El Chac Mool y la cultura de San Agustín:

Referencias amerindias y resignificación en las esculturas de Nadín Ospina

Por: Marina Reyes Franco

La producción artística del colombiano Nadín Ospina se ha caracterizado por sus referencias
al arte precolombino con una inyección de cultura mediática. Ha ya varios años que compró unas
piezas precolombinas falsas y se enteró de que hay artesanos que se dedican exclusivamente a esta
empresa. Este hecho lo ha llevado a una reflexión, que se ha expandido por años y en varios ciclos
de producción de obra, sobre el valor del original y la idea de la cultura latinoamericana originaria.
Diversos artesanos realizan piezas modificadas y comisionadas por Ospina, aunque
permaneciéndose fieles a unas técnicas, materiales y referentes amerindios muy específicos. Estos
referentes son mencionados de paso cuando se escribe en revistas de arte contemporáneo sobre la
obra de Ospina. Son pocos los instantes en que se entra en una seria discusión sobre los
significados atribuidos a las piezas originales y la transformación de éstas luego de pasar por la
reconceptualización de Ospina, las manos de los artesanos y la puesta en escena en una galería o
museo. Mi intención con este trabajo es aportar al campo del arte contemporáneo desde el punto de
vista del estudio del arte amerindio y el análisis que se ha hecho sobre las piezas precolombinas que
Ospina utiliza como referente en sus esculturas Chac Mool (Mickey), 2002; Chac Mool (Goofy),
1999; Crítico Arcaico (Bart); Crítico Extático (Bart), 1993; y su serie de Idolos 1998-2000. Como
ya indica su propio título, una de las referencias es el Chac Mool, o chacmool, proveniente de lo
que ahora se conoce como México, pero que pasó por varias transformaciones bajo las culturas
maya, tolteca y azteca. Las otras piezas hacen referencia a la cultura de San Agustín, creadora de
numerosas esculturas encontradas en el Parque Arqueológico de San Agustín. Mi intención es
describir las piezas a las que Ospina hace referencia y discutirlas como piezas aparte, completas con
un significado que en algunos casos fue variando según diferentes culturas las fueron incorporando
a sus rituales y deidades. Por otro lado, intento revelar la resignificación de las imágenes
amerindias a la luz de las modificaciones que Ospina le hace a las figuras tradicionales. ¿Qué
significado tenían antes y cuál asumen ahora? La discusión de estas piezas precolombinas, en su
propio mérito e independientemente de la obra de Ospina en un principio, ayudará al mejor
entendimiento de la obra de este reconocido artista.

Los especialistas en arte precolombino interpretan signos, esculturas, inscripciones, códices,

el diseño arquitectónico de edificios y la distribución de éstos dentro de las antiguas ciudades. Hay
distintos tipos de evidencia que sustentan las teorías y cada uno plantea sus hallazgos de la mejor
manera posible, ante la imposibilidad de que sea declarado absolutamente cierto. Los miles de años
que separan a nuestras culturas, la diferencia en las concepciones de mundo que ellos tenían, los
encubrimientos históricos que ocurren cuando una cultura indígena conquistaba a otra, la falta de
escritura en algunas civilizaciones, o porque la única que existe en otros instantes es la de los
colonizadores, hacen que comprender completamente a estas culturas sea imposible. Los esfuerzos
de los investigadores, ya sean historiadores, especialistas en arte, o arqueólogos, son admirables
pero, debido a la diferencias entre las disciplinas, muchas veces quedan grandes lagunas entre los
planteamientos de cada uno. Cada investigador se adhiere a algunas teorías sobre las que se apoyan
para entonces plantear la propia, y esto hace que las contradicciones en un estudio como el que aquí
propongo sean a veces frustrantes. Yo también me veo obligada a analizar los distintos textos y
escoger qué investigador encuentro más creíble y es quién mejor sustenta su teoría sobre las
esculturas a las que me refiero en este análisis, ya sea el chacmool o la estatuaria agustiniana.
Habiendo dicho esto, comienzo por aclarar que me apoyo mucho en la investigación de Mary Ellen
Miller sobre el chacmool, primero propuesta en The Art Bulletin en 1985 y en su libro The Art of
Mesoamerica, sobre el origen maya del chacmool y en las investigaciones de Gerardo Reichel-
Dolmatoff, Carlos Armando Rodríguez y Julio César Cubillos sobre la cultura de San Agustín.

CHACMOOL

El chacmool es un término que designa el tipo de una escultura que representa a una figura
humana recostada sobre sus codos con la espalda hacia el suelo, rodillas dobladas, y sosteniendo un
recipiente sobre su vientre con la cabeza girada 90 grados hacia un lado. Chacmool literalmente
significa “gran jaguar rojo” en maya yucateco, pero se ha convertido en el término para referirse a
las numerosas esculturas tridimensionales de figuras masculinas reclinadas en el arte Precolombino
Mesoamericano. El nombre fue asignado por Augustus Le Plongeon (Fig. 1), un explorador que en
los 1870 y 80 inventó un drama que supuestamente ocurrió en varias ciudades maya al norte de la
península de Yucatán durante los siglos anteriores a la conquista Española. En esta
historia.1, tres hermanos, llamados Aac, Cay y Coh, vivieron en Chichen Itzá. El príncipe Coh se
casó con Kinich Kakmo y juntos gobernaron Chichen. Cay se convirtió en el gran sacerdote y Aac,
el más joven, gobernaba Uxmal, a unas 100 millas al suroeste, pero luego éste mató a Coh y su
viuda le construyó memoriales en Chichen Itzá, quien se conoció póstumamente como Chac Mool.
Según Le Plongeon, el Chac Mool no era un ídolo, sino un retrato de alguien verdadero, pero la
historia de Le Plongeon es una ficción. La pieza estuvo a punto de salir del país para ser exhibida
en Philadelphia, cuando el gobierno mexicano intervino y ha estado en el Museo Nacional de
Antropología en la Ciudad de México desde entonces (Fig 2). Es allí donde comienzan a aparecer
1 Le Plongeon, Augustus, Sacred Mysteries Among the Mayas and Quiches, 11,500 Years Ago, New York, 1886,
78-82
pistas verosímiles sobre el “Chac Mool”. Jesús Sánchez, un taxónomo zoológico en el museo, notó
la similitud entre la figura y otras dos esculturas en México central, lo cual comenzó a dar pistas
sobre la identidad pan-Mesoamericana del chacmool. 2 A pesar de lo inapropiado del nombre Chac
Mool o Chacmool, ningún otro nombre ha sido convincentemente aplicado a la escultura. Según
Miller, esta falta ha resultado ser una ventaja ya que, ante la conexión entre esculturas de diversos
orígenes y cronologías, el nombre no implica una interpretación universal.

