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INAH SEP
TESIS
P R E S E N T A
LIZETH AZUCENA CERVANTES REYES
DIRECTOR DE TESIS:
SERGIO GÓMEZ CHÁVEZ
CONTENIDO
Agradecimientos………………………………………………………………………….. 4
Introducción………………………………………………………………………………... 6
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CONCLUSIONES…………………………………………………………………………….. 268
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….. 275
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A mis padres
Aidé y David
A mi hermana Lorena
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AGRADECIMIENTOS
Este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo y ayuda de mucha gente a la que quiero
agradecer infinitamente. Después de muchos meses de contratiempos, trabajo y
dedicación, finalmente concluyo mi tesis de licenciatura que es el resultado de un
esfuerzo conjunto.
Primero quisiera agradecer a mi director de tesis, el Arqlgo. Sergio Gómez Chávez por su
paciencia, dedicación y por hacer que me esforzara con cada revisión. Por sus consejos,
aportaciones y por ser una guía en el desarrollo de este trabajo.
A mis asesores Dra. Maria Elena Ruiz Gallut y Dr. Jorge Angulo Villaseñor por haber
aceptado ser parte de este trabajo y por sus valiosas aportaciones.
Al Profesor Rubén Cabrera por brindarme su ayuda, de quien he aprendido mucho sobre
el barrio La Ventilla y Teotihuacán en general. Gracias por su apoyo y confianza.
A Julie Gazzola por facilitarme algunas imágenes y por sus comentarios y conocimientos
sobre La Ventilla.
Al Centro de Estudios Teotihuacanos por el apoyo económico y moral para el desarrollo
de esta tesis, en especial al Arqlgo. Jesús Torres.
Al Dr. Arturo Menchaca, Dr. Ernesto Belmont y a todo el grupo del Instituto de Física por
permitirme contribuir con mi granito de arena en el proyecto de La Pirámide del Sol y
hacer crecer mi interés por Teotihuacán.
A mis maestros de la ENAH, sobre todo a aquellos que dejaron una huella en mi carrera:
Luis Felipe Bate, Manuel de la Torre †, John Joseph Temple Sánchez G., Serafín
Sánchez, Fernando Botas, Lauro González, Javier Martínez y Vera Tiesler.
A mis amigos y compañeros de la ENAH: Larissa Mendoza Straffon por ser siempre una
gran amiga y por su ayuda siempre que la he necesitado. A Itzel Velasco, Blanca Vilchis,
Alejandra Badillo y Oscar Sánchez por su apoyo y amistad durante y después de la
carrera.
Muy especialmente a mi amiga Patricia González †, que aunque ya no está entre
nosotros, dejó una huella imborrable. Quien siempre creyó en mí y me dio todo su apoyo
cuando lo necesité. Por la maravillosa amistad que nos unió.
A mi amiga Iliana Villaurrutia por su gran amistad y por motivarme en todo momento. Por
su ayuda incondicional en todos estos años.
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A Roberto Magdaleno por alimentar mi interés por la arquitectura, por sus conocimientos y
por su amistad. Gracias también por contribuir con algunas fotos para esta tesis.
A Erika Carrillo, Gonzalo Morales y Teresa Palomares, por su amistad durante el tiempo
que he trabajado en Teotihuacán. En especial agradezco a Erika por su paciencia durante
el análisis de materiales del Proyecto La Ventilla 2006, por sus consejos y aportaciones.
A Jaime Delgado, por su valiosa amistad, sus consejos y palabras de aliento en los
momentos difíciles. Le agradezco todo su apoyo y ayuda.
A Karina Zárate por demostrarme su apoyo y amistad cuando lo he necesitado.
A Claudia López por su confianza para participar en la descripción de los murales del
Acervo de la ZAT.
A Roberto Esparza por su paciencia para enseñarme a mejorar algunas imágenes y por
ayudarme a imprimir el primer borrador de esta tesis.
A mis amigas Claudia Rivera y Luz Salmerón, por su gran amistad, por el apoyo y por
motivarme a concluir con este trabajo.
A mis tías Marcela, Lourdes y Ma. Del Carmen Reyes Cabrera por ser un apoyo
incondicional en mi vida, por los consejos y la ayuda de siempre.
A mi hermana Lorena porque ha sido una inspiración de lucha y perseverancia. Gracias
por tu cariño y consejos.
Pero sobre todo agradezco infinitamente a mis padres David Cervantes y Aidé Reyes por
su apoyo incondicional y su comprensión, porque sin ustedes esto no sería posible,
gracias por su esfuerzo y amor que me sirvió para seguir adelante ante los problemas y
adversidades. Este trabajo es de, para y por ustedes.
Y a todos mis amigos y familiares por su cariño…
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INTRODUCCIÓN
tener símbolos que reflejan ideas sobre el mundo, creencias sobre la forma como los
dioses actúan e inciden sobre la vida del hombre, representando una realidad
han realizado trabajos donde se analiza la técnica, el estilo y el contenido simbólico, son
pocos los que se han dedicado a estudiar la pintura mural en su contexto, es decir,
asociados, así como de acuerdo a su cronología y otros aspectos determinados con las
la formación económico social, una categoría que “refleja el hecho de que la base material
y las superestructuras integran la indisoluble unidad real de la sociedad” (Bate 1998: 57).
una extensa gama de imágenes y significados que incluyen desde motivos geométricos
mitos.
con la distribución y el tipo de espacios, con la función y las actividades que allí se
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características particulares que presentan pintura mural y una distribución espacial, nos
refiere funciones específicas y una distinción en cuanto a las actividades, su uso y los
barrio de la antigua ciudad: La Ventilla. En principio, esto implica una mayor complejidad
A partir del proyecto La Ventilla 92-94, se han realizado una serie de estudios e
antigua ciudad. Nuestra propuesta es una aportación al estudio y comprensión del barrio y
conjuntos, los cuales presentan cambios en las técnicas empleadas para su elaboración,
en los colores y los símbolos, reflejando cambios económicos y sociales al interior del
El interés de nuestro estudio se centra sobre todo en tratar de dar respuesta a las
se encuentran los murales?, ¿Cuál fue la función de los espacios que presentan pintura
y en cuanto a las características fisiográficas del valle; hacemos una revisión cronológica
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para entender los cambios ocurridos a lo largo de casi 600 años, analizando los factores
dentro de esta complejidad social. Este capítulo comprende la revisión de las categorías
adelantar que las pinturas murales poseen un código simbólico con una fuerte carga
religiosa. Dentro de este capítulo también abordamos el tema del simbolismo, poseedor
y sus edificios, los conjuntos arquitectónicos y los barrios. Hacemos una revisión de los
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En el cuarto capítulo hacemos una revisión de los resultados del análisis de los
se ha analizado todo el material, existen algunos estudios sobre la lítica pulida y tallada, el
hueso trabajado, los entierros y la cerámica que nos aportan información sobre la función
general de los conjuntos, no así de los espacios con pintura mural en particular.
cada mural de los conjuntos por unidad y espacio arquitectónico, describiendo en primer
término los motivos para después tratar de interpretar los símbolos y establecer su posible
investigación.
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CAPITULO I
1. Consideraciones Generales
aprehender todos los aspectos que la conforman. Por tal motivo, en este trabajo
y desarrollo.
Teotihuacán-Tepexpan, también conocido como Cuenca del río San Juan. En este valle
basáltico, a una altura de 2,270 msnm (Figura 1.1).; otra parte de la ciudad se construyó
Al ser una región volcánica, el valle está rodeado de una serie de edificios
corresponde a la Sierra del Patlachique y la otra a la del Cerro Gordo. Este último es la
máxima elevación de todo el valle con una altura de 3,050 metros sobre el nivel del mar.
Mooser indica que se trata de un volcán de edad intermedia que estuvo activo desde el
Plioceno. Por otro lado, el cerro del Patlachique con 2,600 metros de altura está ubicado
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oriente a poniente, con salida hacia el lago de Texcoco en el extremo suroeste a través de
una planicie cercada por el cerro Chiconautla y la sierra Patlachique (Mooser ob.cit.: 34).
MÉXICO
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sobre el pedregal basáltico, mientras al sur se erigió sobre la planicie aluvial. La roca
volcánica más utilizada fue el basalto en sus variedades escorioso (tezontle1) y compacto.
los alrededores de la Pirámide del Sol. Al este del Valle de Teotihuacán también se
referidas como cuevas) son cavidades artificiales excavados por los antiguos pobladores
del valle, de los cuales se extrajo gran cantidad de material de origen volcánico
partes: una planicie superior o “altos” con un drenaje fluvial marcado y otra planicie baja
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También conocido como escoria volcánica. El tezontle fue el material más utilizado para la construcción de
la ciudad de Teotihuacán debido a que se encuentra de forma abundante en la región y a sus propiedades
físicas que lo hicieron un excelente material constructivo.
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La roca andesítica es la formación más antigua de la región, las emisiones basálticas son temporalmente
posteriores y reposan sobre las otras rocas ígneas. El cerro Patlachique está constituido en su mayoría por
andesita, así como los cerros Tepepatlaco, Santiaguito, Xoconoxtepec y Huitztoyo. La andesita basáltica o
basalto andesítico se encuentra en los cerros de San Luis, Tlactepec, Tompiatli, Trigo y Cerro Gordo, este
último se compone principalmente de basalto (Díaz 1922: 32-62).
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prácticamente sin drenaje (Mooser ob.cit.: 34). En la planicie superior se originan los tres
ríos principales de la región: San Juan, Huixulco y San Lorenzo. Es notoria la modificación
que sufrió el río San Juan por parte de los antiguos teotihuacanos, pasando a formar parte
de la traza urbana de la ciudad, sin embargo al sur de la población de San Juan3, se libera
y corre naturalmente. Al pasar por el estrechamiento, estos ríos se unen en uno solo que
Texcoco (Lorenzo 1968: 55). En la parte suroeste del valle encontramos una de las áreas
Mooser (ob. cit.) señala que esos manantiales se originan por las aguas infiltradas
debido a las lavas permeables de los altos y que alimentaban al río San Juan.
ciudad (Parsons 1987). Sin embargo, Gómez y Gazzola (2004: 35-36) obtuvieron
En época de lluvias, la planicie donde se unen los tres ríos, era propensa a
inundaciones a causa del estrechamiento aguas abajo que actuó siempre como un cuello
de botella (Ibid.). Lorenzo explica que la hidrología del Valle de Teotihuacán depende de
registró una clara correlación entre la precipitación anual y los aforos del río San Juan, es
decir que hay una dependencia del caudal del río respecto a las precipitaciones (ob.cit.:
56). En la actualidad los manantiales trabajan bajo esta dinámica, es decir, dependen de
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Esta modificación se puede identificar por las líneas rectas que presenta en parte de su cauce, con cambios
de dirección de 90° (Lorenzo 1968: 55).
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la cantidad de agua que se precipita e infiltra, es decir que a mayor precipitación por un
entre mayo y junio, siendo julio el mes más lluvioso. En el Valle de Teotihuacán se
registra una precipitación anual promedio de entre 500 y 600 mm (García 1968: 12, 21 y
23).
BS1 semiseco templado, con temperatura media anual entre 12° y 18° C y la de los meses
más fríos (diciembre y enero) entre 3° y 18° C (Ibid.: 23). En la temperatura se presentan
dos máximos que corresponden con el doble paso del sol por el cenit (mayo o junio y
Mooser (ob.cit.: 34) señala que seguramente en otros tiempos se podían encontrar en el
planicie, así como ahuehuetes y sauces bordeando los arroyos (Figura 1.2).
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Figura 1.2. Tipos de vegetación en el Valle de Teotihuacán 1100 a.C. – 100 d.C.
(McClung, 2003, Arqueología Mexicana N° 64)
sentido, existe evidencia de diversos tipos de plantas utilizadas tanto para el consumo ya
sea como alimento o como materia prima, ya sea para el vestido, y la fabricación de
planteado que los antiguos pobladores del valle consumieron diversas plantas como maíz
aguacate, frijol, huizache, tuna, nopal, biznaga, chile, tomate, calabaza, ciruela, algodón,
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amate, quelite, carrizo, tejocote, ciruela, papa y otras que han sido identificadas (Mc Clung
1987: 60 – 66). Pero muchas de estas especies no fueron cultivadas dentro del valle
aunque sí dentro de la Cuenca de México e incluso en otras partes del Altiplano Central.
Según Lorenzo (1968: 68) la capacidad de carga del valle sólo podía sostener a cerca de
40,000 personas y por lo tanto una población mayor a este número, como la que llegó a
tener Teotihuacán, tuvo que haber obtenido alimento fuera del valle, por lo que sugiere
que el comercio debió ser la manera en que la ciudad obtenía parte del alimento
necesario para su subsistencia. Gómez y Gazzola (2004) señalan que las estimaciones
erróneas ya que la fisiografía actual de las áreas de cultivo señaladas por otros autores
(Puxtla y Atlatongo) son “producto de actividades humanas de los últimos 500 años” y en
consecuencia el valle debió sostener a una población menor a la calculada por Lorenzo.
Por lo tanto es posible suponer que la mayor parte del alimento necesario para sostener a
fueron actividades practicadas por los antiguos pobladores. Se han identificado restos de
diferentes especies, incluyendo algunas propias de otras regiones que fueron importadas
o traídas por los teotihuacanos. Los animales domesticados fueron el perro y el guajolote,
aunque los teotihuacanos aprovecharon la fauna local como conejo, venado, coyote,
liebre, mapache, cincuate, sapo, paloma, ganso, tortuga, camaleón, chapulín, culebra,
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La capacidad de carga del valle es insuficiente para mantener a una población tan numerosa como la que
llegó a tener en el valle. Esto ha llevado a suponer que para las primeras fases hubo la necesidad de construir
un sistema de canales para la agricultura.
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Gómez y Gazzola (2004: 18) señalan en este sentido que tanto la Cuenca de México en particular como el
Altiplano Central y sus diferentes áreas constituyeron fuentes importantes de recursos alimenticios y otros
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y fin de Teotihuacán (Sanders y Price 1968, Sanders 1970, 1972, 1976, Sanders, Logan y
Parsons 1976), sin embargo nosotros pensamos que es un aspecto que condiciona el
Bajo esta visión ambientalista existen perspectivas como las del determinismo
ambiental y la ecología cultural (Steward 1955) que tratan de explicar la relación entre las
explotación del medio con base al desarrollo de la tecnología agrícola (McClung 1979).
social más que de tipo ambiental o ecológico, que si bien es importante tomar en cuenta
que podrían explicarse desde una perspectiva socioeconómica, lo que nos permite
Desde esta perspectiva, nuestro estudio tendrá un enfoque materialista que intenta
“cambios evolutivos, en los cuales se dan los procesos de revolución social que
productos, aunque otras regiones más lejanas también debieron abastecer a la gran urbe de otro tipo de
productos y materias primas.
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1.2 Cronología
La sociedad teotihuacana se desarrolló entre los años 250 a.C. y el 650 d.C. Para
comprender de una manera más sistemática el proceso histórico, se deben conocer las
particularidades de cada una de estas fases en que los investigadores han dividido la
económico-social.
Millon (1973: 71) sugiere que en la fase Patlachique en el valle había una población de
entre 5 mil a 10 mil habitantes formado por una serie de pequeños asentamientos
Angulo plantea que en esta fase se dio un proceso de formación y atracción centrípeta, es
decir, que todos estos pequeños asentamientos del valle se comenzaron a concentrar en
de otras regiones6 además de los que ya estaban asentados en la zona (Millon 1966,
1973). Existen hipótesis que sostienen que al Valle de Teotihuacán llegó gente de
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por lo que “debieron haberse desarrollado sistemas de cultivo intensivo que permitieron el
Denominada también como Teotihuacán I. Para esta fase, el asentamiento que había
adquirido las características de una ciudad alcanzó una extensión de 17 km2, y contaba
con una población aproximada de 30 mil habitantes, convirtiéndose así, en el centro más
importante del Altiplano Central del periodo Clásico Temprano (Millon 1966: 71-72)
(Figura 1.3).
y volúmenes urbanos en Teotihuacán (1998: 93) y Drewitt (1966: 81) señala que en esta
cuadrantes de la ciudad comenzó a partir de esta fase, teniendo como ejes principales la
Calle de los Muertos y la Avenida Este según estos autores la orientación de las
astronómico (Ibid.), sin embargo, recientes investigaciones llevadas a cabo por Gazzola y
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Morelos menciona que estas migraciones debieron afectar y contribuir en la conformación y desarrollo
urbano de Teotihuacán, y que estos grupos tendrían una identidad étnica por lenguaje, costumbres o mitos
semejantes (1998: 98).
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Hipótesis sustentada sobre todo en la presencia de tradición cerámica Cuicuilco desde la fase Cuanalán o
Ticomán (contemporáneos), hasta la fase Tzacualli, cuando finaliza dicha tradición cerámica en Teotihuacán
(cfr. Bennyhoff 1966: 20-22).
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Gómez (2006) en La Ciudadela han demostrado que es esta fase la orientación de las
construcciones era de 11°, es decir que tenían una diferencia de 3° y 4° con las épocas
posteriores.
construcción de los conjuntos de tres templos, que se distinguen por la distribución de tres
plataformas con sus respectivos templos, orientados a los puntos cardinales, limitando
una plaza en cuyo centro hay un altar o adoratorio. Esta distribución tripartita de templos
se repite en toda la ciudad no sólo en la fase Tzacualli, sino también en fases posteriores.
También existen algunas hipótesis sobre la dinámica y función de estos conjuntos (Millon
1973, Manzanilla 1993, Gómez 2000). En general se propone que los conjuntos de tres
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templos fueron parte del sistema que sirvió para cohesionar a la población, ya fuera de un
comienza en esta fase, en la cual sólo hay dos monumentos antes mencionamos, y que
corresponden a las primeras subestructuras de las pirámides del Sol y la Luna (1966: 46).
encontrado, Spence propone que para esta fase había una especialización desarrollada,
ya que el material es muy variado, por lo que se podría decir que “cada artesano fabricaba
todos los tipos de herramienta de obsidiana” (1966: 214). Sin embargo Clark (1986)
cuestiona y critica las propuestas tanto de Spence como de Santley con relación a los
de la ciudad, lo cual “nos indica que había crecido enormemente la población en esta
Granular, posiblemente de Guerrero y Morelos (cfr. Rattray 1979, 1998). Estos datos nos
muestran la presencia de grupos externos dentro del valle, así como el inicio de un
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determina que la Primera fase técnica (1-200 d.C.) comienza en las fases Tzacualli y
Miccaotli. Por su parte Lombardo señala que la Primera fase estilística ocurre en la fase
Tzacualli.
Para esta fase Teotihuacán comienza a mostrar los inicios del gran desarrollo que
medios de producción.
También conocida como Teotihuacán II. De acuerdo a las investigaciones realizadas por
Millon, Teotihuacán llegaría a su máxima extensión con 22.5 km2 con una población de
aproximadamente 45 mil habitantes (1966: 72), aunque posteriormente Cowgill (1974: 38)
estima que la población alcanzaría una población de entre 50 y 60 mil habitantes (Figura
1.4). La ciudad ya estaría bien conformada en los cuadrantes antes mencionados con la
fase e inicios de la siguiente (Cabrera 1991, 1998, Millon 1973, Rattray 1973, 1998),
Como parte de esta nueva traza urbana se realizó la desviación del Río San Juan,
que corre en forma perpendicular a la Calzada de los Muertos. Sin embargo aún existen
dudas con respecto a la cronología de estos trabajos (Sánchez 1998). Angulo (1997)
asocia este cambio del curso del río a la fase que él mismo denomina de Transición
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Miccaotli-Tlamimilolpa, que abarcaría los últimos años de la fase Miccaotli, lo que coincide
Es importante señalar que autores como Angulo (1998), Rattray (1998) y Cowgill
(1998) proponen una fase de Transición entre las fases Miccaotli y Tlamimilolpa (200 -
300) para hacer más comprensible los procesos del cambio ocurridos entre ambas. Según
47-48).
Para esta fase hay conjuntos arquitectónicos con diferentes características; están
aquellos de tipo residencial donde vivieron los grupos de élite o bien donde realizaban
actividades de tipo institucional; y por otro lado están los de tipo habitacional con
sirvió para incrementar el distanciamiento social entre las clases y grupos en Teotihuacán,
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una condición necesaria de las primeras sociedades de clase (Bate 1984, Gómez y
Gazzola 2004).
dos áreas de gran tamaño en la parte este del perímetro de la ciudad pertenecientes a
215, 217).
(1998: 260).
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considera que “cada época de la pintura mural refiere cambios y procesos económicos y
analizaremos esta propuesta con detalle8, es preciso decir que los autores establecen el
más adelante explicaremos, coincidiendo con Millon, quien establece que la pintura mural
poco menor a la fase anterior, aunque la población aumentó a casi 150 mil habitantes
departamentales. Estos conjuntos tienen la misma orientación que la Pirámide del Sol
(Millon 1973: 56). Algunos de los conjuntos explorados de esta época son Tlamimilolpa,
267,Gómez 2000).
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Esta propuesta también será desarrollada en el último capítulo (V) que corresponde al análisis de la pintura
mural.
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Para esta fase Angulo (1997) habla de un florecimiento y una expansión centrífuga
de Teotihuacán, esto quiere decir que tuvo influencia y presencia en toda Mesoamérica,
así como una gran actividad comercial y de intercambio de bienes, productos, ideas, etc.
de ser construidos, así como los dos conjuntos a cada lado de ese edificio (Ibid.: 262). En
las pirámides del Sol y de La Luna, se construyen los basamentos adosados. De acuerdo
edificio en Tlamimilolpa. Hacia el final de Tlamimilolpa Tardío (300 - 450 d.C.), Acosta
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Pirámide de la Luna.
proveniente del sur de Puebla, ya presente en fases anteriores pero ahora en mayor
cantidad.
segunda fase técnica dentro de la fase Tlamimilolpa Temprana (200 - 300 d.C.) y además
propone una fase técnica de transición II -III para Tlamimilolpa Tardío (300-450 d.C.).
Tlamimilolpa Temprana (200 - 250 d.C.) y coinciden con Magaloni en proponer una fase
300 d.C.). Por su parte, Lombardo (ob.cit.) distingue una tercera fase estilística que se
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Pero así como la sociedad se volvía más compleja, las instituciones también se
código simbólico eran algunos de los medios que servían para justificar el
distanciamiento social y que sólo la clase dominante detentaba, ya sea como elementos
de prestigio y distinción. Los espacios con pintura mural fueron restringidos en cuanto a
su uso para los miembros de clase dominada, legitimando el poder de las instituciones y
La fase Xolalpan corresponde a Teotihuacán III y III A. De acuerdo con las estimaciones
de Millon (1973, 1976), para esta fase la antigua ciudad de Teotihuacán alcanzó una
considerablemente hasta llegar a tener entre 150 mil y 200 mil habitantes (Figura 1.6).
plantea que seguramente fue cuando se construyó el Gran Conjunto, un lugar donde
Drewitt señala que esta hipótesis se sustenta porque parece que hubo libre acceso desde
la Calle de los Muertos y de la Avenida Oeste hacia la plaza central del conjunto y
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además de que no hay templos, por lo que debió tener una función económica y no
remodelándose (Rattray ob.cit.: 267, 271). Acosta ubica en la Época III de su clasificación
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introducen nuevos grupos como el Copa y el Anaranjado San Martín. Sin embargo hacia
265, 269).
fase Xolalpan que se caracteriza por su gran calidad y la variada cantidad de colores
utilizados para su elaboración (cfr. Magaloni 1998: 238), lo que de alguna manera refleja
fase Xolalpan, la cuarta fase estilística propuesta por Lombardo (ob.cit.). En la propuesta
económico más importante de Mesoamérica. Al inicio de esta fase hay una fuerte
Al respecto Morelos señala que durante esta fase y la siguiente la ciudad se vio
densidad poblacional (1993: 134). En este sentido se plantea que en esta fase se
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periferia. En general varios autores señalan que en esta fase se dan cambios drásticos en
teotihuacana. Millon propone que durante esta fase la ciudad tuvo una disminución tanto
etapa de decadencia. El área total de extensión territorial llegó a los 25 km2 y la población
pudo haber superado los 200,000 habitantes (Millon 1988), llegando posiblemente a
En años recientes se han replanteado las fechas de esta última fase, ya que
anteriormente se ubicó la fase Metepec entre 650 a 750 d.C. Sin embargo Rattray (2001)
que esta última fase de la ocupación teotihuacana se ha recorrido un siglo más temprano
Varios autores coinciden en que ya no hay gran actividad constructiva durante esta
fase (Acosta 1966, Rattray 1998, Millon 1973). Sólo se trata de superposiciones en
una última época en la arquitectura de Teotihuacán, la Época IV, que abarca toda la fase
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una fase IV que corresponde a la fase cerámica Metepec. Gómez y Gazzola también
distinguen un último momento de la pintura mural, la Época 4 que comprende las fases
Xolalpan Tardío y Metepec (450 – 600 d.C.); al respecto los autores señalan que
más murales debido, entre otras cosas, a la crisis social y económica que caracterizó a
este periodo en la vida de la sociedad Teotihuacanaa (ob.cit.: 17). Lombardo propone una
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quinta fase estilística que para la autora corresponde al final de la fase Xolalpan y tal vez
social, etc.) que contribuyeron al abandono de la ciudad, pero no estamos de acuerdo con
de que la ciudad subsistió más de 600 años y su influencia estuvo presente en toda
Mesoamérica con una estructura estatal que se fue consolidando, no es difícil pensar en
1. Una sobrepoblación ocurrida desde fases muy tempranas que alcanzaría los 200,000
tuvo como consecuencia que desde tiempos muy tempranos la ciudad ocupara las
áreas de cultivo. Por otro lado, consideran que la necesidad de abastecer de alimento
artesanal.
