jadeíta o serpentina por lo que fueron objetos de gran
valor para la sociedad.
El chalchihuitl simboliza la “esencia divina que da la vida y al agua que se esparce
sobre la tierra para fertilizarla, hacerla florecer y reproducir los frutos” (Angulo 1995: 77).
214
_________________________________ ______________________________
Encerró también un gran valor tanto “para la cosecha del agricultor como la sangre para la
vida humana” (Ibid.). Por lo tanto, los teotihuacanos debieron corresponder este regalo a
los dioses del agua y la fertilidad por medio de ceremonias con ofrendas de líquidos
preciosos como la sangre del sacrificio.
En este mural, los chalchihuites están en estrecha relación con el simbolismo
sobre el sacrificio, donde representan las gotas preciosas de la sangre del sacrificio.
Las gotas de sangre son el agua preciosa, de gran importancia por ser la sustancia
de la vida. Entre los mayas este líquido fue muy apreciado, sobre todo la sangre de los
reyes que de acuerdo a su ideología “era la sustancia que daba vida y crecimiento a los
elementos del mundo que nos rodea” (Stuart 2003: 29).
Por otro lado, esta sustancia, según la
mitología maya (Nájera ob.cit.: 58) era el alimento
fundamental para los dioses que requerían “para su
subsistencia por ser la energía vital por excelencia”.
Por lo tanto, el sacrificio fue el vehículo para obtener
la sangre preciosa que serviría para fecundar y
regenerar la tierra (Figura 5.6).
De acuerdo con lo anterior, siguiendo la

Figura 5.6. Imagen de la
extracción del corazón en el
Códice Tudela propuesta de Gómez planteamos que la imagen
conformada por el motivo trilobulado, las gotas y los cuchillos simbolizan el ritual del
sacrificio en general necesario para el mantenimiento del Cosmos y como tal, la máxima
ofrenda de los hombres a los dioses. Los chalchihuites de las molduras y escalinatas le
otorgan al espacio y a las pinturas el significado de valor del líquido precioso que servirá
para fecundar la tierra y permitir la regeneración de la vida.
215
_________________________________ ______________________________
Moldura con chalchihuites
Foto 15. Círculos concéntricos o

chalchihuites. Patio Chalchihuites. Templo del
Barrio
La pintura mural se presenta en los paños y molduras de los tableros de
basamentos. Se trata además de un patio de grandes dimensiones. Ya hemos señalado
el simbolismo del basamento como representación de la montaña o cerro (sagrados),
como el punto de unión entre el cielo y el inframundo, es decir, la tierra. La imagen del
paño de los tableros y de alfardas alude al sacrificio, como mensaje principal, necesario
para mantener el equilibrio cósmico. Los motivos de las molduras de tableros y de las
escalinatas, representan el valor de la sangre como líquido precioso, esencial para la vida
y la regeneración del mundo, haciendo énfasis en el simbolismo de la fertilidad terrenal.
Aunque no podemos asegurar que en este lugar o espacio se llevaron a cabo sacrificios
humanos, podría tratarse del lugar que reitera la necesidad del ritual del sacrificio,
indicando así la obligación de esta actividad para la comunidad o los sacerdotes del
templo, asegurando la subsistencia del cosmos. Quizá en este espacio se prepararía
física y mentalmente a los que dirigían las grandes ceremonias del barrio en las que se
hacían sacrificios humanos.
El tablero decorado en el basamento simbolizaría la importancia del sacrificio
como rito de umbral para permitir el acceso al espacio sagrado; en este caso recordemos
216
_________________________________ ______________________________
que el templo es el lugar sagrado donde habitan los dioses. Los chalchihuites en el peralte
de las escalinatas simbolizan la importancia del agua preciosa como el tributo a los
dioses, necesario para mantener el equilibrio cósmico y como acceso a otro nivel, ya que
las escalinatas representan el espacio de transición, un umbral entre los diferentes niveles
cósmicos.
Los individuos que hicieron uso de este espacio conocerían los mitos de origen y
los rituales para mantener la vida y prolongarla después de la muerte; conocían los
mecanismos para alimentar a los dioses, para la renovación del mundo y el cosmos. La
experiencia de lo sagrado celebrada en este espacio sería fundamental para esta
instrucción, de tal manera que todo el espacio brindaba esa experiencia mediante la
reiteración del simbolismo plasmado tanto en la pintura mural como de la arquitectura que
sirve de soporte.
Los símbolos de estos murales que reflejaban el significado del sacrificio, también
habrían funcionado como insignia de los sacrificadores y de esa actividad en particular,
desarrollada con toda seguridad en el Templo del Barrio, o en la plaza pública. Incluso,
especulando un poco, quizás los espacios que se hallan sobre los basamentos, habrían
servido como aposentos de los sacrificadores.
Los encargados del culto habrían sido los sacerdotes, figura institucional que tenía
la característica de ser el vínculo entre lo sagrado, lo divino y lo humano o profano. El
sacerdote era quien tenía el poder de comunicarse con los dioses, de “intervenir a favor
de los miembros de su propia comunidad” (Nájera ob.cit.: 117). Evidentemente, el
sacerdote ocupaba un cargo dentro de la élite teotihuacana, es decir, conformaba uno de
los grupos de la clase social dominante.
Dado su poder especial y al ser los depositarios del conocimiento de los símbolos
que constituyen el pensamiento y la ideología de la sociedad, les habría permitido tener y
217
_________________________________ ______________________________
ejercer el control de muchas de las actividades rituales considerando que eran ellos
quieres encabezaban las diferentes ceremonias y rituales públicos.
Por lo tanto consideramos que dentro de los conjuntos del barrio La Ventilla y en
particular del Templo del Barrio, el grupo sacerdotal, que seguramente también tenía
jerarquías, llevaba a cabo sus actividades en varios espacios de los conjuntos del barrio,
como es el caso del Patio Chalchihuites. Estos espacios habrían sido de uso exclusivo
para este grupo, dado el carácter sagrado de las actividades realizadas por los
integrantes del mismo.
3.3 Los murales del Conjunto de los Glifos (Frente de excavación 2)
a) Unidad Bordes Rojos (Miccaotli - Tlamimilolpa Temprano)
Los murales de esta unidad también presentan las bandas rojas en las aristas de muros y
pertenecen a la misma temporalidad que la unidad del conjunto del Templo del Barrio, y
por lo tanto es el nivel más temprano con pintura mural de este conjunto. Sin embargo no
se presentan imágenes en los muros por lo que sólo mencionamos la pintura en las
aristas de esta unidad como característica de este primer nivel de ocupación de los
conjuntos del barrio.
b) Unidad Patio Jaguares
(Nivel Jaguares)
Pórtico y Recinto norte (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
Época 3
Fase técnica 3
Esta unidad se caracteriza por los motivos zoomorfos de felinos o “jaguares” que se
presentan en los muros del recinto y pórtico norte de ese patio (Figura 5.7). Junto a las
218
_________________________________ ______________________________
patas traseras del animal aparece un lienzo o manta de color rojo con motivos
geométricos; los felinos parecen descansar sobre ellos (Padilla y Ruiz ob.cit., Gómez y
Padilla 1998). Llevan las fauces abiertas, mostrando los colmillos y la lengua. Los ojos
son círculos concéntricos en rojo, azul y rosa. Los felinos llevan tocados con plumas que
se compone de una banda o diadema amarilla, rematando con una serie de plumas.
Los felinos del recinto norte presentan una vírgula “florida” que emerge de sus
fauces, junto a ésta hay otros motivos que se han identificado como semillas y flores de
algodón (Duque en prensa: 18). Las imágenes de animales con vírgula son características
de la iconografía de Teotihuacán. Estos felinos están vistos de perfil y están pintados de
anaranjado y delineados con una franja azul.
Los felinos del pórtico van en dirección al acceso del recinto, en total son cuatro,
dos de cada lado. En el interior hay dos felinos en cada uno de los muros divisorios que
también se dirigen al acceso y dos más en los muros este y oeste del recinto
respectivamente, que se dirigen hacia el muro norte.
Los felinos de los murales de esta unidad están acompañados de un motivo
antropomorfo que aparece sobre su lomo visto de perfil, con el rostro amarillo. Estos
personajes llevan un gran tocado y orejeras y portan un antifaz rojo. Al respecto de este
elemento, Duque (en prensa) propone que el antifaz es una de las características de
Tlahuizcalpantecuhtli, “dios antropomorfo que encarna a Venus y que aparece
representado en varios códices...” (Ibid.: 16).
A los lados de estas imágenes de felinos hay cenefas o bordes con una serie de
motivos que hacen énfasis en la importancia simbólica de la imagen central. A ambos
lados del acceso al cuarto norte se presenta una cenefa con motivos de crótalos de
serpiente en dirección ascendente en diferentes tonos de rojo (Foto 16).
Sobre estas representaciones de felinos, la mayoría de los autores las interpretan
como “jaguares”. Dentro de la cosmovisión e ideología mesoamericana el jaguar ha sido
219
_________________________________ ______________________________
el felino de mayor importancia. Debemos considerar el hecho de “que la representación
gráfica [...], no puede mostrar aspectos naturales ni tampoco evidentes en cuanto a su
significado”, ya que los atributos de ciertos motivos “no son una descripción del mismo
sino, más bien, una representación de diversos significados de orden cultural y social”
(Saunders en Castellón 2000: 62-64), es decir, se trata de una construcción cultural, de un
símbolo. Estamos de acuerdo con Castellón cuando señala que:
debería ser claro para los investigadores que la representación de un felino

como el jaguar no intenta reproducir al jaguar mismo sino que emplea algunos
de sus atributos para convertirlos en signos, que a su vez son soportes de
relaciones sociales en el plano de lo simbólico (Ibid.: 64).
Dentro de la cosmovisión mesoamericana, el felino presenta varios atributos y
cualidades11. Este animal fue muy apreciado y estuvo presente en prácticamente todas
las sociedades prehispánicas. Las representaciones más antiguas datan del Preclásico
con los olmecas, de quienes aún se conservan esculturas de seres mitificados con
características felinas, relacionadas principalmente con el jaguar. De acuerdo con Piña
Chán, el jaguar entre los olmecas fue un símbolo relacionado con la tierra,
sus partes constitutivas: ríos, montañas, milpas, vegetación, cuevas, etc.; los
fenómenos naturales: agua, aire, fuego, sol, etc.; las direcciones del cosmos:
cielo, tierra, inframundo, eje y centro del Universo, así como donde nace y
muere el sol; la siembra de la semilla, su germinación gracias a la fecundación
del agua-tierra; el maíz y la vegetación; la muerte y muchos otros temas...”
(1993: 10).
11
Está asociado con la noche y la oscuridad, con el mundo nocturno y subterráneo; es fuerte, valiente y
agresivo. Se relaciona con el sol poniente (donde se mete el Sol), es decir, representa el oeste y también tiene
que ver con la fertilidad de la tierra. Es un símbolo calendárico; considerado como compañero del águila. De
acuerdo con Sahagún es el príncipe y señor de otros animales; es hechicero. Dios de las montañas, dios de las
cavernas. Es la tierra que ataca al sol. Su piel manchada es comparada con el cielo estrellado y también es
expresión para designar a los guerreros valientes (Caso 1967, Ruiz et al. 1995, Sánchez Caero 2000, Sahagún
1979, Seler 1961).
220
_________________________________ ______________________________
Figura 5.8. Murales del Patio Jaguares. Conjunto de los

Glifos.
221
_________________________________ ______________________________
Foto 16. Murales con felinos. Patio Jaguares.

222
_________________________________ ______________________________
Sánchez (2000) señala que el felino también aparece representado en pueblos de
Sudamérica, evidenciando que compartieron algunos rasgos con los pueblos
Mesoamericanos. En Tiwuanaku, por ejemplo, el felino estuvo asociado con la noche, el
inframundo y con el poniente.
En la pintura mural de Teotihuacán encontramos gran cantidad de imágenes de
felinos, siendo uno de los símbolos más recurrentes en la iconografía (Figura 5.8). Este
animal aparece en diversos tipos de escenas en la pintura teotihuacana, se le puede ver
en procesiones y con rasgos antropomorfos.
Angulo señala la diversidad de representaciones de felinos que existen en la
pintura mural de la ciudad, tanto de jaguares como de pumas, diferenciados
principalmente por el color y la presencia de manchas negras en el cuerpo de algunos de
ellos (1995: 94).
Dibujo de pintura mural con felino reticulado y cánido. Atetelco.
Felino en mural del Conjunto

Felino en mural Zona 5-A Jaguares
223
_________________________________ ______________________________
Dibujo de mural de felinos en tablero

del Conjunto Plaza Oeste
Mural 2
Conjunto del
Sol, Zona 5A
Mural del Gran Puma, Zona 3
Hombre-Jaguar del Mural 7, Tetitla

Vaso decorado con jaguar y

conchas
(Tomado de Arqueología Mexicana N° 72,
2005)
Mural con felino, Pórtico 13, Tetitla
Figura 5.9. Imágenes de felinos en murales de

Teotihuacán.
224
_________________________________ ______________________________
Consideramos que el felino, ya fuera jaguar o puma, no representaba al animal
mismo, sino refleja el simbolismo otorgado a éste; el significado y sentido dados
dependieron de las circunstancias y de una compleja serie de conceptos que tuvieron que
ver con cuestiones sociales, políticas y religiosas, y con otro lado estuvieron relacionados
con mitos y ritos. Teotihuacán retomaría el significado del jaguar de sociedades
antecesoras, de las que habrán heredado parte de su ideología, transformando el
simbolismo y modificándolo de acuerdo con su cosmovisión, resultando una expresión
particular de esta sociedad (Castellón ob.cit.).
El felino se presenta de diversas formas y con diferentes características para
distinguir entre grupos sociales con ciertas funciones institucionales o con la finalidad de
resaltar algún atributo o característica simbólica específica.
...las clases dominantes de la formación socioeconómica surgiente, buscaron

utilizar este simbolismo de un mito compartido, pero introduciendo elementos
que manifestaran el rasgo centralizado y cohesionante del nuevo orden social
(Morelos ob.cit.: 250).
Los mitos surgidos en torno a este animal parecen haber perdurado desde
entonces hasta llegar a territorio teotihuacano.
...el felino (jaguar) procedente de la cultura olmeca (periodo formativo)

