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Varia inflexiva
Manuel Lorente Rivas
José Antonio González Alcantud
Universidad de Granada
Resumen
La ejecución musical flamenca, y en particular el cante, está sometido a procesos de
transculturación que afectan directamente a su identidad. Los autores trazan en este
sentido tres vectores de trasculturación: electrodomesticación, extranjerización y
feminización. El flamenco a través de ellos tiende a convertirse de una música de
identidad local, andaluza, en un fenómeno universal que conciertne a las propias
sociedades de recepción. Esta nueva perspectiva supone la liberación del flamenco del
gitanismo romántico.
Cada vez son más los investigadores del flamenco que proceden del campo de la
antropología social, eludiendo la predominante crítica de carácter literario. Sin embargo,
en muchos de estos antropólogos, normalmente foráneos, se sigue produciendo la
distorsión exotista, que en el flamenco llamamos gitanismo, lo que acaba por invalidar
algunas de sus tesis centrales.
Por ejemplo, si hiciesemos caso de las tesis de W.Washabaugh, uno de los más recientes
y autorizados referentes de la antropología social del flamenco, respecto a la
importancia que en este arte han tenido las subliminales resistencias políticas al
franquismo para explicar la actual configuración del cante, el baile y la guitarra
flamencos, nos costaría gran trabajo encajar el asunto contemporáneo más nodal de este
arte: su transculturación. En el discurso de Washabaugh el flamenco permanece igual a
sí mismo, dirigido al consumo interno de los españoles, de los andaluces y de la minoría
gitana en último extremo, por ese orden. Estos últimos, por gitanos, serían depositarios
de la "tradición" como forma de resistencia frente al poder, o acaso para ser más exactos
como signo de "autenticidad". Resulta, de otra parte, cuanto menos arriesgado pretender
como hace W.Washabaugh que en dos filmes documentalistas sobre el flamenco
-"Duende", realizado en 1952, y "Rito y geografía del cante", rodado para la televisión
española en 1971-72- existen proposiciones políticas subtextuales. Al primero lo
presenta como una "museum exhibition" y al segundo como una "representation film"
(Washabaugh 1997). Esta distinción se funda en las condiciones políticas diferentes de
ambas épocas: una en pleno franquismo y otra en el tardofranquismo. Para nosotros, en
tanto que antropólogos y autóctonos, el flamenco sigue preso en esos momentos, tanto
en los años cincuenta como en los setenta, de su principal corsé: el gitanismo, como
variante del exotismo foráneo y del casticismo autóctono. Y a éste, poco o nada le
importa la subtextualidad política, la cual se subordina a su eficacia última: idear la
máscara identitaria mediante la reducción de la alteridad a los rasgos exteriores
estereotípicos.
Otros autores, como Mitchell, se han acogido a la hipótesis decimónica más elemental
para hablar con relación al flamenco, pero también a los toros o la semana santa de
"passional culture". Fácilmente quedan presos autores como Mitchell o Washabaugh del
"gitanismo", condición adjetiva que no necesariamente coincide cartográficamente con
la de etnia gitana, y que se atiene sobre todo a su carácter de constructo intencional. En
ellos se ha producido una sinonimia, al tomarse la parte por el todo. Seguramente el
calco entre etnia gitana y gitanismo sólo se produzca en algunos casos, como ocurre en
el barrio de Santiago de Jerez (Pasqualino 1998). La mayoría de los autores naufraga en
el mundo de las sinonimias, tomando el todo por la parte, buscando causalidades
fundadas en la estereotipia.
Según Blas Vega, el microsurco liberó estas ataduras, permitiendo una expresividad
mayor a los cantaores, que ahora pudieron relajar su arte mucho más ante el hecho
trascendente de la grabación (1995: 45). El flamenco, pues, desde sus primeros
momentos, resulta afectado como todas las músicas populares por la aparición del
gramófono; hemos de pensar que las élites, naturales consumidoras de músicas clásicas,
rechazaron durante cierto tiempo el gramófono como instrumento plebeyo y que, hasta
el día de hoy, hemos conocido directores de orquesta que se negaban a ser grabados. La
búsqueda de la "distinción" no fue una característica de las clases populares en su
apreciación de la cultura musical, de tal manera que desde los momentos iniciales en
que pudieron tener acceso a los medios de reproductibilidad, apostaron por ellos sin
complejos.