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entre otros. La inhibición del desarrollo técnico pudo haberse dado por la canalización
la clase dominante concentró cada vez más riqueza y poder. Esta diferencia
construcción.
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2. La Ventilla
2.1 Antecedentes
estructuras que incluyen los complejos de las Pirámides del Sol y de la Luna, La
definida por una serie de conjuntos arquitectónicos ubicados a ambos lados de ese eje
arquitectónicos al parecer de tipo residencial que Millon (1973: 23-24) identificó como
habitacionales. Además propuso (ob.cit.: 40), con base a la evidencia en que Teotihuacán
étnicos. De igual forma aplicó este concepto a barrios foráneos donde se detectó la
sectores N1W1, N1W2, S1W1 y S1W2 (Millon 1973) (Figura 1.8). Aunque no hay datos
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sobre los orígenes del rancho La Ventilla, se sabe que éste funcionaba como posada para
pisos de los conjuntos en sus últimas etapas constructivas. En los terrenos del rancho se
principios del siglo XX. La Comisión Científica de Pachuca bajo la dirección del ingeniero
Fue en 1963 cuando a partir de algunas excavaciones realizadas por uno de los
propietarios del rancho cuando se dio el hallazgo fortuito de una escultura seccional que
Piña Chán (1963) realizó una serie de excavaciones en el Rancho La Ventilla para
tratar de ubicar el lugar donde pudo haber estado la estela. Estos trabajos, como
9
Como parada entre ambos destinos.
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En ese mismo año se llevó a cabo un proyecto dirigido por Juan Vidarte en un
encontraron gran cantidad de entierros, altares con ofrendas y restos de pintura mural
(Rattray 1977).
enterramientos, de los cuales identificaron 106 adultos (43 del sexo masculino, 52 del
no pudieron ser identificados. Todos estos entierros se encontraron debajo del piso de las
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por los autores tuvo el propósito de conocer el sistema funerario característico del sitio,
así como las características físicas de los individuos que habitaron el conjunto
habitacional.
arqueólogo Horacio Corona en el actual rancho “El Hórreo”, que anteriormente formó
parte del rancho La Ventilla. Estos trabajos de rescate se llevaron a cabo al sur del área
como La Ventilla C, pero se desconoce quién hizo las excavaciones, ya que no hay
Nueva York.
El proyecto “La Ventilla 1992-1994” dio inicio en el mes de octubre de 1992 como parte
del Proyecto Especial Teotihuacán dirigido por el arqueólogo Eduardo Matos. Los trabajos
en La Ventilla estuvieron bajo la dirección del arqueólogo Rubén Cabrera, quien junto con
Sergio Gómez se encargaron de coordinar las exploraciones que en un inicio tenían como
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objetivo hacer un salvamento en una gran extensión del terreno, donde se planeaba
construir un centro comercial (Plaza Jaguares), sin embargo, debido a la gran cantidad de
Gómez explica que durante el proyecto La Ventilla, “se permitió que en cada frente
de objetivos concretos generar sus propias metas e hipótesis de trabajo” (2000: 16).
composición (Ibid.).
diferentes carreras e instituciones académicas entre las que destaca la ENAH (Figura
1.9).
10
Cabe mencionar que en el Teotihuacán Mapping Project (1973), Millon concluyó que en los terrenos de La
Ventilla no había vestigios arqueológicos importantes debido a que habían sido arrasados y el terreno había
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Frentes de excavación 1, 2 , 3 y
4 (A, B, C y D)
sido nivelado.
40
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Para poder llevar a cabo nuestro estudio sobre la pintura mural de La Ventilla y su
relación con la función de los espacios, consideramos que primero debemos describir los
de estos conjuntos tienes espacios con pintura mural, así como las fases constructivas de
cada conjunto, sin embargo será en los siguientes capítulos cuando realicemos el análisis
de cada uno de los elementos que conforman los conjuntos, para finalmente poder inferir
qué actividades se realizaron en los espacios con murales, es decir, determinar qué
función tuvieron.
fin de Teotihuacán. En varias partes y sobre los restos de la ocupación teotihuacana, hay
Los trabajos del primer frente de excavación estuvieron bajo la dirección del arqueólogo
arquitectónico de carácter cívico-religioso (4000 m2), dos calles que delimitan el conjunto
en sus lados norte y oeste, así como un grupo de cuartos localizados al norte de una de
las calles (Cabrera en prensa: 13). Tanto por sus características arquitectónicas como por
del sistema que sirven para el control y cohesión social de la comunidad del barrio
41
_________________________________ ______________________________
(Gómez 2000) (Figura 1.10). El Templo del Barrio está limitado por altos y gruesos muros
en tres de sus lados, ubicándose al este una amplia escalinata que permite el acceso al
conjunto.
unidades arquitectónicas claramente definidas: La unidad del Patio de los Bordes Rojos,
la unidad del Patio de los Chalchihuites, la unidad Plaza Sur y la unidad Plaza Central. La
primera corresponde a la época más antigua, siguiéndole la de los Chalchihuites y las dos
42
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patios y plazas delimitadas por basamentos escalonados decorados con talud y tablero y
otros elementos que más adelante describiremos. En algunos de los espacios que limitan
los patios y plazas se descubrieron pinturas murales con diversos motivos y colores, los
En esta unidad arquitectónica hay un patio limitado por basamentos distribuidos hacia los
cuatro puntos cardinales, los cuales estuvieron decorados con talud y tablero; cada
basamento cuenta con una escalinata que permitía el acceso al templo ubicado en la
escalinatas, alfardas y muros de tres de las estructuras del patio, las cuales están
decoradas con franjas rojas (Foto 1); en los tableros conservados de la estructura norte
se observan bandas entrelazadas en rojo y naranja pintadas sobre el estuco que sirve de
fondo; las molduras de estos tableros presentan una sucesión de “conchas” en tonos
rojos y naranjas (Foto 2). También se pueden observar motivos “almenados” en rojo
pintados sobre un fondo blanco en el desplante de los muros en talud del templo y la
parte posterior del basamento, siendo estos últimos de mayor tamaño (cfr. Gómez y
presencia de pintura roja en las aristas de elementos arquitectónicos, lo que quiere decir
que este estilo en la pintura mural estuvo presente en los conjuntos y representó un
momento histórico en la vida tanto del barrio, como de la antigua ciudad de Teotihuacán.
43
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Gómez y Padilla (ob.cit.) señalan que este tipo de composición se puede observar en
44
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Foto 3. Motivos
“almenados” en el
desplante del templo
norte del Patio de
Bordes Rojos
limitado al este, oeste y sur por basamentos con escalinatas ornamentados con talud y
tablero (Figura 1.12). Al norte se localiza el muro que limita con la calle norte del conjunto,
el cual sólo presentaba talud y tablero. Se le dio este nombre a la unidad por los motivos
que decoran las molduras de los tableros y el peralte de las escalinatas, la composición
consiste en una serie de círculos concéntricos pintados con el centro verde y dos en rojo.
motivo está pintado de color rojo circundado por una banda verde, todo delineado en
negro. Los diseños curvos señalados como “cuchillos” están delineados por líneas rojas
11
Cualquier interpretación y análisis sobre los símbolos descritos de los murales de los conjuntos se hará
hasta el capítulo V.
45
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gruesas sobre un tono rojo más tenue. Los motivos en forma de gotas están delineados
en rojo sobre un fondo blanco (cfr. Mercado y Martínez 1995: 171-172) (Foto 4 y 5).
46
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constructiva que el Patio Chalchihuites (Figura 1.13). Se trata de una plaza con altar al
centro que conserva restos de tres superposiciones. Al este y oeste se localizan dos
cuartos con pórtico y al norte hay una escalinata que permite el acceso a la plaza. El sur
pequeño templo, el cual presenta una escalinata con alfardas al oeste para acceder a él.
En la primera etapa constructiva del altar los muros tienen un talud al exterior y al interior
son verticales, mientras que la segunda superposición presenta talud y tablero; en tanto
que la última se distingue por que ocupa casi completamente la plaza. En los desplantes
47
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de los pórticos de los cuartos al este y oeste se conservaron fragmentos de pintura mural
(Cabrera 2003: 26). Tanto los cuartos como los pórticos tuvieron modificaciones
Coyotlatelco.
Es una de las unidades del conjunto que mejor se conservan del último nivel de ocupación
teotihuacana. Cabrera menciona sin embargo, que la parte superior de los edificios fue
saqueos de que fue objeto después del abandono de los edificios (en prensa: 24).
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Esta unidad arquitectónica se compone de una gran plaza delimitada en sus lados
norte, oeste y sur por basamentos (Figura 1.14). El acceso a la unidad se realizaba desde
el este por medio de una escalinata que conduce la circulación a través de una
centro de la plaza se
de conservación, se puede
49
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Calle Norte
Es una de las calles que separa al Templo del Barrio de otras construcciones ubicadas al
norte.
Al norte del Templo del Barrio y separado por una calle explorada en una longitud de
154.50 metros y un ancho de 3.50 a 3.80 metros, se ubican los restos de una serie de
los acabados arquitectónicos con respecto al conjunto Templo del Barrio. Los materiales
asociados localizados sobre los pisos son de tipo doméstico, identificándose desechos de
diferentes materiales. El número de entierros fue mayor que en el Templo del Barrio a
pesar de haberse excavado una superficie mucho menor, lo cual indica que estos
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Los trabajos de excavación de este frente se llevaron a cabo por los pasantes Román
Se exploraron varios conjuntos arquitectónicos pero sólo uno se liberó casi por completo
(Cabrera en prensa) (Figura 1.16). También se exploró el extremo oeste de la Calle Norte,
la Calle Oeste y se detectaron calles que dan hacia otros conjuntos arquitectónicos que
llamado Conjunto de los Glifos por ser el que presentó pintura mural en varios de sus
El Conjunto de
superficie de 3,720
metros cuadrados y
presenta acabados de
la distribución de sus
espacios se propone
público donde se
llevaban a cabo
actividades de
carácter institucional,
(administración,
gobierno, enseñanza)
e incluso se propone
1.16. Frente de excavación 2
(Tomado de Cabrera en prensa)
51
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que algunos espacios pudieron haber servido como aposentos de algunos individuos que
El Conjunto de los Glifos está separado del Templo del Barrio por la Calle Norte-
Sur. Todo el conjunto está delimitado por anchos muros y al igual que el Templo del
Barrio, está compuesto por varias unidades arquitectónicas formadas por una serie de
Sección Central integrada por la unidad Plaza de los Glifos, la unidad Plaza Oeste; la
integrada por la unidad de los Edificios de Bordes Rojos, la unidad Patio Jaguares, la
52
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Sección Central
Al inicio de este apartado mencionamos la existencia de una serie de glifos pintados sobre
el piso y aunque nuestro estudio está enfocado a la pintura mural, es fundamental tomar
en cuenta estos glifos, ya que aportan información relevante para inferir la función de este
Se trata de 42 glifos pintados en el piso y muros de una plaza del conjunto, la cual
se ha denominado como Plaza de los Glifos. Esta plaza está separada de la Plaza Oeste
por un basamento piramidal que ocupaba la parte central del conjunto. La escalinata del
basamento oeste tiene alfardas y se orienta precisamente hacia la Plaza de los Glifos,
destacando su importancia por ser la de mayor tamaño de esta unidad. Ambas plazas
están comunicadas por medio de pasillos ubicados al norte y al sur del basamento central.
La Plaza de los Glifos está delimitada al norte, este y sur por tres basamentos con
espacios porticados a los que se accede por medio de amplias escalinatas. Las fachadas
de los cuatro basamentos presentan talud y tablero con diferente proporción y estilo,
conservando restos de pintura roja. Los tableros de los basamentos norte, sur y este
tienen molduras en la parte superior y lateral, en tanto que el basamento del oeste tenía
restos de un altar en el que podemos observar indicios de saqueo. Desde los vértices de
53
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pintado en el piso (Foto 6). Hacia el este y oeste del patio se ubican dos cuartos con
pórtico, en uno de los cuales se conservan restos de pintura mural donde se distinguen
Foto 6. Personaje pintado en el piso definidos y del pene caen gotas sobre unas
plantas que florean. El pene erecto apunta al drenaje, haciendo alusión a la fertilidad. De
la boca del personaje sale una vírgula, lo mismo que de la olla colocada atrás del éste.
Las modificaciones que sufrió el Conjunto de los Glifos podrían indicar cambios en
54
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último sería comparar nuestras conclusiones con los elementos del modelo de barrio
propuesto por Gómez (2000) con respecto a la función de cada conjunto, inferir cómo se
Plaza Oeste
subestructura de la plaza se
ornamentaban el tablero de un
alternadas separadas por bandas diagonales y tres círculos. Las dos volutas parecen
55
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Sección Sur
unidad del mismo nombre en el Templo del Barrio. Como su nombre lo indica, en esta
unidad se observa un altar al interior de un cuarto que presenta pintura roja en las aristas
(cfr. Gómez y Padilla ob.cit.: 208). La existencia de un drenaje en uno de los espacios
constructivas. La unidad se
(Figura 1.21).
56
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ocupación presenta felinos. En los muros del cuarto y pórtico norte. Los felinos del pórtico
están de perfil y se dirigen hacia el acceso del cuarto (Foto 7); dos de los felinos del
cuarto se están orientados hacia el acceso, mientras que los que están en los muros
laterales se dirigen al fondo del cuarto (Figura 1.22). Están pintados en naranja, las patas
y las garras en rosa y rojo y todo delineado en azul. Se observa que el animal tiene las
fauces abiertas donde se sobresalen los colmillos y la lengua. Los ojos están formados
por tres círculos concéntricos en azul, rosa y rojo. Llevan un tocado con plumas en azul y
geométricos y plumas. Los felinos del cuarto presentan la particularidad que de sus
Las figuras de los felinos están enmarcadas por una cenefa a cada lado que
presenta un círculo concéntrico en la parte superior y una serie de elementos que son
difíciles de interpretar. El elementos que semeja un rombo tiene por dentro un motivo en
57
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forma de palma; junto a esta cenefa hay otra con motivos curveados “dentados pintados
en azul, rojo y rosa (Ibid.: 173, 176). Existe otra franja pintada en el acceso al donde se
(Foto 10).
12
Más adelante veremos que a este símbolo se le ha relacionado con Venus y diferentes ciclos.
58
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paño y de su boca sale una vírgula. A los lados de estos personajes hay una cenefa con
Perteneciente a este nivel pero en el cuarto norte, arriba de las pinturas de felinos,
conservan restos de pintura mural con felinos vistos de frente, ataviados con taparrabo
59
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Unidad Central-Sur
Al centro de la sección sur se ubica esta unidad que se compone de una serie de cuartos
en torno a dos patios. Cabe mencionar que esta unidad no terminó de explorarse durante
llevadas a cabo por estudiantes de la ENAH, donde nos tocó colaborar como parte de las
limita con un cuarto porticado al este y otros cuartos hacia el norte. El otro patio es de
menores dimensiones y se ubica al oeste del anterior, cuenta con dos cuartos distribuidos
hacia el norte y sur respectivamente. También se identificó un pasillo que conducía hacia
60
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Unidad Sureste
Esta unidad limita al norte con la Plaza de los Glifos y al este con la calle Norte-Sur. Se
caracteriza por presentar una pequeña plaza que limitar al este, sur y oeste por cuartos
de los espacios que conforman esta unidad indican que posiblemente funcionó como un
Figura 1.25.
Unidad Central (1)
Unidad Sureste (2)
61
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Sección Norte
Unidad Noreste
Se ubica en el vértice noreste del conjunto, limitando al sur con la Sección Central (Figura
1.26). Esta parte de la sección presenta varias fases constructivas y modificaciones, las
porticados limitados al este y oeste a un patio de planta rectangular que también presenta
modificaciones.
Unidad Noroeste
Esta parte del conjunto arquitectónico presenta muros muy deteriorados. De las
estructuras mejor conservadas hay dos cuartos ubicados al este y oeste de un patio de
rojo que no han sido bien identificados, especulándose que puedan tratarse de motivos
son muy similares a los encontrados en el piso de uno de los aposentos en el conjunto de
también en rojo que parece representar un cánido (Cabrera en prensa, Gómez en prensa)
(Figura 1.28).
62
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A B
Calle Oeste
distintos conjuntos,
(Cabrera en prensa).
Barrio al este y el de los Glifos al oeste (Figura 1.27). Tiene una longitud de 61 metros y
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primero mide 1.22m de ancho y se ubica cerca del extremo sur de la calle. El segundo
está casi a mitad de la calle y permite el acceso a la Plaza de los Glifos. El tercer acceso
está más al norte de un pequeño altar adosado y mide 1.50 metros de ancho (Ibid.: 26-
27).
Esta pequeña estructura se localiza en la calle, fue adosada al paño exterior oeste que
limita el Conjunto de los Glifos. El altar se desplanta sobre una plataforma de 3.43 metros
64
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piramidal de un sólo cuerpo con muros en talud y tablero, tiene 1.65 metros de longitud y
una altura de .39 metros. En los taludes se encontraron restos de pintura roja, las
molduras parecen tener motivos en forma de flechas, y los tableros tienen motivos que no
pudieron ser identificadas por el mal estado de conservación, pintadas en amarillo sobre
Conjuntos B y C
con acabados de menor calidad que el Conjunto de los Glifos. Una de las unidades
exploradas de uno de los conjuntos limita hacia el oeste y sur respectivamente, con un
uso común se accede por la Calle Oeste y mide 9.20 X 6.20 metros. (Ibid.).
Los trabajos de excavación de este frente estuvieron a cargo del arqueólogo Sergio
varias unidades arquitectónicas formadas por cuartos con o sin pórtico, pasillos y patios
hundidos. El Conjunto A limita al norte, oeste y sur por calles, que lo separan de otros
conjuntos. Los acabados son austeros y no se encontraron restos de pintura mural con
excepción de un espacio con pintura roja y otros en los que se identificaron algunas líneas
y bandas en las aristas. De acuerdo a la gran cantidad de material encontrado durante los
65
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Gómez propone que se trata de un conjunto habitacional ocupado por los grupos
El Conjunto B no fue explorado totalmente, sólo se excavó una pequeña parte del
conjunto con mejores acabados, ya que se localizaron espacios con pintura mural en el
pórtico sur de una plaza (Plaza 1). En estos murales se pueden observar
azul, verde y amarillo sobre un fondo rojo. Gómez propone que en este conjunto
funcionaba como residencia de los grupos de elite, y que sus ocupantes estaban
D E
66
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Este frente fue explorado como parte de los trabajos de salvamento en los espacios
donde continuaban las obras del centro comercial que se pensaba construir. Las
excavaciones fueron realizadas por un equipo integrado por varios arqueólogos, entre
Se excavaron cuatro secciones en este frente a los que se les denominó 4A, 4B,
estratigráficos en los que se recuperó gran cantidad de material como cerámica, lítica
pulida y tallada, hueso trabajado, restos de fibras, ofrendas y entierros (Ibid.: 45).
En las secciones 4A y 4B se
un basamento y parte de su
en la sección 4D no se encontró
escasos (Ibid.).
Figura 1.29. Frente de excavación 4
A diferencia de las otras
que se decidió hacer una excavación extensiva para liberar un total de 290 metros
cuadrados. El conjunto debió estar compuesto por varias unidades arquitectónicas, de las
cuales se exploraron parte de cuatro (A, B, C y D) que están conformadas por una serie
67
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En la Unidad 4C-A se
B
identifican dos fases constructivas.
tienen una forma trapezoidal invertida que está rematado con plumas. También presenta
otros elementos como gotas, pétalos y motivos geométricos, todo aparece pintado en rojo,
rosa, azul, verde sobre un fondo rojo (cfr. Nava y Ruiz 1995: 195 y 201) (Foto 13 y 14).
Al norte de este cuarto hay otro que también conserva pintura mural y que
pertenece a una fase constructiva posterior. Estas pinturas muestran bandas onduladas
diagonales pintadas en verde y azul sobre un fondo rojo y rosa. También están
una planta. Estos animales parecen ir en forma ascendente. En los extremos de los
muros hay una cenefa que presenta una banda de volutas que se curvan hacia el interior,
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En el muro norte hay un motivo que no se vuelve a repetir; se trata de una cabeza
zoomorfa muy estilizada color verde con los rasgos delineados en rojo (Ibid.) (Foto 17).
pequeños.
Foto 14. Murales con tocados. Muro norte
Foto 13. Murales con tocados. Muro oeste Foto. 16. Detalle de mural con motivos
acuáticos
Foto. 15. Mural con motivos acuáticos Foto. 17. Detalle motivo zoomorfo
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Es un espacio de grandes dimensiones que visto en planta tiene forma de “T”, limitado al
sur por el conjunto identificado como el Templo del Barrio y al norte con el conjunto
explorado por el Frente 4 (4C) y los que se exploraron por el Frente 3 (Figura 1.31). El
límite este fue parcialmente definido y en esta parte se encuentra la estructura explorada
de la sección 4A. El área que ocupó el gran espacio abierto es cercana a los 160,000 m2.
acuerdo con las excavaciones realizadas, se confirmó que el espacio desocupado hasta
Se propone que en este espacio funcionaba como la plaza pública del barrio, un
lugar propio para instalar el mercado o tianguis; pudo ser un lugar en donde se llevaban a
cabo actividades públicas de carácter político y las festividades del barrio. Su ubicación es
como la pintura mural y su iconografía, es la base de la que partiremos para continuar con
los elementos arquitectónicos y la pintura mural de los conjuntos que conforman el barrio
La Ventilla. Los símbolos de las pinturas murales serán descritos con más detalle para
después analizarlos, con la finalidad de que nos brinden información sobre la función de
70
_________________________________ ______________________________
71
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CAPITULO II
1. Formación Económico-Social
Para realizar nuestro trabajo de investigación partimos del supuesto de que la arqueología
es una ciencia social, y como tal, su objetivo es conocer y explicar los procesos históricos,
sociales y económicos de una sociedad dada, vista como una totalidad histórica concreta.