seguramente era un mito compartido por diversos grupos regionales que por la
misma razón tuvo significados simbólicos diversos (aún no definidos), esto trajo
como consecuencia que se representara de manera diferente (Morelos 1991:
250).
Sin embargo es poco lo que sabemos sobre los felinos en Teotihuacán. La
información con la que contamos para épocas más tardías ha servido como base para las
interpretaciones, aunque las características conocidas sobre este animal no las “podemos
aplicar en forma inmediata para Teotihuacán, puesto que la distancia temporal con la
cultura mexica [por ejemplo] es grande” (Ruiz et al. 1995: 347).
225
_________________________________ ______________________________
Las imágenes de felinos son muy variadas, se presentan en diferentes colores, con
y sin manchas y también los hay “reticulados”. Aparecen generalmente de perfil, aunque
hay imágenes en que están de frente donde algunas de estas son “[...] consecuencia de
la unión de dos perfiles de felinos, es decir se presentan dos motivos una frente a otra de
perfil[...]” (Morelos 1991: 248).
Algunos autores proponen que existe una relación del felino con la constelación de
Las Pléyades, y que posiblemente los teotihuacanos asociaron esa constelación con este
animal (Angulo 1991, Ruiz et al. 1995, Tomo II). En el piso de uno de los patios del
conjunto de Tetitla se encontraron una serie de motivos (nueve) pintados que podrían
representar esta constelación y además cada figura tendría la forma de un felino (Angulo,
ob.cit.). En otra parte de esta tesis hemos señalado que Gómez y King (2000) los
identifican con monos.
Von Winning señala que en Teotihuacán el felino era el protector de los regentes
(1987: 87). Se relaciona con el ambiente acuático, en general con el agua y con la lluvia
fertilizante (Ibid.: 98-100). Kubler observa que en la pintura mural, el felino siempre se
combinan con otros elementos, es decir, no se presenta tal y como lo vemos en la
naturaleza, característica que reitera el hecho de que las imágenes de los murales forman
parte de un código, construido con base a los elementos con que contaron y por
consiguiente reflejan valores y creencias de la sociedad que lo creó.
El que los felinos de esta unidad aparezcan en el pórtico y recinto norte de un
patio, es una característica poco común según un análisis realizado por Ruiz et al.
(ob.cit.). Este análisis se realizó con base a las a representaciones de felinos con
implicaciones astronómicas en murales de varios conjuntos de la antigua ciudad. El
estudio se enfocó principalmente en pórticos de conjuntos como Tetitla, Atetelco y los
Edificios Superpuestos. Los autores observaron que la mayor parte de los murales de
226
_________________________________ ______________________________
felinos se ubican en estructuras orientadas al poniente, sin embargo también se
encontraron en otras direcciones.
El tocado que presentan los felinos de estos murales es una característica que se
presenta frecuentemente en la pintura mural teotihuacana. Von Winning (1987) señala
que los tocados en los felinos son indicadores de rango. Paulinyi (2201), por su parte,
considera que los felinos con tocados pueden estar representando a un ser sobrenatural y
además estaría relacionado con los señores con tocados de borlas. El autor encontró que
en la iconografía teotihuacana el felino aparece en los tocados y en otros murales el
animal es quien lo porta, considerando que representan a personajes de rango alto
disfrazados. Propone que las imágenes de felinos y personajes disfrazados como ellos
están relacionadas con el Dios de la Lluvia, señalamiento que también hizo Von Winning
con respecto a la relación de este dios con el jaguar reticulado (en Paulinyi ob.cit.).
Hay autores que señalan que para la fase de transición Miccaotli -Tlamimilolpa hay
un predominio del felino sobre la Serpiente Emplumada, deidad más importante en
Teotihuacán hasta ese momento. Con el nuevo orden social impuesto la Serpiente
Emplumada pasó a otro plano y el felino se convertiría desde ese momento en la deidad o
símbolo principal de la ciudad. Sin embargo observamos que durante todas las fases del
desarrollo de Teotihuacán, siguen presentes elementos relacionados con la Serpiente
Emplumada, ya que ésta sería “la columna vertebral de la religión mesoamericana”
(Sergio Gómez comunicación personal). Lo que nos hace pensar que en realidad el felino,
así como los cánidos y otros animales que se presentan en la iconografía, no se refieren a
dioses propiamente, sino que muestran a grupos sociales que se representaron a sí
mismos por medio de los atributos de estos animales. Aunque parece que existen mayor
cantidad de representaciones de felinos, pensamos que esto no indica que haya sido el
símbolo de la ciudad, ya que la pintura mural que hasta hoy se conserva es sólo una
muestra de lo que debió haber en toda la ciudad. Aunque las representaciones de aves,
227
_________________________________ ______________________________
mariposas, cánidos y reptiles se presentan en menor número, son un claro ejemplo de
que éstos identificaban a diferentes grupos sociales de Teotihuacán.
Gómez y Gazzola (en prensa: 15) indican que para la época 3 de la pintura mural
aparece la imagen de Tláloc, deidad que tomaría mayor importancia, así como también
aparecen las primeras representaciones de torsos antropomorfizados, característica que
pudimos observar en los murales de este recinto.
Retomando lo anterior, al contrario de lo que generalmente se presenta en
Teotihuacán en cuanto a la orientación y asociación del felino con el poniente en la pintura
mural, en el recinto y pórtico norte de esta unidad no se presenta esta constante; sin
embargo el felino también está asociado con la noche, la muerte, ambos conceptos
relacionados con el norte.
Los felinos de los murales en el Patio Jaguares están ubicados en el recinto y
pórtico norte, orientación regularmente relacionada con este animal en la cosmovisión
mesoamericana. En esta asociación con el inframundo y la noche, la imagen del felino
con el personaje no podría sino representar un rito de iniciación. La iniciación significa
muerte, resurrección del neófito o bien, descenso al inframundo, seguido de la ascensión
y por lo tanto la renovación (Eliade 1999: 52). Por medio de la iniciación, los miembros de
un grupo o grupos sociales que ocuparon estos espacios morían simbólicamente para
renacer como hombres nuevos, para despertar hacia una nueva conciencia, hacia una
trascendencia religiosa. El iniciado va más allá de lo humano y lo divino. Tal vez por ello
se le representa como el antifaz, no por estar asociado a algún dios en particular, sino por
el hecho de representar la naturaleza de la iniciación, donde el felino como ser nocturno
acompaña al hombre en esta transición de la vida a la muerte y que culmina con el
renacimiento (cfr. Gómez en prensa).
Por otro lado, consideramos que el felino también puede simbolizar al grupo social
que ocupó estos espacios, básicamente por el tocado que lleva cada uno, lo que podría
228
_________________________________ ______________________________
estar representando un rango social alto. El felino podría simbolizar al hombre en dos
etapas, el iniciado (personaje con antifaz) y el renacido (felino), ya como integrante del
grupo. La manta o estera que acompaña a los felinos junto a las patas traseras, reiteraría
el alto rango del grupo, semejante a las representaciones en códices, donde los
personajes de alto rango, generalmente reyes o señores están sentados sobre tronos o
petates para remarcar su jerarquía.
Entre los mexicas se creía que algunos individuos podían transformarse en felinos
y quienes tenían este poder adquirían riqueza y conocimientos. Además el felino se
relacionaba con los nobles por sus características: sabiduría, orgullo, nobleza, “rey de los
animales” (Olivier 2005). Esta idea nos remite al llamado “tonalismo”, creencia de que
“cada individuo, desde su nacimiento, mantiene una relación de coesencia espiritual con
un alter ego o doble animal” (Lupo 1999: 17).
Por ejemplo, en el caso de los olmecas existen representaciones de personajes
importantes o emblemas de su estatus con animales, entre ellos los felinos, simbolizando
el “poder místico ligado a su función político – religiosa”. Entre los mayas se ha
identificado el concepto de espíritu compañero o “nahual fundador” de una dinastía
gobernante, que le otorgaba poder místico y por lo tanto justificaba su estatus y el de su
descendencia. Los llamados way eran entonces espíritus zoomorfos de cuya conexión
provenían los poderes de los gobernantes (Ibid.: 18 – 19).
Entre los actuales grupos tzotziles también existe la idea de que los poderes de los
que ocupan los puestos político – religiosos son producto de la coesencia con alter ego de
animales “fuertes” como el felino (Ibid.). Por lo tanto, consideramos que es posible
vincular al felino con miembros de la élite por un lado, y por otro, tomando en cuenta los
atributos de este animal, que fuera éste el que acompañara al iniciado, por ser su alter
ego o doble animal.
229
_________________________________ ______________________________
Los murales con felinos en el recinto norte que presentan las volutas floridas,
entran en el mismo discurso pictórico. Las volutas presentan pequeños motivos
identificados como capullos o semillas de algodón (Duque en prensa, Gómez en prensa).
Las volutas representan cantos o bien la recitación de un mito que contaría la historia
sagrada con relación a la iniciación, de tal forma que los pequeños capullos y demás
motivos simbolizarían lo sagrado de esta acción.
Al recitar los mitos “se reintegra este tiempo fabuloso y, por consiguiente, se hace
uno de alguna manera contemporáneo de los acontecimientos evocados, se comparte la
presencia de los dioses o de los héroes” (Eliade 1992: 24). El mito es esencial en
cualquier rito ya que “no se puede cumplir un ritual si no se conoce el origen”, es decir,
cómo fue la primera vez (Ibid.) (Figura 5.9) (Foto 17).
Figura 5.9. Felinos con volutas floridas, recinto norte. Patio

Jaguares, Conjunto de los Glifos.
Foto 17. Felinos del cuarto norte
230
_________________________________ ______________________________
Las cenefas de los murales tanto del recinto como del pórtico reiteran la idea de la
iniciación. En este sentido, la cenefa interior alude al autosacrificio como acto de
iniciación, donde de un chalchihuite, que simboliza la sangre preciosa, caen gotas de
sangre representadas por lo motivos que están debajo. Los motivos de la cenefa exterior
también están relacionados con el autosacrificio, ya que como mencionamos antes, se
trata seguramente de cuchillos estilizados vistos de perfil, instrumento indispensable para
el ritual.
La pintura mural configura el espacio interior, de tal manera que en las imágenes
con motivos zoomorfos y antropomorfos que parecen estar en movimiento o en procesión,
la dirección y orientación da un sentido a la lectura que jerarquiza los espacios. Los
felinos de estos murales están orientados hacia el acceso y al fondo del recinto. Los del
pórtico se dirigen hacia el acceso que simboliza el umbral, el lugar de transición. El recinto
en este caso es el espacio que representa el inframundo. A cada lado del acceso dentro
del recinto, dos felinos se dirigen hacia el umbral, recibiendo a los iniciados mientras
recitan los cantos que cuentan la historia del paso mítico por el inframundo. Los demás
felinos se dirigen hacia el fondo del recinto, que continúan cantando para la iniciación.
En el vano del acceso, la cenefa con los motivos relacionados con la serpiente
está relacionada con el simbolismo del acceso como umbral, que delimita dos zonas: el
pórtico como el “fuera”, lo profano y el recinto como el “dentro”, lo sagrado. La serpiente
es un animal asociado con el agua, la sangre, la regeneración y la renovación. También
se le relaciona con la fecundidad “pues se piensa que la serpiente se interna en las
entrañas de la tierra” simbolizando la fecundación de la mujer (Cruz 2000: 193). Antes
mencionamos que el agua contiene un simbolismo relacionado con el inframundo, con lo
subterráneo y la preforma. Por lo tanto consideramos que esta parte del mural simboliza
que al entrar a la zona sagrada, el iniciado se adentrará en las aguas del inframundo para
después renacer ya como hombre cuyo ancestro es el felino.
231
_________________________________ ______________________________
Cuarto oeste (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
Época 3
Fase técnica III
Este espacio también pertenece al nivel intermedio de ocupación del conjunto. En la
pintura mural del cuarto oeste de esta unidad se observa un motivo que aparece desde el
desplante de los muros. Son motivos de arcos con cinco ondulaciones compuestos de dos
bandas, una verde y otra azul sobre un fondo rojo. Se presentan tres en el muro norte,
tres en el muro sur y cinco en el muro oeste (Foto 18).
Padilla y Ruiz los denominan como “cerros” porque los asocian con
representaciones de cerros en códices (ob.cit.: 185). Gómez y Padilla en una publicación
posterior señalan que estos motivos posiblemente representen cuevas (1998: 210).
Motivos similares también se pueden observar en murales de diferentes conjuntos
de la antigua ciudad, presentando algunas variaciones, como en la Zona 5A Conjunto del
Sol, Patios de Zacuala y Yayahuala. En estos casos, se les ha denominado como arcos
polilobulados.
Foto 18. Mural del cuarto oeste con arcos polilobulados
232
_________________________________ ______________________________
Cuarto sureste (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
Época 3
Fase técnica III
Estos murales se componen básicamente de cuatro motivos. Al igual que en el mural del
cuarto oeste, aparecen arcos con ondulaciones o lóbulos pero con la variante de que en
su interior aparece una estrella con cinco puntas. Los arcos también presentan dos
bandas, la externa verde y la interna amarilla delineados en rojo sobre un fondo rojo más
oscuro. Las estrellas se componen de una banda blanca y otra amarilla, ambas
delineadas en rojo. En la parte interior de la estrella se dibuja un medio círculo pintado en
diferentes tonos de rojo. Los motivos están pintados desde la base del muro, tres en los
muros norte, oeste y sur respectivamente. Entre cada uno de los arcos podemos observar
un motivo en forma de gota de cuyo extremo superior derecho se distingue una elipse o
medio círculo compuesta de líneas curvas, todo pintado de rojo (Foto 19).
Enmarcando estos murales aparecen unas cenefas en sentido vertical formadas
por bandas de color verde. Dentro de las bandas se alcanzan a apreciar motivos de
círculos concéntricos, que podrían tratarse de chalchihuites.
233
_________________________________ ______________________________
Foto 19. Murales en cuarto sureste con arcos con ondulaciones y

figuras de estrellas de cinco puntas en el interior
Existen muchas propuestas en torno a los motivos de estos murales. Ya
mencionamos que el arco con ondulaciones se ha interpretado como cerro o como cueva.
Von Winning (1976) considera que este motivo forma parte del complejo simbólico
del dios del fuego, asociado a elementos acuáticos como las gotas de agua y las estrellas
de mar. Por otro lado, Miller (1973) llama a este motivo arco festonado.
En cuanto a si se trata de un cerro, Angulo señala que los arcos ondulados,
dependiendo de lo que contengan en su interior, pueden representar una montaña con
agua dulce (gotas con un ojo) o una montaña con agua marina (cuando hay una estrella
marina) (1995: 74-76). Con respecto a si se trata de una cueva, Duque menciona que este
motivo “es muy similar a la representación de la cueva matriz con fauces de jaguar,
234
_________________________________ ______________________________
conformado por tres arcos y al relieve grabado en el Monumento 1 de Chalcatzingo” (en
prensa: 12).
En la cosmovisión de muchos pueblos, aun en la actualidad, la montaña o cerro y
la cueva están estrechamente relacionados en el aspecto simbólico. El cerro al ser el
“centro” que une a la tierra y el cielo, es el lugar de “origen”. Se relaciona también con el
agua, visto como la “montaña de los mantenimiento” (Barabas 2003: 71). Se cree que en
el interior de los cerros están las fuentes de agua y para llegar a ellas se debe atravesar
por una cueva. Este es el lugar “donde se acumulan todo tipo de bienes” y por lo tanto son
“lugares de riquezas” (Ibid.: 74). De acuerdo con diversos estudios y fuentes, sobretodo
del posclásico, las cuevas han sido consideradas como lugares sagrados y han tenido
múltiples significados, todos relacionados generalmente con la vida y el nacimiento, la
transformación, el inframundo y el mundo de los muertos.
Por otro lado, los cerros también son considerados como lugares de iniciación al
igual que las cuevas. En ellas se realizan hasta la fecha los ritos de iniciación y
pedimento.
Sobre la estrella hay prácticamente una sola interpretación. Varios autores
identifican este motivo como la estrella de Venus o caracol de Venus (Duque ob.cit., Miller
ob.cit.). Langley12 (1986), Kubler y Helmuth (en Langley ob.cit.) le llaman Halfstar, pero
también se le ha denominado glifo ojo de ave (Caso 1937). Angulo lo identifica como una
estrella de mar que asocia a la montaña con agua marina (ob.cit.).
Sobre el motivo de gota, Duque lo identifica como gotas-lágrimas con un ojo
adosado verticalmente que caen (ob.cit: 13). Angulo lo asocia con el agua de lluvia
“silueta de gotas que encierran un ojo [...] asociadas a nubes o a otros elementos
biológicos de las que escurren” (ob.cit.: 75). También son denominadas como “ojos de la
12
Ref. 787, 61, 132, 258
235
_________________________________ ______________________________
noche” u “ojos del agua”. Langley13 (ob.cit.) lo llama Drop eye. Para Von Winning (ob.cit.)
representa una gota de agua y Séjourné (1959) lo describe como una gota de sangre de
sacrificio. Regularmente este motivo se presenta asociado con los arcos polilobulados y
con el símbolo Venus como se puede observar en murales de Patio Zacuala (Figura
5.10). El motivo de ojo nos remite a las representaciones en códices, donde se observa
que al referirse al cielo se pintan ojos para expresar ese plano cósmico, por lo que
consideramos que en la pintura mural teotihuacana también se utilizó este recurso
simbólico.
Motivo de arco polilobulado con estrella de cinco

puntas y conchas. Mural 1, Yayahuala
(Tomado de Séjourné 1966)
Motivos polilobulados con estrellas de cinco

puntas en el interior. Mural 4 de Patios Zacuala
(Tomado de De la Fuente 1995)
Motivos polilobulados con estrellas de
cinco puntas en el interior y motivos de
ojo gota. Mural 5, Patios de Zacuala
13
Ref. 15, 178, 94, 179
236
_________________________________ ______________________________
Dibujo de Mural 1 con motivo polilobulado y ojo gota al