Esta escultura, de posible origen maya, es común en Tula, en el estado de Hidalgo en

México y en Chichén Itzá, en la península de Yucatán. También se han encontrado chacmools en
Tenochtitlán, Tlaxcala, Michoacan y Cempoala (Fig 3). El chacmool se ha considerado como una
figura del área central de México, que llegó a Chichen Itzá gracias a la conquista tolteca. Una
búsqueda de los antecedentes de esta figura revela, según la teoría propuesta por Mary Ellen Miller,
que la iconografía, forma, localización y variedad de los chacmool tienen antecedentes maya. Un
origen maya del Chacmool puede argumentarse, basado en la apariencia y en la posición de las
figuras de los prisioneros en el Clásico. Las variaciones de la forma en Chichen Itzá también
sugieren un desarrollo en ese sitio, mientras que en Tula, el Chacmool es una figura estandarizada.
Se ha argumentado a favor de que el Chacmool es originalmente de Tula, debido a su primitivismo
en la ejecución de la escultura en comparación a las de Chichen Itzá. 3 Para Miller, una calidad
inferior en la figura no debe ser igual a haber sido realizado en una fecha anterior. En su escrito,
Miller argumenta que es razonable atribuirle un origen maya a estas esculturas, porque tienen la
misma relación con el gobernante entronizado que tienen las figuras Clásicas de los prisioneros
encontradas en varias estelas (Fig 4), con los que tienen una gran similitud formal. La escultura
tiene la misma postura que las figuras maya Clásicas de los prisioneros y, en asociación con un
trono, reemplazan a los altares donde habían inscripciones de figuras de los prisioneros. También,
ella argumenta que la imaginería de Tlaloc asociada al chacmool en el postclásico deriva, no del
Tlaloc de México central, sino el Tlaloc del período clásico maya, que asociaba esta figura con la
guerra y el sacrificio.4

Si el Chacmool es una invención maya trasmitida a México central durante la era tolteca,
entonces se deben considerar los significados iconográficos dados a la figura en épocas posteriores.
En este caso debemos pensar en cómo se han podido identificar otras figuras en el arte amerindio

2 Sánchez, Jesús, “Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre”, Anales del Museo Nacional de
México, t. 1877, 277-78.
3 Cuellar, Alfredo, Tezcatazoncatl escultórico: el “Chac-Mool” (El dios mesoamericano del
vino), Ciudad de México, 1981.
4 Miller, Mary Ellen, “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool”, The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen
LXVII, Número 1. Traducción por la autora.
mesoamericano. Usualmente se depende de los códices para la identificación de imágenes de
deidades en el arte, pero resulta que el chacmool es uno de los pocos tipos escultóricos sin
precedente en los manuscritos. Miller indica que, a diferencia de la mayoría de las figuras post
clásicas que pueden ser identificadas como deidades, el chacmool no tiene ninguna confirmación de
serlo por parte de los manuscritos. Por esta misma razón, Miller plantea, es que el chacmool ha
sido identificado como muchas deidades, entre ellas Tlaloc, Cinteotl y Tezcatzoncatl. Cuellar
apuesta por Tezcatzoncatl, un dios asociado a la intoxicación debido a una cita que Juan de
Torquemada, en su libro Monarquía Indiana de 1964, toma de Antonio de León y Gama en
Descripción histórica de las dos piedras... de 1832, en que se refiere a una figura “ya tirado” que
carga una “tina”. La posición del chacmool, aunque recostada, no es relajada e, incluso, lo que
demuestra es tensión a través de su pose con la espalda levantada del suelo, extremidades en flexión
y cabeza girada a 90 grados del cuerpo. Miller también señala que la marca de “2 Conejo” que
usualmente se asocia a Tezcatzoncatl tampoco se encuentra en los chacmool. Jesús Sánchez le
atribuyó la identidad de Cinteotl, una deidad azteca de la
agricultura.5 E. T. Hamy, curador del Museo del Hombre en París identificó a la figura del
chacmool “Tacubaya” (Fig 5) como Tlaloc basándose en los elementos acuáticos encontrados en la
parte inferior de la escultura.6 Dos esculturas de Tlatoc, encontradas en el contexto del Templo
Mayor, presentan más información iconográfica que ayudan a esclarecer la identidad de la figura,
ya que la primera tiene tres imágenes de Tlatoc , incluyendo una imagen de la deidad en bajo
relieve rodeado de símbolos acuáticos, el recipiente para los corazones sacrificados, y una máscara
de Tlaloc. La segunda escultura se encontró in situ en el lado de la pirámide de Tlaloc y, por lo
tanto, también puede ser asociada al dios. Como ya mencioné, el chacmool “tacubaya” tiene tallas
de elementos acuáticos, además de una máscara con colmillos. Estos tres chacmool aztecas afirman
una relación entre Tlaloc y la figura, además de sugerir cómo funcionaba la escultura dentro de la
arquitectura azteca. Si nos fijamos en la posición de los chacmool a la entrada de edificios, y
asumimos que el objeto que los chacmool sujetan en su vientre son cuauxicalli, diseñados para
contener la sangre de los corazones, entonces las esculturas fueron receptáculos de sacrificios
humanos. Para J. Corona Nuñez7, los símbolos acuáticos debajo de la escultura sugieren que la
figura flota sobre el agua, evocando las cualidades de mensajero entre el mundo terrenal y lo
sobrenatural, haciendo una referencia a la metáfora atltlchinolli: agua-fuego, o guerra. Ya se sabe
que los aztecas regularmente utilizaban prisioneros de guerra como ofrendas en su práctica de
sacrificios humanos, y las esculturas de chacmool eran probablemente utilizadas en estas