1998: 43-44). A partir de esta información se busca inferir los procesos sociales, las
observación empírica, se teoriza sobre tres clases de procesos reales, estableciendo una
explicación científica en el campo social (López 1990: 85). Como teoría sustantiva, el
social y las superestructuras, las cuales integran la “indisoluble unidad real de la sociedad,
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que una sociedad se pueda reproducir requiere tanto de la producción económica como
Este concepto se refiere a “la unidad de los procesos económicos básicos de la sociedad
mediadas por la propiedad sobre los elementos del proceso productivo: fuerza de trabajo,
particular y la propiedad privada. La transición entre la propiedad colectiva a las otras dos
formas de propiedad, implica una serie procesos históricos “que tienen que ver tanto con
los contenidos del proceso productivo sobre los cuales se establece diferencialmente la
73
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propiedad, como con las posibilidades que condicionan el desarrollo de las fuerzas
productivas y las formas que adquieren las contradicciones de intereses de clases” (Ibid.:
61), esto es de las clases sociales fundamentales, así como en los grupos que integran
una misma clase social. Por lo tanto, en la propiedad particular como privada tenemos
que hablar de clases sociales integradas por miembros que son propietarios de
determinados elementos del proceso productivo. Cada clase se distingue entre sí por el
contenido determinado de los elementos del proceso productivo sobre los cuales se
1.2 Superestructuras
“Son los sistemas de ideas y reflejos condicionados por la práctica del ser social y las
(Bate ob.cit.: 62). Las dos formas superestructurales a las que haremos referencia son las
responden a “otro tipo de necesidades culturales, ideológicas, etc.” (Sarmiento 1992: 31).
ideología, que de acuerdo con López Austin se define “como sistema de ideas, valores y
actitudes que una capa o clase social dominante crea, frecuentemente por medio de sus
Bate señala que el concepto de ideología “se refiere al conjunto de ideas y valores
que responden a las prácticas particulares, condiciones de vida e intereses de una clase
social” (1998: 63). Retomando ambas definiciones, la ideología podría definirse como un
74
_________________________________ ______________________________
conjunto de valores e ideas que responden a los intereses de una clase social como
población.
con la base del ser social y que no podemos entender una sin la otra, ya que en principio,
Sarmiento (ob.cit.) menciona que dentro de las necesidades de una sociedad, no sólo
están las que respectan a los bienes materiales, también están las necesidades
ideológicas y culturales. “El concepto de psicología social nos da cuenta de cómo [...] se
genera el reflejo del mundo que representa a un primer nivel de las diversas formas de la
conciencia social” (Bate 1978: 28-29), porque todo lo que los hombres crean, de una u
otra manera, pasa por su conciencia, es decir, en sus creaciones está plasmada su
ideología (Bate 1998: 63). Estas creaciones nos permiten conocer la ideología de una
lapidaria, cerámica decorada de uso ritual, entre otras, que tienen la intención de
75
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a) Conciencia social
Es una de las formas del reflejo subjetivo de la realidad o cosmovisión y tiene dos niveles:
La conciencia habitual “es un reflejo de lo inmediato que nos rodea [...], el sentido
realidad social bajo su forma cultural aparente” (Sarmiento ob.cit.: 32). Comprende
1978: 29).
Este concepto también se refiere a ciertos aspectos del comportamiento humano (Bate
b) Los hábitos y las costumbres que norman la conducta humana y son aceptados
13
Preferimos utilizar el término de manifestación cultural porque creemos que las características formales o
estilísticas de las expresiones de una sociedad están comprendidas dentro de la cultura como formas
76
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b) Afectividad
Es la otra forma del reflejo subjetivo de la realidad; muestra cómo la realidad afecta a los
sujetos. La manera como un mismo fenómeno afecte al sujeto a un grupo social, será de
están los valores, que son aquellas representaciones en donde se asocia la afectividad
sistemas de valores. Estos sistemas condicionan una visión y conforman actitudes que
1.2.2 Institucionalidad
mantenimiento o los cambios en la reproducción de las formas de conducta del ser social”
(Bate 1998: 65). Más adelante nos enfocaremos en la institución de la religión y el rol que
2. Cultura
Como vimos al principio de este capítulo, otra categoría que junto con la formación social
que presenta toda sociedad real, como efecto multideterminado por las condiciones
fenoménicas singulares que constituyen el contenido de la formación social (Bate 1978, 1998).
77
_________________________________ ______________________________
Cuando hablamos de grupo social, nos referimos a partes del sistema social que
dentro de esta categoría aparecen como “subculturas”, las cuales se refieren al conjunto
componen una formación social. Estos grupos sociales se definen por su participación en
las actividades y relaciones que se establecen y desarrollan en la base material del ser
conciencia y psicología social, así como su participación institucional. Y por último cada
subcultura posee singularidades que la distinguen de las demás, pero al mismo tiempo,
comparten diversas formas culturales con otros grupos sociales integrantes de una misma
formación social (Ibid.: 71). Los criterios para identificar una subcultura son:
social
acuerdo con el grado de desarrollo de las fuerzas productivas), también es cierto que
reflejan tradiciones sociales, es decir, tiene una forma cultural (Bate 1978: 32).
78
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conductas sociales como en el conjunto de productos del trabajo humano, las cuales
constituyen las condiciones en y con las que se desarrolla la conducta social. Es decir
porque la información que se nos presenta está restringida a los materiales encontrados.
Después de exponer los principios y conceptos de las categorías que conforman la teoría
proposiciones básicas, sin embargo, consideramos pertinente iniciar con una breve
mesoamericanas.
79
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embargo y como veremos más adelante, Bate considera que el concepto de M.P.A. “es
también señala que “la distinta importancia dada a cada uno de [los rasgos esbozados por
Nikiforov dice que “Marx habría pensado no en una formación económica y social
respecto Bate explica que “es difícil aceptar que Marx y Engels pensaran [que en toda
Asia] hubiera existido un sólo modo de producción: el asiático” (1984: 56). Por lo tanto,
para explicar las primeras formaciones clasistas, Marx habría propuesto el concepto de
cual fue resultado del “desarrollo de las desigualdades internas y externas que conduciría
14
Modelo propuesto por Marx, y retomado posteriormente por Wittfogel quien desarrolló el concepto de
despotismo hidráulico (1957). Bartra (1975) identifica el M.P.A. desde el clásico en Teotihuacán, Chesnaux
(1969) en el área maya (en Gándara 1986: 43), Palerm (1972, 1973) también aplicó el modelo de M.P.A. para
el estudio del México antiguo.
80
_________________________________ ______________________________
que distingue a cada “modo de producción son las relaciones de propiedad que cualifican
determinado” (Bate 1984: 59). Luego entonces distinguiremos a la sociedad clasista inicial
explotada y dominada. En este modo de producción las dos clases sociales tiene en
a) Clase dominante
decir, que había una copropiedad en tanto integrantes de una clase fundamental, la
La clase explotadora asume las funciones del trabajo intelectual, por ello dirigían y
15
Ob.cit. : 57
81
_________________________________ ______________________________
b) Clase dominada
disposición de la clase dominante para la realización de las obras públicas, la guerra, etc.
(Bate 1984: 64). Son propietarios de los objetos e instrumentos de trabajo y comprende
que sus integrantes son “copropietarios de determinados tipos de elementos del proceso
productivo”, en este caso, de los medios e instrumentos de producción (Bate 1998: 91).
La clase dominante conserva para sí, sólo una parte de la producción necesaria
para su subsistencia, reconociendo que en una sociedad clasista inicial hay un acceso
82
_________________________________ ______________________________
Como señalamos antes, la clase social dominante era quien dirigía y controlaba las
sociedad clasista inicial y, por otro lado, la conformación de este sistema origina el
El Estado es quien organiza todas aquellas actividades que sirven a los intereses
Con relación al Estado, Rodríguez (1986) propone seis criterios e indicadores que
“tienen una relación asimétrica respecto del acceso a los medios de producción y a la
consecuencia, la clase dominante podía disponer de todo tipo de recursos, así como tener
83
_________________________________ ______________________________
recursos y espacios.
profesional por parte del gobierno de la fuerza pública y del ritual oficial” (Rodríguez
ob.cit.).
especie o en trabajo (Bate 1998: 89). Para ello también requirió de mecanismos de control
de propiedad, etc.) llevados a cabo por el Estado y algunas sus instituciones16 que
sistema y las relaciones sociales de producción” (Gómez y Gazzola ob.cit.: 47) mismas
con aporte de fuerza de trabajo y/o plusproducción que van más allá de sus propias
serían canalizados por medio del tributo, ya fuera en especie o en fuerza de trabajo, a
16
Althusser (1968: 116) menciona que hay instituciones como la familia que no son ideológicas, como la
familia, ya que interviene en la reproducción de la fuerza de trabajo.
84
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Políticamente la elite de estos sitios debió estar sometida obteniendo algún tipo de
beneficio o habría sido impuesta por el Estado (Gómez y Gazzola 2004: 41-44).
medios de producción.
legitimización del poder se hacía con base a las relaciones de propiedad, donde la clase
los objetos de trabajo, es decir que “el estado materializa las relaciones asimétricas en
17
Estas comunidades no sólo habrían producido alimento, sino también materias primas para la elaboración
de artesanías, la construcción, herramientas e instrumentos (obsidiana por ejemplo) o bien, productos ya
terminados (cerámica).
18
Con este término nos referimos principalmente a las sociedades las tribales y sus etapas de desarrollo. La
fase inicial es la llamada comunidad tribal no jerarquizada y en una fase terminal es la sociedad tribal
jerarquizada o cacical (Bate 1998: 88)
85
_________________________________ ______________________________
leyes que supone la necesidad de determinadas funciones que norman las relaciones de
la clase dominada.
producción” (Bate ob.cit.: 89). Por consiguiente, la transferencia del plusproducto “se
86
_________________________________ ______________________________
características de una sociedad clasista inicial. En principio podemos decir que había dos
clasista “estaría relacionada con los mecanismos de control y disposición casi ilimitada de
la fuerza de trabajo humano por parte de la clase dominante” (Gómez y Gazzola 2004:
45). Por otro lado, existen múltiples indicadores de que el distanciamiento social entre
estas clases fundamentales aparece como “una condición necesaria y constante para su
reproducción” (Ibid.).
2000, Cabrera en prensa) muestran una diferenciación entre los conjuntos que ocuparon y
habitaban los grupos de la clase dominante (los cuales tienen mejores materiales y
que dentro de estos mismos conjuntos, los espacios que cuentan con pintura mural eran
ocupados y utilizados por miembros de la clase dominante que tenían un mayor estatus.
Con respecto a este punto Morelos señala que “la pintura unida a la arquitectura debió
la ciudad” (1991: 245). Además fueron los miembros de esta clase social quienes
manera extensa la filosofía, las creencias, las costumbres, las normas de comportamiento
En el caso de la pintura mural, Gómez y Gazzola (2004: 47) han postulado que su
uso habría sido exclusivo para los conjuntos ocupados por los grupos de la clase
87
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intercambio y todo lo que tuviera que ver con el ejercicio del poder. Estamos de acuerdo
con Gómez y Gazzola (2004: 46-47) en que en Teotihuacán la clase dominante estaba
integrada por varios grupos sociales, siendo ellos quienes dirigían y tenían el control de
las instituciones, pues “de acuerdo con las relaciones sociales de producción mantendrían
Por otro lado, la clase dominada o explotada habría tenido acceso restringido a
Los conjuntos ocupados por los grupos de la clase dominada habrían sido por lo tanto
más modestos y sencillos, con acabados de menor calidad. Estos espacios habrían
reproducción.
pintura mural, por la calidad de los acabados y por el tipo de objetos que en ellos se han
donde residían las familias de la clase dominante. Por el contrario hay conjuntos donde se
producían cierta clase de objetos en los que se han encontrado los instrumentos con los
88
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debemos considerar que la pintura mural es un código simbólico (Morelos 1991) en donde
establecido por la clase dominante. En ella está plasmada tanto la conciencia habitual
veían la realidad y lo que les rodeaba, también es un discurso que tuvo la intención de
reflexiva también están comprendidos los conocimientos con relación al movimiento de los
astros, y de la naturaleza en general. Por ejemplo, varios estudios han mostrado que
muchas de las representaciones están relacionadas con los ciclos sinódicos de Venus y
las clases sociales en Teotihuacán, porque si bien fueron parte de su tradición cultural,
también es cierto que no debió representar lo mismo para todos los grupos sociales. Es
acuerdo a su posición social. Podemos suponer que había una asimilación social de los
19
Como por ejemplo del desecho de talla de la obsidiana, o la lapidaria en el conjunto A de La Ventilla.
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social del sistema simbólico, con las implicaciones económicas, ideológicas, técnicas, de
una sociedad clasista inicial sirve como instrumento de cohesión y como una forma de
cual permite la integración y el control de todo el sistema político y económico por parte
de los dioses frente a los hombres y es así como la clase dominante tiene la capacidad de
represión y coerción a través de la manipulación ideológica (Bate ob.cit.: 91). Por esto,
tanto la religión como la política y la cultura son considerados como aparatos ideológicos
del Estado ya que “se presentan al observador como un cierto número de realidades bajo
las condiciones de explotación de una clase por otra por medio de la falsificación de la
realidad para “justificar lo injusto” (cfr. Bate op.cit.). La manipulación religiosa fue sin duda
un poder utilizado por grupos sociales dominantes que generaron una serie de ritos,
población.
en el que sus componentes se ven afectados en distinto grado por las transformaciones
sociales, desde aquellos que resienten de inmediato el efecto del cambio, hasta los que
90
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religión fue un rasgo que formaba parte de la vida de la sociedad. Fue el eje principal en
diversas formas y por muchos medios, ya sea a través de los mitos, los ritos y ceremonias
centro de peregrinaje, la religión fue parte esencial en la vida de los teotihuacanos y por
ricamente ataviados que han sido identificados como sacerdotes, ya sean procesiones o
practicando ritos. La iconografía de los murales teotihuacanos tiene una fuerte carga
mítico-religiosa en la cual vemos representadas deidades a las que se les rendía culto.
Esta tradición no fue exclusiva de la sociedad teotihuacana, fue inherente a todas las
sociedades mesoamericanas.
representar símbolos relativos a sus deidades. Si bien no tenemos un documento que nos
carga religiosa que poseen sus construcciones, desde las monumentales pirámides del
Sol y de la Luna, hasta plazas y altares en los conjuntos arquitectónicos, pues en todos
Morelos menciona que “uno de los factores más ligados al código simbólico dentro
de la sociedad es el religioso que se relaciona con éste determinando la mayor parte del
mensaje que le es inherente” (ob.cit.: 235). Ligado a este aspecto religioso de la vida del
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el enfrentamiento del hombre con la naturaleza; de esta relación del ser humano con su
medio surgen una serie de representaciones de la realidad, por lo que podemos ver
con la religión y la cosmovisión utilizada entre otras cosas, para justificar su poder y la
explotación.
casos vinculado por la pintura mural. Heyden (1975: 276) señala que hay que considerar
a los espacios con pintura mural como sagrados, ya que contienen representaciones de
dioses y sacerdotes.
4. El Simbolismo religioso
religioso, inmerso en la vida de toda sociedad. Sin ello, sería difícil explicar cualquier
El simbolismo religioso tiene que ver con la visión del mundo y su representación
ahí que “las imágenes e ideas se tomen de las relaciones más estrechas que son intuibles
más fácilmente y se usen como expresiones de relaciones más universales e ideales que,
92
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espiritual y es por lo tanto, la representación de lo ideal, de lo que ha sido creado por los
dioses y que el hombre reproduce en este mundo, como una manera de acercarse y
contactarse para trascender. Los símbolos religiosos tienen que ver con las deidades, con
atributos y actos divinos, de éstos últimos se toman sucesos naturales e históricos como
Eliade (1999) señala que el estudio del símbolo debe ir más allá de la realidad
objetiva, porque si bien los símbolos son parte de la historia de las sociedades, su sentido
y significado es más profundo, proyectando una realidad más bien subjetiva. No se trata
de una experiencia inmediata, sino de “una experiencia vital y ontológica que se refiere a
la raíz del ser; y que tiene que ver con la dimensión sacramental de la existencia humana”
la concepción del cosmos (cfr. Barabas 2003). En este sentido, todo espacio y objeto es
realidad objetiva, vivir en un mundo real, pero una realidad desde la visión particular de
93
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concepto de caos es más bien universal y podemos equipararlo en algunos aspectos con
historia sagrada, un acontecimiento que tuvo lugar en el “comienzo”. Narra las hazañas
en el presente, relata cómo es que “una realidad ha venido a la existencia” (Eliade 1992:
Existen varios tipos de mitos, los cosmogónicos que cuentan cómo se conformó el
Pero el mito estaría incompleto sin el rito, parte fundamental de su función. Porque
ciudad y su colapso, la religión siempre estuvo presente en cada aspecto de la vida de los
antiguos pobladores de Teotihuacán. Los mitos habrían regido la vida de esta sociedad,
pues estaban ligados a la idea de la renovación y la regeneración, de tal manera que los
ritos servían para reactualizar los hechos sagrados que dieron origen al hombre mismo, al
universo y al cosmos.
5. Hipótesis y proposiciones
paso será plantear nuestras hipótesis que se fundamentan desde una base materialista y
94
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1) Los espacios con pintura mural eran de uso exclusivo de la clase dominante.
sistema de relaciones sociales, la clase dominante era la que podría utilizar la pintura
Por lo tanto:
social.
Argumentación: La pintura mural sirvió para diferenciar los espacios ocupados por la clase
3) La función de los espacios con pintura mural estuvo relacionada con actividades de
relacionado con aspectos políticos, sociales y religiosos, es decir, tenían que ver con las
actividades que realizaban los grupos de la clase dominante. Los murales servían
entonces para enmarcar las actividades de carácter institucional por un lado, pero también
remarcaban el hecho de que aquellos espacios eran de uso y acceso exclusivo para
miembros de la clase dominante, por lo que sus residencias también fueron decoradas
con murales.
sociedad teotihuacana.
presenta desde la fase Miccaotli hasta la fase Xolalpan Tardío, además, las
95
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correspondencia con los símbolos, las técnicas y los materiales que fueron cambiando de
5) Algunos símbolos fueron reemplazados por otros de acuerdo al grupo social que
otros. Se observan cambios en los símbolos que habrían obedecido a los cambios
Metodología
pintura mural.
96
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constructivos, para posteriormente hacer una análisis de los conjuntos arquitectónicos del
haremos énfasis en los espacios con pintura mural, que es nuestro indicador para tratar
importantes para conocer qué grupos de las clases fundamentales ocuparon ciertos
espacios y conjuntos.
(épocas y fases técnicas) para dar un contexto temporal a cada mural. El estudio de la
iconografía será fundamental para hacer la lectura de los murales, con lo que se
El siguiente paso será describir cada mural por conjunto, unidad y espacio,
analizará cada uno de los signos y símbolos, remitiendo a sus posibles significados.
Todos estos aspectos ayudarán a proponer la función de los espacios con pintura mural y
por lo tanto inferir la función de la unidad e incluso del conjunto arquitectónico para
reforzar o refutar la idea sobre la estructura y organización del barrio propuesta por
Gómez (2000).
97
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CAPITULO III
1. Arquitectura de Teotihuacán
La arquitectura es un indicador arqueológico que nos ayuda a comprender el desarrollo de
las sociedades antiguas, ya que al ser una manifestación cultural expresa la ideología, el
reflejan diferentes funciones y que la conformaron como un gran centro urbano, teniendo
una alta densidad de población, superior a cualquier otra ciudad de la época prehispánica.
También se realizaron obras hidráulicas importantes como la desviación del Río San Juan
y el sistema de drenaje dentro del centro urbano, así como en los diferentes conjuntos
una población que pudo haber oscilado entre los 150,000 y los 200,000 habitantes (Millon
20
Gómez y Gazzola (2004) proponen que la ciudad pudo haber alcanzado un número mayor de habitantes al
propuesto por Millon.
98
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más sobresaliente de la antigua ciudad fue su división en barrios que reflejan parte de la
organización social. Algunos fueron ocupados por artesanos especializados y otros por
grupos de extranjeros que conservaron parte de su identidad cultural. También hay una
interior.
tanto, tiene que ver con la manera en cómo se colocan y distribuyen estos elementos que
apreciarse en su arquitectura, en donde cada fase ha sido identificada, entre otras cosas,
El centro urbano
“Calzada de los Muertos” orientada de norte a sur y tiene una desviación de 15°25’ al este
del norte astronómico, con una longitud de tres kilómetros. Esta gran calzada se compone
99
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de cinco patios hundidos sucesivos. Rivera (1992) señala que la “Calzada de los Muertos”
puede considerarse como tal sólo en parte debido a que estos patios cortan su recorrido.
Sin embargo hay que considerar que estos patios se construyeron para salvar las
diferencias del nivel que ocurren en el espacio natural, pues presenta una inclinación de
norte a sur con una diferencia de casi 30 metros desde la Plaza de la Luna hasta la
Ciudadela. Cada espacio está separado por una plataforma con escalones hacia ambos
ángulo de inclinación.
hasta la Pirámide del Sol; el central comprende los cinco patios hundidos y por último el
sector sur, que inicia al sur del Río San Juan hasta La Ciudadela y el Gran Conjunto,
aunque posiblemente la calzada continuaba más allá de estas estructuras hacia el sur
(Figura 3.1).
gran basamento orientado hacia el sur, compuesto por cinco cuerpos escalonados con
muros en talud y con un cuerpo o plataforma adosada también con cinco cuerpos con
100
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sobresalen por sus excelentes terminados y pintura mural: el Palacio de los Jaguares, la
A los lados del sector norte de la “Calzada de los Muertos” se localizan otros
conjuntos, algunos de ellos caracterizados por la pintura mural que presentan: destaca el
la “Calzada de los Muertos”, que corresponde con el eje de la Pirámide del Sol. Este
101
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basamento de 63 metros de altura está orientada hacia el oeste, su base casi cuadrada
mide 222 x 225 metros y está rodeada por una plataforma en tres de sus lados. Tiene
cinco cuerpos escalonados en talud y un cuerpo adosado. También tiene una plaza al
frente, limitada por varias estructuras que incluyen la Casa de los Sacerdotes.
cinco patios hundidos, dos de ellos con un altar al centro. A los lados de esta sección se
localizan los conjuntos Plaza Oeste y Plaza Este, el Grupo Viking, el Complejo “Calzada
Al final de la sección central de la calzada se encuentra Río San Juan, que como
hemos mencionado fue desviado para hacerlo pasar por el centro de la urbe. En este
pudo haber sido proyectada para cubrir las necesidades de la urbe para un mejor
Gran Conjunto fue la estructura más grande de la ciudad, se componía de dos grandes
plataformas (norte y sur) con un acceso hacia la calzada (lado este) y otro por el lado
oeste. Este conjunto al parecer albergó al mercado principal de la ciudad (Millon 1973,
plataformas que limitan una plaza con un altar al centro en la parte superior de
plataformas están cuatro basamentos con talud y tablero en el norte, sur y oeste
102
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este edificio se sacrificaron cientos de individuos que fueron depositados con ofrendas en
grupos y números que reflejan la estructura del calendario (Sugiyama 1998). El Templo
principal de este templo son las alfardas y los tableros ornamentados con esculturas de
proceso de edificación por medio de una espiga que se introduce en el núcleo. Esta
característica del sistema constructivo del talud y tablero ornamentado con esculturas no
Templo de la Serpiente Emplumada, así como la destrucción intencional del edificio cuyo
material fue reutilizado en otras construcciones (Cabrera 1998). La nueva estructura que
cubrió la fachada de este templo consta de al menos cuatro cuerpos con talud y tablero y
no presenta esculturas, sólo se pudieron observar restos de estuco con pintura roja.
estructura 1C; la Estructura 1B’ se localiza en la parte sur de explanada que se compone
de 6 subestructuras.
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104
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Ciudadela y que corre hacia el este tres kilómetros; por el oeste se prolonga dos
kilómetros a partir del Gran Conjunto. Con este eje la ciudad habría quedado dividida en
105
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Los Barrios
y composición, existen varias propuestas (Millon 1973, Manzanilla 1993, Rattay 1987,
Altschul 1987, Gómez 2000, 2002, Cabrera 1997). Los barrios estuvieron integrados por
por comerciantes.
arquitectónicos identificados alrededor del centro urbano, así como por el registro
Millon (1966, 1973, 1976) fue de los primeros en plantear la existencia de barrios
en la antigua ciudad. Para el autor éstos debieron estar habitados por “grupos
corporados”, relacionados entre sí por el parentesco, la filiación étnica o bien por tener el
mismo oficio. También considera que la organización en barrios, fue un nivel intermedio
población.