interior, Patios de Zacuala
Figura 5.10. Murales con arcos con ondulaciones,

estrellas de cinco puntas y gotas con ojos.
De acuerdo con lo analizado, consideramos que los motivos de arcos con
ondulaciones aluden al concepto cerro-cueva, simbolizado también por la banda verde
que compone cada arco. En el cuarto oeste donde no se presenta Venus, los cerros están
representados por un banda verde y tienen otra banda azul, lo que puede tener un
significado relacionado con Venus vespertino, en donde el color azul representa la noche,
la puesta de sol.
La estrella de cinco puntas simboliza a Venus. En el cuarto sureste es donde los
cerros-cuevas presentan este símbolo. En estos motivos la banda azul se reemplaza por
el amarillo, tal vez aludiendo a día, por lo que estos murales estarían simbolizando a
Venus matutino. Lo anterior nos remite a un simbolismo relacionado con el renacimiento,
ya que se creía que Venus, igual que el Sol, hacía un recorrido en el cual tenía que pasar
por el inframundo para después renacer del otro lado del firmamento, es decir, el
movimiento de este astro representa la vida, la muerte y el renacimiento. Con respecto a
los ojos gota de este cuarto (sureste) también estarían relacionados con la sangre del
sacrificio en el ritual de la iniciación, con simbolismo semejante a los chalchihuites, pero
en este caso representando gotas que caen, producto del sacrificio para el renacimiento
del iniciado (crf. Duque en prensa).
237
_________________________________ ______________________________
El simbolismo de los murales de estos espacios alude a la iniciación, donde el
neófito viaja al inframundo y renace en un nuevo ser. Si consideramos que estos espacios
guardan cierta privacidad con respecto a otros espacios del conjunto, el Patio Jaguares
durante esta fase de ocupación, se habría utilizado como lugar para llevar a cabo ritos de
iniciación de los ocupantes, miembros de una élite, en donde se preparaban para formar
parte en las actividades rituales realizadas en el conjunto.
(Nivel Sacerdotes)
Pórtico este (Xolalpan Tardío – Metepec)
Época 4
Fase técnica III
El pórtico se localiza al este del patio y corresponde a la tercera fase de ocupación del
conjunto (Foto 19 y Figura 5.11). Son murales que se encontraron en mal estado de
conservación, pero gracias al tratamiento y limpieza que recibieron luego de su hallazgo,
se pudieron distinguir los elementos de esas imágenes. La pintura mural presenta motivos
antropomorfos de perfil que de acuerdo a la posición de piernas y pies parecen estar en
movimiento, en procesión. Esta característica corresponde a la primera categoría de
composición de la pintura mural teotihuacana propuesta por Miller (1973) (Processional
profile figures) que incluye tanto motivos antropomorfos como zoomorfos y que es una de
las imágenes más recurrentes en la pintura mural. Los personajes aparecen ataviados, su
indumentaria consiste en una capa o quechquémitl rojo en cuyo borde hay una serie de
motivos triangulares que podrían estar representando plumas. También llevan un faldellín
adornado por plumas. El personaje ubicado en el muro sur que parece dirigirse hacia el
acceso del cuarto (hacia el norte) tiene el faldellín cubierto de plumas y con flores. En los
otros dos personajes el faldellín aparece adornado con aves vistas de frente con las alas
extendidas.
238
_________________________________ ______________________________
Estos personajes llevan orejeras y calzan sandalias. En una mano sostienen un
recipiente adornado con la mitad de una flor; junto al recipiente se observan gotas que
parece se derraman del mismo. De la muñeca de cada personajes cuelga una bolsa de
copal o copalera (Duque ob.cit., Gómez y Padilla 1998, Padilla y Ruiz 1995). Con la otra
mano sostienen un objeto alargado pintado en varios tonos de rojo (Padilla y Ruiz ob.cit.).
Gómez y Padilla (ob.cit.) sugieren que podría tratarse de una especie de bastón. En uno
de los personajes se observa una vírgula que sale de la boca compuesta de dos bandas
adornadas con motivos cuadrangulares.
Figura 5.11. Dibujo de murales con motivos antropomorfos,

posiblemente sacerdotes
Foto 19. Sacerdotes Pórtico Este.
239
_________________________________ ______________________________
Los murales están enmarcados por una cenefa compuesta de dos bandas
verticales. La cenefa interior está decorada con una serie de motivos cuadrangulares con
las aristas redondeadas. En la banda exterior aparecen triángulos de manera consecutiva.
Duque señala que estas cenefas simbolizan el fuego (triángulos) y corrientes de agua
(semicírculo) “indicando que la acción representa la unión de los contrarios, fuego y agua
necesarios para el equilibrio” (ob.cit.: 21).
Los personajes de estos murales representaban a sacerdotes, cuya característica
precisamente era la indumentaria que presentan, así como los demás objetos que se
asocian al culto religioso, como la copalera, el recipiente y el posible bastón. Duque
sugiere que se trata de sacerdotisas por el quechquémitl que presentan, pero también
porque “desde la antigüedad fueron las sacerdotisas las que realizaban las actividades al
culto de la luna y a Venus vespertino está asociado a la luna” (ob.cit.: 21). Los diferentes
motivos que presentan en los faldellines podrían estar refiriendo a un grupo sacerdotal
específico a manera de insignia.
Los sacerdotes son los personajes que se encargaban del culto, de encabezar y
dirigir las ceremonias y todas aquellas actividades relacionadas con la religión. En todo
rito y ceremonia, el sacerdote recitaba los mitos, porque como antes señalamos, para
llevar a cabo cualquier rito se tenía que conocer el relato del origen y el mito no sólo
expresa y realza las creencias, también narra y justifica una situación. Conociendo el
origen se puede manipular y dominar una situación (Eliade 1992). Por ello, los sacerdotes
de estos murales presentan vírgulas, aludiendo a la acción de recitación o canto de mitos,
aquellos que el iniciado debe conocer, talvez relacionados con la iniciación, como en el
caso de los felinos del cuarto norte. Estos personajes van del pórtico hacia el acceso del
cuarto, característica ya antes presentada en el cuarto norte, donde apuntamos que
simboliza el paso de un lugar profano a otro sagrado, donde el pórtico representa el
umbral, el lugar de transición. Por desgracia al interior de este cuarto no encontramos
240
_________________________________ ______________________________
murales que correspondan a este nivel constructivo y que den continuidad al discurso
simbólico.
Pórtico norte (Xolalpan Tardío – Metepec)
• Época 4
• Fase técnica III
Sobre el nivel de los murales de los felinos del nivel constructivo anterior, aparece parte
de un mural con motivos geométricos que se encontró en muy mal estado de
conservación. Este mural se ubica en el muro norte del pórtico en el que se presentan
líneas verticales posiblemente como parte de una cenefa, en cuyo interior hay dos
estrellas con cinco puntas. Junto a esta cenefa hay una línea en zigzag también en
sentido vertical que se une con bandas diagonales en la parte superior. En la línea
superior diagonal hay otra estrella de cinco puntas. Los motivos están pintados en varios
tonos de rojo (Padilla y Ruiz ob.cit.: 188) (Figura 5.12).
Este fragmento de mural no proporciona mucha información, sólo podemos
resaltar la presencia una vez más del símbolo de Venus tanto en la imagen central como
en la cenefa o borde.
Cuarto Oeste (Xolalpan Tardío –
Metepec)
• Época 4
Otro de los fragmentos de mural
correspondiente a este nivel de
construcción es el que se ubica en el

Figura 5.12. Mural Pórtico norte
241
_________________________________ ______________________________
extremo norte de este cuarto (Figura 5.13 y Foto 20). Es un motivo zoomorfo visto de
frente, del que sólo se alcanza a ver la parte inferior. Parece tratarse de un felino que
únicamente conserva la pata izquierda con tres garras. El animal lleva un taparrabo con
motivos geométricos. Debajo de este se presentan dos motivos con puntas que Duque
(ob.cit.) identifica como el signo “doble peine endentado” citado por Von Winning. El mural
presenta una cenefa vertical compuesta por dos bandas en cuyo interior aparece una
estrella de cinco puntas. Todo el mural esta pintado en diferentes tonos de rojo.
Miller (ob.cit.) propuso una categoría de composición en la que aparecen
personajes y motivos zoomorfos de frente, las más comunes en la pintura mural
teotihuacana son las de aves y mariposas, y en una menor proporción felinos.
Figura 5.13. Mural con felino de frente, Cuarto Oeste

Foto 20. Detalle de mural con
felino de frente, Cuarto Oeste.
Gómez y Padilla (ob.cit.) mencionan que estos murales al parecer fueron pintados
al momento de tapiar los accesos, es decir, hay un cambio en la circulación del patio,
aspecto también observado en todo el barrio.
Al igual que en nivel anterior, se presentan felinos, esta vez vistos de frente, donde
sólo se conservó la parte inferior del animal y no es posible saber si éstos también
presentaban tocados u otros atavíos. Sin embargo, se observa un taparrabos, es decir, la
figura del felino se antropomorfiza. Al igual que en el mural del cuarto norte de este mismo
nivel, el borde del mural presenta el símbolo de Venus. Consideramos que este mural
242
_________________________________ ______________________________
simboliza el mito de la transformación del iniciado en un hombre-felino, en adelante
miembro de un grupo social de élite y que los bordes con las estrellas son la reiteración
del renacimiento de neófito en un nuevo ser. Los sacerdotes por lo tanto serían los
encargados de encabezar el rito de la iniciación y de recitar el mito del origen de este
grupo.
El Patio Jaguares destaca por la cantidad de murales que presenta en un espacio
de tipo privado; no en templos ni basamentos, sino en cuartos que rodean un patio. La
característica principal es que cada cuarto tiene murales con imágenes diferentes, sin
embargo existe relación entre ellos y particularmente los que tienen la misma cronología,
aunque el discurso parece ser el mismo. Por lo tanto, esta unidad habría sido utilizada
para la realización de los ritos de iniciación de los ocupantes del conjunto, quienes
realizaron actividades de carácter institucional.
La unidad Patio Jaguares está localizada en los límites del conjunto donde hay
otros espacios con la distribución ya conocida de los conjuntos teotihuacanos. La
característica de privacidad con cuartos alrededor de un patio sin duda refiere a prácticas
en las que sólo un grupo pequeño tenía acceso y era partícipe. En este caso la pintura
mural servía para reiterar la función y señalar las prácticas rituales que ahí se llevaban a
cabo.
c) Plaza de los Glifos (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
Glifos
Como señalamos en el primer capítulo, uno de los hallazgos más importantes en el barrio
La Ventilla y en Teotihuacán es el de los 42 glifos pintados sobre el piso de una plaza
(Figura 5.14). Los glifos están pintados en color rojo, limitados por una retícula formada
por líneas rojas. La mayoría de estos glifos aparecen de manera individual dentro de la
retícula o en forma dispersa y separados de los demás (28), otros están en grupos de tres
243
_________________________________ ______________________________
(9) y sólo algunos glifos aparecen pintados en los muros (5) (Cabrera 1995, Gómez 2000,
Padilla 1995, Gómez y King 2004).
Figura 5.14. Plaza y sus glifos. Conjunto

de los Glifos.
(Tomado de De la Fuente, 1995)
244
_________________________________ ______________________________
Sobre la función de la plaza se consideraron básicamente dos hipótesis. La
primera se refiere a que la plaza posiblemente funcionó como un lugar dedicado a la
enseñanza de la lectura de los símbolos de la iconografía de Teotihuacán y a la
instrucción de la religión, es decir, un espacio de aprendizaje, como una forma de control
ideológico de la sociedad (Cabrera ob.cit., Gómez ob.cit.). Al respecto Piña Chán (2000)
sostiene que había un recinto principal ocupado por un gran sacerdote, con recintos para
sacerdotes de menor jerarquía y otros ocupados por aprendices. De acuerdo con estas
propuestas, el conjunto sería entonces una escuela sacerdotal y los glifos pintados en el
piso habrían sido “como un almanaque adivinatorio referido a Venus o Quetzalcóatl” que
los futuros sacerdotes debían aprender (Ibid.: 14).
La segunda hipótesis es la más aceptada por tener mayor fundamento
metodológico propone que los glifos podrían indicar lugares geográficos, lugares que
estaban bajo la administración del barrio, es decir topónimos, o bien son glifos de
representantes de lugares, grupos o actividades y que su posición era el lugar que
ocupaba cada representante en reuniones como una sala de consejo (Gómez 2000).
Con base a esta hipótesis, King y Gómez (2004) realizaron un análisis de cada
glifo. Los autores sostienen que la mayoría de ellos son toponímicos, otros son nombres
de individuos con títulos, y otros son vocacionales o de barrios, por lo que la distribución y
posición de cada glifo podría corresponder al espacio que ocupaba cada representante en
la plaza durante los actos que se realizaban en ese espacio del conjunto. Esto es, que la
plaza podría haber funcionado como una sala de consejos o tribunal de cuentas (Ibid.: 4).
Los autores además proponen que los glifos son parte de un sistema de escritura en
Teotihuacán. El lenguaje expresado en este sistema de escritura se trata del Proto-
nahuatl-pochuteca (o (pre-) proto-nahuatl o proto-pochuteca) (Ibid.: 14 y 37). Este análisis
lingüístico e iconográfico se apoyó en la información arqueológica y es hasta ahora la
contribución mejor sustentada sobre un sistema de escritura teotihuacano que sólo
245
_________________________________ ______________________________
algunos autores habían sugerido (Taube 2000, 2002, Langley 1986, 1992, 2002, Kubler
1972), pero que no se había estudiado a fondo por falta de evidencia (sólo basado en
algunos signos de la pintura mural). En términos generales podemos decir que la
presencia de los Glifos refuerza la idea sobre la función institucional del conjunto.
Figura antropomorfa (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
Sobre el piso de un patio hundido ubicado en la parte norte del conjunto de los Glifos se
localizó la imagen de una figura antropomorfa que mantiene una estrecha asociación con
el drenaje o desagüe del mismo patio (Foto 21). Toda la imagen está pintada en rojo
sobre un fondo blanco y mide 72.5 por 54.5 cm (Aguilera y Cabrera 1999). El personaje
está visto de perfil mirando hacia el este, los pies están orientados hacia el norte y la
cabeza hacia el sur. Presenta rasgos zoomorfos en el rostro, como de un cánido con el
hocico abierto. El cuerpo tiene características humanas y aparece desnudo, sólo con
algunos atavíos. Se pueden observar los genitales: el pene erecto, los testículos y el vello.
El personaje presenta un tocado que esta visto de frente con dos círculos rojos con
borde blanco. Aguilera y Cabrera (ob.cit.) proponen que podrían ser espejos,
simbolizando la fertilidad, relacionados además con Quetzalcóatl. Junto a cada círculo
aparece una figura pintada de blanco, sobre ellas hay pequeñas motivos en forma de “u”
de color rojo. Los autores ya citados señalan que se trata de una peluca blanca de cabello
ondulado, que puede estar indicando vejez (Ibid.: 8) arriba hay una especie de moño de
cuyos extremos cuelgan unas bandas en rojo y blanco. Sobre el moño están dos círculos
blancos con líneas rojas de las que sobresale un triángulo rojo. El tocado remata con una
flanja blanca sobre la que aparecen una serie de seis motivos que parecen representar
plumas.
246
_________________________________ ______________________________
Foto 21. Personaje pintado en piso. Conjunto de los

Glifos.
Fotos María Elena Ruiz Gallut)
También lleva una orejera sencilla roja delineada en blanco. Se puede observar
que el personaje tiene un collar compuesto de esferas blancas y en la parte de atrás se
alcanza a ver la cinta en que están insertadas. Del hocico sale una vírgula compuesta de
dos volutas, pero que a causa del deterioro de la pintura, sólo una de ellas se alcanza a
observar de manera más definida (Ibid.: 9). La vírgula que es visible es blanca delineada
con rojo en cuyos extremos hay una serie de pequeños cuadros.
247
_________________________________ ______________________________
El taparrabos que porta el personaje es de color blanco con líneas rojas y sólo se
ve la punta de atrás, ya que en la parte delantera lo que sobresalen son los genitales.
En una de las manos, el personaje parece sostener dos objetos alargados que
podrían ser navajas y con las que está cortando o punzando el pene del que caen tres
gotas, probablemente de sangre. En la parte baja hay dos motivos con forma de flores,
también aparecen tres más del otro lado, es decir, atrás del personaje. Aguilera y Cabrera
señalan que las flores podrían representar a la planta Tillandsia imperialis o tecolumate,
que se encuentra en los estados de Oaxaca, Chiapas, Puebla y posiblemente también
creció en el valle de Teotihuacán. Esta planta se caracteriza por dar flores que se tiñen de
color rojo a medida que van madurando, lo que podría haber originado la idea de que eran
teñidas por la sangre de este personaje (Ibid.: 10).
Otro elemento importante de la pintura es el que se encuentra detrás del
personaje. Es una figura circular identificada como una olla esférica con tres círculos
distribuidos al centro de color blanco. La olla tiene dos orejas o asas de las parece estar
sujetada una cinta o banda blanca que cae de la parte superior. Sobre la olla hay una
especie de moño o paño blanco de la que parece surgir una vírgula de color rojo con
motivos en forma de flor en los extremos (cinco en total).
Sobre esta acción de la punción del miembro, las gotas de sangre y su relación
con el orificio del drenaje, Aguilera y Cabrera plantean que está representando un rito que
se llamaba motelpulitzio14, práctica antigua donde se sangraba el pene. También está
registrado por Landa con los mayas, y en la “Leyenda de los soles”. Este ritual está
relacionado con la fertilidad de la tierra y con la creación de los hombres (Ibid.).
En cuanto a la posible identidad del personaje, Aguilera y Cabrera proponen que
se trata de Xolotl, identificado sobre todo por los rasgos de cánido, semejantes al dios
248
_________________________________ ______________________________
perro o “perro monstruoso” que aparece en el Códice Borbónico (Lámina 26) pero además
también es parecido en el moño del tocado, el collar y la olla (Ibid.: 19). Xólotl es una
advocación de Quetzalcóatl y también es identificado como Venus en su aspecto
vespertino; dios de los mellizos o de las cosas dobles.
Estamos de acuerdo con Aguilera y Cabrera (ob.cit) con respecto a la relación del
personaje y la fertilidad; la acción de punzar o cortar los genitales de los cuales se
derrama sangre, expresa su simbolismo e importancia como líquido “precioso” necesario
para la regeneración y mantenimiento de la vida, representado por su relación con el
drenaje y el patio en sí, así como por la iconografía que muestra cómo las gotas caen
sobre la planta en acción de fertilización.
Si bien nuestro análisis está enfocado en la pintura sobre muros, es importante
referir a la pintura en pisos con la finalidad de mostrar las características de este conjunto,
el cual, a diferencia de los demás, presenta aspectos que refuerzan el carácter de su
función dentro del barrio.
d) Plaza Oeste (Tlamimilolpa Temprana – Tlamimilolpa Tardía)
Fase de transición 2 – 3
Fase técnica de transición II – III
Subestructura
Después de las exploraciones en el 2003 se detectaron subestructuras en esta plaza que
consistieron en basamentos de templos en cuyas fachadas se encontró pintura mural. La
imagen de los murales se compone básicamente de motivos geométricos, que consisten
en volutas alternadas separadas por bandas diagonales y tres círculos también
dispuestos diagonalmente. Las dos volutas parecen unirse por medio de seis bandas
14
Códice Magliabechiano, The Book of the Life of the Ancient Mexicans, vol. 1, introducción, traducción y
comentario de Zelia Nuttal, Berkeley, The University of California, 1983 (1903), citado por Aguilera y
249
_________________________________ ______________________________
horizontales. Estos motivos forman un patrón que se habría repetido en todo el tablero.
Están pintados en verde y distintos tonos de rojo (Figura 5.15 y Foto 22).
Figura 5.15. Dibujo del mural de subestructura de la Plaza