5 Sánchez, Jesús, “Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre”, Anales del Museo Nacional de
México, t. 1877, 270-78, según relatado por Miller en “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool” en
The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen LXVII, Número 1. Traducción por la autora.
6 Galerie americaine du musee d'etnographie du Trocadero, Paris, 1897 (luego llamado Museo del Hombre)
7 Corona Nuñez, J. “Cuál es el verdadero significado del Chac-mool?”, Tlatoani, I, 1952, pp. 57-62
ceremonias. Según Miller, “estas esculturas asociadas a Tlaloc no solamente recibían la sangre de
los prisioneros, sino que los conmemoraban; aquella única y humillada figura recostada tal vez
representando muchas.”8

Para Aguilar-Moreno, la figura del Chacmool está tan relacionada con Tlaloc, que lo
denomina con un mismo término “Tlaloc-chacmool”. En su libro Handbook to life in the Aztec
world, señala que esta figura estaba probablemente asociada a templos de Tlaloc porque representa
a la deidad como tal. Aunque los aztecas construyeron su imperio luego que los toltecas, aún los
veneraban a ellos y a sus dioses como sus ancestros. Según Aguilar-Moreno, esta es “una relación
dual, en la cual una cultura es suplantada y venerada a la misma
vez.”9 Similarmente, Pasztory concluye que el chacmool azteca es una reinterpretación mexica de
una forma tolteca, honrando así a la deidad principal de aquella sociedad, reconociendo en ellos a
sus antepasados.10

En resumen, Miller, en su artículo del Art Bulletin, al igual que en su libro The Art of
Mesoamerica, afirma que la imaginería maya pudo haber persistido después del colapso de la era
clásica maya en la figura del chacmool. Como escultura, el chacmool tridimensional es una
recodificación del prisionero Clásico maya. Para Miller, el chacmool es una escultura maya,
probablemente inventada en Chichen Itzá, basada en precedentes maya y probablemente
estimulada a la tridimensionalidad por el contacto con la cultura de México central. Desmond
apoya la teoría de Miller e indica que el chacmool es una imagen de posible origen maya, aunque
esto quede incierto. Según es citado en el Oxford Encyclopedia of Mesoamerican
Cultures, “las fechas encontradas en algunas esculturas pueden conmemorar conquistas o eventos
significativos para la historia del imperio. Múltiples representaciones del Chacmool, con sus
posibles asociaciones a conquista y sacrificio, hubieran proveído un recuerdo constante de las
consecuencias de no cooperar con la autoridad imperial.” 11

8 Miller, Mary Ellen, “A Re-examination of the Mesoamerican Chacmool”, The Art Bulletin, Marzo 1985, Volumen
LXVII, Número 1, 15. Traducción por la autora.
9 Aguilar-Moreno, Manuel, Handbook to Life in the Aztec World, Oxford University Press, US 2007, 197.
Traducción por la autora.
10 “The Aztec Tlaloc: God of Antiquity.” en Smoke and Mist: Mesoamerican Studies in Memory of Thelma D.
Sullivan. BAR International Series, 402. J.K. Josserand and K. Dakin, eds. London, 1988. pp. 173-175.
Traducción por la autora.
11 Desmond, 2001 Desmond, L.G., 2001. Chacmool. In: Carrasco, D. (Ed.), Oxford Encyclopedia of Mesoamerican
Cultures, 3 vols., vol. 1. Oxford University Press, New York, pp. 168–169.Desmond, 2001.
Traducción por la autora.
ESTATUARIA AGUSTINIANA

Las estatuas elaboradas por la llamada Cultura de San Agustín eran parte de construcciones
monumentales de tipo funerario, conformadas por montículos, tumbas, templetes y esculturas de
diversos tamaños. Estas estructuras se construyeron para enterrar a miembros de la elite gobernante
y se encuentran en el sector sur del Alto Magdalena, conformando al menos cuatro complejos
arqueológicos: Mesitas A, B, C y D, Alto de Lavapatas, Alto de los Idolos y Alto de las Piedras. El
complejo de Mesitas se encuentra de lo que ahora se conoce como el Parque Arqueológico de San
Agustín. Las esculturas que discutiremos más en detalle se encuentran en las Mesitas A, B, C y en
el Alto de los Idolos. La cronología absoluta de la sociedad San Agustín II, como es conocida, data
del 300/200 a.C. Al 900/1300 d. C., fechas asignadas por numerosos investigadores (Ordoñez,
Duque y Cubillos, Reichel-Dolmatoff, Moreno, Drenan, Llanos, Cuellar, Giraldo, George, y Groot y
Mora).12

El Parque Arqueológico de San Agustín se extiende en un área de 500 km² y es considerado el

más grande de los sitios precolombinos en Sudamérica. A pesar de ser un sitio muy reconocido,
poco se conoce de las culturas que crearon las estatuas, dólmenes y petroglifos que hacen del
parque un lugar tan importante dentro de la arqueología colombiana. Hay aproximadamente 500
estatuas y las tumbas están agrupadas a ambos lados del Río Magdalena. Las excavaciones
comenzaron en los años 30, por Conrad Theodore Preuss, quien descubrió figuras aún policromadas
con colores azul, rojo y amarillo, pero al ser expuestas al oxígeno, fueron perdiendo los colores. A
la luz de los conocimientos actuales, no se puede decir que San Agustín haya sido solamente una
necrópolis o un centro ceremonial. San Agustín es un gran foco cultural donde se encuentran
vestigios de toda clase de actividades humanas, no sólo de tipo religioso. Hay restos de aldeas,
caminos, explanadas y terraplenes, rampas, y zanjas y signos de antiguos cultivos. Los desperdicios
arrojados desde las casas forman capas de varios metros de profundidad de fragmentos cerámicos y
líticos. En la localidad se observan los testimonios de una vida comunal que cubrió una extensión
de unas 50,000 hectáreas.

La estatuaria de San Agustín solo puede ser entendida dentro del contexto de los cacicazgos
de la zona del Macizo Colombiano. Estos cacicazgos eran sociedades que se caracterizan por una
combinación de rasgos sociopolíticos y económicos y, según Reichel-Dolmatoff, se podría definir
como una unidad política autónoma que abarca varias aldeas o comunidades bajo el control

12 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. “Tabla 8: Cronología absoluta de la Sociedad San Agustín II”, Los Hombres y las
Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de
Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali, Colombia, 2005. p. 146-148.
permanente de un jefe supremo. Aunque las características de los cacicazgos varían, un rasgo
dominante es que la autoridad política va más allá de una aldea y incluye varias agrupaciones que,
generalmente, comparten una misma lengua y costumbres. La estructura de estas sociedades
consistía en diferentes rangos, tales como el cacique y su parentela, un grupo de caciques menores,
el común de las gentes, y una categoría de esclavos, inicialmente integrada por prisioneros de
guerra. También había grupos de artesanos, comerciantes, guerreros y chamanes, integrando así una
sociedad profundamente “desigualitaria”. 13 Principalmente, el chamanismo tuvo un gran desarrollo
y los chamanes pudieron ejercer un gran poder público.