Gómez propone que los barrios fueron el “resultado del tipo de relaciones sociales
106
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el autor los denominó (Millon 1973), en parte pudieron ser resultado del incremento de las
espacios para albergar y agrupar a los diversos grupos sociales y para ello se
departamentos por toda la ciudad, reflejo del desarrollo alcanzado por Teotihuacán en
Estos conjuntos son resultado de las estrategias políticas y económicas del Estado
ocupados por las familias de la élite dominante al contrario de los conjuntos ocupados por
los grupos de la clase dominada, que tendrían características formales con diferencias
significativas con relación a las actividades que desarrollaban, contaban con espacios
107
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grupos domésticos.
pasillos, con un sistema de drenaje subterráneo y con grandes muros que delimitan y
con algunas variantes (Millon 1973, 1976). Estos probablemente alojaron un promedio de
100 personas, conformadas en grupos o familias, en donde cada una ocuparía un cuarto.
considera que estos conjuntos pudieron ser ocupados por grupos corporados con
(habitacionales y residenciales).
Algunos de los conjuntos presentan estructuras de templos, lo que sugiere que los
habitantes habrían participado en rituales comunes (Millon 1976: 216). Estos templos
generalmente están en un espacio amplio, limitando uno o varios lados de una pequeña
plaza.
ventanas al exterior y generalmente con un sólo acceso (Manzanilla ob.cit). Los patios y
plazas, además de captar agua de lluvia, fueron espacios importantes para proveer de luz
21
Millon estima que la variedad en el tamaño de estos conjuntos era de 15 a 20 metros por lado hasta 50 por
150 metros (1976: 217).
108
_________________________________ ______________________________
conjunto hay espacios con acabados de mejor calidad o con pintura mural. Los murales
pintura mural le confería al espacio una mayor jerarquía y por lo tanto su acceso debió ser
restringido para ciertos miembros del conjunto ocupado sólo por grupos de la clase
dominante.
En resumen, los conjuntos de departamentos fueron, junto con los barrios, las
por los grupos sociales que los ocuparon, diferenciados principalmente por los acabados,
y que definieron la clase social que los ocupó y habitó. Así tenemos los conjuntos
residenciales ocupados por la élite donde vivieron con sus familias (grupos domésticos) y
los conjuntos habitacionales, ocupados por los grupos de productores de bienes, que
también vivieron con sus familias. Consideramos por lo tanto que la estructura interna, es
Algunos de los conjuntos que han sido explorados y que formaron parte de la la
109
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Yayahuala
Tetitla
Zacuala
110
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los términos arquitectónicos primordiales en nuestro estudio, pero también pensamos que
se trata un concepto que comprende aspectos que van más allá de un mero recurso para
espacios, ya que estos son una expresión material de la sociedad. Los espacios
arquitectónicos son creados para satisfacer las necesidades de una sociedad, son el
sociedad clasista, los espacios debieron generarse en forma y función con respecto a las
pero también debieron concebirse en relación con el tipo de actividad y función de los
grupos sociales que los ocuparon. Establecer jerarquías y límites “espaciales” entre
de las relaciones de producción (Morelos 1993: 197); son el reflejo del modo de
producción y por tanto de las relaciones sociales, donde la clase social dominante tuvo un
uso y acceso a ciertos espacios que se caracterizarían por sus acabados de excelente
calidad, como son la pintura mural y pisos estucados, e incluso diferenciados por la
distribución espacial (Gómez y Gazzola 2004: 46). Precisamente la pintura mural puede
ser indicador de estatus ya que fue utilizada exclusivamente por la clase social dominante
pues fueron quienes tenían el manejo y control del código simbólico, haciendo uso de él
111
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sagrado está inmerso en cada espacio de las antiguas ciudades prehispánicas. Las
“mundo”. El centro es el lugar sagrado que rompe con la homogeneidad del espacio y es
además el eje que comunica los niveles cósmicos (cielo, tierra y región inferior) (Eliade
1957). En toda ciudad prehispánica debió existir un centro. Pero también cada conjunto,
edificio, etc, habría tenido un centro. Esto quiere decir que había diferentes centros, unos
Centro del Mundo, el Axis mundi que enlaza los planos cósmicos. Para reproducir esta
del cosmos que el hombre realizó de acuerdo al mandato de los dioses. Así tenemos que
significado relacionado con la visión del mundo, con la ideología de la sociedad, y por otro
en los conjuntos arquitectónicos dentro y fuera del centro urbano. Esta distribución y unión
de espacios implicó la necesidad de mantener y vincular las actividades cotidianas con las
actividades de tipo ritual que sirvieron para cohesionar a los habitantes. En este sentido,
Morelos señala que “mantener y reproducir el esquema físico de los espacios significó
112
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el grupo social que los ocupó y la función que tuvieron. Por tal motivo encontramos en la
comenzaremos por establecer el nivel de análisis más general que será el de conjunto
circulación” (Gómez, ob.cit.: 52). “La combinación de área y volumen es lo que define la
ser tanto abiertos como cerrados, por lo que es importante entender su distribución, ya
que se presenta como un patrón generalizado en los conjuntos de la antigua ciudad, con
sus respectivas variantes reflejo de las relaciones sociales. Pensamos que si tenemos
bien identificada la distribución de los espacios con pintura mural, podremos comprender
mejor su función.
22
Duverger menciona que la arquitectura es una manera de dar contenido al espacio, de darle estructura. El
espacio no existe hasta que el hombre lo configura mediante el rito, la escritura y la arquitectura. (Curso “La
escritura en el espacio, el espacio en la escritura en Mesoamérica”, impartido en la ENAH, 2007).
113
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Con respecto a los espacios, Morelos (ob.cit.) señala que éstos son “todos los
interiores y exteriores de las construcciones así como estas mismas, debido a que no
importando su forma ocupan un espacio y determinan espacios a sus alrededor” (Ibid.: 86-
87).
Cuarto: Espacio cerrado o cubierto con o sin pórtico y al que se accede por un patio. Hay
autores (Gómez ob.cit.; Morelos ob.cit.) que identifican dos variantes de este tipo de
espacios. Uno sería el cuarto que se caracteriza por limitar un patio y por encontrarse al
nivel del piso y por otro lado está el “recinto” que es aquel con mejores acabados y limita
(ob.cit.) utiliza el término de “aposento” con la finalidad de no asignar una función a priori.
Morelos también hace una distinción entre habitación y recinto, pero consideramos que el
término de habitación implica una función en su definición. Por tal motivo nosotros
proponemos diferenciar un cuarto como un espacio cerrado limitado por muros, limitando
por que es allí donde se tiene el contacto con los dioses, donde el hombre se introduce al
algunas de las acciones ejemplares de los dioses, y que son actividades significativas
Templo: Espacio cerrado sobre un basamento que se ubica alrededor de una plaza,
aunque también los hay limitando patios. El templo se caracteriza y distingue de otros
23
En el diccionario encontramos que a la palabra “recinto” no se le da una función en su definición: “Espacio
cerrado y comprendido dentro de ciertos límites”.
114
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accede a su interior por medio de una escalinata y a través de un pórtico (Gómez ob.cit.:
54).
que simboliza un lugar sagrado donde viven los dioses o donde se tiene comunicación
con ellos por su cercanía el cielo. El templo es la santificación del mundo y del tiempo,
porque al ser el “centro”, es el lugar donde comenzó el tiempo, a partir del cual surgió y se
estructuró el cosmos,
cerrado que puede ser un cuarto o un recinto. Decimos que es parcialmente cerrado
porque presenta dos accesos, uno hacia el otro espacio cerrado y otro hacia el patio o
plaza. El pórtico se caracteriza también por tener columnas que ayudan a soportar la
techumbre.
un lugar profano a uno sagrado. Es un lugar de tránsito entre dos zonas cósmicas,
estar techado. También puede comunicar unidades arquitectónicas (Gómez ob.cit.: 53-
54).
Este también podría considerarse como un lugar de tránsito, como el camino hacia
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Patio: Se identifica como un espacio abierto limitado por cuartos con o sin pórtico en dos,
tres o cuatro de sus lados. Por lo regular los patios son hundidos, es decir, están a un
nivel más bajo con respecto a los espacios que lo limitan y por lo tanto los separa una
banqueta. Presentan una inclinación hacia una perforación, ya sea hacia una esquina o al
Plaza: Es otro espacio abierto pero con la diferencia de presentar un altar o adoratorio al
centro. También está limitado por espacios cerrados que pueden ser cuartos o recintos
Tanto el patio como la plaza pueden aludir a un “centro”. Como lugares públicos y
abiertos, habrían sido destinados al rito, a las ceremonias, a reproducir el tiempo mítico.
Este tipo de espacios abiertos tuvieron la función de introducir a los miembros de los
este tipo de espacios había jerarquías en cuanto a su función. Algunos sólo accesibles
abiertos, con acceso para los grupos sociales de la clase dominada, estableciendo así
una distinción social entre los espacios. En el caso de los conjuntos ocupados por grupos
Altar: Se puede encontrar al centro de las plazas, consta de un basamento que puede
sagrado.
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comprende:
• Muros • Columnas
• Talud-tablero • Pisos
• Escalinatas • Techos
• Alfardas • Almenas
autores como Flannery (1976) y Manzanilla (1986) han establecido las características de
las distintas áreas de actividad. El problema está en detectar cada área, ya que
regularmente se presentan asociados dos o más tipos de áreas de actividad, donde hay
material que producto o consecuencia de otros, sin embargo unos van a predominar más
que otros.
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a) Producción: Son aquellas que están relacionadas con las diferentes etapas del
39).
espacios para el consumo de alimentos, para el culto, etc. Es decir que “puede
1986). Estos tipos de áreas aparecen asociados con las anteriores como parte del
d) Desecho: Estas áreas se caracterizan por ser depósitos donde se acumulan los
estamos tratando de establecer para los espacios de La Ventilla con la pintura mural, y
que como hemos visto, no será suficiente sólo con el análisis iconográfico, sino que
118
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nos servirán para apoyar nuestras consideraciones sobre las actividades que se
organización de la ciudad en barrios. Se planteó que los barrios estarían ocupados por
además de los que ocuparon los mismo teotihuacanos; otros estarían habitados por
organización estatal teotihuacana, si bien plantea que fue un eslabón intermedio “entre la
gente común de Teotihuacán y la jerarquía” (1966: 151) no establece cómo fue esa
embargo, la idea planteada de que Teotihuacán estuvo organizado en barrios fue el punto
étnicos procedentes de Oaxaca, del área maya, del Golfo de México (Rattray 1987) y del
extranjeros en la antigua ciudad, Gómez (2002) plantea dos hipótesis. La primera plantea
que estos grupos seguramente mantenían vínculos con sus comunidades de origen y por
lo tanto al Estado teotihuacano le permitía mantener un enlace con aquellas regiones para
dominio sobre una región. La otra hipótesis plantea que el Estado teotihuacano “toleraba”
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a estos grupos por el interés de tener una mayor cantidad y calidad de fuerza de trabajo,
fuerza de trabajo de la clase dominada y en este caso, los grupos étnicos de las diversas
regiones de Mesoamérica fueron uno de los tanto grupos que formaron parte de esta
las que nunca perdieron relación, llevando consigo parte de la herencia y prestigio de
Pero los barrios teotihuacanos también fueron ocupados por grupos de artesanos
Con las investigaciones del Proyecto La Ventilla 1992-94 además de confirmar que
producción lapidaria y malacológica fue la actividad económica principal del barrio. Los
supervisaba la producción dentro del barrio. Es aquí donde el modelo de barrio propuesto
120
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por Gómez (ob.cit.) explica esta dinámica interna del barrio y su articulación con el Estado
teotihuacano.
De acuerdo con esta propuesta, un barrio “es resultado del tipo de relaciones
impuestas por el Estado” (Ibid: 594); por lo tanto el barrio es un subsistema que
Este modelo propone los elementos que conformaron el barrio, cuya distribución
autor, este patrón urbano más que representar aspectos de la superestructura, tiene una
base material que “refleja las características de la formación económica social y del modo
y por lo tanto uno de los componentes básicos, ya que es donde convergen la institución
religiosa y política. Ambas instancias debieron ser las más importantes en Teotihuacán
por su función particular de cohesionar a la sociedad. Por medio del Templo del Barrio, el
productos de gran importancia para la economía del Estado, así como de otros bienes
soportando templos, los cuales limitan una plaza con un altar al centro. Alrededor de este
121
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gran espacio se ubicarían otros tipos de espacios abiertos de menores dimensiones y sus
Plaza pública
toda la comunidad del barrio. Las actividades habrían tenido un carácter religioso, político
Edificios públicos
Serían todos aquellos donde se llevaban a cabo actividades de tipo institucional que
relacionadas con la milicia. También se propone que estos edificios pudieron tener
espacios usados como aposentos para los algunos de los miembros y representantes de
esas instituciones (Ibid.). Estos conjuntos se caracterizarían por sus excelentes acabados,
y pintura mural.
Eran los conjuntos que funcionaban como vivienda de las familias de los grupos sociales
etc. Estos conjuntos también contarían con buenos acabados, donde algunos de los
24
Este espacio estaría limitado por los conjuntos que conformaban el barrio, también como parte del sistema
de circulación en el barrio y se ubicaría en un lugar estratégico como podría ser al centro del barrio (Gómez
200: 598).
25
Gómez señala que es posible que no todos los barrios contaran con este tipo de espacios para instalar
mercados temporales y que entonces sólo estuvieran destinados a actividades comunitarias. (Ibid.).
122
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espacios estarían decorados con pintura mural. Otros espacios se identificarían por tener
Conjuntos habitacionales
Eran ocupados por grupos de la clase social dominada, en este caso por su condición
producción. Los conjuntos de este tipo estarían construidos de materiales de igual calidad
que los anteriores aunque con acabados más austeros y con espacios de menores
dimensiones. El arreglo espacial sería reflejo entre otras cosas del tipo de actividad que
Serían aquellos espacios utilizados por los habitantes de varios conjuntos para el depósito
probablemente sobre estos existía un control por parte de las autoridades del barrio
(Ibid.).
123
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Conjunto Residencial
Conjunto Habitacional
Conjunto Residencial
En el primer capítulo mencionamos que debido a las características geológicas del valle,
esculturas que ornamentaron algunos de los edificios. Pero además debieron utilizarse
124
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señalado, es una roca volcánica muy abundante en la región. Se caracteriza por ser
porosa y ligera pero que a la vez es dura y fácil de trabajar. Se presenta en colores rojo y
gris oscuro. Estas características físicas lo hicieron un material ideal para la construcción,
en forma de gravilla para los entortados de las techumbres o para hechura de muros,
tamaños de gravilla (Morelos 1993; Margáin 1966). El basalto escorioso también fue
mezclado con arcilla o lodo y que servía para el revestimiento de muros (Gamio 1922).
Estos otros tipos de rocas volcánicas también fueron empleados como material de
resultados mostraron que se utilizaron estos tres tipos de rocas principalmente para el
los muros más gruesos de las habitaciones. Al parecer el basalto compacto y basalto
andesítico27 se usó en forma de lajas o iztapaltetes, generalmente como tapas que cubren
los drenajes y para formar el soporte inferior de las molduras de los tableros. (Morelos
26
Para “La población del Valle de Teotihuacán”, en la sección de “Rocas y minerales del Valle de
Teotihuacán” por Enrique Díaz Lozano, pp. 32- 62.
125
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Este material se encuentra en el subsuelo del valle y al parecer existen dos tipos de
otro es ligero y de grano más grueso (Gamio ob.cit.). Al respecto, Margáin (ob.cit.) señala
que existe una contradicción en torno a la propiedad impermeable del tepetate, ya que se
menciona por un lado que este es muy permeable mientras que por otro señalan que
sirvió para evitar la humedad. Por ello, Margaín considera que talvez uno de los tipos de
tepetate que es más blanquecino que el otro, pudiera haber sido utilizado como aislante
Adobe
mezclado con algún material de tipo orgánico en forma de prisma rectangular y secado al
edificios. Por su fácil elaboración y sus propiedades físicas, fue un material usado por los
residenciales o administrativos.
Cal
27
No se encontró una diferencia clara entre el uso de estos tipos de basalto en forma de lajas o losas. Autores
como Margáin y Morelos sólo mencionan que estos elementos son de basalto sin especificar el tipo o la
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podemos dejar de mencionar que la cal fue uno de los materiales más importantes,
empleados para los aplanados o enlucidos de muros y para los pisos. Se utilizó para
imágenes aunque también hubo casos donde sólo se aplicó un color (pintura mural
monocroma).
gran cantidad de superficie de edificios y pisos que fueron cubiertos con estuco y
aplanado, así como las frecuentes aplicaciones de capas de este material como parte del
los contextos arqueológicos, pero que gracias a algunos vestigios podemos saber que fue
morrillos. Pero también se sabe que se utilizaron pilotes de madera en los núcleos de
variedad.
127
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tipos de tierra, pequeñas rocas y tiestos de cerámica y hasta fragmentos de obsidiana que
Sistemas constructivos
tablero, que aunque presenta algunas variantes, su estructura fue siempre la misma. Los
que se comenzaron a desarrollar en las primera fases, pero que no presentaron ningún
haber sido utilizada sólo en áreas habitacionales, para construcciones con poco volumen
(Ibid.)
regular pero en otros casos se hicieron irregularmente (Ibid.). Esta técnica se utilizó para
128
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como la Pirámide del Sol y la Pirámide de La Luna. Las piedras salientes que se observan
Talud y Tablero
presenta en casi todas las construcciones, tanto en los edificios públicos como en los
tablero a veces es más grande que el talud y viceversa, no como se creyó en algún
tiempo, que había una única proporción y “que llevó a las lamentables reconstrucciones”
(Morelos 1993: 93). El talud lo podemos encontrar sin el tablero, como por ejemplo en los
arquitectónicos.
El talud es un muro con inclinación que tiene como función abatir el ángulo natural
de reposo del material. El tablero es un muro vertical que se desplanta sobre el muro en
talud y se compone de dos molduras salientes en los extremos superior e inferior, dos
Más que ser una forma de construcción, el talud y tablero es también un elemento
posiblemente este elemento no se haya originado en Teotihuacán “sino que fuera uno de
los muchos rasgos culturales que ésta heredó, convirtiéndose en un rasgo cultural propio
129
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probables donde tuvo origen el talud y tablero haya sido la zona de Puebla - Tlaxcala
La pintura mural
aplicaba una capa de pintura, que podía ser monócroma o polícroma, esta última con gran
acabado, la pintura en los muros tuvo una función específica, como parte de un sistema
de comunicación que hoy podemos utilizar como indicador de jerarquía y posición social
que contar con un proceso definido que contemplara la preparación de la superficie hasta
capa pictórica, se ha podido inferir el proceso de aplicación de este acabado que tuvo
para la aplicación del pigmento y así conseguir una mejor definición en la imagen y
130
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durabilidad de los colores. La autora observó que hubo un cambio y desarrollo en estas
cromática y en la técnica del molido de los pigmentos que dieron a la pintura una
apariencia diferente en ciertas fases. Los minerales utilizados para la obtención de los
pigmentos y que a su vez se combinaron para crear diversas tonalidades que ampliaron la
paleta cromática de la pintura mural teotihuacana son los siguientes: verde = malaquita,
rojo = hematita, óxido de fierro y cinabrio, azul = azurita, ocre / amarillo = lepidorocita,
2. Arquitectura de La Ventilla
en la ciudad (cuartos, patios, pórticos, pasillos, etc.), acabados con pintura mural,
embargo será en este capítulo que analizaremos los espacios y elementos de algunos de
los conjuntos, particularmente de los que tiene pintura mural para poder relacionar las
28
Las fases técnicas propuestas por Magaloni serán explicadas en el capítulo V que corresponde a la pintura
mural.
131
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Conjunto Templo del Barrio, Conjunto de los Glifos, Conjunto de los Felinos y
Conjunto 4C.
proponiendo una posible función para cada uno; identificar la función, sirvió para
“visualizar el fenómeno desde una perspectiva más amplia” y ver a cada conjunto “como
permitiendo plantear un modelo de barrio (Gómez, 2000). Este modelo fue estructurado:
Fue identificado y propuesto como tal por que los elementos y materiales registrados
y no comprenden las de tipo doméstico (Gómez, 2000: 24). Su función sería similar a la
propuesta para los conjuntos de Tres Templos (Manzanilla, 1993; Millon, 1973), donde se
Es sin duda uno de los conjuntos más singulares de La Ventilla por encontrarse allí 42
glifos pintados en el piso de una de sus plazas. Distintos elementos permitieron sugerir
que el conjunto fue ocupado por un grupo de la clase dominante del barrio, donde se
posibilidad de que en la sección sur de este conjunto, ciertos espacios pudieron haber
132
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Conjunto Arquitectónico B
Este conjunto se exploró en una pequeña porción, pero se pudo identificar la presencia de
pintura mural, además de que denota una mejor calidad en los acabados, con respecto al
conjunto A del mismo frente (Frente 3), por lo que se propone que funcionó como
Conjunto 4C
Sobre la función de este conjunto, también se propone que pudo haber sido la residencia
análisis sólo consideraremos cuatro de ellos, ya que fue en éstos donde se encontraron
restos de pintura mural y dentro de estos mismos conjuntos se analizarán las unidades
con murales.
Unidad Patio Bordes Rojos donde el elemento característico son los bordes rojos en las
aristas de las estructuras. Se identificaron otros edificios de Bordes Rojos dentro del
conjunto, reconociendo así que este diseño corresponde a la primera etapa de ocupación
133
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Antes de analizar cada una de las unidades con pintura mural de este conjunto,
al menos en las subestructuras que conservaron esta evidencia: pintura mural, superficies
limitando patios y plazas. La Plaza Central destaca como el espacio principal y central del
conjunto. Otra plaza del conjunto es la Plaza Sur que tiene como característica un altar
compuesto de un basamento con templo, con tres superposiciones. Los dos patios de
acabados y son los que conservaron más superficie con pintura mural pero además
sobresalen por que están limitados por basamentos con templos o recintos.
Otra de las características del conjunto es su acceso este, el cual presenta varias
cada vez más hasta presentar una gran plataforma con escalinatas.
En esta unidad sobresale una estructura que se ubica al norte del patio, la cual fue
acabados, caracterizado por tener el talud y tablero y por la pintura mural que presenta en
sus cuatro lados, aunque seguramente estuvo completamente pintado. Este basamento
tiene escalinatas angostas con alfardas29 al frente (al sur), en la parte superior presenta el
desplante de un templo, el cual también tiene pintura mural. Los otros dos basamentos
29
Cabrera señala que las escalinatas de estos edificios son más angostas que las que normalmente se observan
en otros edificios teotihuacanos de épocas posteriores (en prensa: 16).
134
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(sur y oeste) estaban decorados de la misma forma. Estos basamentos limitan un patio de
pequeñas dimensiones.
Otras estructuras que pertenecen a la misma fase identificada con los edificios de
estuco blanco perfectamente pulidas sobre las que se pintaron las bandas rojas en las
Foto 22. Fachada basamento norte Foto 23. Vista desde basamento oeste
Esta unidad cuenta con tres basamentos de un sólo cuerpo, de los que sobresalen dos,
ubicados al sur y este del patio, con excelentes acabados arquitectónicos, muros
construidos con talud y tablero y decorados con pintura mural. Cada basamento tiene
135
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escalinatas con alfardas decoradas con pintura mural a través de las escalinatas éstas se
accedía a los templos ubicados en la parte superior, y de los que sólo “quedan restos de
su desplante frontal, ya que fueron cortados por los propios teotihuacanos para edificar el
siguiente nivel de ocupación” (Cabrera, ob.cit.: 18). De estos basamentos, el este y oeste
conservan restos de sus espacios porticados; sobresale el basamento oeste por que el
muro de separación entre el pórtico y el recinto muestra dos accesos, lo que hace
suponer que esta estructura contaba con dos recintos. El templo este, de dimensiones un
poco menores, presenta un sólo acceso en la parte central (Ibid.) y conserva evidencia de
que los muros del pórtico estaban decorados con pintura mural policroma, sin embargo no
se pudieron identificar claramente los motivos, pues sólo se conserva en uno de los muros
en talud, franjas onduladas color verde delineadas en negro sobre un fondo rojo.
dejó de utilizarse para construir el siguiente nivel, las tres estructuras fueron demolidas
c) Plaza Suroeste
Esta unidad se caracteriza por tener cuatro cuartos con pórticos al este y oeste de una
plaza30 delimitada por escalones lo que hace que el piso esté hundido con respecto a los
que fueron ocupados por grupos de élite. Posiblemente los sacerdotes encargados del
culto.