Oeste, Conjunto de los Glifos.
Foto 22. Detalle de mural en subestructura de la Plaza

Oeste.
Las volutas que se presentan es este mural son muy similares a las del mural del
basamento del Patio Bordes Rojos. Recordemos que las volutas en aquel contexto
representan las aguas primordiales. Sin embargo vemos que aquí se intercalan con
bandas y círculos en diagonal.
En la cosmovisión mesoamericana existe una lógica dual, una simetría entre
opuestos que se complementan. En esta dinámica existía una yuxtaposición de elementos
Cabrera 1999.
250
_________________________________ ______________________________
que configuraba el universo mesoamericano. Dentro de esta visión de la conformación del
cosmos, queremos puntualizar sobre algunos aspectos que observamos en este mural.
Se observa que los motivos se presentan en un número de dos y tres
respectivamente; el dos está asociado al agua y el tres al fuego (Christian Duverger
comunicación personal). Si desglosamos los motivos del mural, tenemos que hay una
imagen que se repite, formada por dos volutas y dos bandas diagonales encerrando tres
círculos. Este patrón se une al siguiente por medio de seis bandas en dos grupos de tres
bandas cada una. Retomando los conceptos mesoamericanos a los que nos referimos,
tenemos la representación del agua y el fuego en yuxtaposición, como opuestos pero
también como complemento uno del otro. Por medio este código simbólico es como se
construye el espacio en el mural, donde se repiten símbolos en un patrón que reitera el
mensaje.
Por otro lado tenemos los colores de los motivos, el rojo en varios tonos y el verde.
El rojo nos remite al fuego, mientras que el verde puede hacer referencia al agua, como
en los chalchihuites de jade que representan el agua preciosa, por lo que este color
podría estar asociado con el elemento agua. Los tres círculos en verde podrían simbolizar
chalchihuites, sin embargo no se presenta como comúnmente aparece en la iconografía
mesoamericana, como círculos concéntricos.
Considerando lo anterior, el código de este mural bien podrían estar relacionado
con el concepto dual agua-fuego, necesarios para la vida, para el equilibrio cósmico.
Además encontramos que el mural es parte del tablero de un basamento que sostenía un
templo, por lo que el código simbólico está refiriendo a la unión de los opuestos para el
surgimiento del cosmos, representado por la montaña-cerro que surge del caos, de lo
primigenio, simbolizado por la pintura mural; pero también como lo que contiene en sus
entrañas.
251
_________________________________ ______________________________
El mural pertenece a una de las primeras etapas de construcción del barrio, que
por las características arquitectónicas, habría sido uno de los lugares centrales del
conjunto.
Otras pinturas
Dentro del mismo conjunto se encontraron motivos en diversos espacios también pintados
sobre pisos de diferentes niveles. Destacan motivos de monos muy parecidas a las
encontradas en uno de los pórticos del conjunto de Tetitla (Figura 5.15 y Foto 23) y en
uno de los murales de la Plaza de la Pirámide del Sol (Gómez 2000: 28). También se
reportaron otros motivos en mal estado de conservación que al parecer se tratan de
motivos antropomorfos en posición sedente (Ibid.).
Foto 23. Figura pintada en piso.

Tetitla.
Figura 5.15. Motivos pintados en
piso de otros espacios del Conjunto
de los Glifos, La Ventilla
Otro motivo antropomorfo representando un cánido fue hallado pintado en el piso
de otro cuarto correspondiente a los niveles más tardíos del conjunto. El motivo se
presenta de perfil con el hocico abierto mostrando los colmillos y la lengua (Figura 5.16 y
Foto 24).
252
_________________________________ ______________________________
Figura 5.16. Dibujo de motivo

zoomorfo pintado en el piso de
cuarto
Foto 24. Delineado de motivo

en piso de cuarto
Como hemos podido observar, el Conjunto de los Glifos es el que presenta mayor
superficie con pintura, no sólo en muros, sino también en pisos, característica que denota
una relevancia y función distinta al Templo del Barrio. Gómez (ob.cit.) también detectó
esta particularidad y planteó la hipótesis de que el conjunto y especialmente la plaza pudo
haber sido ocupada por un grupo de la clase dominante y que tuvo funciones de tipo
institucional relacionadas con la administración. Con los trabajos de King y Gómez (2004)
sobre los glifos, se refuerza la hipótesis sobre la función de carácter institucional, ya que
en general los edificios presentan acabados de mejor calidad, resaltando el estatus de los
grupos de la clase dirigente.
Los glifos sobre el piso de la plaza enfatizan el hecho de que en aquellos espacios
las actividades realizadas estaban vinculadas con aspectos ideológicos y políticos,
estrechamente ligados con el Templo del Barrio. En ambos conjuntos se realizarían
actividades relacionadas con el control del barrio, en la distribución de los recursos,
253
_________________________________ ______________________________
almacenamiento de excedentes, cohesión y control ideológico por medio de la religión en
rituales y ceremonias, así como actividades institucionales relacionadas con la
administración y la política.
3.4 Los murales del Conjunto Residencial (Frente de excavación 3)
a) Conjunto arquitectónico B
Pórtico Sur (Xolalpan Tardío – Metepec)
• Época 4
Este conjunto se caracteriza por presentar mejores acabados y pintura mural. Los trabajos
en el conjunto Arquitectónico B estuvieron enfocados en la liberación de una plaza
delimitada por estructuras hacia los cuatro lados (Figura 5.17). El hallazgo de pintura
mural fue en un pórtico localizado en el extremo sur de la plaza y consistió en cinco
fragmentos con una composición policroma, motivos zoomorfos, geométricos y fitomorfos
(Gómez y Ramos 1995).
Mural 1
Mide 50 cm de largo por 27 cm de alto. Se ubica en la parte baja de una pilastra. En este
fragmento se alcanza a ver parte de una cenefa, compuesta por dos bandas color azul
sobre un fondo rojo. Al interior de la cenefa aparecen motivos de círculos color verde
formando dos hileras que se entrecruzan. Gómez y Padilla (1998) mencionan que estos
círculos verdes están formando “sartales de chalchihuites”. Entre una de las bandas y el
borde de la pilastra se observa un motivo fitomorfo que han identificado como un “capullo”
(Gómez y Padilla ob.cit., Gómez y Ramos ob.cit.).
254
_________________________________ ______________________________
Figura 5.17. Conjunto arquitectónico B, Frente 3.

255
_________________________________ ______________________________
Foto 23. Mural 1. Fragmento ubicado en

pilastra.
Mural 2
Mide 37 cm de largo por 27 cm de alto. En la cara sur de la misma pilastra se localizó otro
fragmento de mural con parte de un motivo zoomorfo, al parecer de un felino, identificado
por las garras de una pata, que parece estar de perfil, pintado en azul sobre un fondo rojo
(Foto 25).
Foto 25. Mural 2. Fragmento con felino.
Mural 3
Mide 1.25 m de largo por 23 cm de alto. Está ubicado en el muro oeste del pórtico,
presenta los mismos motivos que los murales 1 y 2 de la pilastra: parte inferior de un
felino (una pata con garras) visto de perfil en azul, aunque este mural además presenta
256
_________________________________ ______________________________
parte de una vírgula compuesta por dos bandas grises y junto hay una cenefa que parece
tener los mismos elementos que la del Mural 1 (bandas azules e hileras de círculos
verdes entrecruzadas). Estos elementos están pintados sobre un fondo rojo (Foto 26).
Foto 26. Mural 3. Fragmento ubicado en muro

de pórtico.
Murales 4 y 5
En el muro este del pórtico se localizan dos fragmentos de mural, uno a cada lado de un
acceso que fue tapiado en una fase posterior como una modificación del espacio. Los
murales fueron hallados en mal estado de conservación pero se alcanzó a observar que
tienen motivos similares a los otros murales del pórtico. El mural 4 mide 1 m. de largo por
18 cm de alto y el mural 5 es de 80 cm de largo por 23 cm de alto (Gómez y Ramos
ob.cit.). Gómez y Padilla consideran que los murales “podrían representar los linajes de
los grupos de élite que ocupan el conjunto” (ob.cit.: 213).
La cronología de estos murales se ubica para el 600 d.C., es decir hacia el final de
la fase Xolalpan en correspondencia con el Nivel Sacerdotes de la Unidad Patio Jaguares
(Ibid.: 219).
Para la interpretación de este mural y la función de los espacios con los que se
relaciona, contamos con poca información, por lo que consideramos que no hay
elementos suficientes para una propuesta concreta. Sólo podemos decir que los felinos
257
_________________________________ ______________________________
pueden simbolizar al grupo que ocupó el conjunto, caracterizado por el color azul
principalmente como un atributo simbólico que los distinguía de los felinos del Conjunto de
los Glifos.
Como señalamos antes, los felinos en sus diversas representaciones pueden estar
simbolizando a grupos sociales de élite y la manera en cómo se muestran (reticulados,
con manchas, y de diversos colores) refirieren al grupo que ocupaba los espacios en torno
a la plaza.
3.5 Los murales del Conjunto Residencial (Frente de excavación 4)
a) Sección 4C
La sección se divide en cuatro unidades arquitectónicas y sólo la unidad “A” presentó
pintura mural localizada en los muros de un pórtico y un recinto en el lado este de un patio
(Figura 5.18).
Pórtico 1 (Tlamimilolpa Tardío – Xolalpan Temprano)
• Época 3
Las pinturas de este espacio están ubicadas en los muros sur (3.13 m), este (4.88 m) y
norte (3.72 m) con una altura de 80 cm (sur y este) y 50 cm (norte). El mural está
conformado por 11 imágenes que presentan dos variantes, pintadas en forma alternada.
La imagen ha sido identificada como “penacho” o “tocado” (Gómez 2000, Nava y Ruiz
1995).
258
_________________________________ ______________________________
Figura 5.18. Sección 4C, Frente 4.
259
_________________________________ ______________________________
Imagen 1
El motivo central es un rectángulo de color verde claro, dividido en tres, delineado por una
franja roja. Al interior está pintado de manera que da el efecto de textura. A los lados del
rectángulo sobresalen varios motivos, algunos rectos y otros curvos, del mismo color y
con el mismo efecto que el motivo central. A los lados y debajo del rectángulo se
observan algunos motivos que parecen ser plumas de diferentes tamaños, pintados en
azul. Toda la composición remata con
un tocado, con arreglo de “plumas” en
azul (Foto 27).
Del motivo central no
encontramos ninguna referencia y no
quisiéramos hacer una interpretación sin
suficientes fundamentos. Sin embargo,

Foto 27. Imagen 1
las líneas al interior del motivo
geométrico generalmente se relacionan con representaciones de piel de cánidos.
Las plumas simbolizan lo precioso y siempre los encontramos como parte de
tocados y en general en el atuendo de personajes, por lo que se relacionan con la élite y
con los grupos de la clase dominante.
Imagen 2
La segunda variante presenta algunos motivos diferentes al primero, excepto por el
arreglo de “plumas” que lo coronan en azul. El motivo central es de forma geométrica
compuesta por dos trapecios y un rectángulo en medio de los dos. Los trapecios se
forman de tres bandas en rosa, rojo y azul y el rectángulo rojo. A cada lado hay dos
círculos concéntricos (cuatro en total) en verde claro.
260
_________________________________ ______________________________
Debajo de la composición central hay unas líneas “quebradas” en verde claro con
bandas de la misma forma en azul. Estas líneas rematan en la parte inferior con una
banda horizontal en rosa.
Sobre la composición central, en la
parte media hay un triángulo con la punta
redondeada hacia arriba en cuyo interior
presenta el signo ya identificado y analizado
por nosotros en dos murales de los dos
primeros conjuntos como “gotas de líquido”
o sangre. Detrás del triángulo, aparece un