Las estatuas en los espacios sacralizados relacionados con la muerte sirvieron como lenguaje
efectivo para la imposición de una ideología religiosa que legitimaba la diferenciación social. En
los alrededores se han encontrado muchos objetos relacionados al consumo de drogas, por lo cual se
deduce que los chamanes funcionaban en la esfera visionaria. Como resume Reichel-Dolmatoff, los
chamanes “fueron los intelectuales de sus sociedades. Ellos eran los observadores, buscadores , lo
pensadores que tratan de dar un sentido a la existencia humana y de introducir un orden en el
caos.”14 Los chamanes tenían conocimiento sobre la periodicidad de eventos naturales, además de
ser especialistas de lo cíclico y lo previsible, elementos de suma importancia en una sociedad
intensamente agrícola como la suya.

Los principales rasgos de la estatuaria agustiniana son: el aislamiento, la frontalidad, simetría

e hieratismo, la planimetría (relieve y bidimensionalidad), el ritmo ortogonal, compacticidad y la
volumetría rectangular.15 Las estatuas que nos interesan pueden ser criaturas míticas o reales, tal
vez dioses u hombres que protegen unas tumbas y tienen boca de jaguar y expresiones feroces. Se
cree que la figura de jaguar está asociada con el chamán, que se podía transformar en jaguar para
mantener un balance en el mundo. Rodríguez hace referencia al texto de Gamboa, quien sugiere
que “este lenguaje pétreo: silencioso y tremendamente eficaz, usó la forma como velada imposición
de una ideología. Esta función de la estatuaria agustiniana, fue tan importante, y tan patente su
papel comunicativo que en determinada época la escultura llegó a contener dos lenguajes diferentes:
uno dirigido al pueblo, en el tipo de representación frontal, corriente; y otro representado en la parte
posterior de la escultura, donde encontramos un símbolo estilizado, a veces totalmente geométrico,

13 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de

la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm.
Consultado el 14 de marzo, 2009.
14 Ibidem
15 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el
Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali,
Colombia, 2005.
que habla directamente a una clase culta, en un lenguaje diferente.” 16

Los contenidos simbólicos de la estatuaria agustiniana han llamado la atención de los

principales investigadores del Alto Magdalena. Todos ellos han partido de modelos teóricos acerca
de la simbología religiosa o mágica. 17 Los personajes que se representan en estas esculturas son
seres humanos, animales y monstruos, incluso distorsionados, desproporcionados y con rasgos
bestiales. Estas estatuas conforman un arte brutal, basado en una imaginería cargada de violencia.
No sabemos a quienes representan estas esculturas: a caciques, chamanes, “dioses” o ancestros. De
todos modos, indica Reichel-Dolmatoff, se tratan de proyecciones psicológicas muy
angustiadas.18 Es de suponer que la mente y la imaginería del chamán estuviesen marcadas por los
estímulos neurofisiológicos producidos por la repetida ingestión de alucinógenos, y por las
experiencias psicológicas causadas por un ambiente social violento. Las visiones del chamán,
después de todo, debía reflejar su experiencia social. Reichel-Dolmatoff incluso llega a decir que la
estatuaria de San Agustín es la expresión más patética de esta combinación de agresividad y
alucinación. En gran parte la autoridad del chamán se basaba en sus visiones, en el hecho de que
era un hombre que pertenecía a dos mundos, en sus “conversaciones con el demonio”.
Indudablemente, para Reichel-Dolmatoff, la agresividad es una de las características de la
personalidad chamánica.19

El estilo de las esculturas es muy característico y representa uno de los principales

elementos de identidad cultural agustiniana. En general, las esculturas monumentales consisten de
una figura central que se distingue por tener una boca con colmillos, asociada al felino (Fig 6). Esta
figura es masculina y domina o se apropia de otros símbolos: porta cabezas trofeo (Fig 7 y 8),
serpientes, pescados, monos y niños. Entre los animales grabados figuran aquellos asociados con
ritos de fertilidad como sapos, lagartijas y serpientes.20 En la Mesita C se encuentra una estatua de
una figura femenina sosteniendo a un bebé. Según Cubillos, “el yacimiento en sí no presenta la
complejidad ni la significación jerárquica que los estudios arqueológicos han podido comprobar en
otros sitios aledaños, como en la Mesita A y en la Mesita B. Se trata de un lugar secundario, donde

16 Gamboa, Pablo. La escultura en la sociedad agustiniana. Ediciones CIEG. Universidad Nacional de

Colombia. Bogotá. 1982. p. 114-115
17 Sotomayor, María Lucia & Uribe, María Victoria. La Estatuaria del Macizo Colombiano. Bogotá, Instituto
Colombiano de Antropología, Colcultura, 1987.
18 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de
la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm.
Consultado el 14 de marzo, 2009
19 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, “Orfebrería y chamanismo” Un estudio iconográfico del Museo del
Oro, http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/orfebre/cosmo2.htm. Consultado el 14 de marzo, 2009
20 Sotomayor, María Lucia & Uribe, María Victoria. La Estatuaria del Macizo Colombiano. Bogotá, Instituto
Colombiano de Antropología, Colcultura, 1987.
se inhumaron personajes de prestancia en la comunidad.”21 Con el hallazgos de estatuas enterradas
con el carácter de ofrendas funerarias y en tumbas excavadas exclusivamente para este tipo de
inhumaciones, junto con los realizados por la Comisión 1.970-71, en el Alto de los ídolos, donde se
rescataron estatuas contenidas en las estructuras monticulares, se comprueban suficientemente las
conclusiones que desde hace algunos años viene sustentando el Dr. Luis Duque Gómez
(1.945-1946), que la estatuaria agustiniana fue enterrada como ofrenda y que son excepcionales las
esculturas que sobresalían en la superficie del terreno. 22