30
Cabrera señala que las escalinatas del lado norte de la plaza también debieron conducir a recintos
pertenecientes a la misma época pero que no se descubrieron (en prensa: 23).
136
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Los cuartos de ambos lados comparten un mismo pórtico con columnas que
construido con muros con talud-tablero, tiene angostas escalinatas con alfardas hacia el
lado oeste. En la segunda etapa constructiva esta estructura ocupó el lado este de la
plaza, quedando como espacios disponibles para la circulación los lados oeste, norte y
sur (Ibid.: 23). Para la tercera etapa constructiva del templo se tienen pocos datos debido
a los daños ocasionados por las raíces de un árbol, pero hay evidencia para suponer que
137
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función diferente al Templo del Barrio. El material arqueológico mostró que sólo en
Sección Sur
Esta unidad está conformada por varios cuartos limitando un patio, algunos de ellos
por lo acabados de excelente calidad y la presencia de pintura mural, con una gran
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El cuarto norte es un espacio porticado con pintura mural. El cuarto este también
tiene pórtico, este último con pintura mural. Los cuartos al oeste y sureste, no tienen
Existen otros espacios cerrados en esta unidad, son tres cuartos en las esquinas
NW, NE y SW, sin embargo no se reportaron restos de pintura mural (Figura 3.7).
139
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Sección Central
a) Plaza Oeste
Esta unidad se encuentra al del basamento central, se compone de una plaza con tres
grandes cuartos porticados al norte, sur y oeste. Los muros de espacios estaban pintados
recintos con motivos geométricos. En un nivel constructivo posterior al de los tres cuartos
Esta plaza es simétrica a la Plaza de los Glifos y estaban comunicadas por medio
teniendo junto con la Plaza de los Glifos una relevancia especial con relación a los demás
140
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Sin duda es uno de los espacios más singulares del conjunto por los más de 42 glifos
pintados en el piso. Esta plaza se ubica al este del basamento central, delimitada por tres
norte, este y sur. Los elementos de los basamentos presentan características especiales.
Las fachadas frontales cuentan con amplias escalinatas con alfardas y talud y tablero. Los
con alfardas, en tanto que los tableros de la fachada este son los típicos teotihuacanos
141
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Foto 30. Vista de la Plaza de los Glifos pintura mural pero que se encontraron
(Figura 3.9).
Sección Noroeste
En esta sección también aparecieron motivos pintados sobre el piso dentro de dos
recintos. En uno de los cuartos los motivos pintados en el piso son similares a los del
142
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Conjunto Arquitectónico B
A diferencia del Conjunto Arquitectónico A que fue explorado casi en su totalidad este
ocupado por grupos de la clase dominante, aunque “es necesario contar con mayor
información de este conjunto para conocer sus dimensiones, las funciones específicas
que pudo haber tenido y el estatus y las actividades de sus habitantes” (Cabrera ob.cit.:
143
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a) Pórtico Sur
El espacio que presentó pintura mural en este conjunto es un pórtico que se localiza al
sur de una plaza. Los acabados son de muy buena calidad, con presencia de pintura
144
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Conjunto 4C
Los espacios que se pueden observar en este conjunto son principalmente patios
Figura 3.13. Detalle del Conjunto 4C y los con pintura mural (ob.cit.: 46).
cuartos norte y sur con pintura mural
145
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a) Cuarto Sur
Este espacio se ubica al oeste del patio central en la unidad A. Se trata de un cuarto con
dos columnas con pintura mural. A pesar de que presenta columnas que limitan con el
b) Cuarto Norte
Se ubica al norte del cuarto sur y también forma parte de la unidad A. Este espacio tenía
dos accesos angostos que fueron tapiados (muro sur y oeste) en cierto momento de la
ocupación. Este cuarto está limitado por otros en los que no se registró pintura en muros
(Fotos 32 y 33).
Foto 32. Vista desde el norte del conjunto 4C Foto 33. Vista hacia el sureste del conjunto 4C
Hemos observado a lo largo del desarrollo de este trabajo que en los conjuntos del barrio
146
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Los niveles constructivos detectados en este conjunto son tres. La ocupación más
temprana corresponde a la del Patio Bordes Rojos fechado en 200 – 250 d.C., que
constructivo con bordes rojos de la Unidad Plaza Suroeste tiene esta cronología.
basamento este, que según Cabrera, se desplanta del mismo piso que los otros tres
basamentos, y que podrían estar indicando que “al menos en determinado momento
al 350 d.C. (Ibid.). En esta unidad también se registró ocupación más tardía representada
Rojos.
Central, que por ser la más superficial fue la más deteriorada y dañada por los trabajos de
nivelación del terreno. Cronológicamente esta etapa se ubica hacia la fase Xolalpan
representado por la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares), la Plaza de los Glifos y la
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Conjunto Arquitectónico B
no se tiene la información sobre los niveles constructivos de este conjunto y son pocos los
datos que existen al respecto. Sin embargo en el análisis cronológico de la pintura mural
plaza y “el análisis de los materiales asociados al nivel de ocupación de las pinturas”, se
Conjunto 4C
Para este conjunto se identificaron dos pisos superpuestos que indican que también hubo
varios niveles constructivos. Los dos cuartos con pintura mural pertenecen al mismo nivel,
de hecho se puede ver en el muro oeste del Cuarto Sur el daño sufrido por la
sobreposición de un piso que afectó la pintura mural. Según el estudio de los materiales
conjuntos que parecen haber sido ocupados y habitados por grupos de la clase dominante
lo que habla del poder económico que tuvo esta clase, donde había un gran “derroche de
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CONJUNTO UNIDAD
CRONOLOGÍA
ARQUITECTÓNICO ARQUITECTÓNICA
Miccaotli – Tlamimilolpa
Patio Bordes Rojos
Temprano
Conjunto Templo del Tlamimilolpa Tardío –
Barrio Patio de los Chalchihuites
Xolalpan Temprano
Miccaotli – Tlamimilolpa
Bordes Rojos
Temprano
Conjunto Arquitectónico B
Pórtico Sur Xolalpan Tardío
(Habitacional)
Tlamimilolpa Tardío-
Conjunto 4C Cuartos Norte y Sur
Xolalpan Temprano ó
(Residencial)
Xolalpan Tardío - Metepec
espacios, muchos de ellos con pintura mural en muros, tableros y pisos; en basamentos,
cuartos, templos, plazas y patios. La pintura mural fue de especial importancia como
149
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pisos, relacionándolos con la función que se ha propuesto a cada conjunto del barrio.
150
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CAPITULO IV
1. Cerámica
los espacios. Sin embargo para nuestro caso de estudio carecemos de esta información,
de algunas unidades31. En este caso sólo contamos con datos aislados que no están
relacionados directamente con la pintura mural. Por tal motivo tenemos datos muy
generales –sólo de dos conjuntos- que aún necesitan profundizarse con un análisis
minucioso.
de los Glifos se pudo reconocer una pequeña unidad localizada en el vértice sureste que
pudo haber servido para la preparación de alimentos de los individuos que ocuparon el
2. Lítica
En caso de la lítica ocurre casi lo mismo que con la cerámica, tampoco se ha realizado un
análisis profundo que nos pueda aportar datos relevantes para nuestro estudio. Aunque a
31
Actualmente el arqueólogo Rubén Cabrera dirige un proyecto donde se está llevando a cabo el análisis de la cerámica y
de otros materiales arqueológicos de la Temporada 2004, pero que tiene como objetivo dar continuidad al análisis del
material de las excavaciones realizadas en el barrio La Ventilla en sus diferentes temporadas de trabajo.
151
_________________________________ ______________________________
tanto de lítica tallada como de la lítica pulida que, en todo caso, pueden apoyar las
parte suroeste del Frente 2 pero corresponden a una ocupación posteotihuacana (Ibid.).
La ausencia de este tipo de objetos en ambos conjuntos permite suponer que en aquellos
Sin embargo hay artefactos de lítica pulida que se encontraron en gran cantidad,
como son alisadores o pulidores que también fueron agotados y utilizados como material
de relleno de las construcciones (Ibid.). Pero la abundante cantidad de éstos sugiere que
en el Templo del Barrio y el de los Glifos (en los que se efectuó el estudio) se realizaron
proporciona una visión sobre las posibilidades del desarrollo tecnológico alcanzado en la
poder inferir la función de espacios. Sin embargo debemos señalar que se encontraron
triangular, convexa y subtriangular pero como material de relleno. Por otro lado se
152
_________________________________ ______________________________
(Ibid.).
3. Entierros
costumbres, hábitos, relaciones sociales, etc. Por medio del estudio de los restos óseos
actividades que realizaron, alimentación, edad, sexo, etc. En muchos de los casos, estos
artefactos que pueden aportar datos sobre el individuo, la clase y el grupo social al que
perteneció, su posición dentro de este último y el tipo de actividad que realizó, reflejado en
sacrificio de infantes así como sacrificio a gran escala (Cabrera, 1999: 505).
cohesionar a la población. Este rasgo se refleja tanto en la pintura mural como en los
entierros y ofrendas, estos últimos producto de la vida ritual de la sociedad que para
153
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rendir culto a sus deidades ofrendaban individuos u objetos para mantener el orden
mujeres, recién nacidos y nonatos; de sexo y edades diferentes con o sin ofrenda. Los
señalar que tomaremos en cuenta las características generales de cada uno de los
entierros que se localizaron en los espacios con pintura mural que estamos estudiando, lo
función de los conjuntos, particularmente de los espacios así como de los grupos sociales
a los que pertenecieron los individuos enterrados. También tomaremos en cuenta los
cuatro humanos secundarios y tres de perros. Otros entierros fueron localizados fuera de
los límites del conjunto. De estos entierros el 185 fue el único primario identificado como
parece ser que se dedicó como ofrenda a la construcción, por lo que posiblemente fue
A pesar de que se encontraron seis entierros dentro de los espacios que estamos
estudiando, estos fueron fechados como Coyotlatelco por lo que la información que
154
_________________________________ ______________________________
185
adultos, cuatro infantiles perinatos (Ibid.). Nueve entierros están asociados a espacios con
pintura mural del conjunto (Entierros 7, 8, 9, 40, 43, 70, 137 y 172).
dos fosas de más de tres metros de profundidad y que fueron cavadas desde el nivel del
piso de la plaza. Se ubicaron a ambos lados de las alfardas de la escalinata del templo
155
_________________________________ ______________________________
por otra parte, presentó una ofrenda con recipientes miniatura, una jarra trípode fechada
como Tlamimilolpa y fragmentos de objetos foráneos (Ibid.). Por sus características estos
dos entierros parecen haber sido de individuos de alto estatus social. Además se sugiere
que estos individuos habrían sido los encargados de llevar a cabo algún ritual en la plaza,
o sea que talvez se trataba de sacerdotes (Alonso Rubio en Gómez y Núñez, ob.cit.: 110).
ofrenda contó con 34 objetos de cerámica y dos objetos importados, posiblemente del
fueron adultos 67% e infantiles 33%. Como arriba señalamos, las características y
tuvieron un tratamiento
pertenecido a la clase
presentaron objetos
Distribución de entierros
considerados como de alto
asociados a espacios con
pintura mural
estatus y de uso restringido
(Figura 4.2).
Figura 4.2. Distribución de entierros en el conjunto asociados a
pintura mural
156
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Conjunto Arquitectónico B
en una fosa en el centro de la plaza, con dos individuos adultos en posición decúbito
dorsal flexionado. Había además huellas de exposición al fuego, cenizas y carbón que
Conjunto 4C
de ellos indirecto con cuatro individuos infantiles perinatos, ya que se encontraron sobre
recipientes cerámicos; los otros cuatro fueron de adultos, tres primarios y uno secundario
(Ibid.).
Dos de los entierros se presentaron dentro del Cuarto 1, dos fueron registrados
157
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4. Otros materiales
Además de los materiales arriba mencionados existen otros que también son comunes en
funerarios. Estos materiales son de concha, piedra verde, mica, pizarra, esculturas, hueso
aportaron información valiosa para inferir qué grupos ocuparon los conjuntos
hueso trabajado y cinabrio. Estos sirvieron para identificar el estatus del individuo y en
158
_________________________________ ______________________________
Hueso trabajado
ofrendas se puede encontrar como material trabajado, como materia prima de artefactos e
instrumentos que aportan información útil sobre procesos de trabajo, así como de su
óseo que presenta una alteración tecnológica producto de la mano del hombre
Los artefactos de hueso fueron localizados en gran cantidad durante los trabajos
genéricos que comprende las herramientas, y los ornamentos. El grupo Miscelánea fue el
menos numeroso no por ello menos importante. Este presenta objetos que se
conservaron casi en su forma original pero que presentaron evidencia de corte, algunos
otros se consideraron como desecho y otros con evidencia de haber sido expuestos a
159
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GRUPO FORMA
USO CATEGORÍA FAMILIA
GENÉRICO CARACTERÍSTICA
Longilíneos, Desgaste, no Aguja, punzón, Recta o cuerva
Herramientas puntimorfos, y definido y lezna, gubia, sierra, con o sin
rectimorfos. percusión ind. espátula, cincel. epífisis.
Objeto
Idiomorfos Frotación Raspador o güiro
sonoro
1 2 4
Utensilio doméstico probable
Ornamento 11 0 0
Objeto Sonoro 3 6 3
Arte-mueble 0 1 0
Frente 3 hubo mayor cantidad de piezas de hueso, con un total de 405, mientras que en el
en el Frente 3 que en los otros dos frentes de excavación, lo que refuerza la idea de que
elaborados con hueso humano, lo que permite pensar si “tenía que ver con un acto
160
_________________________________ ______________________________
que ofrecen.” (Ibid.: 175). Una de las conclusiones del trabajo de Romero se refiere a que
(Ibid.: 175-176).
Concha
funerarios como parte de las ofrendas. Se encuentra como residuo de alimento, como
materia prima y como objeto manufacturado (Suárez, 1986: 115). Las características de
malacológico que se utilizó del océano Pacífico, del Atlántico y del Caribe. El hecho de
variabilidad se refiere a las diferentes formas que presenta, ya sean bivalvos o univalvos,
161
_________________________________ ______________________________
con diferentes colores, texturas y tamaños, con las que se elaboraron principalmente
concha que se registró durante las excavaciones apareció sobre todo en las diversas
Cinabrio
Es un mineral del que se obtiene un pigmento rojo el cual fue utilizado por las sociedades
en ofrendas y entierros (Gazzola, 2003). Es común que el cinabrio sea confundido con la
hematita u óxido de hierro (Fe2O3), también un mineral de color rojo que se obtiene y
ofrenda (Ibid.: 82). Por su color similar a la sangre, el cinabrio debió ser considerado como
162
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mural de Teotihuacán aunque en sitios del Golfo de México y el área maya si se identificó
al parecer tuvo un significado especial para los teotihuacanos, siendo un recurso obtenido
32
Por lo tanto es un indicador de estatus social
163
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CAPITULO V
La pintura mural es una manifestación cultural que desarrollaron muchas de las antiguas
aspecto que le atribuye especial importancia, sobre todo en aquellas sociedades sin
documentos escritos. La pintura mural representa uno de los mejores medios para
ver con su carácter plano y bidimensional. Sin embargo existen otras características que
-f).
característica que tuvo mucho que ver con la función de esos espacios y con los grupos
sociales que hacían uso de ellos. Por este motivo los espacios con pintura mural que
conformaron los conjuntos de la ciudad tuvieron una mayor jerarquía de aquellos que no
estaban pintados. La información disponible permite plantear que la pintura mural sólo se
encuentra en aquellos conjuntos ocupados por la clase dominante y era por lo tanto un
164
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165
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166
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Otro planteamiento que en esta tesis queremos postular es que las imágenes de
los murales están en estrecha relación con la función y utilización de los espacios, y por lo
tanto, reflejan las actividades que allí se realizaron. Nuestro objetivo en este capítulo es el
de identificar los elementos que conforman las imágenes de los murales en los diferentes
conjuntos del barrio de La Ventilla, identificar la función de los espacios con pintura mural
y vincular la ocupación de estos espacios con grupos sociales y sus actividades (Foto 2 a
- d).
la iconografía, las técnicas pictóricas, el estilo, etc. Dentro de todas esas propuestas se
decorada (Morelos 1991: 233). Una es la comparativa, en donde se hacen analogías con
las obras mexicas. La otra se orienta hacia la descripción de las obras, pero el resultado
se queda a este nivel. Y una tercera trata de vincular las distintas expresiones con el
desarrollo social.
puede perder objetividad. Sabemos que existe una “tradición Mesoamérica”, sin embargo,
también es cierto que existen diversos factores que influyeron y transformaron aquellos
símbolos, creencias y costumbres que hemos podido conocer a través de las crónicas y
los códices.
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Teotihuacán. En este sentido estamos de acuerdo con Kubler y Von Winning cuando
dicen que es peligroso creer que “formas iconográficas similares conservan el mismo
mexicas para explicar las manifestaciones teotihuacanas (Von Winning 1987: 39).
168
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169
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el estudio del significado de los símbolos. Sin embargo, es sólo el primer paso para tratar
para después hacer una interpretación que nos dé más datos sobre el pensamiento y la
llegar más allá de este punto y tratar de comprender la función de los conjuntos donde
Otro aspecto que ha sido estudiado es el que se refiere al desarrollo social pero
como menciona Morelos “al carecer de una propuesta teórica general sobre la sociedad
En la tarea de descifrar los símbolos de la pintura mural, Angulo señala que hay
cinco posibilidades para poder leer e interpretar el mensaje de un mural (1995b: 71). La
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religiosos o aspectos tecnológicos que manifiestan sus resultados en las obras tangibles.
identificar dentro de una estratificación social, los rangos, estamentos o linajes existentes
orden sintáctico. El cuarto considera las imágenes como un mensaje que pudiera estar
dirigido al grupo sacerdotal; tal idea surge del fuerte contenido religioso de los murales.
último alcance que reconoce este autor es el de lograr una concepción global, es decir,
de reflejar la realidad tal y como es, sino de expresar conceptos mediante el uso de
que van más allá de meras imágenes estéticas, geométricas, naturalistas o realistas. Los
murales son un medio para difundir los mitos que relatan cómo surgió el Cosmos. Son el
relato del origen de un pueblo, de sus dioses, de la sacralidad inmersa en cada espacio y
171
_________________________________ ______________________________
Debido a que todo espacio es sagrado, la pintura mural sirvió para expresar mitos
y relatos de la historia sagrada ancestral, del origen inaugural del universo. Por lo tanto,
su ubicación no fue azarosa, sino que fueron determinados por una condición específica,
relacionada con el uso y función de los conjuntos y los espacios, de las actividades
sin considerar todo el contexto, esto es, donde se encuentran los elementos claves de su
y complejos sobre el ámbito sagrado, algo presente en todos los aspectos de la vida
cotidiana y el pensamiento del hombre, de su realidad social, económica, política, etc. Los
murales fueron una manera de reiterar el carácter religioso de los espacios, que por
medio de símbolos expresan los acontecimientos que tuvieron lugar en los tiempos
murales habrían sido creados por grupos de la clase social dominante, y por lo tanto, los
forma más evidente de esta restricción de los símbolos fue la pintura mural, que se usó
2004: 47); fue parte de la ideología, de la concepción del universo que impuso la clase
dominante.
172
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Dentro del estudio de la iconografía teotihuacana tenemos varios autores que estarían
dentro de la primera tendencia que distingue Morelos. Entre los primeros estudiosos de
los símbolos teotihuacanos se encuentran Armillas (1945, 1947, 1950), Beyer (1922a
de estas representaciones con las de otras regiones de Mesoamérica, mientras que Beyer
preocupación principal fue poder identificar escritura y los signos calendáricos. Al respecto
entenderlos, sino que es necesario tratar de penetrar en su significado (Ibid.). Aunque los
combinación con asociaciones de elementos. Con este método encontró seis divisiones o
periodos pictóricos que permiten ver el desarrollo de ésta manifestación cultural (Ibid.: 3-
4). La autora menciona cuáles son las pinturas de los conjuntos y edificios que pertenecen
173
_________________________________ ______________________________
así como las representaciones de los motivos religiosos. No discutimos la relevancia del
trabajo de ambas autoras, pero desde nuestro punto de vista, el hecho de basar un
que los signos y símbolos son el producto de una cosmovisión e ideología impuesta por
una clase social. Para entender un código tenemos que partir del análisis de la formación
económica - social para luego comprender los mecanismos que utilizaron los miembros
algunos autores han tratado de hacer con la sociedad mexica, a pesar de la diferencia
temporal que existió entre ambas sociedades. El segundo criterio que observó es aquel
encuentran en la realidad palpable (Ibid.: 69). Para Kubler hay una solución intermedia
1
Después también señalados por Morelos (1991), como discutimos párrafos atrás en este capítulo.
174
_________________________________ ______________________________
cronología.
Teotihuacán, estableciendo una relación entre los símbolos y su contexto como parte de
escultura. Uno de los problemas a los que se enfrenta el autor es el de distinguir entre los
(no-notational), ya que según él, visualmente no hay una diferencia intrínseca (Ibid.: 15).
Langley distingue básicamente tres tipos de signos con relación al contexto. Uno es el
estructural que se encuentra en los bordes y en los fondos; el segundo lo llama simbólico
naturalistas. Por otro lado, nos presenta una clasificación de los signos de acuerdo a sus
discusión sobre el uso de los signos: decorativo o simbólico. Este autor observa la
complejidad del concepto “simbólico”, por tal motivo establece el término de signo
rotacional (notational sign) como una solución para estudiar algunos de los símbolos más
175
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fotográficamente y con dibujos, todos los murales conocidos en Teotihuacán hasta ese
momento, tanto los que estaban in situ así como los fragmentos que fueron retirados para
176
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2. Cronología
realizaron una propuesta cronológica para la pintura mural de La Ventilla. Los autores
señalan que en el estudio de la pintura mural debe considerarse “no solamente el aspecto
Este trabajo considera la secuencia estratigráfica y los materiales recuperados bajo los
pisos de esos espacios, así como al contexto arquitectónico de los espacios con pintura
sociedad teotihuacana. Pensamos que una propuesta que considere el desarrollo social
como base para explicar los cambios en las imágenes de la pintura mural tendrá mayores
donde puede llegar a comprenderse el código, a quién o quiénes estaba dirigido y quiénes
podían utilizarlo como medio de comunicación y como una manera de resaltar y justificar
considera que:
177
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con la pintura mural como la estratigrafía, la cronología, las técnicas pictóricas, el uso de
pigmentos, los motivos y la composición, así como el contexto arqueológico (Ibid.: 4).
Magaloni (1995, 1998), quienes establecen una periodificación distinta con base a otros
criterios. Lombardo establece cinco fases de acuerdo al estilo de los murales “tratando de
pictórica con base al análisis de los enlucidos de fragmentos de murales in situ. Estos
datos fueron correlacionados con los niveles estratigráficos de la arquitectura, “de esta
manera –señala el autor- fue posible dar una dimensión temporal y obtener fases técnicas
que sirven de base a la datación” (1995: 196), sin embargo como señalan Gómez y
Padilla (1998), el problema es la asociación de los murales con fases cerámicas, lo que
Magaloni establece básicamente cuatro fases técnicas en donde cada fase reúne
color, motivo y organización del discurso visual). Esta autora aclara que el tomar en
178
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“sino incorporar a los grupos técnicos que trazan una periodización, elementos que
puedan facilitar reconocer las fases técnicas a simple vista” (Ibid.: 197) (Figura 5.1).
