Esta investigaci\u00f3n muestra c\u00f3mo el autor cinematogr\u00e1fico construye el texto/discurso f\u00edlmico como objeto cultural, en un proceso mediador interpretante, en el cual crea por operaciones, bien de apropiaci\u00f3n o de transgresi\u00f3n, su propia ret\u00f3rica gramatical. Tiene como objetivo establecer las huellas de la ret\u00f3rica gramatical en el conjunto de materia significante filmogr\u00e1fico del cineasta venezolano Rom\u00e1n Chalbaud. El m\u00e9todo utilizado es el semi\u00f3tico, soportado por los fundamentos te\u00f3rico-metodol\u00f3gicos de las semi\u00f3ticas de la producci\u00f3n significante (Bettetini, 1977; 1984; 1996), de la cultura y el texto (Lotman, 1996; 1998; 1999; 2000) y semiosis social (Ver\u00f3n, 1996). Se analiza un corpus de ocho filmes: Ca\u00edn adolescente (1959), Cuentos para mayores (1963), La quema de Judas (1974), Sagrado y obsceno (1976), El pez que fuma (1977), El reba\u00f1o de los \u00e1ngeles (1979), La oveja negra (1987) y Pandem\u00f3nium (1997). Como conclusi\u00f3n general se infiere que la ret\u00f3rica gramatical del cine de Rom\u00e1n Chalbaud est\u00e1 inscrita en las materias significantes de su filmograf\u00eda, en un sistema institucional propio, que privilegia el g\u00e9nero cinematogr\u00e1fico de ficci\u00f3n/cr\u00f3nica.

This research shows how a motion picture author constructs the filmic text/discourse as a cultural object, in an interpretive mediator process, in which he creates his own grammatical rhetoric through appropriation or transgression operations. The objective is to establish traces of grammatical rhetoric in the collection of significant filmic material of this Venezuelan film maker, Rom\u00e1n Chalbaud. The method used is semiotic, based on the theoretical-methodological principles of the semiotics of significant production (Bettetini, 1977; 1984; 1996), of culture and text (Lotman, 1996; 1998; 1999; 2000) and of social semiosis (Ver\u00f3n, 1996). A collection of eight films is analyzed : Cain adolescente (1959), Cuento para mayores (1963), La quema de Judas (1974), Sagrado y obsceno (1976), El pez que fuma (1977), El reba\u00f1o de los \u00e1ngeles (1979), La oveja negra (1987) and Pandem\u00f3nium (1997). As a general conclusion it is inferred that traces of Chalbaud\u2019s rhetoric are recorded in the significant subjects of his films, in a personal institutional system,that privileges fiction/chronicle motion pictures of this kind.

En la historia de las teor\u00edas cinematogr\u00e1ficas encontramos la incursi\u00f3n de la teor\u00eda de autor, cuyos or\u00edgenes se encuentran en la literatura y en las motivaciones del g\u00e9nero, seg\u00fan fueran las condiciones y necesidades sociales que caracterizaban cada producci\u00f3n: prosa, l\u00edrica o drama, la cual aparece asociada al trabajo creador de un sujeto hist\u00f3rico.

La teor\u00eda de autor en el cine surge en Francia a mediados de la d\u00e9cada de los cincuenta, apoyada en la valoraci\u00f3n tradicional del artista solitario que impuls\u00f3 la cultura occidental. As\u00ed encontramos que en Europa, el autor es el responsable del producto f\u00edlmico y su calidad art\u00edstica, en virtud de que participa \u201cen todas sus fases de elaboraci\u00f3n, interviniendo, incluso, en la confecci\u00f3n del gui\u00f3n\u201d (Huertas, 1986:129).

En esta relaci\u00f3n cine-autor-literatura-g\u00e9nero, Tudor (1975), expresa que el cine de autor privilegia los filmes art\u00edsticos sobre los comerciales, y como cine art\u00edstico se convierte en \u201cun medio de conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del ser humano [a quien lleva] al mundo de la libertad y con ello mismo le revela las posibilidades de sus acciones\u201d (Lotman, 1999:205).

Por otro lado, en ruptura con la literatura, tenemos que Altman (2000) teoriza acerca de los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos, integrando el proceso de construcci\u00f3n de la pel\u00edcula desde la producci\u00f3n a la recepci\u00f3n, y llega a diferenciar los g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos de los literarios. Altman postula distintos caminos para la construcci\u00f3n de sistemas y planea una tesis semioling\u00fc\u00edstica del conjunto de filmes de un autor, en atenci\u00f3n a su pragm\u00e1tica y su relaci\u00f3n sem\u00e1ntica y sint\u00e1ctica.

En la pragm\u00e1tica del conjunto de filmes de un autor, lo recurrente tanto a nivel sem\u00e1ntico (sustancias), como a nivel sint\u00e1ctico (formas) del signo figurativo-verbal, contribuye a mostrar las necesidades, deseos, insatisfacciones de una determinada sociedad, al mismo tiempo que instituye todo un sistema de producci\u00f3n, circulaci\u00f3n y consumo de los distintos g\u00e9neros cinematogr\u00e1ficos.

El rastro de la relaci\u00f3n cine-autor-literatura-g\u00e9nero nos permite expresar que el cine de autor \u201ces ante todo arte y comunicaci\u00f3n en el marco de la semiosfera de la cultura\u201d (Garc\u00eda, 2004:10), en virtud de que el autor cinematogr\u00e1fico comunica en t\u00e9rminos pragm\u00e1ticos y de un modo art\u00edstico aspectos valorativos pr\u00e1cticos de la sociedad y la cultura.