El carácter principal de esta figura felina se enfatiza al llevar, ya sea una corona de plumas,
una cinta con moño alrededor de la cabeza, en caracol y punzón, collares, pulseras o un cinturón
que destaca su fuerza masculina, y sobre todo al estar custodiada por dos guardias o guerreros. Tal
es el caso de la estatua principal del templete en la Mesita A en el Parque Arqueológico Nacional de
San Agustín, en que dos guerreros con felinos sobre sus cabezas sirven de guardianes a la estatua
masculina principal, que sostiene un collar con una calavera o cabeza trofeo. En la opinión de
Carlos Armando Rodríguez, estas figuras son chamanes. 23 Los poderes simbólicos de lo masculino
y lo femenino se expresan en una escultura denominada como "el doble yo" que, aunque no forma
parte del grupo de estatuas relevante para mi planteamiento, si está intrínsecamente relacionado a
los personajes con rasgos felinos y, por lo tanto, también es importante para este análisis. Al
encontrarse en un cementerio, este “doble yo” y principio progenitor, está presente en el mundo de
los muertos y, como integra los dos sexos, está por encima de lo natural. Esta figura representa,
para Rodríguez, un poder mágico en la vida y la muerte, y se vincula a las esculturas antropomorfas
que pueden ser la imagen de chamanes, como lo insinúan los símbolos que llevan.

El significado de todos estos símbolos es difícil de precisar, pero pensamos que se pueden
hacer asociaciones entre ellos. En tiempos prehispánicos, además de desarrollar tecnologías
agrícolas, los aborígenes dieron respuestas mágicas a los fenómenos naturales. El elemento vital era
el agua, y esta era simbolizada por animales como los lagartos, serpientes, peces y ranas, que eran
controlados por la fuerza felínica de los chamanes. En las estatuas observamos como las figuras
antropomorfas con características felinas portan báculos, peces, y serpientes.

21 Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de
Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares.
Edición virtual: http//www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm.
Consultado el 12 de marzo, 2009.
22 Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones
Arqueológicas Nacionales, Informes preliminares
Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm.
Consultado el 14 de marzo, 2009.
23 Rodríguez, Carlos Armando, PhD. Los Hombres y las Culturas Prehispánicas del Suroccidente de Colombia y el
Norte del Ecuador, Editorial de la Facultad de Humanidades de la Universidad del Valle, Santiago de Cali,
Colombia, 2005. p. 164.
Esta relación de poder, de control de las fuerzas naturales, depende de lo femenino en tanto que es
el elemento donde germina la vida. Los chamanes felinos, de piedra, llevan en el mundo de los
muertos estos símbolos vitales, como emblemas de poder mágico que rigen la vida cotidiana de la
comunidad que depende del control de la naturaleza (Fig 2). 24

Muchos de los animales, o rasgos de ellos, que son representados en las estatuas, como los
jaguares y serpientes grandes, pertenecen al área de los grandes ríos tropicales y no a la zona
templada de las cabeceras del río Magdalena. Esto sirve para sustentar lo planteado desde hace
décadas por Preuss respecto a que la escultura de San Agustín corresponde a un mundo religioso o
mítico cuyos significados pueden encontrar una clave en el mundo amazónico perteneciente a
comunidades aborígenes que mantienen en tiempos modernos sus formas de pensamiento
aborígenes, como es el caso de los llamados huitotos del Caquetá.

Aunque la estatuas de San Agustín le han traído fama a la arqueología colombiana, esto ha
sido precisamente un problema ya que, según Reichel-Dolmatoff, “la afanosa búsqueda de más y
más estatuas ha marcado el tipo de investigación científica ya que, por el empeño en descubrir más
monumentos grandiosos, se ha dejado de lado el estudio de contextos sociales, económicos,
tecnológicos y artísticos de los antiguos pobladores.” 25 Faltaría entender más sobre sus viviendas,
cultivos, y cerámica, para ver como nuevos estudios en esos ámbitos podrían echar luz sobre la
estatuaria agustiniana.

LO PRECOLOMBINO Y SU RESIGNIFICACION EN LA OBRA DE NADIN OSPINA

Una vez planteadas las teorías e investigaciones sobre la figura del Chacmool y la estatuaria
agustiniana, podemos pasar a discutir la producción artística de Nadín Ospina, centrándonos en la
esculturas relevantes a esta investigación, específicamente: Chac Mool (Mickey), 2002 (Fig 9);
Chac Mool (Goofy), 1999 (Fig 10); Crítico Arcaico (Bart) (Fig 11), y la serie de Idolos que incluye
a Idolo con muñeca, 2000 (Fig 12); Idolo con collar, 1998 (Fig 13); e Idolo con bastones, 2000 (Fig
14). Estas piezas nos permiten comparar y contrastar aspectos formales y conceptuales entre el arte
precolombino y contemporáneo. Formalmente, las esculturas de Ospina difieren ligeramente de las
piezas precolombinas, y más adelante veremos que es esto lo que precisamente nos da una clave
sobre las intenciones del artista. El Chac Mool (Mickey) consiste de una figura de Mickey Mouse,
24 Llamos Vargas, Héctor, “Algunas consideraciones sobre la cultura de San Agustín: un proceso histórico milenario
en el sur del Alto Magdalena”, Biblioteca Luis Angel Arango - digital, Banco de la República de Colombia.
Edición Virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1988/22/boe4.htm
25 Reichel-Dolmatoff, Gerardo, Arqueología de Colombia: Un texto introductorio, Santa Fe de Bogota, Presidencia de
la Republica, 1997. Edición virtual: http://www.lablaa.org/blaavirtual/arqueologia/arqueolo/indice.htm.
Consultado el 14 de marzo, 2009
vestido con botines y pantalones, recostado en el piso, con la rodilla izquierda flexionada y la otra
relajada. Mickey se apoya sobre su mano derecha, mientras sujeta un envase decorado sobre su
vientre con la mano izquierda y gira su cabeza 90 grados, mirándonos. El
Chac Mool (Goofy) presenta al personaje de Disney, dotado de su ropa y sombrero, recostado en el
suelo, con la pierna derecha cruzada sobre la rodilla izquierda, que se encuentra flexionada. Goofy
sostiene su cuerpo y cabeza sobre su codo derecho, a la vez que sostiene un envase decorado sobre
su vientre con la otra mano. En esta ocasión, Goofy no gira su cabeza, sino que la mantiene a 180
grados, alineada con su cuerpo. Es interesante notar que, aunque ambos están vestidos como es
usual en las imágenes de Disney, Ospina ha dotado a los personajes con decoración geométrica
alusiva a las culturas indígenas en ciertos elementos de la ropa: cinturón, zapatos, pulseras y
sombrero. Estos Chac Mool no comunican la misma rigidez de los Chacmool de México. Los
Idolos de Ospina, por otro lado, retienen la sensación de haber sido labrados a partir de un bloque
de piedra por la solidez que proyectan y la forma rectangular que algunas conservan.
Idolo con bastones consiste de un cuerpo bastante básico, con hombros muy cuadrados, y brazos
doblados, sosteniendo dos bastones sobre su pecho. La cara sonriente de Mickey es la parte más
elaborada de la pieza. Lo mismo ocurre en Idolo con collar, en que Mickey sostiene un collar del
que cuelga un cráneo. En Idolo con muñeca, sin embargo, la “muñeca”26 que acompaña a Mickey,
según la iconografía indígena, requiere y es dotada de más detalle. Las piernas y pies de las
esculturas de Ospina están trabajadas con distintos niveles de detalle. El
Crítico Arcaico (Bart) consiste de un Bart Simpson parado que sostiene dos bastones sobre su
pecho. Este Bart, un tanto maltrecho, o más bien intencionalmente trabajado pobremente, recuerda
a los dibujos de la primera encarnación del personaje de la serie televisiva. En este sentido, la
escultura no es solo “arcaica” por la tosquedad de la elaboración y la falta de equilibrio en la pieza,
sino porque al ojo contemporáneo también le recuerda un momento anterior al actual en lo que
respecta a esta imagen mediática de Bart Simpson.

