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Faust-bal - La mujer del tercer milenio

Faust-bal - La mujer del tercer milenio

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Entrevista al compositor Leonardo Balada y al dramaturgo Fernando Arrabal con motivo del estreno de su ópera Faust-bal en el Teatro Real de Madrid en 2009.
Entrevista al compositor Leonardo Balada y al dramaturgo Fernando Arrabal con motivo del estreno de su ópera Faust-bal en el Teatro Real de Madrid en 2009.

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Published by: Rafael Fernández de Larrinoa on May 01, 2010
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Clásica
El estreno de una ópera constituye desde hace mucho un acontecimiento cultural de unaexcepcionalidad sólo inferior a la que constituye su reposición. El que tendrá lugar el 13 defebrero en el Teatro Real de Madrid con
 Faust-bal 
de Leonardo Balada y Fernando Arrabalofrece la posibilidad de presenciar la obra de un maestro ciertamente curtido en estascomplejas lides. Nos reunimos con Leonardo Balada durante los ensayos para conversar sobreesta ópera y sobre su carrera musical.
FAUST-BAL 
ENTREVISTA A LEONARDO BALADA
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
ÓPERA
LA MUJER DEL TERCER MILENIO
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eonardo Balada se afincó en los Es-tados Unidos en los años cincuentaalejándose tanto del nacional ca-tolicismo patrio como de la intransigenciaimpuesta en Europa por las vanguardias mu-sicales del momento. Ha llovido mucho des-de entonces y tanto la escena musical comonuestro compositor han cambiado varias vecesde piel, buscando soluciones, adaptándose alpanorama cambiante o proponiendo caminosdesconocidos o a medio conocer que permi-tieran entrar en el nuevo siglo manteniendo viva la frágil llama de un oficio que subsistea contracorriente de los tiempos y que, comoel mismo Balada califica, es extremadamenteduro y exigente con sus custodios. Testigo ex-cepcional de la segunda mitad del siglo XX,Balada nos obsequió con una muy agradableentrevista en la que vertió para los lectores deAUDIO CLÁSICA, toda su sabiduría y ex-periencia musical.
Rafael Fernández de Larrinoa.¿Cómose fraguó
 Faust-bal 
, esta personal lecturasurrealista de Fernando Arrabal acerca delmito goethiano?Leonardo Balada.
Hace muchos años quequeríamos colaborar Fernando y yo, más de20. Habíamos tanteado la posibilidad deescribir una obra sobre Salvador Dalí parael Festival de Perelada, aunque unas con- versaciones posteriores con Luis AntonioGarcía Navarro plantearon la posibilidadde hacer la ópera aquí en Madrid. Arraballlegó a escribir una sinopsis, pero al pocoadvertimos que ya se estaba escribiendouna ópera sobre el tema, la de Xavier Ben-guerel, de modo que la descartamos. Tam-bién hablamos mucho sobre la posibilidadde escribir una ópera sobre la Guerra Civilespañola, más concretamente sobre el temade Guernica o de la Pasionaria, un tema queme venía rondando la cabeza desde hacíamuchos años. Además yo me había entre- vistado ya con la Pasionaria hacia el 1981 o1982 con la intención de hacer algo sobreella. Cuando el Teatro Real se puso en con-tacto conmigo hace unos cuatro años noscitamos con esta idea en mente. Nos reuni-mos con Emilio Sagi y Jesús López Cobos,Arrabal venía de París y nos sorprendió conun tema nuevo acerca de la mujer del tercermilenio… Me quedé perplejo y algo decep-cionado. Mi cara debió ser tal que López Cobos me miró y me dijo que si yo quería,haríamos una cosa distinta.
R. F. L.Usted tendría en mente retomar el hilo de su obra sinfónica
Guernica
, meimagino.L. B.
Claro, y no hay que olvidar que Arrabaltiene igualmente una obra de teatro sobre eltema. Nos conocimos precisamente a propó-sito de una representación de su
Guernica
enNueva York en los años sesenta a la que asistí.Mi obra sinfónica había sido estrenada hacíapoco en Nueva Orleans. Como no podía serde otro modo, hablamos sobre la posibilidadde hacer algo en común. Verdaderamentela Guerra Civil española es una bestialidad,podemos decir que aún tenemos en Españaa los dos bandos peleándose, y no sabemoscuando acabará del todo. La Guerra Civil seinició cuando tenía tres o cuatro años y re-cuerdo los bombardeos en Barcelona. Se hasuperado bastante la división, pero creo quetodavía queda. Mi
Sinfonía nº 6
, “De las pe-nas”, está dedicada a las víctimas inocentes, noa todas, sino a las inocentes, pues en amboslados hubo víctimas inocentes.
R. F. L.¿Confía en que se pueda hacer realidad este proyecto?L. B.
Ojalá. No es fácil encontrar teatros deópera que se comprometan a realizar estrenos,es algo muy complejo y caro. Es un tema quellevo por dentro, es algo con lo que nací, yadigo. Siempre me han interesado los temassociales, filosóficos y políticos. Si alguien melo pide, en seguida voy. No obstante, y vol- viendo a
Faust-bal 
, la propuesta de Fernandofue un
shock
, pero finalmente quedé en ir aParís a principios de 2004 para hablar sobre eltema con él, y al final me gustó muchísimo.
R. F. L.El tema de Fausto tiene unatradición operística enorme ¿Le ha influidoesto en algo?L. B.
No, realmente. Me he remitido direc-tamente al texto de Fernando, que ofrecenumerosas oportunidades para el drama, parala bondad, la maldad… Está el personaje delmilitar, Margarito. Hay dos personajes nega-tivos en la historia, por un lado el citado Mar-garito, militar negativo y ridículo, que quieredestruirlo todo y al final lo hace. Luego estáMefistófeles, que para mí es un
bon
 