Nosotros partimos del principio de que más allá de formas y motivos polícromas
aspectos que deben ser considerados, tal es el caso de la técnica pictórica, ya que es un
teotihuacana en esta actividad, que fue cambiando a lo largo de los casi seis siglos de su
conocimiento del uso de materiales para la elaboración de los soportes (enlucidos), de los
económico y social.
coincidencias entre ellas, considerando que sus criterios son diferentes aunque el objeto
179
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Fase Miccaotli
Teotihuacán comenzó en esta fase, coincidiendo con una gran actividad constructiva.
Gómez y Gazzola (op.cit.: 6) los materiales cerámicos asociados con los espacios con
temprano que La Ventilla; en este caso concreto “se trata de fragmentos con diseños
realizados sobre aplanado de barro y sobre estuco” (Ibid: 6) (Foto 3). También Magaloni
(1995: 205) asocia pintura mural de La Ciudadela (Estructura 1B’) con la primera fase
diferente a la de las fases posteriores, principalmente por que no contiene arena cuársica
180
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Gómez y Gazzola señalan que la pintura mural durante la segunda época se plasmó
(op.cit.: 7). Sin embargo Magaloni, menciona que los murales que pertenecen a la
limitado si tomamos en cuenta la gran cantidad murales en Teotihuacán, ya que sin duda
hubo bastante producción de pintura mural durante esta fase considerando también el
las fuerzas creadoras del universo y conceptos como la renovación, la tierra, el cielo, el
inframundo y la fertilidad” (Ibid.: 7). Por su parte Magaloni establece como formas
etc.) y signos como el trílobe, las vírgulas del sonido, anteojeras, etc. (1995: 217).
este sentido Magaloni hace notar que esta particularidad es el resultado de la intención de
utilización de arena de cuarzo de gran tamaño, así como trozos de carbonato de calcio
181
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182
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Fase de transición II – III: Tlamimilolpa Tardía 300- 450 d.C. (Magaloni 1998)
Gómez y Gazzola identifican una época de transición que denominan 2-3 de la pintura
carácter religioso (op.cit.: 10). Los autores observan la introducción de otros colores
nuevos símbolos relacionados con Tláloc y con el sacrificio. Señalan también que
posiblemente “al final de ésta fase de transición también se incorporaron los primeros
ideográficos. Consideran además que en esta época se presentan por primera vez los
rasgos naturalistas y seres míticos (Ibid.: 11). Estas observaciones corresponden con
cambios sociales que ya varios autores han señalado y que se venía gestando en la
Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta fase son los que se localizan en
Tlamimilolpa por lo que tomó la decisión de agrupar los murales de ambas subfases en
transición para señalar los cambios que logró identificar entre Tlamimilolpa Temprana y
183
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Tlamimilolpa Tardío. En cuanto al color, observó el empleo del verde en varios tonos, el
amarillo, naranja y azules, pero la característica principal de esta fase son las diferentes
graduaciones del color, es decir, un juego tonal de los colores. La autora reconoce una
tecnología pictórica más desarrollada con acabados de mejor calidad (Ibid.: 237), aunque
no se mencionan las formas o motivos que caracterizan esta fase de transición. Con
segunda y tercera fase, con la particularidad de que en ésta se muelen con más técnica
los cuarzos volcánicos, teniendo como resultado cargas de tamaño regular. También se
agregan feldespatos de forma alargada y estrecha a las cargas, lo que facilita que la
mezcla tenga un mejor repartimiento de las cargas en la matriz de cal y una mayor
• Época 3: Fase Tlamimilolpa Tardía – Xolalpan Temprana. 300 – 450 d.C. (Gómez y
Gazzola en prensa).
• Fase técnica III: Xolalpan Temprana – Xolalpan Tardía. 450 – 650 d.C. (Magaloni
1995, 1998).
Tanto Gómez y Gazzola (ob.cit.: 14) como Magaloni (ob.cit.) identifican el cambio de la
línea negra por la roja para delinear los diferentes motivos. La paleta cromática es variada
para lo que utilizaron diversos pigmentos minerales para lograr el azul (azurita), amarillo
incrementan y van a caracterizar esta etapa. Se pintan motivos zoomorfos como cánidos,
felinos, y aves que aparecen tanto de perfil como de frente. Los motivos antropomorfos
184
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ob.cit.: 15).
Templo de la Agricultura.
(Tomado de De la Fuente, 1995.)
185
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fase técnica son mejores que las anteriores. Debido a sus características técnicas, el
conglomerado de cal y arena tiene una mayor resistencia (Magaloni 1995: 205). El
manejo del color para estas fases parece tener la intención de “crear la sensación de ser
vistas con una luz especial” (Ibid.) mediante el uso de contraste tenues. La autora
elementos.
simbólico”, por ejemplo las cenefas trenzadas, que son representativas de esta fase (Ibid.:
221).
Los murales de La Ventilla que pertenecen a esta época son los que se ubican en
la Unidad Patio Jaguares (Nivel Jaguares) del Conjunto de los Glifos y las
186
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• Época 4: Fase Xolalpan Tardía – Metepec. 450 – 600 d.C. (Gómez y Gazzola en
prensa).
• Fase técnica IV: Metepec. 650 – 750 d.C. (Magaloni 1995, 1998).
En la cuarta época se distingue el uso exclusivo del color rojo en diversos tonos y
líneas del mismo color para el contorno de los motivos. En cuanto a las representaciones,
predominan los personajes con armas, escudos y flechas; por otro lado están aquellas
ciudad, manifestando un cambio social y político drástico ante la difícil situación que debió
nuevo modo de vida, representados en la pintura mural por imágenes de felinos, coyotes
187
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Los murales en los conjuntos ocupados por la elite, cuyo acceso debió haber
sido restringido a la mayoría de la población, habían cumplido la función de
destacar su pertenencia a una orden o casta militar, exaltando y reforzando su
idiosincrasia particular (Ibid.: 19).
la matriz de cal son casi equivalentes. Los enlucidos de esta fase parecen estar hechos
para soportar el intemperismo (1998: 230). Al parecer se siguen utilizando los mismos
colores. Tanto la forma como el color no pudieron ser estudiados como en las fases
anteriores por contar sólo con algunos fragmentos (1995: 216) (Foto 7).
calles. Gómez y Gazzola (ob.cit.: 17-18) señalan que es muy posible que en la fase
materiales de derrumbe por lo que es dudoso asociar la hechura de la pintura mural de los
últimos niveles.
embargo, reiteramos lo que señalaron Gómez y Padilla (1998) al respecto del problema
metodológico de la cronología de Magaloni, ya que las fases fueron establecidas con base
188
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cual utilizaremos como base para desarrollar nuestra propuesta y ubicar temporalmente
189
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3. Iconografía en Teotihuacán
significado de las imágenes. Primer tenemos que definir lo que entenderemos por imagen
y por qué, ya que será el punto de partida para desglosar las partes que integran el mural
y que nos permitirán observar los componentes del código y entonces poder hacer una
Miller define la imagen como “la cualidad pictórica de un mural, ya que el resultado
final de la pintura es producir una imagen” (1973: 24). Más que la cualidad pictórica, la
un código; éste tiene como finalidad transmitir ideas, mitos, relatos y creencias.
relacionado con aspectos sociales, políticos, económicos y religiosos (cfr. Morelos 1991).
La mayor parte de las imágenes presentadas en los murales tienen un carácter religioso,
política.
comunicación, aunque esto no significa que sólo podemos explicarlo por medio de
códigos visuales (Eco 2000: 187). Para nosotros la pintura mural en Teotihuacán tuvo
190
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como propósito, entre otras cosas, comunicar y transmitir mensajes con una carga
mensaje, la semiótica de los sistemas plantea que existen tres relaciones signo–objeto
(Pierce citado por Eco 2000: 183-190). Estos son el icono, índice y símbolo.
visual. En el caso del código visual vamos a utilizar una serie de conceptos que nos
perceptibles que articulan el código y nos sirven para establecer niveles en la complejidad
de significación:
• Motivo: es el tema básico de una composición o imagen. Este concepto nos servirá
• Símbolo: es un signo convencional que presenta las propiedades del objeto. Forma
incompresible para su mente, por lo que crea el símbolo para expresar algo que
algo que lo trascienda (Nájera 1987: 15). Es un motivo con un significado mucho más
esa realidad incomprensible a un grupo social que tiene acceso a sus significados (Eliade
191
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final de la pintura mural, un mensaje estructurado mediante una serie de símbolos (Figura
5.2).
Motivo:
Antropomorfo.
192
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pobladores de Teotihuacán o que poseían una visión generalizada del mundo natural y
sobrenatural.
Glifo: Von Winning (1987) establece de manera errónea que los glifos son “signos que
definición es limitada, ya que los glifos no siempre están enmarcados por un cartucho
aunque evidentemente contienen un mensaje. Los glifos pueden ser calendáricos ya que
algunos se componen de numerales aunque otras veces sólo aparece el símbolo que
mural como una clara manifestación de escritura en Teotihuacán. Sobre este aspecto
tanto en la cerámica como en la pintura mural (2000: 2). El autor identifica tres tipos de
193
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(2004:1) reconocen que este hallazgo, “es hasta ahora, la evidencia más completa y
permitido pensar en cuál fue la lengua de la antigua ciudad. En este sentido estos autores
realizaron un minucioso estudio y análisis de los glifos que relacionan con el sistema de
glifos, nuestro estudio no busca hacer una lectura de ellos o realizar algún análisis sobre
su origen y contenido, ya que nuestro objeto de estudio se centra en la pintura mural, sin
2
Lamentablemente se conservan pocos códices de la época prehispánica, estos pertenecen a las culturas
maya, mexica y mixteca principalmente. Para el caso teotihuacano no se ha encontrado ningún códice,
194
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(Frente de excavación 1)
Fase técnica II
en una estructura con talud y tablero que limita el patio por el norte, con su fachada
orientada al sur. En los lados oeste, sur y norte de este basamento se puede observar
Además de las franjas rojas en las aristas, se presentan tres motivos diferentes:
Los motivos entrelazados se encuentran en el paño del tablero del muro oeste y del
muro sur, en este último sólo se conserva una porción en la esquina sureste. Se trata de
una serie de franjas pintadas de rojo con líneas blancas, delineados en rojo sobre un
fondo naranja. Estos motivos se han identificado como bandas o volutas entrelazadas que
Martínez 1995, Miller 1973, Cabrera 1995c, Marquina 1951) (Foto 8).
documento o manuscrito que nos pueda aportar datos sobre el sistema de escritura.
195
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196
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Motivos de entrelaces o
volutas entrelazadas
197
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1B’ de la Ciudadela, en el Altar 53-sub del Complejo Calzada de los Muertos, también en
Algunos autores han relacionado erróneamente estos motivos con grupos del
Golfo que habrían tenido influencia en Teotihuacán. Sin embargo existe un desfase
totonaca, sobretodo del Tajín en Teotihuacán. La ciudad del Tajín se desarrolló hacia el
vuelven a pintarse en fases posteriores. Pascual también señala que muchos arqueólogos
han caído en el error de comparar los motivos entrelazados característicos del Tajín con
los que aparecen en algunos murales teotihuacanos, refiriendo que “los entrelaces [...]
nada tienen que ver con los totonacos, pero tampoco pueden asociarse con la cultura de
El Tajín. De hecho, existe un absoluto desfase cronológico [...]” (1995: 308). Por otro lado,
Angulo señala que la presencia más antigua de estos motivos está en la costa sur del
posteriormente hasta el Soconusco, y en la cuenca del río Tecolutla entre el 400 a.C. y el
significado, ya que el simbolismo que encierran va más allá del tiempo y el espacio. Son
198
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3
“Las cosmovisiones indias, la mitología, las prácticas rituales, la territorialidad, son procesuales y están a su
vez insertas en procesos sociales dinámicos y cambiantes, pero al mismo tiempo son conceptos que persisten,
con pocos o lentos cambios, en las concepciones y prácticas sociales.” (Barabas 2003: 18).
199
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del tablero le otorgan una connotación simbólica especial como mensaje principal de la
pintura mural del templo. Los entrelaces hacen referencia a las aguas del inframundo,
simbolizan el Caos acuático que precede a la creación o a las aguas que están
Los motivos de conchas o bivalvos que enmarcan las molduras de los tableros están
dispuestos en sucesión. Tienen la forma de valva, en anaranjado con franjas rojas (Foto
10).
que expresan el simbolismo del nacimiento y del renacimiento (espiritual) (Eliade 1999).
200
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Motivos de conchas o
bivalbos
Angulo (1995: 75-76) agrupa algunos de los motivos de relacionados con el agua;
uno de estos grupos se refiere al agua marina en donde se encuentran todas aquellos
motivos asociados a elementos de éste ámbito, entre ellos están los gastrópodos que son
201
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De acuerdo con Miller se trata de una categoría relacionada con los motivos
naturales, que aparecen de manera “secundaria” (1973: 22). Sin embargo consideramos
que los motivos en bordes o cenefas la pintura mural no son secundarios, si no que la
inferior de los tableros del templo, que están la connotación acuática del motivo del
tablero.
finalidad representar al objeto en sí. Es decir, pintar una concha no tenía como finalidad
representarla como tal, sino un concepto asociado a ésta. En el caso del mural al que
hacemos referencia, las conchas de la moldura del tablero están reforzando el mensaje
del paño, relacionado con las aguas primordiales. Se trata de un motivo que simboliza,
por un lado, el elemento acuático, y por otro la semilla de donde surgirá la vida, el mundo,
el Cosmos.
oeste, por encima del tablero, donde se observan varios de los mismos pintados en rojo
sobre el fondo blanco y enmarcadas por una franja roja (Foto 11). Un motivo similar se
encuentra en el muro que formaba el pórtico del templo. En la misma estructura norte
pero en la parte posterior, también se encontró este motivo pintado pero de mayor tamaño
también en rojo sobre blanco y una franja roja vertical en el extremo oeste.
202
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Motivo almenado
observaron en otros espacios del conjunto, pertenecientes a la misma fase, lo que nos
indica que todo el conjunto debió presentar murales similares en esa fase de ocupación
4
Denominadas así por su similitud con las almenas, elementos arquitectónicos.
5
Estructura próxima al lado norte del Templo de la Serpiente Emplumada, Ciudadela.
203
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formas naturales o construidas por el hombre que se relacionan con ideas o conceptos.
Los motivos heráldicos se componen de elementos complejos que para nosotros no son
utilizaron los grupos de élite para identificarse a sí mismos, para ser reconocidos por la
Evidentemente este tipo de motivos tienen una asociación con la forma en cómo
tanto, podremos
encontrar en otros
templos de barrio de la
motivos, ya que
simbolizan la superficie
aguas primigenias. En
inframundo (Nájera 1987: 96), estaría simbolizando esta idea del lugar originario o de
204
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templos y que limitan un patio. Señalamos anteriormente que un basamento tiene una
implicación simbólica asociado a la montaña, enlace entre los niveles o planos cósmicos
(inframundo, tierra, cielo), es decir, el basamento representa a la montaña que une los
diferentes planos en los que se halla separado el cosmos. Los basamentos y los murales
de este espacio sagrado son una hierofanía, donde se revela que la pirámide, es decir el
templo, la montaña que emerge es el “Centro del Mundo”. A partir de este axis mundi fue
partir del Caos representado por las aguas del inframundo que es lo que precede a la vida
y la sigue (Eliade ob.cit.). De esta agua emergen las “montañas” o “cerros”. Pero también
las montañas o cerros seguían conteniendo las aguas subterráneas del inframundo6.
Los murales con este tipo de motivos simbolizan el lugar de fundación, ya que los
encontramos en los edificios más antiguos del barrio. Son el emblema de la fundación del
barrio, del lugar sagrado para la nueva comunidad. Este espacio sagrado conformado por
los templos sobre basamentos que metafóricamente representan montañas o cerros, fue
el “Centro del mundo”, es decir, el centro del barrio a partir del cual se asentó la
comunidad (cfr. Gómez en prensa). La fundación se hace a partir de un ritual que repite
“el acto ejemplar de los dioses”, reproduce la creación del mundo y la santificación del
conformado por la pintura mural y la arquitectura. Al tratarse del Templo del Barrio, era
6
El binomio de la montaña y el agua son el símbolo de la fertilidad y de la abundancia en la cosmovisión
mesoamericana y de los pueblos indígenas actuales (Barabas 2003, Broda 1997, Gómez en prensa).
205
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esté vinculado con las actividades económicas y sociales llevadas a cabo allí, como el
lugar central y eje del barrio, en donde se administraban y distribuían los recursos, se
importancia de transmitir por medio del código simbólico la función, e identificar por medio
Los templos sobre las “montañas” conformaron el espacio más cercano a los
dioses, era el lugar donde se establecía por excelencia la comunicación con ellos. Por
entre las regiones cósmicas. El acceso y uso del espacio lo tenían únicamente los
individuos con una alta jerarquía que pertenecían a la clase dominante. Esos individuos
tuvieron acceso a estos santuarios por su conexión con los dioses, conocedores de los
mitos de origen y encargados de encabezar los ritos y las fiestas religiosas para
reactualizar el tiempo sagrado. Los grupos de la clase dominante, podían justificar con
ello su poder y posición social ya que eran privilegiados de tener comunicación con los
El patio Bordes Rojos es por lo tanto el centro del imago mundi, del microcosmos
que en este caso está representado por el Templo del Barrio. Como axis mundi, el patio y
ceremonias y se recitaban los mitos de origen para reintegrar el tiempo sagrado, para
renovar el cosmos. Este espacio fue el lugar más importante del Templo del Barrio, éste
5.4).
206
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207
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Esta unidad pertenece al siguiente nivel constructivo del conjunto (Figura 5.5). La pintura
mural se presenta en los tableros y escalinatas en las estructuras que limitan un patio
ubicado en la parte noroeste del conjunto. Los murales presentan motivos que se repiten
tres veces en el paño de cada tablero, así como a ambos lados de las alfardas. Uno de
ellos se compone de tres volutas rojas unidas por el centro, rodeadas por una gruesa
línea verde. Los motivos de este tipo han sido identificados por varios autores como
mural teotihuacana. Langley (ob.cit.) lo identifica como trispiral (Ref. 76 y 60), usualmente
Este motivo aparece desde Monte Albán, en sitios del preclásico hasta llegar a
de las cavidades del cono arterioso, por un lado y de las aurículas derecha e izquierda por
el otro) forma tres espirales [...]” (ob.cit.: 152). La autora explica que en Teotihuacán el
corazón se representó tanto en corte vertical como horizontal, de ahí los diferentes
208
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209
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La idea de que se trate de un corazón se debe principalmente a que este motivo aparece
prehispánicas la práctica de sacrificios en donde se extraía el corazón era uno de los más
comunes. Von Winning señala que en Teotihuacán, “el cuchillo encorvado ocurre en la
cuchillo con o sin corazón, es la insignia del oficio de sacrificador” (1987: 91).
que este es un símbolo que refiere un concepto mucho más complejo que sólo a un
órgano. Podemos observar en algunas pinturas murales motivos que asemejan más a
este órgano. El motivo que se representa en este mural podría simbolizar el aliento o el
halo, la energía que se desprende y se ofrece en el acto del sacrificio. Gómez señala que
se trata del elemento simbólico asociado con la forma de representar la energía liberada
por el acto sacrificial (en prensa: 12). Al respecto, Duverger (1983: 110 -113) señala que
“el organismo humano oculta una considerable energía potencial” y por lo tanto, los
mexicas pensaban que se debía liberar esta energía contenida por medio del sacrificio,
Los otros dos motivos han sido identificados como gotas de sangre y cuchillos
curvos. Langley (ob.,cit.) propone una serie de conjuntos de signos (compound signs)
210
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relacionados con el sacrificio de corazón que están conformados por el motivo trilobulado,
Cabrera también propone que estos tres motivos (cuchillos curvos, corazones, y
representación estilizada del corazón en corte8, aspecto con la cual diferimos (Foto 14).
Pasztoy señala que uno de los temas más comunes en las manifestaciones
conquista que son sacrificadas, en Teotihuacán sólo se hace énfasis al acto mismo del
Graulich sugiere que en Teotihuacán “el sacrificio por extracción del corazón fue
una práctica importante, como se observa en su pintura mural” (2003: 16). Sin embargo,
existen imágenes donde se muestre el acto mismo de este tipo de sacrificio, sólo
sacrificio por extracción de corazón por lo que observamos en los murales, pero
7
Langley distingue entre gotas (drops) y trilobe, que es el signo donde aparecen tres gotas o más unidas y que
se asocia con líquido, particularmente con sangre, sobretodo para el caso de los Conjuntos A-D (ver en
Langley, 1986: 43-44).
8
Ponencia presentada por el Mtro. Rubén Cabrera en el Curso de La Pintura Mural Prehispánica en México,
Séptima parte. Beatriz de la Fuente (coord..), Octubre 2001, Colegio Nacional, México, D.F.
211
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sí, como la forma de comunicarse con lo divino, como el símbolo de unión de lo profano
Cuchillo
curvo
Motivo
trilobulado
Gotas
212
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Entre los mayas, el corazón es exigido por los dioses, al tratarse del centro de la
energía vital de los seres vivos, y en particular del ser humano (Nájera ob.cit.: 54).
Generalmente este órgano tenía una connotación solar, una asociación con el fuego,
mientras que la sangre, también producto del sacrificio, se ofrendaba a la tierra, como el
que por este medio, el hombre otorgaba el alimento que los dioses necesitaban para
conservar su existencia y permitir la vida. También era una manera de agradecer por lo
beneficios otorgados, como una ofrenda que además los conectaba con lo sagrado (Ibid.:
105).
En este sentido, Duverger (1983: 88) señala que el sacrificio fue “la respuesta más
posición de intermediario ante los dioses, apareciendo entonces el sacrificio como la única
Con relación a este tema, nuestro apoyo principal es lo que conocemos de otras
sociedades, como la mexica y la maya10, de las que hay información amplia y puede servir
podemos pensar que en Teotihuacán el sacrificio en cualquiera de las formas que se haya
9
Con esto nos referimos a aquellas actividades que permiten “la reproducción o cambios de las características
históricamente determinadas del ser social (prácticas rituales, lucha política, etc)” (Bate 1998: 62).
10
Considerando que hay prácticas, creencias, costumbres, símbolos y una ideología en común de los pueblos
mesoamericanos.
213
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fue fundamental para el mantenimiento del Cosmos. El sacrificio fue seguramente una
práctica institucionalizada por el Estado, pues serviría para cohesionar a la población por
habían sacrificios con diferente finalidad y de acuerdo con esto, las ceremonias podían
ser presenciadas por algunos grupos sociales, mientras que otros estaban destinados
para que participara toda la comunidad (cfr. Mauss citado por Nájera ob.cit.: 30).
Según Langley, hay círculos concéntricos (circles concentric Ref. 8, 38, 746) que
presentan varios círculos internos, siendo uno de los motivos más comunes en
Teotihuacán. Por otro lado están los círculos (roundel, Ref. 8, 85), que es el motivo que el
autor asocia con el chalchihuite mexica y que simboliza el agua, líquido precioso (ob.cit.:
223-340). A este respecto, los motivos identificados por Langley como círculos
concéntricos son los que simbolizan chalchihuites, aunque también es importante tomar
elaboraba con piedras verdes, jadeíta o serpentina por lo que fueron objetos de gran
sobre la tierra para fertilizarla, hacerla florecer y reproducir los frutos” (Angulo 1995: 77).
214
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Encerró también un gran valor tanto “para la cosecha del agricultor como la sangre para la
vida humana” (Ibid.). Por lo tanto, los teotihuacanos debieron corresponder este regalo a
los dioses del agua y la fertilidad por medio de ceremonias con ofrendas de líquidos
sobre el sacrificio, donde representan las gotas preciosas de la sangre del sacrificio.