A primera intención, las esculturas que se refieren al Chacmool aún se parecen a los
originales, pero han perdido gran parte de su hieratismo, y frontalidad, manteniendo la materialidad
de las piezas precolombinas, salvo por las cabezas de Mickey, y Goofy. En el caso de las esculturas
que tienen a la estatuaria agustiniana como referente, los Mickey y Bart Simpson, aunque
sonrientes, mantienen la mencionada frontalidad y hieratismo carasterísticas de las esculturas
agustinianas. El material utilizado es piedra, la misma que en un pasado remoto estuvo accesible a
los indígenas, pero debemos observar una diferencia notable. Las esculturas precolombinas
26 En la estatua precolombina es descrita como un bebé. Ver: Cubillos, Julio César, “Investigaciones en la 'Mesita
C'”, Arqueología de San Agustín, Fundación de Investigaciones Arqueológicas Nacionales, Informes
preliminares http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/bolmuseo/1978/bol2/bof7.htm.
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estuvieron alguna vez pintadas y algunas aún demuestran rastros de pintura, como se observa
claramente en el Chacmool excavado en el Templo Mayor en 1978, o en algunas esculturas de San
Agustín, donde aún se puede observar pintura negra, roja y amarilla. Ospina, de modo similar a los
romanos cuando copiaron esculturas griegas, sólo las imagina y reproduce como esculturas sin
pintar. En este sentido, el artista está reproduciendo las formas y tipos de escultura según son
conocidas actualmente, o cuando fueron excavadas. En el caso de la cerámica de Ospina, aunque
no la discuta a cabalidad en este ensayo, es relevante en este punto porque esas piezas son hechas
para que parezcan deterioradas por el tiempo. La intención no es, pues, realizar obras
contemporáneas imitando como fueron en la época antigua, sino reproducir la imagen de la pieza
precolombina que existe en la conciencia cultural de los pueblos actuales.

Los artículos y ensayos curatoriales publicados sobre la obra de Nadín Ospina hablan de ella
dentro del contexto de alguna exhibición, ya sea individual o colectiva, ajustándose a la premisa
curatorial que se proponía en la muestra, o a la puesta en escena de las piezas.
Para María Clara Bernal,27 la premisa curatorial era la “transculturación”, término que reconoce la
diferencia y la incorpora como un componente importante de la identidad nacional.
Para Bernal, “el espacio intermedio entre el aquí y el allá propicia el encuentro entre Mickey
Mouse, ese ícono del sueño Americano, y la antigua cultura de San Agustín en una figura totémica.”
En esta figura, el símbolo de la cultura mediática es dotada del aura sagrada del tótem a la vez que
éste toma la inmediatez de los medios masivos de comunicación. Según Bernal, para Ospina, “la
figura precolombina es tan foránea a los latinoamericanos como Mickey Mouse, la única imagen
con la cual se pueden relacionar es presentada a la manera de un nuevo Idolo.”
En su crítica de la exhibición de Ospina en la Bienal de la Habana del 1994, Carolina Ponce de
León28 escribe que los Críticos de Ospina “parecen parodiar el discurso de 'centro y periferia' que
tanto ha estimulado el debate contemporáneo.” Los Bart Simpson son figuras borgianas donde
convergen tiempos, situaciones, visiones de cultura y relaciones geopolíticas. Contrario a la
opinión de Bernal, para Ponce de León la transculturación propia de la hibridación actual es más
problemática. Según Ponce de León, “la mediocridad de la clase estadounidense es enaltecida tras
la simulación formal de la sacralidad precolombina. El equívoco es un servilismo cultural que
desvirtúa dignidades e identidades” y significa “el desplazo de El Dorado a cualquier provincia del
norte como única opción de paraíso.” 29 Por otro lado, Sebastián López argumenta, en su ensayo
para la exhibición The Hours, que Ospina se concentra en el objeto precolombino para elaborar un
discurso sobre cómo la historia distingue lo genuino de lo falso. Según López, también se cuestiona
27 Bernal, María Clara, “Transculturation: Representing/Reinventing Latin America”, Exhibition catalogue Transit.
Art from Latin America in the University Gallery, university of Essex, 2002. Traducción por la autora.
28 Ponce de León, Carolina, “Precolombino posmoderno”, Revista Poliéster, Vol 4 No. 11 invierno 1995. México
29 Ibidem
la percepción interna y externa de lo que es latinoamericano, proponiendo la inevitable hibridación
en toda cultura.30