Foto 28. Imagen 2
trapecio invertido formado con tres
bandas en rosa, rojo y azul. Finalmente a cada lado hay un motivo que consiste en un
arreglo de plumas o penachos también en azul (Foto 28).
Ambas imágenes están pintadas sobre un fondo rojo y están mutilados en la
porción media, resultado de la sobreposición de un piso.
El motivo del triángulo con el trapecio que se presenta en la parte superior lo
identificamos como el símbolo del año, que se presenta con regularidad en la iconografía
de Teotihuacán. Langley (2002: 290 y 291) señala que el símbolo del año15 (TR) es una
de las formas simples que se presentan como accesorio en vestimentas que aparece en
varias formas de tocados simbólicos que denomina como Feather Headdress Symbol
(FHS). Es común en las vasijas trípodes estucadas así como en la pintura mural. Este
símbolo se relaciona con contextos calendáricos y nominales, pero una de sus funciones
principales debió ser como emblema de liderazgo y nobleza, connotando variaciones en el
tema de los altos dignatarios políticos, religiosos y militares (Ibid.).
15
Langley lo designa como Trapeze and Ray o bien lo abrevia como TR.
261
_________________________________ ______________________________
El motivo de gotas múltiples del que ya hablamos, también aparece en tocados
junto con el símbolo del año. Por sí sólo simboliza líquido, como agua o sangre,
dependiendo del contexto y de los motivos asociados.
Los círculos concéntricos se identifican como chalchihuites, de los que hablamos
antes en la descripción de los murales del Templo del Barrio en el Patio de los
Chalchihuites16. Sólo retomaremos que este motivo simboliza el agua o líquido precioso.
El círculo al centro de la composición, podría ser una flor, que aparece con
regularidad en la iconografía teotihuacana, sin embargo no tenemos datos concretos
acerca de su posible significado. Hemos observado que se presenta en imágenes junto
con el símbolo del año y en tocados, lo que indica que estos motivos conforman un
discurso simbólico definido pero que aún desconocemos (Figura 5.19).
El motivo de líneas quebradas en la base de la imagen se identificó como lo que
Langley (1986: 62) denomina chevron y que es poco común en la iconografía
teotihuacana, sin embargo lo encontramos en la mixteca, interpretado como “camino de
guerra”, relacionado con imágenes de guerra y la milicia como cuchillos, dardos, escudos,
etc. (Tabla 10, Langley 1986: 63).
Sobre las plumas hacemos referencia a lo que ya señalamos en la imagen
anterior.
Las representaciones de tocados han sido un tema tratado por varios autores
(Pasztory 1978, Millon 1988, Langley 1986, Paulinyi 2001, Conides y Barbour 2002) como
símbolo de poder, asociados con los gobernantes de la ciudad. Los motivos a los que
hemos hecho referencia, en efecto parecen ser tocados y bien podría tratarse de insignias
de poder, aludiendo al grupo que ocupó los espacios de este conjunto que posee
características residenciales. El hecho de presentarse en el pórtico refuerza esta idea,
pues dentro del discurso simbólico nos estaría indicando la transición de un espacio a
262
_________________________________ ______________________________
otro, de carácter privado, al cual sólo los miembros de ese grupo tenían acceso,
manifestando su importancia y estatus.
Cuarto 1
Este espacio limita al sur con el pórtico 1 y al norte con un recinto pequeño. La pintura se
ubica en los cuatro muros del recinto que mide aproximadamente 3.40 m de largo por 3 m
de ancho (Nava y Ruiz 1995).
Foto 29. Mural del Cuarto 1.
La iconografía de este mural consiste en una serie de elementos que evocan un
ambiente acuático, principalmente por las bandas diagonales onduladas y paralelas que
encierran motivos con forma de conchas y caracoles. Las líneas o bandas diagonales
están pintadas en azul y verde claro. Debajo de la banda verde claro se alcanza a
distinguir una banda roja que en el extremo inferior termina con puntas o picos (Foto 29).
Angulo (1995) señala que para ambientes acuáticos se utilizan conchas y
caracoles acompañados de algas, tortugas y peces. Por otro lado, para representar el
agua hay varias formas figurativas, una de estas son las “bandas superpuestas con
elevaciones equidistantes que simulan el suave oleaje en un corte transversal” (Ibid.: 74).
16
Ver página 215 en este capítulo.
263
_________________________________ ______________________________
Un ejemplo de estas representaciones que simbolizan ambientes acuáticos lo
encontramos en el Pórtico 26 de Tetitla (Figura 5.19).
Entre cada línea diagonal
hay una serie de motivos
zoomorfos que se han identificado
como conchas y caracoles con
colas, patas, brazo y cabeza que
podrían sugerir que están vivas
(Angulo 1995). Estos motivos Figura 5.19. Ambiente acuático. Pórtico 26. Tetitla.
parecen estar en movimiento, desplazándose hacia arriba. Están pintados en rojo,
naranja, azul y rosa. Relacionados con las motivos zoomorfos hay otros que aparecen en
las bocas y manos. Algunos autores las identifican como vírgulas (Nava y Ruiz ob.cit.) o
bien podría tratarse de una flor y un botón, al parecer un lirio acuático pintados en
amarillo, azul y verde (Angulo 1995).
El lirio acuático o Nymphaea ampla es una planta acuática relacionada el
inframundo ya que posee una doble cualidad: ser acuática y terrestre. También es
considerada como símbolo de la realeza al estar ligada con el poder y con la clase
gobernante. También, por su cualidad acuática, se le asocia con Tláloc (Yunes 2004:
148).
El lirio es una planta alucinógena que fue utilizada en ceremonias para
comunicarse con los dioses, y en este sentido su consumo lo hacían grupos específicos
para el ritual, tal vez por su relación acuática, se creía que al ingerirla podría establecerse
comunicación con el inframundo.
En la pintura mural, la Nymphaea ampla se asocia con los motivos y símbolos de
ondas, caracoles, cenefas, manos dadivosas, animales acuáticos, felinos reticulados
principalmente (Ibid.: 239).
264
_________________________________ ______________________________
Llama la atención de este mural, una cabeza zoomorfa color verde ubicada en el
extremo inferior del muro norte. Sobresalen sus rasgos delineados en color rojo y que
consisten en ojos, orejas, fosas nasales y un hocico. En la cara además aparecen una
serie de líneas así como cuatro puntos en la frente, tres arriba y una bajo el punto central
(Nava y Ruiz ob.cit., Padilla ob.cit.). Sobre este motivo no tenemos ninguna referencia,
aunque Gómez (comunicación personal) piensa que se trata de un cocodrilo.
El simbolismo de estos murales parece tener una relación con el culto al agua, ya
que presentan motivos relacionados con el ámbito acuático. Por lo tanto este espacio
pudiera estar relacionado con un culto a la fertilidad, o bien, también podemos pensar en
que el grupo social que ocupó este cuarto se encargaba de la administración de recursos
relacionados con el ámbito acuático, quizás la concha, sin embargo para confirmarlo
habría que explorar todo el conjunto. La pintura mural serviría entonces para remarcar la
importancia de los recursos acuáticos como símbolo de fertilidad pero también como
símbolo de estatus, ya que sólo los miembros de la clase dominante tenían acceso a
ellos. Considerando que este conjunto era donde residían los grupos sociales con
actividades institucionales en el barrio, la pintura de los espacios de esta unidad
representan tanto al grupo por medio de las insignias, como el tipo de actividad que
realizaban, probablemente relacionada con la administración de cierto tipo de recursos
suntuarios.
Dentro del modelo de barrio, se propone la existencia de conjuntos residenciales.
En este caso, y continuando con lo que señala Gómez (2000), este conjunto se
consideraría como de tipo residencial, donde vivían individuos de la clase dominante,
cuyas actividades estarían relacionadas con la administración de los recursos producidos
en el barrio. Considerando en el barrio La Ventilla se producían bienes como lapidaria y
de concha, los murales de este conjunto podría estar expresando la importancia de este
recurso, que además está estrechamente ligado a la idea de fertilidad y vida. La pintura
265
_________________________________ ______________________________
mural es, por lo tanto, un indicador del estatus de los individuos que ocuparon estos
espacios, que sirvió además para mostrar, por medio de las insignias, al grupo que vivió
allí y por otro lado, expresaron simbólicamente el tipo de actividad que realizaban y la
importancia de ese recurso, símbolo de vida y fertilidad.
266
_________________________________ ______________________________
CONCLUSIONES
El estudio de la pintura mural de los conjuntos arquitectónicos del barrio La Ventilla ha
permitido adentrarnos en el conocimiento de la ideología de la sociedad teotihuacana, así
como a entender la función de los espacios y los conjuntos arquitectónicos.
El espacio arquitectónico comprende una serie de aspectos que le confieren un
significado religioso en cuanto a su uso y función. Estos aspectos comprenden tanto
características formales como simbólicas, ambas estrechamente ligadas. Bien podríamos
decir que una es consecuencia de la otra, donde la forma responde a la intención de
simbolizar, recrear y representar el cosmos, por lo que observamos que en Teotihuacán
existe un “patrón” espacial que refleja cómo se concibió el universo.
El elemento complementario de la arquitectura es la pintura mural, que ayudó a
estructurar un código simbólico que tenía varios propósitos: acentuar el carácter sagrado
y ritual del espacio arquitectónico mediante símbolos, signos e imágenes. Y por otro lado,
para diferenciar los espacios a los que sólo algunos integrantes de la sociedad tenían
acceso, ya fueran de tipo residencial o institucional.
Para la interpretación de la pintura mural y de la arquitectura en este trabajo, fue
esencial considerar el aspecto simbólico, ya que la sociedad teotihuacana concibió la
ciudad, y todo lo relativo a ésta, desde una visión inmersa en la religión, donde todo fue
creado para representar y conmemorar el origen del mundo, el surgimiento del cosmos,
los diferentes planos cósmicos y a través de los rituales la recreación del universo, con la
finalidad de estar en contacto permanente con el orden de lo sagrado.
En la pintura mural, los símbolos como expresión de la ideología, condensaron las
ideas y las creencias de la sociedad teotihuacana, ya que sirvieron como sistema de
comunicación y como mecanismo para cohesionar a ciertos grupos sociales que conocían
268
_________________________________ ______________________________
el significado de las imágenes de la pintura mural y que a su vez, funcionaron como
indicador de jerarquía.
Hemos observado que en las imágenes de la pintura mural de Teotihuacánse
reflejan aspectos religiosos, políticos y económicos de la sociedad. Se plasmaron mitos,
ritos, costumbres; se representaron a deidades y mundos míticos. Quizá de manera
inconciente se representó parte de la estructura y composición social, ya que involucran a
ciertos grupos con actividades específicas como el sacerdocio, la milicia y el gobierno. Se
observan personajes en procesión y otras actitudes, todos ataviados con indumentarias
específicas que nos hablan de su rango y actividad. También se observan animales como
el felino y el cánido principalmente, con atuendos y atributos especiales, humanizados, en
procesión, danzando, o bien personajes con características animales, etc.
Esto nos ha llevado a postular que estas representaciones se refieren a grupos
que conformaron parte de la sociedad teotihuacana, siendo la pintura un medio ideal para
expresar simbólicamente las características de cada grupo, su función, estatus social y
actividades. Así mismo utilizaron insignias para identificarse y señalar su lugar de
residencia o bien los espacios que ocuparon y donde desarrollaron sus actividades.
Pero la pintura mural también nos expresa conceptos abstractos, de cuestiones
simbólicas que sirvieron para fundamentar prácticas y actividades encaminadas a la
reproducción de la sociedad. Por un lado encontramos conceptos relacionados con los
diferentes planos cósmicos (cielo, tierra, inframundo) y con diferentes ámbitos que
refieren a un simbolismo determinado, como puede ser la fertilidad, la vida, la muerte, la
renovación. Por otro lado, se observan prácticas rituales encaminadas a asegurar la
existencia del universo y por consecuencia del hombre mismo.
En el barrio La Ventilla, encontramos muchos de estos ejemplos en la pintura
mural de los conjuntos arquitectónicos. En los murales del Templo del Barrio observamos
insignias de poder, que podría equipararse a lo que Miller denominó como signos
269
_________________________________ ______________________________
heráldicos. Este tipo de insignias sirvió a los diversos grupos sociales para representarse
a sí mismos como parte de un corporación y para identificar los espacios que ocuparon,
como podrían ser sus aposentos o bien los lugares donde realizaban sus actividades
institucionales. Tal es el caso del Templo del Barrio, donde el grupo encargado de la
administración de los recursos del barrio se estableció en un conjunto de tres templos
limitando una plaza, y que de acuerdo a la secuencia cronológica de ocupación, habría
sido el centro del barrio desde su fundación, en las primeras etapas. El grupo en cuestión
utilizó insignias de poder para identificar el carácter de su actividad y de estatus.
En la pintura mural del Patio Bordes Rojos, también se representó de manera
metafórica la creación del cosmos a partir del caos, expresado a través del surgimiento de
la montaña primigenia representado por el basamento y donde el mural del tablero está
expresando simbólicamente las aguas del inframundo, plano cósmico donde surge la vida
y el mundo. Tanto la arquitectura, como la pintura aluden al simbolismo del “Centro”, del
lugar a partir del cual surge el mundo. Este aspecto considera la fundación de la
comunidad, del barrio, como uno de los “centros” del universo. Los motivos de conchas
refuerzan la idea de las aguas primordiales, pero en sí mismos, estos motivos simbolizan
la semilla a partir de la cual surge la vida y el mundo.
En los murales del Patio Chalchihuites se expresan ideas referentes al sacrificio,
donde más que una actividad, se trató de una institución con implicaciones sociales,
económicas y religiosas, que tuvo como función el control de la sociedad mediante la idea
de ofrendar a los dioses la energía contenida en el cuerpo para la regeneración de la vida
misma y que sólo por medio del sacrificio esta energía podía ser aprovechada. Este patio
habría sido destinado a la preparación de esta actividad, controlada y llevada a cabo por
los sacerdotes. Ellos eran los portadores del conocimiento y el enlace entre la comunidad
y los dioses. Por el carácter sagrado de sus actividades, los espacios que ocuparon eran
también sagrados, restringiendo su uso y acceso para otros grupos y clases sociales.
270
_________________________________ ______________________________
En el Patio Jaguares del Conjunto de los Glifos, encontramos imágenes
relacionadas con los ritos de iniciación, donde el iniciado debe pasar por un ritual para
formar parte de un grupo social determinado, representado por su doble animal, en este
caso por un felino. También se expresa simbólicamente este ritual mediante metáforas
que representan esta idea de la conversión espiritual de un individuo. En otro mural,
aunque perteneciente a un momento posterior, observamos a los personajes encargados
de dirigir estos rituales y preparar a los individuos en esta transición.
En el Conjunto Arquitectónico B, se observaron también elementos que sugieren
que se trata de una residencia de la élite, donde los felinos, así como en el Patio
Jaguares, podrían estar representando a un grupo social.
Por último, el conjunto residencial 4C también muestra insignias de poder, que
habrían representado a los grupos que vivieron en el conjunto, quienes habrían realizado
actividades de tipo institucional. Otros murales representan un ámbito relacionado con la
fertilidad o acuático.
El análisis de todas estas imágenes en la pintura mural de La Ventilla se
complementaron con el análisis del espacio arquitectónico y, en la medida de lo posible,
con los materiales arqueológicos, que en conjunto, nos han ayudado a reforzar la
propuesta de modelo de barrio planteado por Gómez (2000) para el caso de Teotihuacán.
La finalidad de nuestro estudio se centró en continuar trabajando sobre este modelo de
barrio, tomando como indicador a la pintura mural para tratar de explicar la estructura y
organización del barrio, así como la función de los conjuntos arquitectónicos. Aunque sólo
se analizó una parte de la pintura mural, ésta nos ayudó a entender mejor de los murales
y cómo éstos nos aportan información sobre la ideología y sobre la función simbólica de
los espacios y de los conjuntos con pintura mural.
La propuesta sobre la pintura mural, planteada anteriormente por Gómez (2000) y
Gómez y Gazzola (2004, en prensa) y que hemos retomado y desarrollado de manera
271
_________________________________ ______________________________
más amplia en esta tesis, se considera a Teotihuacáncomo una sociedad clasista inicial
con dos clases sociales fundamentales: la clase dominante y la clase dominada. Desde
esta perspectiva se presentan ciertas características en los conjuntos arquitectónicos que
estudiamos, como acabados y materiales de buena calidad, así como pintura mural,
indicando que la clase dominante tuvo acceso a cierto tipo de recursos con lo que se
acentuaba de alguna manera la posición social de los grupos de poder, además de ser
una condición necesaria para su reproducción.
En el segundo capítulo señalamos que cada una de las dos clases sociales
fundamentales estaba conformada por diversos grupos sociales con actividades definidas
de acuerdo a su función y jerarquía en el sistema social. Al ser una sociedad clasista
estamos hablando de la existencia del Estado, quien organiza todas las actividades al
servicio de los intereses de la clase dominante y de los grupos que la conformaron para
mantener y reproducir las relaciones de propiedad. Por lo tanto sostenemos que
Teotihuacán fue una sociedad con clases sociales y con un aparato estatal.
El barrio La Ventilla estaba conformado por varios conjuntos arquitectónicos, cada
uno con una función específica, donde la pintura mural se relaciona con actividades y
grupos que ocuparon sus espacios, reflejando aspectos de organización económica y
social que alcanzó la sociedad de Teotihuacán.
Consideramos que el análisis de pintura mural ha contribuido a en cierta medida a
reforzar la propuesta, de cada conjunto, tienen una función determinada:
El Templo del Barrio fue el centro del barrio desde la primera ocupación, el lugar
donde se administraban y distribuían los recursos. Sería la parte medular del barrio, el
sostén, donde convergían las instituciones más importantes del Estado: la política, la
economía y la religión.
El Conjunto de los Glifos fue un conjunto donde se desarrollaban actividades
fundamentalmente políticas y religiosas, caracterizado por la Plaza de los Glifos como
272
_________________________________ ______________________________
posible lugar de reunión. También contaba con espacios donde se llevarían a cabo
rituales iniciáticos de grupos sociales de la clase dominante. Se ha detectado también una
posible área de servicio, donde sus ocupantes se habrían dedicado a la preparación de
alimentos y al mantenimiento del conjunto.
Por otro lado, se identificó un conjunto residencial y otro habitacional, donde
habitaron, por un lado, las familias de los grupos de élite, y por otro, los mismos
integrantes de la clase dominante.
El Conjunto Arquitectónico A, no presenta murales como los demás conjuntos, sin
embargo es el punto de comparación y la corroboración de que la pintura mural es un
indicador de estatus, ya que éste fue señalado por Gómez (2000) como un conjunto
habitacional ocupado por la clase dominada, dedicados a actividades artesanales,
concretamente al trabajo de la lapidaria. Era la vivienda de grupos domésticos que
también se dedicaban a la producción. Esto quiere decir, que se identificó como vivienda y
taller de los artesanos del barrio. Por lo tanto, se cumple la condición mencionada de que
la pintura mural es un indicador de la clase social que ocupó esos espacios y también
expresa su función, en estrecha relación con la arquitectura. Ambos conformaron un
discurso simbólico y reflejaron parte de la ideología de la sociedad teotihuacana.
Finalmente queremos señalar que no en todos los casos se pudo llegar a una
conclusión sobre la función de los espacios con pintura mural, ya que contamos con
elementos insuficientes para poder hacer una propuesta fundamentada. Estos fueron los
murales localizados en el Cuarto Oeste y Pórtico Norte del Patio Jaguares y la
Subestructura de la Plaza Oeste en el Conjuntos de los Glifos. Sobre estos murales, sólo
contamos con pequeños fragmentos donde los motivos que se pudieron observar, no
fueron suficientes para hacer un análisis iconográfico más profundo. En el caso de la
pintura mural del Conjunto Arquitectónico B del Frente 3, tampoco aportó suficiente
información, ya que sólo se registró la parte inferior de los murales y la propuesta sobre la
273
_________________________________ ______________________________
función del conjunto se derivó de la de Gómez (2000), así como de la referencia que
tuvimos de los murales con felinos del Pórtico y Cuarto Norte del Patio Jaguares en el
Conjunto de los Glifos, los cuales estarían representando a un grupo social. Sin embargo
no existen más elementos para confirmar esta propuesta.
Para poder hacer una propuesta concreta sobre la función de los espacios con
pintura mural, es necesario contar con la imagen completa del mural, donde se puedan
observar los motivos y los símbolos para su interpretación, ya sea un muro, un tablero o
un talud completo. También es esencial tener la información arquitectónica suficiente:
saber si la pintura mural está localizada en un basamento, cuarto, pórtico, etc., o si se
trata de un espacio privado o público. Contar con algunos datos sobre los materiales
arqueológicos, de ser posible del espacio mismo, o en todo caso, de la unidad o conjunto
arquitectónico donde se localice el mural.
Si bien la pintura mural puede aportarnos información en sí misma, no podemos
hacer una interpretación bien fundamentada sin considerar el contexto, es decir, la
arquitectura, ya que el discurso simbólico comprende al mural junto con la arquitectura,
formando una sola unidad. Los materiales arqueológicos también son una herramienta útil
para comprender la función no sólo del espacio, sino de la unidad y del conjunto
arquitectónico en general, aunque no es determinante para hacer una buena
interpretación.
274
_________________________________ ______________________________
BIBLIOGRAFÍA
Acosta, Jorge R.
1966 “Una clasificación tentativa de los monumentos arqueológicos de Teotihuacán, en: XI Mesa Redonda de
la SMA. Teotihuacan. El Valle de Teotihuacan y su contorno, México, Sociedad Mexicana de Antropología, pp.
45-51.
Acosta Campos, Manuel E.

