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Transculturaciones flamencas

Transculturaciones flamencas

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12/02/2010

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Transculturaciones flamencas. Varia inflexiva
 
Manuel Lorente RivasJosé Antonio González AlcantudUniversidad de Granada
Resumen
La ejecución musical flamenca, y en particular el cante, está sometido a procesos detransculturación que afectan directamente a su identidad. Los autores trazan en estesentido tres vectores de trasculturación: electrodomesticación, extranjerización yfeminización. El flamenco a través de ellos tiende a convertirse de una música deidentidad local, andaluza, en un fenómeno universal que conciertne a las propiassociedades de recepción. Esta nueva perspectiva supone la liberación del flamenco delgitanismo romántico.
Antropologización del flamenco y gitanismo
Cada vez son más los investigadores del flamenco que proceden del campo de laantropología social, eludiendo la predominante crítica de carácter literario. Sin embargo,en muchos de estos antropólogos, normalmente foráneos, se sigue produciendo ladistorsión exotista, que en el flamenco llamamos gitanismo, lo que acaba por invalidar algunas de sus tesis centrales.Por ejemplo, si hiciesemos caso de las tesis de W.Washabaugh, uno de los más recientesy autorizados referentes de la antropología social del flamenco, respecto a laimportancia que en este arte han tenido las subliminales resistencias políticas alfranquismo para explicar la actual configuración del cante, el baile y la guitarraflamencos, nos costaría gran trabajo encajar el asunto contemporáneo más nodal de estearte: su transculturación. En el discurso de Washabaugh el flamenco permanece igual así mismo, dirigido al consumo interno de los españoles, de los andaluces y de la minoríagitana en último extremo, por ese orden. Estos últimos, por gitanos, serían depositariosde la "tradición" como forma de resistencia frente al poder, o acaso para ser más exactoscomo signo de "autenticidad". Resulta, de otra parte, cuanto menos arriesgado pretender como hace W.Washabaugh que en dos filmes documentalistas sobre el flamenco-"Duende", realizado en 1952, y "Rito y geografía del cante", rodado para la televisiónespañola en 1971-72- existen proposiciones políticas subtextuales. Al primero lo presenta como una "museum exhibition" y al segundo como una "representation film"(Washabaugh 1997). Esta distinción se funda en las condiciones políticas diferentes deambas épocas: una en pleno franquismo y otra en el tardofranquismo. Para nosotros, entanto que antropólogos y autóctonos, el flamenco sigue preso en esos momentos, tantoen los años cincuenta como en los setenta, de su principal corsé: el gitanismo, comovariante del exotismo foráneo y del casticismo autóctono. Y a éste, poco o nada leimporta la subtextualidad política, la cual se subordina a su eficacia última: idear lamáscara identitaria mediante la reducción de la alteridad a los rasgos exterioresestereotípicos.Otros autores, como Mitchell, se han acogido a la hipótesis decimónica más elemental para hablar con relación al flamenco, pero también a los toros o la semana santa de"passional culture". Fácilmente quedan presos autores como Mitchell o Washabaugh del"gitanismo", condición adjetiva que no necesariamente coincide cartográficamente conla de etnia gitana, y que se atiene sobre todo a su carácter de constructo intencional. Enellos se ha producido una sinonimia, al tomarse la parte por el todo. Seguramente el
 
calco entre etnia gitana y gitanismo sólo se produzca en algunos casos, como ocurre enel barrio de Santiago de Jerez (Pasqualino 1998). La mayoría de los autores naufraga enel mundo de las sinonimias, tomando el todo por la parte, buscando causalidadesfundadas en la estereotipia.La tensión entre estructura y creatividad, que es el germen de la transculturación, noaparece en los discursos ni de Washabaugh ni de otros autores. Sin embargo, a menosque nos fijemos la tensión entre tradición y vanguardia, esta es la verdaderaontogénesis, como en otros muchos espacios de las artes de nuestro tiempo, de lacreación. De ahí que algún autor se haya podido interrogar al respecto: "¿Entonces, laautenticidad del flamenco no puede ser definida por la 'situación' del intérprete?". Esdecir, que "las evoluciones que el artista flamenco propone están determinadas por su práctica en el seno de la cultura flamenca, y no por las solas reglas del mercado del arte"(Brenel 1997: 228). No podemos coincidir con esta aseveración. El artista flamenco seacerca a todos y cada uno de los fenómenos de nuestro tiempo, exteriores en suaplastante mayoría al flamenco mismo. Del flamenco salen categorías tales como las deorigen y pureza (o autenticidad), porque la tensión entre estructura y creatividad esmóvil y no estática. Para llegar hasta ahí ha hecho falta de todas maneras un largocamino que ya una larga lista de autores contemporáneos, y nosotros mismos, hemosdesignado como la "descolonización del imaginario". Es decir, la liberación dedeterminados temas de investigación, y entre ellos el flamenco, de la estereotipizaciónradical, cuya génesis contemporánea hemos de retrotraer al "homo romanticus", y a sufantasmática imaginaria. Estereotipia de la que participan igualmente los autoresencadenados a la corroboraciónque se espera de ellos de los valores. No fueron sólo losviajeros metropolitanos quienes crearon esa imagen, sino también los autóctonos. Elcaso de la escritura costumbrista, tan vinculada a la reificación de las tipologías de lasactividades y culturas humanas, es bien significativa: paradójicamente surgida de laimitación de modelos exteriores, en especial franceses y británicos, orientada a combatir la imagen estereotipada de los españoles, acabará en un movimiento pendular por apuntalar aún más los estereotipos (Ucelay 1951).
Nódulos de transformación del flamenco transculturado einternacionalizado: electrodomesticación, extranjerización yfeminización
Las verdaderas transformaciones estructurales y de modelo del flamenco se van a producir en los años ochenta, con la irrupción desenfadada de los fenómenos que acontinuación hemos resumido en tres parámetros: electrodomesticación,extranjerización y feminización. Los tres van a ser puntales soberbios del flamencointernacionalizado y transculturado.Veamos el primero, la "electrodomesticación". Absortos por las purezas de latransmisión flamenca los primeros flamencólogos no han deparado suficientemente enla importancia aportada por la introducción de los instrumentos domésticos de producción y reproducción del sonido en la evolución del cante. En su clásico estudiosobre el cuplé Serge Salaün se planteaba si los tres minutos y medio o cuatro minutosque duraba la cara de un disco de pizarra incidieron sobre la duración de la música popular, o si esta medida procedía de unas escenificaciones previas y casualmente seadaptaba a ellas el gramófono (Salaün 1987: 389). En el flamenco resulta másimportante que en el aria operística o en el cuplé comprobar las verdaderas limitacionesdel disco de pizarra con tiempos muy restringidos. Esta situación de predisposición a latécnica discográfica estuvo coartada por el disco de 78 rpm, que obligaba a los
 