Es obvio que Ospina hace una investigación sobre las piezas precolombinas que trabaja y
reconceptualiza, pero en el resultado final no se toma en consideración el significado que distintos
investigadores le atribuyen a esas piezas precolombinas. De hecho, Ospina ha viajado en
numerosas ocasiones a sitios de interés arqueológico por toda América. Las referencias visuales ya
están en su cabeza, y luego son reanimadas por el encuentro con formas en objetos comerciales
contemporáneos que tienen un parecido formal con las figuras del pasado precolombino (Fig 15).
El Chacmool (utilizado en sacrificios humanos, frecuentemente interpretado como un prisionero
que conmemora todos los otros sacrificios de pueblos vencidos extranjeros), se utiliza como
referente por el parecido formal que tienen objetos contemporáneos con la figura precolombina, y
no es la intención otorgarle el mismo sentido al Chacmool transformado en Mickey. El artista, en
entrevista por correo electrónico, me confirma: “En un sentido puramente estético y de proceso
artístico, cada pieza surge de manera aleatoria muchas veces gracias al encuentro de una
coincidencia formal que me permite hacer ese 'click' que reúne una y otra iconografía en una
especie de pieza travesti.31” Lo travesti o transexual para Baudrillard, se refiere al artificio, ya sea
en el artículo anatómico de cambiar de sexo o el juego de los signos indumentarios morfológicos o
gestuales característicos de los travestis. Para Ospina, las piezas precolombinas han quedado en una
orfandad al ser descontextualizadas dentro del marco del museo antropológico, e ingresar a nuestro
imaginario colectivo como eso mismo, solo imagen, perdiendo la sacralidad e importancia ritual del
pasado. Según el artista, aunque el contexto original de la obra es importante, dentro de su propia
producción artística, él asume un papel intencional de desprendimiento de su contexto arqueológico
y añade, “nuestra cultura mass-mediática y pop asume el arte precolombino como un lugar
uniforme de un pasado remoto, quizá algo romántico, bello y misterioso y digno pero igualmente
lejano en el que igual cabe un indígena araucano o pielroja o Pocahontas. Todos son símbolos
nebulosos de eso que llamamos lo indígena o lo precolombino. Seguramente más nítida y precisa es
toda la imaginería pop contemporánea.” 32

Al igual que hay un proceso de selección de la imagen contemporánea a representar en su

escultura, Ospina selecciona cuidadosamente los referentes precolombinos a hibridar en sus obras.
Sin embargo, estas figuras no son escogidas por el artista debido a su significado para las culturas
antiguas. Tampoco se resignifican tomando en consideración el marco arquitectónico en que estas
30 López, Sebastián, “The Hours – Dimensions of Time”, catálogo de exhibición The Hours, Colección Daros
Latinoamerica AG, Zurich, 2005. Traducción por la autora.
31 Entrevista a Nadín Ospina realizada por la autora, febrero 2009
32 Ibidem
esculturas fueron posicionadas anteriormente. Ospina, un coleccionista de piezas y libros sobre arte
precolombino, muchas veces se encuentra con similitudes formales entre productos de consumo y
figuras de arte precolombino, y se basa en estos hallazgos para transformar digitalmente las formas
antiguas en ídolos contemporáneos. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales
de piezas arqueológicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas
culturales de arqueólogos en siglos venideros. Según Virginia Pérez-
Ratton33, esta creación de objetos híbridos “actúa como una forma simbólica o metafórica del
proceso de identidad del continente latinoamericano: se conserva en gran medida una raíz
autóctona, un apego a una identidad múltiple heredada, pero sobre la que se cierne otro proceso
localizado dentro de un intercambio cultural desigual.” Este desequilibrio se debe a la falta de
interés en apoyar las expresiones de la cultura popular y por el deseo de inclusión en el sistema de
referencias del norte.34

Las esculturas de Nadín Ospina son, en muchas formas, un retrato de las circunstancias
culturales presentes. Para Nadín Ospina, el significado y entorno de las piezas precolombinas no
tiene tanta relevancia para el hombre contemporáneo como lo tienen los dibujos animados y las
piezas de consumo que nutren al artista de “inspiración” para sus
piezas.35 Lo precolombino, ya de por si generalizado bajo ese término, no ejerce la misma
influencia que lo mediático. El antiguo peregrinaje a centro ceremoniales ha sido reemplazado por
los viajes a Disney World. La imagen de Mickey Mouse como prosperidad y felicidad se le vende
por igual a familias que visitan todos los años porque tienen mucho dinero y a las que se esfuerzan
por cumplir ese sueño. Para muchos, el viaje a Disneylandia es un rito de juventud, que en el caso
de los más pobres o simplemente por la imposibilidad de un visado, se convierte en un fantasía
perpetua de inclusión en el mundo del norte. En las palabras del crítico Javier Gil, estas piezas de
Nadín Ospina ponen al descubierto la simulación generalizada que caracteriza nuestra
época.36 Baudrillard ha indicado que asistimos al fin de lo original y la consecuente escenificación
del simple signo de las cosas. Quizás hoy se produce una mayor identificación con las imágenes de
los medios masivos que con una identidad remota e inmodificable. Las esculturas de Ospina son
objetos sonrientes que revelan las desterritorializaciones y desplazamientos de la cultura
contemporánea. Esta desterritorialización es propia de los procesos simbólicos que han generado
las culturas híbridas. El propio García Canclini define la hibridez como “los procesos

33 Pérez-Ratton, Virginia, “Nadín Ospina”, Prince Claus Fund JOURNAL #10a, 2003. p. 100 – 106
Traducción de la autora
34 Pérez-Ratton, Virginia, “Nadín Ospina”, Prince Claus Fund JOURNAL #10a 2003 p. 100 – 106
Traducción de la autora.
35 Entrevista a Nadín Ospina realizada por la autora, febrero 2009
36 Gil, Javier, “La simulación de Nadín y Simpson”, catálogo de exposición Bizarros y Críticos, Galería Arte 19,
Bogotá, Agoto 1993
socioculturales en que prácticas y estructuras discretas, previamente existentes como formas
separadas, se c om bi na n pa ra ge ne ra r nue va s e s t ruc t ura s , obj e t os y
prácticas.”37 No podemos olvidarnos de que estas “estructuras discretas” también son producto de
la hibridaciones previas, y que tampoco son puntos de origen puros. Para Ospina, “el arte
precolombino es el gran símbolo de nuestra cultura perdida, que sigue siendo como una cultura
nacional. Yo tomo esa parte y luego la de los medios de comunicación y de la cultura casi como
mostrando un autorretrato social; como mostrando qué somos nosotros.” 38