Las gotas de sangre son el agua preciosa, de gran importancia por ser la sustancia
de la vida. Entre los mayas este líquido fue muy apreciado, sobre todo la sangre de los
reyes que de acuerdo a su ideología “era la sustancia que daba vida y crecimiento a los
conformada por el motivo trilobulado, las gotas y los cuchillos simbolizan el ritual del
sacrificio en general necesario para el mantenimiento del Cosmos y como tal, la máxima
ofrenda de los hombres a los dioses. Los chalchihuites de las molduras y escalinatas le
otorgan al espacio y a las pinturas el significado de valor del líquido precioso que servirá
215
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como el punto de unión entre el cielo y el inframundo, es decir, la tierra. La imagen del
paño de los tableros y de alfardas alude al sacrificio, como mensaje principal, necesario
para mantener el equilibrio cósmico. Los motivos de las molduras de tableros y de las
escalinatas, representan el valor de la sangre como líquido precioso, esencial para la vida
Aunque no podemos asegurar que en este lugar o espacio se llevaron a cabo sacrificios
humanos, podría tratarse del lugar que reitera la necesidad del ritual del sacrificio,
indicando así la obligación de esta actividad para la comunidad o los sacerdotes del
física y mentalmente a los que dirigían las grandes ceremonias del barrio en las que se
como rito de umbral para permitir el acceso al espacio sagrado; en este caso recordemos
216
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que el templo es el lugar sagrado donde habitan los dioses. Los chalchihuites en el peralte
de las escalinatas simbolizan la importancia del agua preciosa como el tributo a los
dioses, necesario para mantener el equilibrio cósmico y como acceso a otro nivel, ya que
las escalinatas representan el espacio de transición, un umbral entre los diferentes niveles
cósmicos.
Los individuos que hicieron uso de este espacio conocerían los mitos de origen y
los rituales para mantener la vida y prolongarla después de la muerte; conocían los
mecanismos para alimentar a los dioses, para la renovación del mundo y el cosmos. La
instrucción, de tal manera que todo el espacio brindaba esa experiencia mediante la
reiteración del simbolismo plasmado tanto en la pintura mural como de la arquitectura que
sirve de soporte.
Los símbolos de estos murales que reflejaban el significado del sacrificio, también
desarrollada con toda seguridad en el Templo del Barrio, o en la plaza pública. Incluso,
especulando un poco, quizás los espacios que se hallan sobre los basamentos, habrían
Los encargados del culto habrían sido los sacerdotes, figura institucional que tenía
sacerdote era quien tenía el poder de comunicarse con los dioses, de “intervenir a favor
Dado su poder especial y al ser los depositarios del conocimiento de los símbolos
217
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ejercer el control de muchas de las actividades rituales considerando que eran ellos
Por lo tanto consideramos que dentro de los conjuntos del barrio La Ventilla y en
particular del Templo del Barrio, el grupo sacerdotal, que seguramente también tenía
jerarquías, llevaba a cabo sus actividades en varios espacios de los conjuntos del barrio,
como es el caso del Patio Chalchihuites. Estos espacios habrían sido de uso exclusivo
para este grupo, dado el carácter sagrado de las actividades realizadas por los
Los murales de esta unidad también presentan las bandas rojas en las aristas de muros y
pertenecen a la misma temporalidad que la unidad del conjunto del Templo del Barrio, y
por lo tanto es el nivel más temprano con pintura mural de este conjunto. Sin embargo no
se presentan imágenes en los muros por lo que sólo mencionamos la pintura en las
aristas de esta unidad como característica de este primer nivel de ocupación de los
(Nivel Jaguares)
Época 3
Fase técnica 3
Esta unidad se caracteriza por los motivos zoomorfos de felinos o “jaguares” que se
presentan en los muros del recinto y pórtico norte de ese patio (Figura 5.7). Junto a las
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patas traseras del animal aparece un lienzo o manta de color rojo con motivos
geométricos; los felinos parecen descansar sobre ellos (Padilla y Ruiz ob.cit., Gómez y
Padilla 1998). Llevan las fauces abiertas, mostrando los colmillos y la lengua. Los ojos
son círculos concéntricos en rojo, azul y rosa. Los felinos llevan tocados con plumas que
se compone de una banda o diadema amarilla, rematando con una serie de plumas.
Los felinos del recinto norte presentan una vírgula “florida” que emerge de sus
fauces, junto a ésta hay otros motivos que se han identificado como semillas y flores de
algodón (Duque en prensa: 18). Las imágenes de animales con vírgula son características
Los felinos del pórtico van en dirección al acceso del recinto, en total son cuatro,
dos de cada lado. En el interior hay dos felinos en cada uno de los muros divisorios que
también se dirigen al acceso y dos más en los muros este y oeste del recinto
antropomorfo que aparece sobre su lomo visto de perfil, con el rostro amarillo. Estos
personajes llevan un gran tocado y orejeras y portan un antifaz rojo. Al respecto de este
elemento, Duque (en prensa) propone que el antifaz es una de las características de
A los lados de estas imágenes de felinos hay cenefas o bordes con una serie de
lados del acceso al cuarto norte se presenta una cenefa con motivos de crótalos de
219
_________________________________ ______________________________
significado”, ya que los atributos de ciertos motivos “no son una descripción del mismo
sino, más bien, una representación de diversos significados de orden cultural y social”
cualidades11. Este animal fue muy apreciado y estuvo presente en prácticamente todas
las sociedades prehispánicas. Las representaciones más antiguas datan del Preclásico
con los olmecas, de quienes aún se conservan esculturas de seres mitificados con
Chán, el jaguar entre los olmecas fue un símbolo relacionado con la tierra,
sus partes constitutivas: ríos, montañas, milpas, vegetación, cuevas, etc.; los
fenómenos naturales: agua, aire, fuego, sol, etc.; las direcciones del cosmos:
cielo, tierra, inframundo, eje y centro del Universo, así como donde nace y
muere el sol; la siembra de la semilla, su germinación gracias a la fecundación
del agua-tierra; el maíz y la vegetación; la muerte y muchos otros temas...”
(1993: 10).
11
Está asociado con la noche y la oscuridad, con el mundo nocturno y subterráneo; es fuerte, valiente y
agresivo. Se relaciona con el sol poniente (donde se mete el Sol), es decir, representa el oeste y también tiene
que ver con la fertilidad de la tierra. Es un símbolo calendárico; considerado como compañero del águila. De
acuerdo con Sahagún es el príncipe y señor de otros animales; es hechicero. Dios de las montañas, dios de las
cavernas. Es la tierra que ataca al sol. Su piel manchada es comparada con el cielo estrellado y también es
expresión para designar a los guerreros valientes (Caso 1967, Ruiz et al. 1995, Sánchez Caero 2000, Sahagún
1979, Seler 1961).
220
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221
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222
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felinos, siendo uno de los símbolos más recurrentes en la iconografía (Figura 5.8). Este
223
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Mural 2
Conjunto del
Sol, Zona 5A
dependieron de las circunstancias y de una compleja serie de conceptos que tuvieron que
ver con cuestiones sociales, políticas y religiosas, y con otro lado estuvieron relacionados
distinguir entre grupos sociales con ciertas funciones institucionales o con la finalidad de
Los mitos surgidos en torno a este animal parecen haber perdurado desde
información con la que contamos para épocas más tardías ha servido como base para las
interpretaciones, aunque las características conocidas sobre este animal no las “podemos
aplicar en forma inmediata para Teotihuacán, puesto que la distancia temporal con la
225
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Las imágenes de felinos son muy variadas, se presentan en diferentes colores, con
y sin manchas y también los hay “reticulados”. Aparecen generalmente de perfil, aunque
hay imágenes en que están de frente donde algunas de estas son “[...] consecuencia de
la unión de dos perfiles de felinos, es decir se presentan dos motivos una frente a otra de
Algunos autores proponen que existe una relación del felino con la constelación de
Las Pléyades, y que posiblemente los teotihuacanos asociaron esa constelación con este
animal (Angulo 1991, Ruiz et al. 1995, Tomo II). En el piso de uno de los patios del
conjunto de Tetitla se encontraron una serie de motivos (nueve) pintados que podrían
representar esta constelación y además cada figura tendría la forma de un felino (Angulo,
ob.cit.). En otra parte de esta tesis hemos señalado que Gómez y King (2000) los
Von Winning señala que en Teotihuacán el felino era el protector de los regentes
(1987: 87). Se relaciona con el ambiente acuático, en general con el agua y con la lluvia
fertilizante (Ibid.: 98-100). Kubler observa que en la pintura mural, el felino siempre se
naturaleza, característica que reitera el hecho de que las imágenes de los murales forman
parte de un código, construido con base a los elementos con que contaron y por
patio, es una característica poco común según un análisis realizado por Ruiz et al.
(ob.cit.). Este análisis se realizó con base a las a representaciones de felinos con
Edificios Superpuestos. Los autores observaron que la mayor parte de los murales de
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El tocado que presentan los felinos de estos murales es una característica que se
que los tocados en los felinos son indicadores de rango. Paulinyi (2201), por su parte,
considera que los felinos con tocados pueden estar representando a un ser sobrenatural y
además estaría relacionado con los señores con tocados de borlas. El autor encontró que
disfrazados. Propone que las imágenes de felinos y personajes disfrazados como ellos
están relacionadas con el Dios de la Lluvia, señalamiento que también hizo Von Winning
con respecto a la relación de este dios con el jaguar reticulado (en Paulinyi ob.cit.).
Hay autores que señalan que para la fase de transición Miccaotli -Tlamimilolpa hay
Teotihuacán hasta ese momento. Con el nuevo orden social impuesto la Serpiente
Emplumada pasó a otro plano y el felino se convertiría desde ese momento en la deidad o
símbolo principal de la ciudad. Sin embargo observamos que durante todas las fases del
(Sergio Gómez comunicación personal). Lo que nos hace pensar que en realidad el felino,
así como los cánidos y otros animales que se presentan en la iconografía, no se refieren a
mismos por medio de los atributos de estos animales. Aunque parece que existen mayor
cantidad de representaciones de felinos, pensamos que esto no indica que haya sido el
símbolo de la ciudad, ya que la pintura mural que hasta hoy se conserva es sólo una
muestra de lo que debió haber en toda la ciudad. Aunque las representaciones de aves,
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Gómez y Gazzola (en prensa: 15) indican que para la época 3 de la pintura mural
aparece la imagen de Tláloc, deidad que tomaría mayor importancia, así como también
mural, en el recinto y pórtico norte de esta unidad no se presenta esta constante; sin
embargo el felino también está asociado con la noche, la muerte, ambos conceptos
y por lo tanto la renovación (Eliade 1999: 52). Por medio de la iniciación, los miembros de
un grupo o grupos sociales que ocuparon estos espacios morían simbólicamente para
renacer como hombres nuevos, para despertar hacia una nueva conciencia, hacia una
trascendencia religiosa. El iniciado va más allá de lo humano y lo divino. Tal vez por ello
se le representa como el antifaz, no por estar asociado a algún dios en particular, sino por
Por otro lado, consideramos que el felino también puede simbolizar al grupo social
que ocupó estos espacios, básicamente por el tocado que lleva cada uno, lo que podría
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estar representando un rango social alto. El felino podría simbolizar al hombre en dos
etapas, el iniciado (personaje con antifaz) y el renacido (felino), ya como integrante del
grupo. La manta o estera que acompaña a los felinos junto a las patas traseras, reiteraría
el alto rango del grupo, semejante a las representaciones en códices, donde los
personajes de alto rango, generalmente reyes o señores están sentados sobre tronos o
Entre los mexicas se creía que algunos individuos podían transformarse en felinos
relacionaba con los nobles por sus características: sabiduría, orgullo, nobleza, “rey de los
animales” (Olivier 2005). Esta idea nos remite al llamado “tonalismo”, creencia de que
“cada individuo, desde su nacimiento, mantiene una relación de coesencia espiritual con
importantes o emblemas de su estatus con animales, entre ellos los felinos, simbolizando
descendencia. Los llamados way eran entonces espíritus zoomorfos de cuya conexión
Entre los actuales grupos tzotziles también existe la idea de que los poderes de los
que ocupan los puestos político – religiosos son producto de la coesencia con alter ego de
animales “fuertes” como el felino (Ibid.). Por lo tanto, consideramos que es posible
vincular al felino con miembros de la élite por un lado, y por otro, tomando en cuenta los
atributos de este animal, que fuera éste el que acompañara al iniciado, por ser su alter
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Los murales con felinos en el recinto norte que presentan las volutas floridas,
Las volutas representan cantos o bien la recitación de un mito que contaría la historia
sagrada con relación a la iniciación, de tal forma que los pequeños capullos y demás
Al recitar los mitos “se reintegra este tiempo fabuloso y, por consiguiente, se hace
presencia de los dioses o de los héroes” (Eliade 1992: 24). El mito es esencial en
cualquier rito ya que “no se puede cumplir un ritual si no se conoce el origen”, es decir,
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Las cenefas de los murales tanto del recinto como del pórtico reiteran la idea de la
sangre representadas por lo motivos que están debajo. Los motivos de la cenefa exterior
el ritual.
La pintura mural configura el espacio interior, de tal manera que en las imágenes
felinos de estos murales están orientados hacia el acceso y al fondo del recinto. Los del
pórtico se dirigen hacia el acceso que simboliza el umbral, el lugar de transición. El recinto
en este caso es el espacio que representa el inframundo. A cada lado del acceso dentro
del recinto, dos felinos se dirigen hacia el umbral, recibiendo a los iniciados mientras
recitan los cantos que cuentan la historia del paso mítico por el inframundo. Los demás
felinos se dirigen hacia el fondo del recinto, que continúan cantando para la iniciación.
En el vano del acceso, la cenefa con los motivos relacionados con la serpiente
está relacionada con el simbolismo del acceso como umbral, que delimita dos zonas: el
subterráneo y la preforma. Por lo tanto consideramos que esta parte del mural simboliza
que al entrar a la zona sagrada, el iniciado se adentrará en las aguas del inframundo para
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Época 3
pintura mural del cuarto oeste de esta unidad se observa un motivo que aparece desde el
desplante de los muros. Son motivos de arcos con cinco ondulaciones compuestos de dos
bandas, una verde y otra azul sobre un fondo rojo. Se presentan tres en el muro norte,
Padilla y Ruiz los denominan como “cerros” porque los asocian con
posterior señalan que estos motivos posiblemente representen cuevas (1998: 210).
Sol, Patios de Zacuala y Yayahuala. En estos casos, se les ha denominado como arcos
polilobulados.
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Época 3
Estos murales se componen básicamente de cuatro motivos. Al igual que en el mural del
cuarto oeste, aparecen arcos con ondulaciones o lóbulos pero con la variante de que en
su interior aparece una estrella con cinco puntas. Los arcos también presentan dos
bandas, la externa verde y la interna amarilla delineados en rojo sobre un fondo rojo más
oscuro. Las estrellas se componen de una banda blanca y otra amarilla, ambas
diferentes tonos de rojo. Los motivos están pintados desde la base del muro, tres en los
muros norte, oeste y sur respectivamente. Entre cada uno de los arcos podemos observar
un motivo en forma de gota de cuyo extremo superior derecho se distingue una elipse o
medio círculo compuesta de líneas curvas, todo pintado de rojo (Foto 19).
por bandas de color verde. Dentro de las bandas se alcanzan a apreciar motivos de
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mencionamos que el arco con ondulaciones se ha interpretado como cerro o como cueva.
Von Winning (1976) considera que este motivo forma parte del complejo simbólico
del dios del fuego, asociado a elementos acuáticos como las gotas de agua y las estrellas
de mar. Por otro lado, Miller (1973) llama a este motivo arco festonado.
agua dulce (gotas con un ojo) o una montaña con agua marina (cuando hay una estrella
marina) (1995: 74-76). Con respecto a si se trata de una cueva, Duque menciona que este
motivo “es muy similar a la representación de la cueva matriz con fauces de jaguar,
234
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prensa: 12).
“centro” que une a la tierra y el cielo, es el lugar de “origen”. Se relaciona también con el
agua, visto como la “montaña de los mantenimiento” (Barabas 2003: 71). Se cree que en
el interior de los cerros están las fuentes de agua y para llegar a ellas se debe atravesar
por una cueva. Este es el lugar “donde se acumulan todo tipo de bienes” y por lo tanto son
“lugares de riquezas” (Ibid.: 74). De acuerdo con diversos estudios y fuentes, sobretodo
del posclásico, las cuevas han sido consideradas como lugares sagrados y han tenido
Por otro lado, los cerros también son considerados como lugares de iniciación al
igual que las cuevas. En ellas se realizan hasta la fecha los ritos de iniciación y
pedimento.
identifican este motivo como la estrella de Venus o caracol de Venus (Duque ob.cit., Miller
ob.cit.). Langley12 (1986), Kubler y Helmuth (en Langley ob.cit.) le llaman Halfstar, pero
también se le ha denominado glifo ojo de ave (Caso 1937). Angulo lo identifica como una
adosado verticalmente que caen (ob.cit: 13). Angulo lo asocia con el agua de lluvia
“silueta de gotas que encierran un ojo [...] asociadas a nubes o a otros elementos
biológicos de las que escurren” (ob.cit.: 75). También son denominadas como “ojos de la
12
Ref. 787, 61, 132, 258
235
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noche” u “ojos del agua”. Langley13 (ob.cit.) lo llama Drop eye. Para Von Winning (ob.cit.)
representa una gota de agua y Séjourné (1959) lo describe como una gota de sangre de
sacrificio. Regularmente este motivo se presenta asociado con los arcos polilobulados y
con el símbolo Venus como se puede observar en murales de Patio Zacuala (Figura
5.10). El motivo de ojo nos remite a las representaciones en códices, donde se observa
que al referirse al cielo se pintan ojos para expresar ese plano cósmico, por lo que
simbólico.
13
Ref. 15, 178, 94, 179
236
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que compone cada arco. En el cuarto oeste donde no se presenta Venus, los cerros están
representados por un banda verde y tienen otra banda azul, lo que puede tener un
significado relacionado con Venus vespertino, en donde el color azul representa la noche,
la puesta de sol.
cerros-cuevas presentan este símbolo. En estos motivos la banda azul se reemplaza por
el amarillo, tal vez aludiendo a día, por lo que estos murales estarían simbolizando a
ya que se creía que Venus, igual que el Sol, hacía un recorrido en el cual tenía que pasar
por el inframundo para después renacer del otro lado del firmamento, es decir, el
los ojos gota de este cuarto (sureste) también estarían relacionados con la sangre del
en este caso representando gotas que caen, producto del sacrificio para el renacimiento
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neófito viaja al inframundo y renace en un nuevo ser. Si consideramos que estos espacios
guardan cierta privacidad con respecto a otros espacios del conjunto, el Patio Jaguares
durante esta fase de ocupación, se habría utilizado como lugar para llevar a cabo ritos de
iniciación de los ocupantes, miembros de una élite, en donde se preparaban para formar
(Nivel Sacerdotes)
Época 4
El pórtico se localiza al este del patio y corresponde a la tercera fase de ocupación del
conjunto (Foto 19 y Figura 5.11). Son murales que se encontraron en mal estado de
se pudieron distinguir los elementos de esas imágenes. La pintura mural presenta motivos
profile figures) que incluye tanto motivos antropomorfos como zoomorfos y que es una de
las imágenes más recurrentes en la pintura mural. Los personajes aparecen ataviados, su
indumentaria consiste en una capa o quechquémitl rojo en cuyo borde hay una serie de
motivos triangulares que podrían estar representando plumas. También llevan un faldellín
adornado por plumas. El personaje ubicado en el muro sur que parece dirigirse hacia el
acceso del cuarto (hacia el norte) tiene el faldellín cubierto de plumas y con flores. En los
otros dos personajes el faldellín aparece adornado con aves vistas de frente con las alas
extendidas.
238
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recipiente adornado con la mitad de una flor; junto al recipiente se observan gotas que
parece se derraman del mismo. De la muñeca de cada personajes cuelga una bolsa de
copal o copalera (Duque ob.cit., Gómez y Padilla 1998, Padilla y Ruiz 1995). Con la otra
mano sostienen un objeto alargado pintado en varios tonos de rojo (Padilla y Ruiz ob.cit.).
Gómez y Padilla (ob.cit.) sugieren que podría tratarse de una especie de bastón. En uno
de los personajes se observa una vírgula que sale de la boca compuesta de dos bandas
239
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Los murales están enmarcados por una cenefa compuesta de dos bandas
verticales. La cenefa interior está decorada con una serie de motivos cuadrangulares con
Duque señala que estas cenefas simbolizan el fuego (triángulos) y corrientes de agua
(semicírculo) “indicando que la acción representa la unión de los contrarios, fuego y agua
precisamente era la indumentaria que presentan, así como los demás objetos que se
sugiere que se trata de sacerdotisas por el quechquémitl que presentan, pero también
porque “desde la antigüedad fueron las sacerdotisas las que realizaban las actividades al
culto de la luna y a Venus vespertino está asociado a la luna” (ob.cit.: 21). Los diferentes
motivos que presentan en los faldellines podrían estar refiriendo a un grupo sacerdotal
Los sacerdotes son los personajes que se encargaban del culto, de encabezar y
dirigir las ceremonias y todas aquellas actividades relacionadas con la religión. En todo
rito y ceremonia, el sacerdote recitaba los mitos, porque como antes señalamos, para
llevar a cabo cualquier rito se tenía que conocer el relato del origen y el mito no sólo
expresa y realza las creencias, también narra y justifica una situación. Conociendo el
origen se puede manipular y dominar una situación (Eliade 1992). Por ello, los sacerdotes
aquellos que el iniciado debe conocer, talvez relacionados con la iniciación, como en el
caso de los felinos del cuarto norte. Estos personajes van del pórtico hacia el acceso del
240
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murales que correspondan a este nivel constructivo y que den continuidad al discurso
simbólico.
• Época 4
Sobre el nivel de los murales de los felinos del nivel constructivo anterior, aparece parte
conservación. Este mural se ubica en el muro norte del pórtico en el que se presentan
líneas verticales posiblemente como parte de una cenefa, en cuyo interior hay dos
estrellas con cinco puntas. Junto a esta cenefa hay una línea en zigzag también en
sentido vertical que se une con bandas diagonales en la parte superior. En la línea
superior diagonal hay otra estrella de cinco puntas. Los motivos están pintados en varios
resaltar la presencia una vez más del símbolo de Venus tanto en la imagen central como
en la cenefa o borde.
Metepec)
• Época 4
241
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extremo norte de este cuarto (Figura 5.13 y Foto 20). Es un motivo zoomorfo visto de
frente, del que sólo se alcanza a ver la parte inferior. Parece tratarse de un felino que
únicamente conserva la pata izquierda con tres garras. El animal lleva un taparrabo con
motivos geométricos. Debajo de este se presentan dos motivos con puntas que Duque
(ob.cit.) identifica como el signo “doble peine endentado” citado por Von Winning. El mural
presenta una cenefa vertical compuesta por dos bandas en cuyo interior aparece una
estrella de cinco puntas. Todo el mural esta pintado en diferentes tonos de rojo.
Gómez y Padilla (ob.cit.) mencionan que estos murales al parecer fueron pintados
al momento de tapiar los accesos, es decir, hay un cambio en la circulación del patio,
Al igual que en nivel anterior, se presentan felinos, esta vez vistos de frente, donde
sólo se conservó la parte inferior del animal y no es posible saber si éstos también
figura del felino se antropomorfiza. Al igual que en el mural del cuarto norte de este mismo
nivel, el borde del mural presenta el símbolo de Venus. Consideramos que este mural
242
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miembro de un grupo social de élite y que los bordes con las estrellas son la reiteración
del renacimiento de neófito en un nuevo ser. Los sacerdotes por lo tanto serían los
grupo.
característica principal es que cada cuarto tiene murales con imágenes diferentes, sin
embargo existe relación entre ellos y particularmente los que tienen la misma cronología,
aunque el discurso parece ser el mismo. Por lo tanto, esta unidad habría sido utilizada
para la realización de los ritos de iniciación de los ocupantes del conjunto, quienes
La unidad Patio Jaguares está localizada en los límites del conjunto donde hay
característica de privacidad con cuartos alrededor de un patio sin duda refiere a prácticas
en las que sólo un grupo pequeño tenía acceso y era partícipe. En este caso la pintura
mural servía para reiterar la función y señalar las prácticas rituales que ahí se llevaban a
cabo.