2003 “Tipología y distribución espacial de los materiales de lítica pulida y escultura de los Frentes 1 y 2 de La
Ventilla 1992-1994”, Serrano Sánchez, Carlos (coordinador), en: Contextos arqueológicos y Osteología del
barrio de La Ventilla. Teotihuacan (1992-1994), UNA-IIA, México, pp. 57-60.
Aguilera, Carmen y Rubén Cabrera Castro

1998 “Figura pintada sobre piso en La Ventilla, Teotihuacan”, en: Arqueología 22, Revista de la Dirección de
Arqueología del Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, pp.3-15.
Angulo Villaseñor, Jorge

1964 Teotihuacan. Un autorretrato cultural. Tesis. Escuela Nacional de Antropología e Historia. México.
1972 “Reconstrucción etnográfica a través de la pintura mural.” XI Mesa Redonda: Teotihuacan, Sociedad
Mexicana de Antropología, México. pp.43- 68
1987a “Nuevas consideraciones sobre Tetitla y los llamados conjuntos departamentales”. Teotihuacan,
Nuevos datos, nuevas síntesis, nuevos problemas. Mc Clung de Tapia, E. Y E. C. Rattray (editores), UNAM.
México. pp. 275-315.
1987 b “El sistema de otli-apantli dentro del área urbana”. Teotihuacan, Nuevos datos, nuevas síntesis,
nuevos problemas. Mc Clung de Tapia, E. Y E. C. Rattray (editores), UNAM. México.
1995a “La pictografía en Teotihuacán”, en: Arqueología Mexicana, Pintura Mural, Vol. III, Núm. 16, México,
pp. 24-29.
1995b “Teotihuacan: Aspectos de la cultura a través de su expresión pictórica”, en: La pintura mural
prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, Beatriz de la Fuente (coord.), Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, pp. 65-186.
1997 Teotihuacan: El proceso de evolución cultural reflejado en su desarrollo urbano-arquitectónico. Tesis

doctoral. Facultad de Arquitectura, División de Estudios de Posgrado, UNAM. México.
1998 “El desarrollo sociopolítico como factor de cambio cronológico cultural”, en: Los ritmos de cambio en
Teotihuacan, reflexiones y discusiones de su cronología, Rubén Cabrera y Rosa Brambila (coordinadores),
Colección Científica 366, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México. 103-128.
2004 “Discrepancias en la cronología de las volutas entrelazadas. (¿Qué fue primero, el huevo o la gallina?)”,
en: Ruiz Gallut María Elena y Pascual Soto Arturo (editores), Memoria de la Segunda Mesa Redonda de
Teotihuacan, INAH, México, pp. 141-164.
Altschul, Jeffrey H.
1987 “Social Districts of Teotihuacan”, en: Mc Clung de Tapia, Emily y Rattray, Evelyn (editoras), Teotihuacan,
Nuevos datos, nuevas síntesis y nuevos problemas, UNAM, IIA, México, pp. 191 – 217.
Arancón García, Ricardo

1992 “La plaza generadora del espacio urbano Mesoamericano”, en: Cuadernos de Arquitectura
Mesoamericana, N° 16, DEP-FA, UNAM, México, pp. 29-39.
275
_________________________________ ______________________________
Aveleyra Arroyo de Anda, Luis

1963 La estela teotihuacana de La Ventilla, INAH, Cuadernos del Museo Nacional de Antropología 1, México.
Barabas, Alicia M.
2003 Diálogos con el Territorio. Simbolizaciones sobre el espacio en las culturas indígenas de México I.,
Colección Etnografía de los Pueblos indígenas de México, Serie Ensayos, INAH, México.
Bate Petersen, Luis Felipe

1978 Sociedad, formación económico social y cultura, Ediciones de cultura popular. México.
1984 “Hipótesis sobre la sociedad clasista inicial”, en: Boletín de Antropología Americana, N° 9, México,
IPGH.
1998 El proceso de investigación en arqueología, Editorial Crítica. Barcelona, España.
Bennyhoff, James A.
1966 “Chronology and periodization: continuity and change in the Teotihuacan ceramic tradition”, en: XI Mesa
Redonda de la SMA. Teotihuacan. El Valle de Teotihuacan y su contorno, México, Sociedad Mexicana de
Antropología, pp. 19-29.
Berlo, Janet Catherine

1992 “Icons and Ideologies at Teotihuacan: The Great Goddess Reconsidered” en: Art, Ideology and the City
of Teotihuacan, A Symposium at Dumbarton Oaks, Berlo, Janet C. editor, Washington D.C, pp. 129-167.
Berrin, Kaltterin (editora)

1988 Feathered Serpents and Flowering Trees Reconstructing the Mural of Teotihuacan, California, Fine Arts
Museum of San Francisco.
Biord Castillo, Raúl

1996 “El signo al símbolo. Análisis semiótico y simbólico”, en: ANTHROPOS Venezuela, Instituto Superior
Salesiano de Filosofía y Educación, Librería Editorial Salesiana-Caracas. México, pp. 21-43.
Broda, Johanna
1978 “Relaciones políticas ritualizadas: El ritual como expresión de una ideología”, Carrasco, Pedro y
Johanna Broda (editores), en: Economía política e ideología en el México Prehispánico, Ed. Nueva Imagen,
CIS-INAH, México, pp. 221-255.
1997 “Lenguaje visual del paisaje ritual de la Cuenca de México”, en Salvador Rueda Smithers, Constanza
Vega Sosa y Rodrigo Martínez Baracs (editores), Códices y Documentos sobre México, Segundo Simposio,
Volumen II, INAH, CONACULTA, México, pp 129-161.
Cabrera Castro, Rubén

1987 “La secuencia arquitectónica del edificio del los Animales Mitológicos en Teotihuacan”. Homenaje a
Román Piña Chán. Instituto de Investigaciones Antropológicas., UNAM. México. pp. 349-371.
1995a “La Ventilla 1992-1994. Sectores 1-4”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora) La pintura mural
prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo I, Catálogo, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, México, pp. 163.
1995b “Caracteres glíficos teotihuacanos en un piso de La Ventilla”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora),
La pintura mural prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, Estudios, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, pp. 401-428.
276
_________________________________ ______________________________
1995c “Conjunto de los Edificios Superpuestos” en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La pintura mural
prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo I, Estudios, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto
de Investigaciones Estéticas, México, pp. 27-44
1996 “Figuras glíficas de La Ventilla, Teotihuacan”, en: Arqueología, vol. 15, Instituto Nacional de
Antropología e Historia, México, pp. 27-40.
1998a “La cronología de la Ciudadela en su secuencia arquitectónica”, en: Los ritmos de cambio en
Teotihuacan, reflexiones y discusiones de su cronología, Rubén Cabrera y Rosa Brambila (coords.), Colección
Científica 366, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, pp. 143-166.
1998b “La serpiente emplumada y el jaguar como símbolo de control político en Teotihuacan”, en: Kocyba,
Henryk Karol y González Torres, Yolotl (coordinadores), Historia comparativa de las religiones, INAH,
Eduvem, S.A. de C.V., México, pp. 197-220.
1999 “Las prácticas funerarias de los antiguos teotihuacanos”, en: Prácticas Funerarias en la Ciudad de los
Dioses. Los enterramientos humanos de la antigua Teotihuacan. Manzanilla, Linda; Serrano Carlos (editores),
UNAM. IIA. DGAPA, pp. 503-539.
2003 “El proyecto arqueológico La Ventilla 1992-1994. Resumen de sus resultados”, en: Serrano Sánchez,
Carlos (coordinador), Contextos arqueológicos y osteología del barrio de La Ventilla. Teotihuacan (1992-
1994), UNA-IIA, México, pp. 19-30.
En prensa Memorias del Proyecto La Ventilla 1992 – 1994, Rubén Cabrera, Sergio Gómez e Ignacio
Rodríguez (coords.), INAH.
Cabrera Castro, Rubén y David Andrade

2004 “Los edificios con bandas entrelazadas de Teotihuacan. Discusión de su cronología y de sus
antecedentes”, en: Ruiz Gallut María Elena y Pascual Soto Arturo (editores), Memoria de la Segunda Mesa
Redonda de Teotihuacan, INAH, México, pp. 279-306.
Cabrera Castro, Rubén, Ignacio Rodríguez García y Noel Morelos García (coordinadores)
1982a Teotihuacan 80-82. Primeros resultados. Colección Científica. INAH. México.
Carrasco, Pedro
1978 “La economía del México prehispánico”, en: Carrasco, Pedro y Johanna Broda (editores), Economía
política e ideología en el México Prehispánico, Ed. Nueva Imagen, CIS-INAH, México, pp. 15-75.
Castellón Huerta, Blas Román

2000 “El jaguar rugiente” en: Beatriz Barba de Piña Chán (coordinadora), Iconografía mexicana II. El cielo, la
tierra y el inframundo: águila, serpiente y jaguar. Colección Científica 404, INAH, México, pp. 61-67.
Chávez, R., Arzate, J., Flores, L., Manzanilla, L. Y Barba, L.

1988 Estudio geofísico de las cuevas y túneles de Teotihuacan, Comunicaciones Ténicas, Serie Investigación
N° 78, Instituto de Geofísica, UNAM, México.
Cid Beziez, José Rodolfo y Liliana Torres Sanders

1995 “El sacrificio humano y la sacralización de espacios y elementos arquitectónicos en Teotihuacan”, en:
Anales de Antropología, Vol. 32, IIA. UNAM., pp. 53-71.
Conides, Cynthia y Warren Barbour

2002 “Tocados dentro del paisaje arquitectónico y social en Teotihuacan”, en: Ideología y política a través de
materiales, imágenes y símbolos, Memoria de la Primera Mesa Redonda de Teotihuacan, María Elena Ruiz
Gallut (editora), Instituto Nacional de Antropología e Historia, Universidad Nacional Autónoma de México, pp:
411-431.
277
_________________________________ ______________________________
Córdoba, Arnaldo
1981 “Política e ideología dominante”. Introducción a la Epistemología, Ana María Rivadeo F (compiladora).
UNAM. México. pp. 153-163.
Cowgill, George L.
1977 “Processes of growth an decline at Teotihuacan: The city and the state”, en: XV Mesa Redonda de la
SMA. Los procesos de cambio (en Mesoamérica y áreas circunvecinas), Universidad de Guanajuato, Tomo 1,
México, pp. 183-193.
1987 “Métodos para el estudio de relaciones espaciales en los datos de la superficie de Teotihuacan”, en:
Mc Clung de Tapia, Emily y Rattray, Evelyn (editoras), Teotihuacan, Nuevos datos, nuevas síntesis y nuevos
problemas, UNAM, IIA, México, pp. 161-189.
1992 “Toward a political history of Teotihuacan”, en: Demarest Arthur A. and Conrad, Geoffrey W. (editors),
Ideology an Pre-Columbian Civilizations, Scholl of American research Press, Santa Fe, New Mexico, U.S.A.,
pp. 87-114.
1998 “Nuevos datos del Proyecto Templo de Quetzalcoatl acerca de la cerámica Miccaotli-Tlamimilolpa”, en:
Rubén Cabrera y Rosa Brambila (coordinadores), Los ritmos de cambio en Teotihuacan, reflexiones y
discusiones de su cronología, , Colección Científica 366, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México,
pp. 185-200.
Díaz Lozano, Enrique

1922 Rocas y minerales del Valle de Teotihuaca, en: La población del valle de Teotihuacan: La población
prehispánica, Secretaría de Agricultura y Fomento, Dirección de Antropología, México.
Duque Renilla, Sonsoles

2003 “Pintura mural de La Ventilla”, en: Serrano Sánchez, Carlos (coordinador), Contextos arqueológicos y
Osteología del barrio de La Ventilla. Teotihuacan (1992-1994), UNA-IIA, México, pp. 77-80.
En prensa El lenguaje de los signos pictóricos en los murales de la unidad Patio Jaguares. 24 pp.
Duverger, Christian
1983 La Flor Letal. Economía del sacrificio azteca. F.C.E. México, 229 pp.
Eco, Humberto
2005a La Estructura ausente. Introducción a la semiótica, Ed. Debolsillo, México.
2005b Tratado general de semiótica, Ed. Debolsillo, México.
Eliade, Mircea
1983 Lo sagrado y lo profano, Piados Orientalia, Labor-/Punto Omega, Quinta Edición, Barcelona, España.
1992 Mito y Realidad, Colección Labor, Nueva Serie 8, Segunda Edición, Barcelona, España.
1999 Imágenes y símbolos, Taurus, Grupo Santillana de Ediciones, S.A., Madrid, España, 197 pp.
Gándara Vázquez, Manuel

1986 “Modo de Producción Asiático: ¿Explicación marxista del origen del Estado?” en: Medina Andrés, López
Austin Alfredo, Serra Mari Carmen (editores), Origen y Formación del Estado en Mesoamérica, UNAM, IIA,
México, pp. 41-59.
278
_________________________________ ______________________________
García, Enriqueta
1968 “Clima actual de Teotihuacán”, en: Materiales para la arqueología de Teotihuacán, Serie
Investigaciones, núm. 17, INAH, México, pp. 11-28.
García Chávez, Raúl

1998 “Evidencias teotihuacanas en Mesoamérica y su posible significado para la cronología de Teotihuacan”,
en: Rubén Cabrera y Rosa Brambila (coordinadores.), Los ritmos de cambio en Teotihuacan, reflexiones y
pp. 477-502.
Gazzola, Julie
2003 “El uso del cinabrio en Teotihuacan. Identificación en contextos funerarios”, en: Serrano Sánchez,
1994), UNA-IIA, México, pp. 81-88.
2004 “Uso y significado del cinabrio en Teotihuacan”, en: Ruiz Gallut María Elena y Pascual Soto Arturo
(editores), Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacan, INAH, México, pp. 541-569.
Gazzola, Julie y Segio Gómez Chávez

En prensa Análisis de los pigmentos utilizados en la pintura de La Ventilla, 17 pp.
Gendrop, Paul
1974 El tablero talud en la arquitectura mesoamericana, Centro de Investigaciones Arquitectónicas, Escuela
Nacional de Arquitectura, UNAM, 25 pp.
Gómez Chávez, Sergio

1990 “La función social del sacrificio humano en Teotihuacan: un intento para formalizar su estudio e
interpretación”, en: Cardóz de Méndez, Amalia (coordinadora). La Época Clásica: Nuevos hallazgos, nuevas
ideas. Seminario de Arqueología. Museo Nacional de Antropología. INAH. México. pp. 147-161.
2000 La Ventilla, un barrio de la antigua ciudad de Teotihuacan, Tesis, 3 Tomos. ENAH. México.
2002 “Presencia del occidente de México en Teotihuacán. Aproximaciones a la política exterior del Estado
Teotihuacano”, en: María Elena Ruiz Gallut (editora), Ideología y política a través de materiales, imágenes y
símbolos, Memoria de la Primera Mesa Redonda de Teotihuacan, , Instituto Nacional de Antropología e
Historia, Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 563-626.
2003 “Análisis de la distribución de entierros en el Barrio La Ventilla, Teotihuacan” en: Serrano Sánchez,
1994), UNAM-IIA, México, pp. 51-55.
En prensa Cosmogonía y vida cotidiana en la gran urbe de Teotihuacán.
Gómez Chávez, Sergio y Eduardo Ramos Cruz

1995 “Sector 3” en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La pintura mural prehispánica en México,
Teotihuacan, Tomo I, Catálogo, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, México. 190-194.
Gómez Chávez, Sergio y Jaime Núñez Hernández

1999 Análisis preliminar del patrón y la distribución espacial de entierros en el Barrio de La Ventilla,
en: Prácticas Funerarias en la Ciudad de los Dioses. Los enterramientos humanos de la antigua Teotihuacan.
Manzanilla, Linda; Serrano, Carlos (editores), UNAM. IIA. DGAPA, pp. 81-147.
279
_________________________________ ______________________________
Gómez Chávez, Sergio y Julie Gazzola

En prensa Análisis diacrónico y sincrónico de la pintura mural de La Ventilla. Las cuatro épocas de la pintura
mural teotihuacana, 29 pp.
2004 “Una propuesta sobre el proceso, factores y condiciones del colapso de Teotihuacan en: Dimensión
Antropológica, Año II, Vol. 31, Mayo-Agosto, pp. 7-57.
Gómez Chávez, Sergio y Román Padilla

1998 “Correlación cronológica de la pintura mural en tres conjuntos arquitectónicos de La Ventilla,
Teotihuacan”, en: Cabrera Castro, Rubén y Rosa Brambila (editores). Los ritmos de cambio en Teotihuacan:
reflexiones y discusiones de su cronología. Colección Científica 366. INAH. México. pp. 201-221.
González Quintero, Lauro y Jesús Evaristo Sánchez S.