En lo referente a Yerbita, es francés, de Burdeos. Su padre, que era taurófilo, venía con
frecuencia a España, y él mismo se fue enculturando en los medios tauroflamencólogos.
Debutó con Amador y con el bailaor Ramírez en Alicante. Tiene como amigos a
Enrique Morente, Pepe Habichuela, y Jaime el Parrón, entre otros, es decir, que está
plenamente inmerso en la mundillo flamenco. Como guitarrista de acompañamiento que
es, fue el acompañante de muchas figuras flamencas que estuvieron en París, ciudad en
la que vivió hasta hace dos años. También es compositor y arreglista.
Resumiendo, en una suerte de eje binario el asunto podría quedar expresado así:
Oralidad Grabación
Conocimiento local Conocimiento intercultural
Masculino Femenino
Compulsivo Comedido
Etnicidad Extranjerización
Evento social Evento individual
Proyección regional Proyección internacional
Identidad Alteridad
El tránsito entre un modelo y otro ha estado marcado por la desintegración de las formas
simples y la constitución de las complejas mediante la fusión, en primer lugar, y una
nueva identidad fundada en la alteridad contemporánea. La identidad del flamenco está
mutando y ello produce un nuevo tipo de individuo, incluso en su expresividad estética.
Desde el punto de vista estético, la sublimidad o lo inefable flamenco se dirige hacia el
"kitsch" como el caso más extremo de una distorsión en las formas artísticas populares.
La transculturación se produce hoy día en dirección al kistch. Los productores del
"kitsch", generalmente interesados intencionalmente en el fenómeno estético vicario, lo
explotan a sabiendas. Se ha señalado el contraste entre "la austeridad de la puesta en
escena" del flamenco, y la vida cotidiana de los artistas flamencos, plagada de "tatuajes
y abalorios", altarcillos, cachivaches y "detalles ínfimos". Cada vez más, y
probablemente desde el fenómeno "Camarón" el kistch haya ido conquistando
progresivamente el territorio flamenco. Pero este fenómeno, vicario en manos de los
actantes, devuelve la sublimidad: "Desde hace años el kitsch que siempre había sido
considerado como el 'mal gusto' es elevado a categoría estética positiva por buena parte
de los artistas, aquellos que lo utilizan precisamente para debilitar el territorio oficial del
'buen gusto" (Polanco 1996: 45). Este es uno de los terrenos, antinómicos al diseño
estético y empresarial, pero antropográficos en extremo que quedan por explorar. En
este kitsch no manda tanto el mercado como los "hombres-kitsch" (Giesz 1973: 77 y
ss.), quienes, en lugar de poder ser considerados impostores, representan la verdad y la
creación en los límites sociales y cognitivos. Baste su enunciado para situar también el
tránsito del modelo simple al complejo en los niveles antropoestéticos. Son identidades
en tránsito visualizables.