vivant 
. Esun argumento basado en el
Fausto
tradicionalpero con una perspectiva muy distinta. En laúltima escena, en principio Arrabal pensó enun final apoteósico en la línea del
Fidelio
, peroal final decidimos darle un giro de 180 grados y acabarla de forma trágica. Margarito violaa Faust-bal y al final acaban muriendo
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En la p. 68: unaimagen de laescena de
Faust-bal 
.Arriba: bocetosde los figurinespara los distintospersonajes. Juntoa estas líneas: el compositor catalán.
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los dos. La ópera es muy trágica pero siemprehay un elemento de humor y de sátira. Arra-bal es así, y yo hago con la música también loque puedo con eso.
EXPERIENCIA, EXPERIENCIA Y EXPERIENCIAR. F. L.Usted ha tenido un papelimportante en la configuración del libreto,¿no es así?L. B.
Siempre los compositores tenemos algoque decir sobre el libreto. Lo mismo ocurriócuando hice con Antonio Gala el
Cristóbal 
 
Colón
. El escritor pone la letra, obviamente,pero el compositor tiene que tener una ideadel teatro. Yo estuve casado 14 años con unaactriz irlandesa, y tuve el teatro en el esce-nario y metido en casa. Yo creo que el com-positor de ópera no puede ser un sinfonistapuro. Debe tener una idea de lo que funciona y no funciona en el teatro. Cuando prepará-bamos el
Cristóbal 
 