1990 “Sobre la existencia de chinampas y el manejo del recurso agrícola-hidráulico”, en: Cabrera Castro,
Rubén; Ignacio Rodríguez García, Noel Morelos García (coordinadores). Teotihuacan 1980 – 1982. Nuevas
Interpretaciones. Colección Científica 227, INAH, México, pp. 345-375.
González Torres, Yolotl

1975 “Algunos aspectos de la problemática del estudio de la religión en Mesoamérica, en: XIII Mesa Redonda
de la SMA. Historia, Religión , Escuelas, México, Sociedad Mexicana de Antropología, pp. 221-278.
Hernández Aranda, Judith

1997 “El signo y el símbolo en el material arqueológico”, en: Marion, Marie-Odile (coordinadora),
Simbológicas, Plaza y Valdes editores, México, pp. 139-150.
Heyden, Doris
1973 “¿Un Chicomoztoc en Teotihuacan?. La cueva bajo la Pirámide del Sol”, Boletín INAH, época II, N° 6,
México, pp. 3-16.
1975a “An Interpretation of the cave underneath the Pyramid of the Sun in Teotihuacan”, en: American
Antiquity, vol 40, n° 2, pp: 131-147.
1975b “Los espacios sagrados en Teotihuacán”, en: XIII Mesa Redonda: Balance y perspectiva de la
Antropología Mesoamericana y norte de México, Arqueología II, México, Sociedad Mexicana de Antropología:
267-279.
Kabata, Shigeru
2003 Transformación política y económica en Teotihuacan: Desde el punto de vista del análisis de obsidiana,
Tesis maestría, Universidad Prefectural de Aichi, Japón.
King, Timothy, Sergio Gómez Chávez y Julie Gazzola

2004 “Avances en el desciframiento de la escritura jeroglífica de Teotihuacan”, en: Ruiz Gallut María Elena y
Pascual Soto Arturo (editores), Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacan, INAH, México, pp.
201-244.
Kosik, Karel
1976 Dialéctica de lo concreto, Editorial Grijalbo, México.
Kubler, George
1972 “La iconografía del arte de Teotihuacan; ensayo de análisis figurativo”, en: XI Mesa Redonda de la SMA.
Teotihuacan. El Valle de Teotihuacan y su contorno, México, Sociedad Mexicana de Antropología, pp. 69-86.
280
_________________________________ ______________________________
Langley, James C.
1986 Symbolic notation of Teotihuacan. Elements of Writing in a Mesoamerican culture of the Classic Period,
Oxford, British Archaeological Research (International Series, 313).
1992 “Teotihuacan Sign Clusters: Emblem or Articulation?, en: Berlo, Janet C. editor, Art, Ideology and the
City of Teotihuacan, Washington Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, pp. 247-280.
1999 “Teotihuacan notation in a Mesoamerican context: Likeness, concept and metaphor”, Primera Mesa
Redonda de Teotihuacan.
Lombardo de Ruíz, Sonia

1996 “El estilo teotihuacano en la pintura mural”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La pintura mural
prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, Universidad Nacional Autónoma de México/, Instituto de
Investigaciones Estéticas, México, pp. 3-64
López Aguilar, Fernando

1990 Elementos para una construcción teórica en arqueología, Colección Científica 191. INAH.
López Austin, Alfredo

1976 “El fundamento mágico-religioso del poder” en Estudios de cultura náhuatl, León Portilla, Miguel,
Alfredo López Austin y Victor M. Castillo F. (editores), México, IIH. UNAM., Vol. XII, pp. 197-239.
Lorenzo, José Luis

1968 “Clima y Agricultura en Teotihuacán”, Materiales para la arqueología de Teotihuacán, Serie
Investigaciones, núm. 17, INAH, México, pp. 53-72.
Luna, Albino
1996 “La flora representada en la iconografía pictórica” en: Beatriz de la Fuente (coord.inadora), La pintura
mural prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, México: 369-390.
Lupo, Alessandro
1999 “Nahualismo y tonalismo” en Arqueología Mexicana, Vol. VI, N° 35, México, pp. 16 – 23.
Magaloni, Diana
1995 “El espacio pictórico teotihuacano. Tradición y Técnica”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora.), La
pintura mural prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, Universidad Nacional Autónoma de México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, México:187-225.
1998 “Metodología para la seriación de la pintura mural teotihuacana: Técnica y lenguaje visual”. en:
Cabrera Castro, Rubén y Rosa Brambila (editores). Los ritmos de cambio en Teotihuacan: reflexiones y
discusiones de su cronología. Colección Científica 366. INAH. México. pp. 223-241.
2004 “Los pintores de El Tajín y su relación con la pintura mural teotihuacana”, en: Ruiz Gallut María Elena y
Pascual Soto Arturo (editores), Memoria de la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacan, INAH, México, pp.
427-440.
Manzanilla, Linda
1983a “La redistribución como proceso de centralización de la producción y circulación de bienes”, en: Boletín
de Antropología Americana, N° 7, julio, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, pp. 6-18.
1983b “La hipótesis demogra´fica y el origen del estado: crítica metodológica”, en: Boletín de Antropología
Americana, N° 7, julio, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, pp. 18-28.
281
_________________________________ ______________________________
1985 “Templo y palacio: proposiciones sobre el surgimiento de la sociedad urbana y el Estado”, en: Anales de
Antropología, vol. XXII, UNAM, IIA, pp. 91-114.
1988 “El surgimiento de la sociedad urbana y la formación del Estado: consideraciones”. en: Linda Manzanilla
(editora), Coloquio V. Gordon Childe, Estudios sobre la revolución neolítica y la revolución urbana, UNAM-IIA,
1993 “Daily Life en the Teotihuacan Apartment Compounds”, en: Berlin Kathleen, Pasztory Esther,
Teotihuacan, Art from the City of the Gods.
1996 “La organización económica de Teotihuacan y Tiwanaku”, en: Mesoamérica y los Andes, Mayán
Cervantes (coord..), Colección Miguel Otón de Mendizábal, CIESAS, México, pp. 13-81.
2001a “La zona del Altiplano central en el Clásico”, L. Manzanilla y L. López Luján (eds.), Historia Antigua de
México, Vol. II: El Horizonte Clásico, México, INAH-UNAM, Miguel Angel Porrúa, pp. 203-239.
2001b “Agrupamientos sociales y gobierno en Teotihuacan, Centro de México”, en: Ciudad Ruiz Andrés,
Iglesias Ponce de León María Josefa, Martínez Martínez María del Carmen (editores), Reconstruyendo la
Ciudad Maya: El Urbanismo en las sociedades antiguas, Publicaciones de la S.E.E.M., N° 6, Sociedad
Española de Estudios Mayas, Madrid, pp. 461-482.
2002 “Organización sociopolitica de Teotihuacan: lo que los materiales arqueológicos nos dicen o nos callan”,
en: María Elena Ruiz Gallut (editora), Ideología y política a través de materiales, imágenes y símbolos,
Memoria de la Primera Mesa Redonda de Teotihuacan, Instituto Nacional de Antropología e Historia,
Universidad Nacional Autónoma de México, pp: 1-18.
Margáin, Carlos R.
1966 “Sobre sistemas y materiales de construcción en Teotihuacán”, en: XI Mesa Redonda de la SMA.
Teotihuacán. El Valle de Teotihuacán y su contorno, México, Sociedad Mexicana de Antropología: 152:211.
Marquina, Ignacio
1951 Arquitectura prehispánica, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Matos Moctezuma, Eduardo

1976 “Notas sobre le proceso de desarrollo en el centro de México”, en: XV Mesa Redonda de la SMA. Los
procesos de cambio (en Mesoamérica y áreas circunvecinas), Universidad de Guanajuato, Tomo 1, México,
pp. 195-216.
McClung de Tapia, Emily

1976 “Aspectos ecológicos del desarrollo y la decadencia de Teotihuacán”, en: Anales de Antropología, vol.
XV, UNAM, IIA, México, pp. 53-65.
1979 Ecología y Cultura en Mesoamérica, UNAM, IIA, México.
1987 “Patrones de subsistencia urbana en Teotihuacan”, en: Mc Clung de Tapia, Emily y Rattray, Evelyn
(editoras), Teotihuacan, Nuevos datos, nuevas síntesis y nuevos problemas, UNAM, IIA, México, pp. 57-73.
1988 “Agricultura y la formación del Estado teotihuacano”, en: Linda Manzanilla (editora), Estudios sobre la
revolución neolítica y la revolución Urbana, Coloquio V. Gordon Childe, UNAM, IIA, México, pp. 375-387.
2001 “Desarrollo agrícola y emergencia del Estado teotihuacano”, en: Jesús Nava (coordinador), Antología
del pasado. Una Mirada a la memoria del Futuro, Colección Científica 429, INAH, México, pp. 51–56.
282
_________________________________ ______________________________
Mercado Zarza, José Luis y Jorge Luis Martínez Moreno

Estéticas, México: 164-172.
Miller, Arthur
1973 The Mural painting of Teotihuacan, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University. Washington, D.C.
Millon, Clara
1972 “The history of mural art of Teotihuacan”, en: XI Mesa Redonda de la SMA. Teotihuacan. El Valle de
Teotihuacan y su contorno, México, Sociedad Mexicana de Antropología: 1-16.
1973 “Painting, writing and polity in Teotihuacan, México”, en: American Antiquity, vol. 38, n°3, Salt Lake City.
Millon, René
1966a “El problema de integración en la sociedad teotihuacana” en: XI Mesa Redonda de la SMA.
Teotihuacan. El Valle de Teotihuacan y su contorno, México, Sociedad Mexicana de Antropología, pp. 149-
155.
1966b “Cronología y periodificación: datos estratigráficos sobre períodos cerámicos y sus relaciones con la
pintura mural” en: XI Mesa Redonda de la SMA. Teotihuacan. El Valle de Teotihuacan y su contorno, México,
Sociedad Mexicana de Antropología, pp. 1-18.
1966c “Extensión y población de la ciudad de Teotihuacan en sus diferentes períodos: un cálculo provisional”
en: XI Mesa Redonda de la SMA. Teotihuacan. El Valle de Teotihuacan y su contorno, México, Sociedad
Mexicana de Antropología, pp. 57-94.
1973 “The Teotihuacan map”, en: Millon, René, (editores), Urbanization at Teotihuacan, México. The
Teotihuacan map, 2 vols., Austin University of Texas Press.
1976 “Social Relations in Ancient Teotihuacan”, en: Wolf, Eric R. (editor), The Valley of Mexico Studies in Pre-
Hispanic Ecology an Society, A school of American Research book, University of New Mexico Press, U.S.A.,
pp. 205-247.
1988 “The Last Years of Teotihuacan Dominance”, en: Norman Yoffee y George Cowgill (editores), The
Collapse of Ancient States and Civilizations, The University of Arizona Press, USA., pp. 103 – 164.
1992 “Teotihuacan Studies: From 1950 to 1990 and Beyond” en: Berlo, Janet Catherine (editor), Art, Ideology,
and the City of Teotihuacan, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington, D.C., U.S.A., pp.
339-419.
Millon, René y James A. Bennyhoff

1961 “A long architectural séquense at Teotihuacan”, en: American Antiquity, Salt Lake City, Society for
American Archaeology: XXVI (4), 516-523.
Mooser, Federico
1968 “Geología, naturaleza y desarrollo del Valle de Teotihuacán”, en: Materiales para la arqueología de
Teotihuacán, Serie Investigaciones, núm. 17, INAH, México.
Morelos García, Noel

1985 Proceso de producción de espacios y estructuras en Teotihuacan. Colección Científica 274. INAH.
México.
283
_________________________________ ______________________________
1986 “El concepto de unidad habitacional en el Altiplano (200 a.C – 750 d.C) “, en: Manzanilla, Linda (editora),
Unidades habitacionales mesoamericanas y sus áreas de actividad. UNAM, IIA, México. pp. 193-220.
1989 “Multiplicidad en la representación de felinos; y a propósito de los análisis de pintura mural y escultura,
la crítica”, Cabrera Castro, Rubén; Ignacio Rodríguez García y Noel Morelos García (coordinadores).
Colección Científica. INAH, México. pp. 145-156.
2002 “Las evidencias iconográficas del Complejo Calle de los Muertos en Teotihuacan”, en: María Elena Ruiz
Gallut (editora), Ideología y política a través de materiales, imágenes y símbolos, Memoria de la Primera Mesa
Redonda de Teotihuacan, Instituto Nacional de Antropología e Historia, Universidad Nacional Autónoma de
México, pp: 23-59.
Müller, Florencia
1978 La Cerámica del Centro Ceremonial de Teotihuacán, México, INAH (Serie Arqueológica).
Nájera C. Martha Ilia

1987 El don de la sangre en el equilibrio cósmico. El sacrificio y el autosacrificio entre los Antiguos mayas.
UNAM. IIF, México, 279 pp.
Nava Rivera, Felipe y María Elena Ruiz Gallut

Navarijo Ornelas, Lourdes

1995 “La presencia de las aves en la pintura mural teotihuacana”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, pp. 325-341.
Neurath, Johannes
2005 “El centro ceremonial huichol: entre el teocalli de los antiguos mexicanos y la kiva de los indios pueblo”,
en Patricia Fournier y Walburga Wieshue (coordinadoras), Arqueología y Antropología de las Religiones,
INAH, CONACULTA, México, pp. 115-145.
Nikorov, V.
1969 “La discusión entre los orientalistas soviéticos” en: Jean Chesnaux (editor), El modo de producción
asiático, Colección 70, Editorial Grijalbo, México, pp. 95-110.
Nocete, F.
1999 “Las relaciones y contradicciones centro/periferia de la sociedad clasista inicial. Hacia la definición de
una unidad arqueológica para la evaluación empírica de los estados prístinos, en: Boletín de Antropología
Americana, N° 34, julio, pp. 39-51.
Nolasco Armas, Margarita

1962 La tenencia de la tierra en el Municipio de San Juan Teotihuacán, Estado de México, Acta
Antropológica, Época 2, vol. II, núm. 3, ENAH, México.
Olivier, Guilhem
2005 El jaguar en la cosmovisión mexica, en: Arqueología Mexicana, Vol. XII, N° 72, México, pp. 52 – 57.
284
_________________________________ ______________________________
Ortiz Díaz, Edith María del Socorro

1989 Unidad doméstica y área de culto. Oztoyahualco, Teotihuacan. Tesis. ENAH. México.
Padilla Rodríguez, Román y Julio Ruiz Zúñiga