En Latinoam\u00e9rica son pocos los autores cinematogr\u00e1ficos que han logrado madurar un g\u00e9nero constante que los identifique. No es el caso del director y realizador venezolano Rom\u00e1n Chalbaud, cuya filmograf\u00eda bien pudiera catalogarse como \u201cun gran filme \u00fanico\u201d (Garc\u00eda, 2004:271) al considerar su tem\u00e1tica social, hist\u00f3rica y cultural recurrente, situada en el texto/discurso f\u00edlmico con sentidos sugeridos, que hacen c\u00f3mplice al p\u00fablico espectador del juego interpretativo.

Por la importancia que tiene la obra filmogr\u00e1fica de Rom\u00e1n Chalbaud en el contexto de la cultura en Venezuela, hemos querido en esta investigaci\u00f3n, determinar las huellas de su ret\u00f3rica gramatical, con base en criterios de pertinencia que nos proporcionan los aportes te\u00f3ricos y metodol\u00f3gicos de las semi\u00f3ticas de las pr\u00e1cticas significantes (Bettetini, 1977; 1984; 1996), de la cultura y del texto (Lotman, 1996; 1998; 1999; 2000) y de la semiosis social (Ver\u00f3n, 1996).

El autor cinematogr\u00e1fico es el director realizador de un conjunto de filmes que muestran su propio sistema de construcci\u00f3n, y su evoluci\u00f3n en el \u00e1mbito del arte, la comunicaci\u00f3n y la cultura (Garc\u00eda, 2004).

El enfoque de la semi\u00f3tica de la producci\u00f3n significante en el cine, corresponde a Bettetini (1977; 1984; 1996), con los aportes que hace a las semi\u00f3ticas textuales discursivas. Estas semi\u00f3ticas se emparentan con la ling\u00fc\u00edstica, a partir de las consideraciones hechas por los te\u00f3ricos del cine respecto a la imagen-tiempo (1) (Deleuze, 1996). Los postulados de Deleuze confirman que el movimiento en la imagen cinematogr\u00e1fica, no desaparece, sino que queda asimilado en los diversos tipos de imagen-tiempo, los cuales originan las formas modernas de narraci\u00f3n.

Resulta necesario abrir un par\u00e9ntesis para hacer menci\u00f3n de los or\u00edgenes de la semi\u00f3tica del cine. Esta surge en 1968, gracias a Christian Metz y sus aportes al lenguaje cinematogr\u00e1fico. Este te\u00f3rico del cine postula \u201cla gran sintagm\u00e1tica\u201d fundamentada en la pareja sintagma/paradigma y privilegia a la sintagm\u00e1tica en el c\u00f3digo narrativo del cine, en virtud de la debilidad de la paradigm\u00e1tica (Metz, 1973). No es posible construir la paradigm\u00e1tica de un c\u00f3digo sin elaborar al mismo tiempo su sintagm\u00e1tica, de donde el estudio de cualquier c\u00f3digo cinematogr\u00e1fico entre los tantos existentes, \u201cno es el estudio de determinada cantidad de paradigmas, dejando de lado a los sintagmas correspondientes consider\u00e1ndolos como puramente f\u00edlmicos y como relativos s\u00f3lo al mensaje (\u2026) es el estudio de los paradigmas y de los sintagmas espec\u00edficamente cinematogr\u00e1ficos\u201d (Metz, 1973:214).

El nivel de lo sintagm\u00e1tico es precisamente el que asegura la existencia material del texto f\u00edlmico en una serie de fragmentaciones o separaciones que permiten el paso constante de una imagen a otra, de una imagen a un sonido, de un personaje a otro, de un escenario a otro, etc. La regularidad de estas separaciones yuxtapuestas, y no el simple hecho de estar yuxtapuestas, constituyen por un lado la sintagm\u00e1tica del texto e instaura su sistema textual, como repeticiones de motivos, agrupaciones recurrentes, asociaciones privilegiadas, etc., y por otro lado, la paradigm\u00e1tica del texto, pues ya estas fragmentaciones no se consideran yuxtaposiciones sino como aperturas que trazan la forma del sentido.

Estas relaciones sintagm\u00e1ticas/paradigm\u00e1ticas del texto f\u00edlmico, aportadas por Metz, unidas a los operadores s\u00e9micos greimasianos (1973; 1976), resultan muy productivas para el an\u00e1lisis en reconocimiento; es decir, desde la recepci\u00f3n. Consideraremos estos operadores s\u00e9micos, en esta investigaci\u00f3n, como una forma de narraci\u00f3n, en la que la gran sintagm\u00e1tica metziana se constituir\u00eda en paradigmas de figuras discursivas. Esta constituci\u00f3n nos autoriza a considerar el texto/discurso f\u00edlmico construido por el autor cinematogr\u00e1fico a partir de las discontinuidades o fragmentaciones seleccionadas del mundo de la vida con la cual teje su sintagm\u00e1tica, y tambi\u00e9n su paradigm\u00e1tica en la medida en que son diferencias como oposiciones, o como complementos. De este modo, instaura rasgos de la lengua, toda vez que asimila la imagen \u00f3ptica-sonora a un enunciado (Deleuze, 1996).