Malinowski, muy cálido con don Fernando Ortíz, al que trataba de "funcionalista",
definió la transculturación de la siguiente manera, a tenor de los estudios del etnógrafo
cubano sobre la aclimatación del azúcar y el tabaco en América:
En esa medida deberá tenerse en cuenta que el conocimiento antropológico deberá estar
en función de la "transmisión" de lamúsica y también de su "transformación". La
primera tendencia ya ha sido apuntada en la etnomusicología norteamericana, donde
oficialmente los principios profesionales de la “American Anthropological Association”
reconocen desde hace una década la responsabilidad de los antropólogos para con los
pueblos estudiados, lo que abre una vía para intervenir en la modificación de las
circunstancias contextuales, alejándonos de la tradición antropológica que eludía
explícitamente cualquier veleidad intervencionista, procurando emular la asepsia
científica (Shelemay 1996: 38). Cada vez es mayor el número de antropólogos que se
convierten en mediadores culturales; ¿por qué no pueden serlo igualmente los
antropólogos musicales? Sobre todo, cuando se plantean verdaderos problemas de
explotación e inadecuación entre músicas, espectacularización y profesionalidad, en
derredor de las llamadas "músicas étnicas". La globalización económica y el mestizaje
musical como fenómenos relacionados están comenzando a ser interpelados ya
críticamente por lo que de vampirismo cultural tienen por parte de las metrópolis
cosmocapitalistas: "¿Qué medidas de protección existen para autores e
intérpretes[autóctonos]? ¿Estas músicas pueden tener, fuera de su contexto de origen, un
rol social en Francia", se preguntan los autores de un volumen crítico para con la
llamada "música étnica" en uno de los países de mayor consumo de alteridad musical
como Francia (Bernard1999).
Otro aspecto de futuro es cómo liberar la antropología musical del flamenco del peso de
la historia del género musical, sin caer necesariamente en el modelo comprensivo
funcional. Los estudios flamencológicos en general parece que se están emancipando de
la erudición que hurga en los orígenes, pero la antropología que se comienza a hacer del
género está muy regida, consciente o inconscientemente, por el "triángulo Merriam", es
decir por la relación recíproca entre sonido musical, cognición y comportamiento. Tal
como criticó Rice hace años, hablando de ese modelo, no hay salida si no introducimos
lo que llama el "modelo Geertz", consistente en acentuar igualmente el rol de la
creatividad individual (Rice 1987: 473). En definitiva, ello supone en el fondo una
apuesta por el modelo estructural en la relación apuntada más arriba entre creación y
estructura, frente al modelo funcional imperante, cosa que todavía está lejos de
alcanzarse en los medios antropológicos consagrados al flamenco.
Cabe subrayar que ninguno de los cometidos de una moderna antropología musical del
flamenco se podrán razonablemente alcanzar, mientras no se produzca una
transformación de mayor calado, en ciernes en muchos otros dominios de la vida social
de diferentes países y culturas: la descolonización del imaginario que libere a los
investigadores de la estereotipia en la que han fundado la mayor parte de las
investigaciones hasta el día de hoy en terrenos como el flamenco, fácilmente engullibles
por los "Moloch" metropolitanos, deseosos de encontrar mundos diferentes, exóticos,
auténticos, mistéricos, o como queramos llamarlos, pero siempre encaminados a
absorber en su cultura la renovación y el rejuvenecimiento. El flamenco, preso desde
muy temprano de ese Moloch que todo lo engulle, hace intentos por
"desflamenquizarse" mediante las fusiones musicales, pero sólo las alcanza, cuando los
artistas de otras latitudes y culturas radicalmente diferentes cambian de piel y de
nombre. Estos nuevos héroes flamencos, como los de antaño, en búsqueda de la
emoción expresiva, aún no han sido reconocidos, y para ello queda un largo camino.
Esta imposibilidad de acceder al núcleo flamenco desde la extranjeridad, y la facilidad
con que triunfan chicas jóvenes de linajes flamencos reconocidos por quienes deben
serlo, los autóctonos, más allá de toda sencilla conclusión funcional, subraya que a la
producción social del flamenco le es sustancial no sólo la liminalidad, locus axial de la
creación imaginativa, sinotambién la extranjeridad. Como sostenía Lévinas, lo que nos
atrae de los otros en definitiva es el misterio (Lévinas 1993). Sabido es que el flamenco
está transido de misterio, aspecto nodal que está siendo negado en la actualidad por las
transculturaciones flamencas. Esta es la mayor mutación que este arte probablemente
haya sufrido desde sus nebulosos inicios, y ello exige herramientas adecuadas para su
análisis, lo que no aporta hasta su fin ni el agotado método funcional, ni la tradicional
flamencología literaria.
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