1995 “Sector 2”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La pintura mural prehispánica en México,
Palerm, Angel
1980 Agricultura y Sociedad en Mesoamérica, SEP-Setentas-Diana, núm. 45, SEP-Diana, México.
Parsons, Jeffrey R.
1976 “Settlement and Population History of the Basin of Mexico” en: Wolf, Eric R. (editor), The Valley of
Mexico Studies in Pre-Hispanic Ecology an Society, A school of American Research book, pp. 69-100.
Pascual Soto, Arturo

1995 “Teotihuacan: los sustentos materiales de la comunicación”, en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La
Instituto de Investigaciones Estéticas, México, pp. 291-324.
Pasztory Esther
1976 The Murals of Tepantitla, Teotihuacan, 2 vols., Nueva York, Garland Publising.
1989 “Abstraction and the Rise of a Utopian State at Teotihuacan” en: Berlo, Janet C. (editor), Art, Ideology
and the City of Teotihuacan, Washington Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, pp. 281-319.
Paulinyi, Zoltán
2001 “Los señores con Tocado de Borlas. Un estudio sobre el Estado teotihuacano”, en: Ancient
Mesoamérica, 12, Cambridge University Press, U.S.A., pp. 1-30.
Piña Chan, Román

1963 “Excavaciones en el Rancho La Ventilla”, Bernal, Ignacio (editor) , en: Teotihuacan. Descubrimientos,
Reconstrucciones, INAH, México, pp. 50-52.
Rattray, Evelyn C.
1979 “La cerámica de Teotihuacán: Relaciones externas y cronología” en: Anales de Antropología, vol.
XVI, UNAM-IIA, México, 51-70.
1987 “Los barrio foráneos de Teotihuacan”, en: Mc Clung de Tapia, Emily y Rattray, Evelyn (editoras),
Teotihuacan, Nuevos datos, nuevas síntesis y nuevos problemas, UNAM, IIA, México, pp. 243-273.
1988 “Un Taller de Cerámica Anaranjado San Martín en Teotihuacán. Ensayos de Alfarería Prehispánica e
Histórica de Mesoamérica”, en: Mari Carmen Serra Puche y Carlos Navarrete C. (editores), Homenaje a
Eduardo Noguera A., México, UNAM, IIA, pp. 105-129.
1998 “Resumen de las tendencias cronológicas en la cerámica y panorama general de Teotihuacan”, en:
Rubén Cabrera y Rosa Brambila (coordinadores), Los ritmos de cambio en Teotihuacan, reflexiones y
pp. 255-282.
Rivera, Victor
1992 “Trazo y Urbanismo teotihuacano” en: Cuadernos de Arquitectura Mesoamericana, N° 16, DEP-FA,
UNAM, México, pp. 41-48.
285
_________________________________ ______________________________
Rocha Herrera, Octavio Ramón

1992 El lenguaje gráfico como evidencia arqueológica: La pintura mural de un palacio tlahuica en Yautepec,
Morelos. Tesis. ENAH. México.
Rocha Segura, Fernando Gerardo

1991 Estudio de áreas de actividad en tres conjuntos Departamentales de Teotihuacan. Tesis. ENAH.
México.
Rodríguez García, Ignacio

1985 “El Estado: Estructura teórica dato arqueológico”, en: Medina, Andrés; López Austin, Alfredo y Serra,
Mari Carmen (editores), Origen y Formación del Estado en Mesoamérica, UNAM, IIA, México, pp. 113-121.
Romero Hernández, Javier

2003 “Notas sobre los artefactos de hueso provenientes de La Ventilla. Su clasificación y relevancia en el
contexto Arqueológico”, en: Serrano Sánchez, Carlos (coordinador), Contextos arqueológicos y osteología del
barrio de La Ventilla. Teotihuacan (1992-1994), UNA-IIA, México, pp. 65-68.
Rubio Chacón, Alonso

2003 “Los entierros y las ofrendas de las excavaciones del Frente 2 de La Ventilla. Temporada 1992-1994”,
en: Serrano Sánchez, Carlos (coordinador), Contextos arqueológicos y osteología del barrio de La Ventilla.
Teotihuacan (1992-1994), UNAM-IIA, México, pp. 43-50.
Ruiz Gallut, María Elena

1998 “El lenguaje visual y la religión en Teotihuacan”, en: Kocyba, Henryk K.,Yólotl González Torres
(coordinadores). Historia comparativa de las religiones, CONACULTA – INAH. Colección Divulgación. México.
pp. 183-195.
2002 El lenguaje visual de Teotihuacán: un ejemplo de Pintura mural en Tetitla, Tesis de doctorado, Facultad
de Filosofía y Letras, División de Estudios de Posgrado, UNAM, México, 2 vols.
2005 “Tras la huella del jaguar en Teotihuacan” en Arqueología Mexicana, Vol. XII, N° 72, México, pp. 28 – 33.
Ruiz Gallut, María Elena; Jesús Galindo Trejo y Daniel Flores Gutiérrez
1996 “Implicaciones arqueoastronómicas de pórticos con felinos en Teotihuacan”, en: Beatriz de la Fuente
(coordinadora), La pintura mural prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, Universidad Nacional
Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas, México, pp. 343-360.
Sánchez Caero, Oscar F.

2000 El jaguar en Teotihuacan y el puma en Tiwuanaku, en: Beatriz Barba de Piña Chán (coordinadora),
Iconografía mexicana II. El cielo, la tierra y el inframundo: águila, serpiente y jaguar. Colección Científica 404,
INAH, México, pp. 97 – 107.
Sánchez S., Jesús Evaristo

1995 “El fechamiento relativo a partir de indicadores y contextos arqueológicos: el caso del río San Juan en
Teotihuacan”, en: Rubén Cabrera y Rosa Brambila (coordinadores) Los ritmos de cambio en Teotihuacan,
reflexiones y discusiones de su cronología, Colección Científica 366, Instituto Nacional de Antropología e
Historia, México, pp. 129-142.
2004 “Influencia religiosa y su correspondencia pictórica entre Teotihuacan y la Costa del Golfo en la fase
Tlamimilolpa (200 – 450 d.C.), en: Ruiz Gallut María Elena y Pascual Soto Arturo (editores), Memoria de la
Segunda Mesa Redonda de Teotihuacan, INAH, México, pp, 245-278.
286
_________________________________ ______________________________
Sanders, William T.
1976 “The Natural Environment of the Basin of Mexico”, en: Wolf, Eric R. (editor), The Valley of Mexico Studies
in Pre-Hispanic Ecology and Society, pp. 59-67.
Sanders, William, Jeffrey Parsons y Robert Santley,

1978 The Basin of Mexico. Ecological Processes in the evolution of a Civilization, New York, Academic Press.
Sarabia, Alejandro
2003 “Lítica tallada del Frente 1 de La Ventilla”, en: Serrano Sánchez, Carlos (coordinador), Contextos
arqueológicos y osteología del barrio de La Ventilla. Teotihuacan (1992-1994), UNA-IIA, México, pp. 61-64.
Sarmiento Fradera, Griselda

1989 Las primeras sociedades jerárquicas, INAH. México.
Séjourné, Laurette
1956 “Estudio del material arqueológico de Atetelco, Teotihuacán”, en: Revista Mexicana de Estudios
Antropológicos, México, Sociedad Mexicana de Antropología: XIV, 15-23.
1963 “Exploración de Tetitla”, en: Bernal, Ignacio (editor), Teotihuacan. Descubrimientos, reconstrucciones,
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia.
1966 Arquitectura y pintura en Teotihuacan, Ed. Siglo veintiuno editores, México.
Sempowski, Martha L.
1987 “Differential mortuary treatment: Its implications for social status at three residential compounds in
Teotihuacan, Mexico”, en: Mc Clung de Tapia, Emily y Rattray, Evelyn (editoras), Teotihuacan, Nuevos datos,
nuevas síntesis y nuevos problemas, UNAM, IIA, México, pp. 115-131.
1992 “Economic and Social Implications of Variations in Mortuary Practices at Teotihuacan”, en: Berlo, Janet
C., Art, Ideology, and the City of Teotihuacan, Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington,
D.C., U.S.A., pp. 27-58.
Serrano, Carlos y Zaíd Lagunas

1999 “Prácticas mortuorias prehispánicas en un barrio de artesanos (La Ventilla “B”), Teotihuacan”,
Manzanilla, Linda; Serrano, Carlos (editores), en: Prácticas Funerarias en la Ciudad de los dioses. Los
enterramientos humanos de la antigua Teotihuacan, UNAM, IIIA, DGAPA, México, pp. 35-79.
Spence, Michael
1966 “Los talleres de obsidiana de Teotihuacan”, en: Teotihuacan, XI Mesa Redonda, México, SMA, pp. 213-
218.
1977 “Teotihuacán y el intercambio de obsidiana en Mesoamérica”, en : XV Mesa Redonda de la SMA. Los

procesos de cambio (en Mesoamérica y áreas Circunvecinas), México, Sociedad Mexicana de Antropología:
II, 293-300.
1987 “The scale and structure of obsidian productions in Teotihuacan”, en: Mc Clung de Tapia, Emily y
Rattray, Evelyn (editoras), Teotihuacan, Nuevos datos, nuevas síntesis y nuevos problemas, UNAM, IIA,
1981 “Obsidian production and the State in Teotihuacan”, en: American Antiquity, Salt Lake City, Society for
American Archaeology XLVS (4), U.S.A. pp. 769-788.
287
_________________________________ ______________________________
2002 “Domestic Ritual in Tlailotlacan, Teotihuacan”, en: Patricia Plunket (editora), Domestic Ritual in Ancient
Mesoamerica, The Cotsen Institute of Archaeology, University of California, Los Angeles, pp. 53-66
Sugiura Yamamoto, Yoko

1986 “Algunos comentarios en torno a la formación de los estados más tempranos de China; Shang y Zhou y
la sociedad hidráulica, en: Medina Andrés, López Austin Alfredo y Serra Mari Carmen (editores), Origen y
Formación del Estado en Mesoamérica, UNAM, IIA, México, pp. 62-75.
1996 “Tecnología de lo cotidiano”, en: Lombardo, Sonia y Enrique Nalda (coordinadores), Temas
Mesoamericanos, INAH, México, D.F., pp. 51-70.
Šprajc, Ivan
1996 Venus, lluvia y maíz, Colección Científica 318, INAH, México.
Starbuck, David R.
1987 “Faunal evidence for the Teotihuacan subsistence base”, en: Mc Clung de Tapia, Emily y Rattray,
Evelyn (editoras), Teotihuacan, Nuevos datos, nuevas síntesis y nuevos problemas, UNAM, IIA, México, pp.
75-89.
Taube Karl
2000 “The Writing System of Ancient Teotihuacan”, Ancient America 1, Center of Ancient American Studies,
Barnardsville, N.C and Washington, D.C. U.S. A., 56 pp.
Torres Montes, Luis

1972 “Materiales y técnicas de la pintura mural de Teotihuacán”, en: XI Mesa Redonda de la SMA.
Teotihuacán. El Valle de Teotihuacán y su contorno, México, Sociedad Mexicana de Antropología: 17-42.
Uriarte, María Teresa

1996 “De teotihuacanos, mexicas, sacrificios y estrellas” en: Beatriz de la Fuente (coordinadora), La pintura
mural prehispánica en México, Teotihuacan, Tomo II, , Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, México, pp. 391-400.
Valverde, María del Carmen

1998 “Jaguar, Tierra e Inframundo”, en: Memorias del Segundo Congreso Internacional de Mayistas, UNAM,
Wiesheu, Walburga
1988 Cacicazgo y Estado arcaico: Evolución y distinción arqueológica de organizaciones sociopolíticas
complejas. Tesis de licenciatura, ENAH, México.
2001 “Del cacicazgo al Estado arcaico. Acción política y administrativa en el surgimiento de las sociedades
complejas”, en Jesús Nava (coordinador), Antología del pasado. Una mirada a la memoria del Futuro,
Colección Científica 429, INAH, México, pp. 57-62.
2002 Religión y política en la transformación urbana. Colección Científica 446, INAH, México, pp. 81-113.
Winning, Hasso Von

1987 La iconografía de Teotihuacan: los dioses y los signos, tomos I-II, Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México.
288

La Pintura Mural y La Función de Los Espacios en Los Conjuntos Del Barrio La Ventilla (Cervantes, Azucena)

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Pintura Mural y La Función de Los Espacios en Los Conjuntos Del Barrio La Ventilla (Cervantes, Azucena)

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

LA PINTURA MURAL Y LA FUNCIÓN DE LOS ESPACIOS EN LOS

QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:

MÉXICO, D.F. DICIEMBRE 2007

LA PINTURA MURAL Y LA FUNCIÓN DE LOS ESPACIOS EN LOS CONJUNTOS DEL

CAPITULO I. TEOTIHUACÁN Y EL BARRIO LA VENTILLA………………………… 10

CAPITULO II. CONSIDERACIONES TEÓRICAS SOBRE LA SOCIEDAD CLASISTA INICIAL

CAPITULO III. ARQUITECTURA: ESPACIO Y FUNCIÓN

CAPITULO IV. DISTRIBUCIÓN DE LOS MATERIALES ARQUEOLÓGICOS EN LOS

CAPITULO V. ANÁLISIS DE LA PINTURA MURAL

En memoria de mi gran amiga

El estudio de la ideología en general y de la cosmovisión particular de una sociedad,

considera el análisis de algunas manifestaciones culturales, entre las que destacan la

escultura, la cerámica ritual y la pintura mural. Estas manifestaciones se caracterizan por

determinada por aspectos económicos y sociales.

El análisis de la pintura mural ha tenido diferentes enfoques. A pesar de que se

analizar los murales en conjunto con la arquitectura, los materiales arqueológicos

relaciones fundamentales y procesos sociales de una sociedad concreta, expresados en

En Teotihuacán encontramos pintura mural en diversas partes de la ciudad, con

hasta complejas escenas, reflejo de un sistema ideológico inmerso en la religión y los

En relación con la arquitectura, la pintura mural se presenta en muros de templos y

pisos de recintos con características específicas. Estas características están relacionadas

realizaban, por lo que el binomio pintura mural y arquitectura se unen formando un

discurso simbólico irrepetible, lleno de sentido y significación.

Los variados ejemplos que se tienen en Teotihuacán de conjuntos con

grupos sociales que los ocuparon.

Nuestro caso de estudio está enfocado toda la pintura mural localizada en un

en cuanto al análisis de la pintura y su contexto, ya que se localiza en varios conjuntos

arquitectónicos con características particulares y funciones diferentes.

investigaciones sobre los materiales arqueológicos, la arquitectura, los entierros, la pintura

mural y en general sobre su articulación, estructura y funcionamiento como un barrio de la

la función de sus componentes estructurales. El análisis de los murales es una

herramienta útil para conocer elementos de la sociedad teotihuacana, un “documento”

para acercarnos al conocimiento de su ideología.

En La Ventilla encontramos pintura mural en distintas fases de ocupación de los

barrio y en la sociedad teotihuacana.

siguientes preguntas: ¿Quiénes tenían el acceso a los espacios arquitectónicos en donde

mural? y ¿Qué actividades se realizaron en los conjuntos?.

En el primer capítulo de esta tesis damos un panorama general sobre Teotihuacán

que contribuyeron a su desarrollo, decadencia y abandono. En seguida nos enfocamos al

barrio de La Ventilla, describiendo cada uno de los conjuntos arquitectónicos y la

ubicación particular de cada una de las pinturas murales.

Fundamentada desde una base materialista, en el segundo capítulo definimos las

características generales de las primeras sociedades de clase, ubicando a Teotihuacán

de formación económico-social y cultura, que caracterizan a una sociedad concreta.

Dentro de estas mismas categorías definimos las superestructuras de psicología social e

institucionalidad, enfocándonos en la conciencia social y la religión, dos aspectos

fundamentales para comprender la función de los murales como medio de comunicación,

a través de los cuales se transmiten valores y creencias. En términos generales podemos

de un profundo significado ideológico y acorde con la visión del mundo y su

representación por medio de distintos símbolos. Por último establecemos nuestras

hipótesis y la metodología empleada para este estudio.

El tercer capítulo está dedicado al análisis arquitectónico. Partimos de una visión

general de la arquitectura teotihuacana, revisamos las características de la organización

espacial de la ciudad, su planificación y los elementos que la componen: el centro urbano

sistemas constructivos, de circulación, de sus elementos estructurales, de la pintura mural

y los diferentes espacios que conforman y caracterizan la arquitectura teotihuacana.

También dedicamos un apartado para definir el concepto de espacio. En la última parte

del capítulo, presentamos el análisis arquitectónico de los conjuntos que componen el

barrio La Ventilla, enfocándonos principalmente en los espacios con pintura mural.

materiales arqueológicos recuperados en las excavaciones. Cabe señalar que si bien no

El último capítulo lo dedicamos a varios aspectos de la pintura mural. En la primera

parte damos una perspectiva general de su importancia y características y hacemos una