Glifos
Como señalamos en el primer capítulo, uno de los hallazgos más importantes en el barrio
(Figura 5.14). Los glifos están pintados en color rojo, limitados por una retícula formada
por líneas rojas. La mayoría de estos glifos aparecen de manera individual dentro de la
retícula o en forma dispersa y separados de los demás (28), otros están en grupos de tres
243
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(9) y sólo algunos glifos aparecen pintados en los muros (5) (Cabrera 1995, Gómez 2000,
244
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ideológico de la sociedad (Cabrera ob.cit., Gómez ob.cit.). Al respecto Piña Chán (2000)
sostiene que había un recinto principal ocupado por un gran sacerdote, con recintos para
sacerdotes de menor jerarquía y otros ocupados por aprendices. De acuerdo con estas
propuestas, el conjunto sería entonces una escuela sacerdotal y los glifos pintados en el
piso habrían sido “como un almanaque adivinatorio referido a Venus o Quetzalcóatl” que
metodológico propone que los glifos podrían indicar lugares geográficos, lugares que
estaban bajo la administración del barrio, es decir topónimos, o bien son glifos de
ocupaba cada representante en reuniones como una sala de consejo (Gómez 2000).
Con base a esta hipótesis, King y Gómez (2004) realizaron un análisis de cada
glifo. Los autores sostienen que la mayoría de ellos son toponímicos, otros son nombres
de individuos con títulos, y otros son vocacionales o de barrios, por lo que la distribución y
posición de cada glifo podría corresponder al espacio que ocupaba cada representante en
la plaza durante los actos que se realizaban en ese espacio del conjunto. Esto es, que la
plaza podría haber funcionado como una sala de consejos o tribunal de cuentas (Ibid.: 4).
Los autores además proponen que los glifos son parte de un sistema de escritura en
245
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algunos autores habían sugerido (Taube 2000, 2002, Langley 1986, 1992, 2002, Kubler
1972), pero que no se había estudiado a fondo por falta de evidencia (sólo basado en
presencia de los Glifos refuerza la idea sobre la función institucional del conjunto.
Sobre el piso de un patio hundido ubicado en la parte norte del conjunto de los Glifos se
localizó la imagen de una figura antropomorfa que mantiene una estrecha asociación con
el drenaje o desagüe del mismo patio (Foto 21). Toda la imagen está pintada en rojo
sobre un fondo blanco y mide 72.5 por 54.5 cm (Aguilera y Cabrera 1999). El personaje
está visto de perfil mirando hacia el este, los pies están orientados hacia el norte y la
cabeza hacia el sur. Presenta rasgos zoomorfos en el rostro, como de un cánido con el
hocico abierto. El cuerpo tiene características humanas y aparece desnudo, sólo con
algunos atavíos. Se pueden observar los genitales: el pene erecto, los testículos y el vello.
El personaje presenta un tocado que esta visto de frente con dos círculos rojos con
borde blanco. Aguilera y Cabrera (ob.cit.) proponen que podrían ser espejos,
aparece una figura pintada de blanco, sobre ellas hay pequeñas motivos en forma de “u”
de color rojo. Los autores ya citados señalan que se trata de una peluca blanca de cabello
ondulado, que puede estar indicando vejez (Ibid.: 8) arriba hay una especie de moño de
cuyos extremos cuelgan unas bandas en rojo y blanco. Sobre el moño están dos círculos
blancos con líneas rojas de las que sobresale un triángulo rojo. El tocado remata con una
flanja blanca sobre la que aparecen una serie de seis motivos que parecen representar
plumas.
246
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También lleva una orejera sencilla roja delineada en blanco. Se puede observar
alcanza a ver la cinta en que están insertadas. Del hocico sale una vírgula compuesta de
dos volutas, pero que a causa del deterioro de la pintura, sólo una de ellas se alcanza a
observar de manera más definida (Ibid.: 9). La vírgula que es visible es blanca delineada
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El taparrabos que porta el personaje es de color blanco con líneas rojas y sólo se
ve la punta de atrás, ya que en la parte delantera lo que sobresalen son los genitales.
En una de las manos, el personaje parece sostener dos objetos alargados que
podrían ser navajas y con las que está cortando o punzando el pene del que caen tres
gotas, probablemente de sangre. En la parte baja hay dos motivos con forma de flores,
también aparecen tres más del otro lado, es decir, atrás del personaje. Aguilera y Cabrera
señalan que las flores podrían representar a la planta Tillandsia imperialis o tecolumate,
creció en el valle de Teotihuacán. Esta planta se caracteriza por dar flores que se tiñen de
color rojo a medida que van madurando, lo que podría haber originado la idea de que eran
personaje. Es una figura circular identificada como una olla esférica con tres círculos
distribuidos al centro de color blanco. La olla tiene dos orejas o asas de las parece estar
sujetada una cinta o banda blanca que cae de la parte superior. Sobre la olla hay una
especie de moño o paño blanco de la que parece surgir una vírgula de color rojo con
Sobre esta acción de la punción del miembro, las gotas de sangre y su relación
con el orificio del drenaje, Aguilera y Cabrera plantean que está representando un rito que
registrado por Landa con los mayas, y en la “Leyenda de los soles”. Este ritual está
se trata de Xolotl, identificado sobre todo por los rasgos de cánido, semejantes al dios
248
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perro o “perro monstruoso” que aparece en el Códice Borbónico (Lámina 26) pero además
también es parecido en el moño del tocado, el collar y la olla (Ibid.: 19). Xólotl es una
Estamos de acuerdo con Aguilera y Cabrera (ob.cit) con respecto a la relación del
drenaje y el patio en sí, así como por la iconografía que muestra cómo las gotas caen
referir a la pintura en pisos con la finalidad de mostrar las características de este conjunto,
Fase de transición 2 – 3
Subestructura
dispuestos diagonalmente. Las dos volutas parecen unirse por medio de seis bandas
14
Códice Magliabechiano, The Book of the Life of the Ancient Mexicans, vol. 1, introducción, traducción y
comentario de Zelia Nuttal, Berkeley, The University of California, 1983 (1903), citado por Aguilera y
249
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horizontales. Estos motivos forman un patrón que se habría repetido en todo el tablero.
Están pintados en verde y distintos tonos de rojo (Figura 5.15 y Foto 22).
Las volutas que se presentan es este mural son muy similares a las del mural del
basamento del Patio Bordes Rojos. Recordemos que las volutas en aquel contexto
representan las aguas primordiales. Sin embargo vemos que aquí se intercalan con
Cabrera 1999.
250
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cosmos, queremos puntualizar sobre algunos aspectos que observamos en este mural.
comunicación personal). Si desglosamos los motivos del mural, tenemos que hay una
imagen que se repite, formada por dos volutas y dos bandas diagonales encerrando tres
círculos. Este patrón se une al siguiente por medio de seis bandas en dos grupos de tres
bandas cada una. Retomando los conceptos mesoamericanos a los que nos referimos,
también como complemento uno del otro. Por medio este código simbólico es como se
mensaje.
Por otro lado tenemos los colores de los motivos, el rojo en varios tonos y el verde.
El rojo nos remite al fuego, mientras que el verde puede hacer referencia al agua, como
en los chalchihuites de jade que representan el agua preciosa, por lo que este color
podría estar asociado con el elemento agua. Los tres círculos en verde podrían simbolizar
con el concepto dual agua-fuego, necesarios para la vida, para el equilibrio cósmico.
Además encontramos que el mural es parte del tablero de un basamento que sostenía un
templo, por lo que el código simbólico está refiriendo a la unión de los opuestos para el
surgimiento del cosmos, representado por la montaña-cerro que surge del caos, de lo
primigenio, simbolizado por la pintura mural; pero también como lo que contiene en sus
entrañas.
251
_________________________________ ______________________________
El mural pertenece a una de las primeras etapas de construcción del barrio, que
por las características arquitectónicas, habría sido uno de los lugares centrales del
conjunto.
Otras pinturas
Dentro del mismo conjunto se encontraron motivos en diversos espacios también pintados
sobre pisos de diferentes niveles. Destacan motivos de monos muy parecidas a las
encontradas en uno de los pórticos del conjunto de Tetitla (Figura 5.15 y Foto 23) y en
uno de los murales de la Plaza de la Pirámide del Sol (Gómez 2000: 28). También se
de otro cuarto correspondiente a los niveles más tardíos del conjunto. El motivo se
presenta de perfil con el hocico abierto mostrando los colmillos y la lengua (Figura 5.16 y
Foto 24).
252
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Como hemos podido observar, el Conjunto de los Glifos es el que presenta mayor
superficie con pintura, no sólo en muros, sino también en pisos, característica que denota
una relevancia y función distinta al Templo del Barrio. Gómez (ob.cit.) también detectó
haber sido ocupada por un grupo de la clase dominante y que tuvo funciones de tipo
institucional relacionadas con la administración. Con los trabajos de King y Gómez (2004)
sobre los glifos, se refuerza la hipótesis sobre la función de carácter institucional, ya que
en general los edificios presentan acabados de mejor calidad, resaltando el estatus de los
Los glifos sobre el piso de la plaza enfatizan el hecho de que en aquellos espacios
253
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administración y la política.
a) Conjunto arquitectónico B
• Época 4
Este conjunto se caracteriza por presentar mejores acabados y pintura mural. Los trabajos
delimitada por estructuras hacia los cuatro lados (Figura 5.17). El hallazgo de pintura
Mural 1
Mide 50 cm de largo por 27 cm de alto. Se ubica en la parte baja de una pilastra. En este
fragmento se alcanza a ver parte de una cenefa, compuesta por dos bandas color azul
sobre un fondo rojo. Al interior de la cenefa aparecen motivos de círculos color verde
formando dos hileras que se entrecruzan. Gómez y Padilla (1998) mencionan que estos
círculos verdes están formando “sartales de chalchihuites”. Entre una de las bandas y el
borde de la pilastra se observa un motivo fitomorfo que han identificado como un “capullo”
254
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255
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Mural 2
Mide 37 cm de largo por 27 cm de alto. En la cara sur de la misma pilastra se localizó otro
por las garras de una pata, que parece estar de perfil, pintado en azul sobre un fondo rojo
(Foto 25).
Mural 3
Mide 1.25 m de largo por 23 cm de alto. Está ubicado en el muro oeste del pórtico,
presenta los mismos motivos que los murales 1 y 2 de la pilastra: parte inferior de un
felino (una pata con garras) visto de perfil en azul, aunque este mural además presenta
256
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parte de una vírgula compuesta por dos bandas grises y junto hay una cenefa que parece
tener los mismos elementos que la del Mural 1 (bandas azules e hileras de círculos
verdes entrecruzadas). Estos elementos están pintados sobre un fondo rojo (Foto 26).
Murales 4 y 5
En el muro este del pórtico se localizan dos fragmentos de mural, uno a cada lado de un
acceso que fue tapiado en una fase posterior como una modificación del espacio. Los
murales fueron hallados en mal estado de conservación pero se alcanzó a observar que
tienen motivos similares a los otros murales del pórtico. El mural 4 mide 1 m. de largo por
ob.cit.). Gómez y Padilla consideran que los murales “podrían representar los linajes de
La cronología de estos murales se ubica para el 600 d.C., es decir hacia el final de
(Ibid.: 219).
Para la interpretación de este mural y la función de los espacios con los que se
relaciona, contamos con poca información, por lo que consideramos que no hay
elementos suficientes para una propuesta concreta. Sólo podemos decir que los felinos
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pueden simbolizar al grupo que ocupó el conjunto, caracterizado por el color azul
principalmente como un atributo simbólico que los distinguía de los felinos del Conjunto de
los Glifos.
Como señalamos antes, los felinos en sus diversas representaciones pueden estar
con manchas, y de diversos colores) refirieren al grupo que ocupaba los espacios en torno
a la plaza.
a) Sección 4C
pintura mural localizada en los muros de un pórtico y un recinto en el lado este de un patio
(Figura 5.18).
• Época 3
Las pinturas de este espacio están ubicadas en los muros sur (3.13 m), este (4.88 m) y
norte (3.72 m) con una altura de 80 cm (sur y este) y 50 cm (norte). El mural está
conformado por 11 imágenes que presentan dos variantes, pintadas en forma alternada.
La imagen ha sido identificada como “penacho” o “tocado” (Gómez 2000, Nava y Ruiz
1995).
258
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259
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Imagen 1
El motivo central es un rectángulo de color verde claro, dividido en tres, delineado por una
franja roja. Al interior está pintado de manera que da el efecto de textura. A los lados del
rectángulo sobresalen varios motivos, algunos rectos y otros curvos, del mismo color y
con el mismo efecto que el motivo central. A los lados y debajo del rectángulo se
observan algunos motivos que parecen ser plumas de diferentes tamaños, pintados en
Imagen 2
compuesta por dos trapecios y un rectángulo en medio de los dos. Los trapecios se
forman de tres bandas en rosa, rojo y azul y el rectángulo rojo. A cada lado hay dos
260
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Debajo de la composición central hay unas líneas “quebradas” en verde claro con
bandas de la misma forma en azul. Estas líneas rematan en la parte inferior con una
bandas en rosa, rojo y azul. Finalmente a cada lado hay un motivo que consiste en un
identificamos como el símbolo del año, que se presenta con regularidad en la iconografía
de Teotihuacán. Langley (2002: 290 y 291) señala que el símbolo del año15 (TR) es una
de las formas simples que se presentan como accesorio en vestimentas que aparece en
varias formas de tocados simbólicos que denomina como Feather Headdress Symbol
(FHS). Es común en las vasijas trípodes estucadas así como en la pintura mural. Este
símbolo se relaciona con contextos calendáricos y nominales, pero una de sus funciones
15
Langley lo designa como Trapeze and Ray o bien lo abrevia como TR.
261
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junto con el símbolo del año. Por sí sólo simboliza líquido, como agua o sangre,
antes en la descripción de los murales del Templo del Barrio en el Patio de los
Chalchihuites16. Sólo retomaremos que este motivo simboliza el agua o líquido precioso.
El círculo al centro de la composición, podría ser una flor, que aparece con
con el símbolo del año y en tocados, lo que indica que estos motivos conforman un
guerra”, relacionado con imágenes de guerra y la milicia como cuchillos, dardos, escudos,
anterior.
Las representaciones de tocados han sido un tema tratado por varios autores
(Pasztory 1978, Millon 1988, Langley 1986, Paulinyi 2001, Conides y Barbour 2002) como
símbolo de poder, asociados con los gobernantes de la ciudad. Los motivos a los que
hemos hecho referencia, en efecto parecen ser tocados y bien podría tratarse de insignias
de poder, aludiendo al grupo que ocupó los espacios de este conjunto que posee
pues dentro del discurso simbólico nos estaría indicando la transición de un espacio a
262
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otro, de carácter privado, al cual sólo los miembros de ese grupo tenían acceso,
Cuarto 1
Este espacio limita al sur con el pórtico 1 y al norte con un recinto pequeño. La pintura se
ubica en los cuatro muros del recinto que mide aproximadamente 3.40 m de largo por 3 m
ambiente acuático, principalmente por las bandas diagonales onduladas y paralelas que
encierran motivos con forma de conchas y caracoles. Las líneas o bandas diagonales
están pintadas en azul y verde claro. Debajo de la banda verde claro se alcanza a
distinguir una banda roja que en el extremo inferior termina con puntas o picos (Foto 29).
caracoles acompañados de algas, tortugas y peces. Por otro lado, para representar el
agua hay varias formas figurativas, una de estas son las “bandas superpuestas con
elevaciones equidistantes que simulan el suave oleaje en un corte transversal” (Ibid.: 74).
16
Ver página 215 en este capítulo.
263
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(Angulo 1995). Estos motivos Figura 5.19. Ambiente acuático. Pórtico 26. Tetitla.
naranja, azul y rosa. Relacionados con las motivos zoomorfos hay otros que aparecen en
las bocas y manos. Algunos autores las identifican como vírgulas (Nava y Ruiz ob.cit.) o
bien podría tratarse de una flor y un botón, al parecer un lirio acuático pintados en
inframundo ya que posee una doble cualidad: ser acuática y terrestre. También es
considerada como símbolo de la realeza al estar ligada con el poder y con la clase
gobernante. También, por su cualidad acuática, se le asocia con Tláloc (Yunes 2004:
148).
comunicarse con los dioses, y en este sentido su consumo lo hacían grupos específicos
para el ritual, tal vez por su relación acuática, se creía que al ingerirla podría establecerse
264
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Llama la atención de este mural, una cabeza zoomorfa color verde ubicada en el
extremo inferior del muro norte. Sobresalen sus rasgos delineados en color rojo y que
consisten en ojos, orejas, fosas nasales y un hocico. En la cara además aparecen una
serie de líneas así como cuatro puntos en la frente, tres arriba y una bajo el punto central
(Nava y Ruiz ob.cit., Padilla ob.cit.). Sobre este motivo no tenemos ninguna referencia,
El simbolismo de estos murales parece tener una relación con el culto al agua, ya
que presentan motivos relacionados con el ámbito acuático. Por lo tanto este espacio
pudiera estar relacionado con un culto a la fertilidad, o bien, también podemos pensar en
que el grupo social que ocupó este cuarto se encargaba de la administración de recursos
relacionados con el ámbito acuático, quizás la concha, sin embargo para confirmarlo
habría que explorar todo el conjunto. La pintura mural serviría entonces para remarcar la
importancia de los recursos acuáticos como símbolo de fertilidad pero también como
símbolo de estatus, ya que sólo los miembros de la clase dominante tenían acceso a
ellos. Considerando que este conjunto era donde residían los grupos sociales con
representan tanto al grupo por medio de las insignias, como el tipo de actividad que
suntuarios.
En este caso, y continuando con lo que señala Gómez (2000), este conjunto se
de concha, los murales de este conjunto podría estar expresando la importancia de este
recurso, que además está estrechamente ligado a la idea de fertilidad y vida. La pintura
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mural es, por lo tanto, un indicador del estatus de los individuos que ocuparon estos
espacios, que sirvió además para mostrar, por medio de las insignias, al grupo que vivió
allí y por otro lado, expresaron simbólicamente el tipo de actividad que realizaban y la
266
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CONCLUSIONES
estructurar un código simbólico que tenía varios propósitos: acentuar el carácter sagrado
y ritual del espacio arquitectónico mediante símbolos, signos e imágenes. Y por otro lado,
para diferenciar los espacios a los que sólo algunos integrantes de la sociedad tenían
ciudad, y todo lo relativo a ésta, desde una visión inmersa en la religión, donde todo fue
creado para representar y conmemorar el origen del mundo, el surgimiento del cosmos,
los diferentes planos cósmicos y a través de los rituales la recreación del universo, con la
comunicación y como mecanismo para cohesionar a ciertos grupos sociales que conocían
268
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indicador de jerarquía.
específicas que nos hablan de su rango y actividad. También se observan animales como
que conformaron parte de la sociedad teotihuacana, siendo la pintura un medio ideal para
residencia o bien los espacios que ocuparon y donde desarrollaron sus actividades.
diferentes planos cósmicos (cielo, tierra, inframundo) y con diferentes ámbitos que
mural de los conjuntos arquitectónicos. En los murales del Templo del Barrio observamos
insignias de poder, que podría equipararse a lo que Miller denominó como signos
269
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heráldicos. Este tipo de insignias sirvió a los diversos grupos sociales para representarse
a sí mismos como parte de un corporación y para identificar los espacios que ocuparon,
como podrían ser sus aposentos o bien los lugares donde realizaban sus actividades
institucionales. Tal es el caso del Templo del Barrio, donde el grupo encargado de la
sido el centro del barrio desde su fundación, en las primeras etapas. El grupo en cuestión
metafórica la creación del cosmos a partir del caos, expresado a través del surgimiento de
la montaña primigenia representado por el basamento y donde el mural del tablero está
expresando simbólicamente las aguas del inframundo, plano cósmico donde surge la vida
y el mundo. Tanto la arquitectura, como la pintura aluden al simbolismo del “Centro”, del
lugar a partir del cual surge el mundo. Este aspecto considera la fundación de la
comunidad, del barrio, como uno de los “centros” del universo. Los motivos de conchas
refuerzan la idea de las aguas primordiales, pero en sí mismos, estos motivos simbolizan
donde más que una actividad, se trató de una institución con implicaciones sociales,
económicas y religiosas, que tuvo como función el control de la sociedad mediante la idea
misma y que sólo por medio del sacrificio esta energía podía ser aprovechada. Este patio
habría sido destinado a la preparación de esta actividad, controlada y llevada a cabo por
los sacerdotes. Ellos eran los portadores del conocimiento y el enlace entre la comunidad
y los dioses. Por el carácter sagrado de sus actividades, los espacios que ocuparon eran
también sagrados, restringiendo su uso y acceso para otros grupos y clases sociales.
270
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relacionadas con los ritos de iniciación, donde el iniciado debe pasar por un ritual para
formar parte de un grupo social determinado, representado por su doble animal, en este
caso por un felino. También se expresa simbólicamente este ritual mediante metáforas
que se trata de una residencia de la élite, donde los felinos, así como en el Patio
habrían representado a los grupos que vivieron en el conjunto, quienes habrían realizado
fertilidad o acuático.
con los materiales arqueológicos, que en conjunto, nos han ayudado a reforzar la
propuesta de modelo de barrio planteado por Gómez (2000) para el caso de Teotihuacán.
barrio, tomando como indicador a la pintura mural para tratar de explicar la estructura y
organización del barrio, así como la función de los conjuntos arquitectónicos. Aunque sólo
se analizó una parte de la pintura mural, ésta nos ayudó a entender mejor de los murales
y cómo éstos nos aportan información sobre la ideología y sobre la función simbólica de
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más amplia en esta tesis, se considera a Teotihuacáncomo una sociedad clasista inicial
con dos clases sociales fundamentales: la clase dominante y la clase dominada. Desde
estudiamos, como acabados y materiales de buena calidad, así como pintura mural,
indicando que la clase dominante tuvo acceso a cierto tipo de recursos con lo que se
acentuaba de alguna manera la posición social de los grupos de poder, además de ser
En el segundo capítulo señalamos que cada una de las dos clases sociales
fundamentales estaba conformada por diversos grupos sociales con actividades definidas
estamos hablando de la existencia del Estado, quien organiza todas las actividades al
servicio de los intereses de la clase dominante y de los grupos que la conformaron para
Teotihuacán fue una sociedad con clases sociales y con un aparato estatal.
uno con una función específica, donde la pintura mural se relaciona con actividades y
El Templo del Barrio fue el centro del barrio desde la primera ocupación, el lugar
donde se administraban y distribuían los recursos. Sería la parte medular del barrio, el
sostén, donde convergían las instituciones más importantes del Estado: la política, la
economía y la religión.
272
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posible lugar de reunión. También contaba con espacios donde se llevarían a cabo
habitaron, por un lado, las familias de los grupos de élite, y por otro, los mismos
indicador de estatus, ya que éste fue señalado por Gómez (2000) como un conjunto
también se dedicaban a la producción. Esto quiere decir, que se identificó como vivienda y
taller de los artesanos del barrio. Por lo tanto, se cumple la condición mencionada de que
la pintura mural es un indicador de la clase social que ocupó esos espacios y también
Finalmente queremos señalar que no en todos los casos se pudo llegar a una
conclusión sobre la función de los espacios con pintura mural, ya que contamos con
elementos insuficientes para poder hacer una propuesta fundamentada. Estos fueron los
Subestructura de la Plaza Oeste en el Conjuntos de los Glifos. Sobre estos murales, sólo
contamos con pequeños fragmentos donde los motivos que se pudieron observar, no
pintura mural del Conjunto Arquitectónico B del Frente 3, tampoco aportó suficiente
información, ya que sólo se registró la parte inferior de los murales y la propuesta sobre la
273
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función del conjunto se derivó de la de Gómez (2000), así como de la referencia que
tuvimos de los murales con felinos del Pórtico y Cuarto Norte del Patio Jaguares en el
Conjunto de los Glifos, los cuales estarían representando a un grupo social. Sin embargo
Para poder hacer una propuesta concreta sobre la función de los espacios con
pintura mural, es necesario contar con la imagen completa del mural, donde se puedan
observar los motivos y los símbolos para su interpretación, ya sea un muro, un tablero o
trata de un espacio privado o público. Contar con algunos datos sobre los materiales
arqueológicos, de ser posible del espacio mismo, o en todo caso, de la unidad o conjunto
formando una sola unidad. Los materiales arqueológicos también son una herramienta útil
para comprender la función no sólo del espacio, sino de la unidad y del conjunto
interpretación.
274
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