Cuando Ospina nos presenta con sus esculturas comisionadas, cuando nos presenta híbridos
de Mickey Mouse, los Simpsons, y Goofy, el artista está hablando de nuestra cultura
latinoamericana. A través de sus esculturas, Ospina revela las relaciones entre el centro y la
periferia, haciendo una especie de autorretrato social del latinoamericano, igualmente generalizado
a través ese término como se generaliza lo “precolombino”). Su producción artística se refiere a
una cultura penetrada por los medios de comunicación, investidos con un poder cultural que le
pertenece al primer mundo. Estas circunstancias de desposeimiento cultural que, a su parecer, es
una forma de violencia que genera más violencia. 39 En su ensayo “El futuro de una ilusión o el
artista contemporáneo como cultor de carga”, Hal Foster escribe sobre los habitantes de Nueva
Guinea que, en los años veinte del siglo pasado, desarrollaron una fascinación hacia la carga que los
blancos transportaban en sus buques. Escribe Foster, “como, trabajando tan poco, podían ser tan
ricos? Cómo era posible que se llevaran su copra y regresaran con cajas parlantes y
pistolas?”40 Esto dio paso a que los artículos de carga se convirtieran en fetiches. Foster argumenta
que los artistas modernos usaron y continúan venerando objetos de carga y los utilizan en su
producción artística, al igual que lo hace Nadín Ospina, si bien no los produce mecánicamente,
juega con la producción serial artesanal. En la obra de Ospina se sintetizan las nociones de Roland
Barthes de la muerte del autor, la apropiación del objeto de fabricación ajena de Marcel Duchamp y
la simulación de Jean Baudrillard, al igual que la hibridación de Néstor García Canclini.

El trabajo de Ospina se basa en la observación y crítica de su entorno social, presentándonos

relaciones ambiguas en contextos conflictivos sobre un pasado sin resolver y un presente
manipulado. Estas figuras precolombinas nos son lejanas a la misma vez que se supone nos

37 García Canclini, Néstor. “Introduction: Hybrid Cultures in Globalized Times”, Hybrid cultures: strategies for
entering and leaving modernity, University of Minnesota Press, 2005. p. XXV Traducción de la autora.
38 CapsulaTV.org, “Nadín Ospina: Sobre crear y compartir”, http://www.youtube.com/watch?v=mXrpL4vuWEI
39 Neves, Manuel. “Nadín Ospina en entrevista”, LatinArt.com, 11 de marzo, 2007. http://www.latinart.com/
transcrip.cfm?id=86. Consultado el 7 de enero, 2009.
40 La copra es la pulpa seca del coco. El aceite de coco se extrae rallando la copra e hirviéndola después en agua,
aunque actualmente se usa otra tecnología.
Foster, Hal, “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” Los Manifiestos del Arte
Posmoderno, textos de exposiciones 1980-1995, Anna María Guasch (ed.), Akal, Madrid 2000, p. 96
representen; se han convertido en cliché. Son objetos de museo, souvenirs, elementos en llaveros,
remeras y postales, y nos relacionamos con ellas en un plano superficial, más que por su significado
anterior en las culturas precolombinas. Estos artesanos que repiten las formas milenarias para el
consumo capitalista no están transmitiendo ningún mensaje sobre la cosmovisión indígena
plasmada en las esculturas del Chacmool y su emplazamiento en los templos de Yucatán, Tula y
Tenochtitlán, o la estatuaria agustiniana en los montículos funerarios. La transición de la identidad
al estereotipo no es reversible. Según Luis Camnitzer, “en el mismo momento en que el artista
preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser
estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artístico sobre el que se
basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene
que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y
útil.”41 Este el caso de la obra de Nadín Ospina. La reapropiación de Ospina se basa en el humor y
la ironía, en que toma figuras precolombinas de diversos orígenes y los hibrida con personajes de
caricaturas como Mickey Mouse, Goofy, y toda la familia Simpson. Ospina se apropia de las
formas precolombinas para llamar la atención sobre el poder de los medios de comunicación masiva
a través de la inserción de dichas caricaturas en la iconografía indígena.

41 Camnitzer, Luis. “La Corrupción en el Arte / El Arte de la Corrupción”. Magazín El Síndrome de Marco Polo,
Universes in Universe, http://www.universes-in-universe.de/magazin/marco-polo/s-camnitzer.htm. Consultado
el 3 de diciembre, 2008
IMAGENES DE REFERENCIA

Fig. 1 Augustus Le Plongeon con el primer Chacmool, excavado de la Plataforma de las Aguilas en
Chichén Itzá (tomada de Sacred Mysteries Among the Mayas and Quiches, 11,500 Years
Ago, New York, 1886)

Fig. 2 Chacmool en el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México (imagen de la

biblioteca fotográfica de la Universidad de Yale, E.E.U.U.)
Fig. 3 Imagen comparativa de las técnicas y logros estéticos en los Chacmool de las diferentes
culturas: tolteca, maya y azteca. (tomado de la página web del Museo Nacional de
Antropología de México)
Fig. 4 Estela 5, Xultun, dibujo por Eric von Euw (Corpus of maya Hieroglyphic Inscriptions, v, 1,
Xultun, Peabody Museum Press, 1978 – tomado del artículo de Mary Ellen Miller en The
Art Bulletin)
Fig 5 Chacmool “Tacubaya” y detalle, dibujado por José María Velasco y publicado por Jesús
Sánchez en 1877 (“Estudio acerca de la estatua llamada Chac-mool o Rey Tigre), Anales del
Museo Nacional de México, I, 1877)
Fig 6 Estatuaria de San Agustín con diadema y bastones

Fig 7 Chamán con cabeza trofeo y guardián con jaguar como “doble yo”
Fig 8 El profesor Paul Rivet y el ministro de Bélgica junto a la estatua en San Agustín,
departamento del Huila, 1938. Archivo fotográfico Gregorio Hernández de
Alba.
Fig 9 Chac Mool (Mickey), 2002

Fig 10 Chac Mool (Goofy), 1999

Fig 11 Crítico Arcaico (Bart)

Fig 12 Idolo con muñeca, 2000

Fig 13 Idolo con collar, 1998

Fig 14 Idolo con bastones, 2000

Fig 15 Cepillo de dientes de Mickey Mouse, inspiración como Chac Mool (Mickey), 2002