cantaores a comprimir los momentos álgidos de su arte en los pocos minutos que durabauna cara del disco.Según Blas Vega, el microsurco liberó estas ataduras, permitiendo una expresividadmayor a los cantaores, que ahora pudieron relajar su arte mucho más ante el hechotrascendente de la grabación (1995: 45). El flamenco, pues, desde sus primerosmomentos, resulta afectado como todas las músicas populares por la aparición delgramófono; hemos de pensar que las élites, naturales consumidoras de músicas clásicas,rechazaron durante cierto tiempo el gramófono como instrumento plebeyo y que, hastael día de hoy, hemos conocido directores de orquesta que se negaban a ser grabados. La búsqueda de la "distinción" no fue una característica de las clases populares en suapreciación de la cultura musical, de tal manera que desde los momentos iniciales enque pudieron tener acceso a los medios de reproductibilidad, apostaron por ellos sincomplejos.Se podría hablar de la existencia de un
modelo simple
y un
modelo complejo
en elanálisis del flamenco. Es un lugar común en la epistemología social, que cienciashumanas como la antropología pretenden encontrar modelos explicativos defundamento instrumental. Hasta ahora son escasos los modelos aportados al análisisflamencológico, prisionera como ha estado la crítica flamenca del historicismo y laliteraturización. El
modelo simple
que nosotros proponemos estaría fundado en laoralidad, el conocimiento local y el territorio, entre otros, es decir, en vectoresrelacionados con la transmisión y recepción directa del flamenco. En el tránsito hacia elmodelo complejo recurren a una puesta en escena muy elemental, generalmente unasuerte de teatro pobre, que podemos identificar con el momento histórico de los cafés-cantantes. El que hemos llamado
modelo complejo
aparece con la electrodomesticacióndel flamenco, y en especial con el desarrollo del gramófono y el microsurco. El estudiode grabación produjo finalmente una relación indirecta entre el artista y el público, conun aumento de la difusión del flamenco, lo que a la larga traerá consigo la aparición dela extranjerización. La difusión del flamenco como espectáculo de masas complementaese paso al modelo complejo.La “extranjerización” se ha producido en especial en los últimos años, cuando desdediversos sectores internacionales se han acercado al flamenco como fenómeno universaly, por tanto desterritorializado, siguiendo el modelo de otras músicas popularesuniversalizadas, sobre todo del jazz. En una primera fase, desde el fin de siglo XIXhasta los años setenta, el flamenco fue percibido pasivamente desde el punto de vistacreativo y desde el de la ejecución por los países que recepcionaban "troupés". Es elcaso principalmente de Estados Unidos y Francia (Lorente 1994). Acaso la llegada de bailaores con espíritu vanguardista, como Vicente Escudero, produjeron mixturasantitradicionalistas que no llegaron a fructificar como alternativa a la contemplaciónexotista del flamenco (Blas Vega 1996).Pocos individuos supieron apreciar aquellos escarceos vanguardistas y su significado prospectivo. El flamenco se tenía que liberar del exotismo hacia afuera, y del casticismohacia adentro, cuando no de los dos fenómenos a la par. Las constricciones emocionalesde las culturas asiáticas, expuestas con suma habilidad por C.Geertz en su célebreestudio sobre las peleas de gallos en Bali, provocó la atracción en las culturas asiáticas por la fenomenología expresiva. En Japón existía una tradición de gusto por loeuromediterráneo desde finales del siglo XIX; el gusto por la pintura impresionista sólo puede explicarse en esa órbita explicativa. La predisposición a aceptar lo foráneo, unavez rotas las barreras culturales, quedó de manifiesto de nuevo tras la segunda guerramundial. El terreno estaría abonado, pues, para la recepción del flamenco. En Japón

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