Colón
, estuve en casa deGala cinco días. Llegaba por la mañana, a lasnueve, comíamos en su casa y hasta las seistrabajábamos en el libreto. Y algo parecidocon Fernando. Fernando es una persona muy accesible, es muy agradable trabajar con él. Esmuy simpático.
R. F. L.En tu caso, además, estamos anteun compositor que ha escrito él mismo el libreto de varias de sus óperas.L. B.
Para mí la ópera es teatro y música, nocada cosa por separado. Tengo mis ideas sobrelas posibilidades musicales y dramáticas, cómoutilizar los coros, etc. Es además mi quintaópera y he tenido un largo aprendizaje. Miescuela fue la ópera
Zapata
, compuesta para elbarítono Sherrill Milnes, pero que luego, pordiversos problemas, no llegó a estrenarse. Allíhabía una escena que representaba una fiestadonde se reunían los potentados mexicanos y a mí se me ocurrió que la música de baile de lafiesta [un vals] acabara por transformarse enun tiroteo de Zapata, que estaba fuera. Unasituación dramática daba pie a una situaciónmusical interesante y viceversa. Para escribiruna ópera hace falta sobre todo experiencia.
R. F. L.En el pasado estaba claro queun compositor de música instrumentalno tenía por qué estar especialmentedotado para escribir una ópera, sinembargo da la sensación de que hoy endía todo compositor que alcanza un ciertorenombre se siente apto para hacerlo.L. B.
Hace falta la experiencia teatral. Yo hicela vanguardia en los años sesenta, y en esaépoca no quería escribir melodías, pero comopara mí hacer ópera sin melodías no es hacerópera, hacía cantatas, como
 María
 
Sabina
contexto de Camilo José Cela o
 No-Res
, réquiemcontra la muerte, donde se dice que Dios noexiste, etc. Pero allí no se canta, los coros gri-tan, hay narradores y declamadores… es lo quehacía yo en mi época de vanguardia. Despuéscuando adopté de nuevo la melodía, mezclán-dola con técnicas vanguardistas, aleatoriedad,texturas,
clusters
, etc., en obras como los ho-menajes a Casals o a Sarasate, pero tambiénen la
Sinfonía
“En negro”, mezclé lo étnicocon la vanguardia. Total, que cuando acepté(o mejor, reacepté) la melodía como elementomusical sin sonrojarme, me planteé escribiróperas, pues a mí esto del
Sprechstimme 
siem-pre me ha parecido una equivocación.
R. F. L.Sin embargo, hoy en día esextremadamente difícil esa experiencia,dada la escasez de oportunidades.L. B.
El oficio de compositor es muy difícil y muy duro, se lo digo constantemente a misalumnos. Los compositores somos un pocolocos: “Si no vais a vivir 100 años, olvidadlo: nifumar, ni beber, ni drogas”, les digo. La Óperade San Diego estaba dudando entre encargarel
Zapata
a Gian Carlo Menotti (autor con ungran talento teatral, la simbiosis perfecta delcompositor y del libretista) o a mí, y al final sedecantó por mí en base a la mayor elocuencia y atrevimiento de mi escritura sinfónica. Laorquesta es un elemento fundamental paradelinear los elementos psicológicos, dramá-ticos o cómicos. Pero también debe estar laparte lírica. No concibo que un cantante salgaa un escenario a dar cuatro gritos. Los gritosestán, pero al final deben tener su aria. Paramí es importante que el cantante luzca su voz.Si no, en vez de cantantes deberían poner ac-tores. Yo he leído y visto mucho teatro y creoque tengo el sentido de lo que puede ir. Y meequivoco como todos…
R. F. L.¿Cómo han conseguido capturar el espíritu de esta compleja (pero noacomplejada, en palabras de Arrabal) óperaEls Comediants?L. B.
Aún no lo sé bien pues estamos en fasede ensayos, pero lo que he visto me ha gusta-do mucho. La escena tiene mucho color peroes un color muy fresco. Por otra parte hay escenas que estaban previstas por Fernandopara ser realizadas mediante proyecciones,pero ellos las han hecho con ballet moder-no, y funcionan muy bien. En realidad yono conocía a Els Comediants antes de esteproyecto, me avisaron de que estaban hacien-do un Rossini en Houston y fui a verlo. Meencantó por ser algo a la vez moderno y res-petuoso con el espíritu de la obra, algo que nose hace actualmente en muchas produccionesmodernas que destrozan la ópera por medio
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