„ARTA NU POATE FI MODERNA... ARTA ESTE PRIMORDIAL ETERNA.

”
- EGON SCHIELE

„Expirand din ce in ce mai vehement,

vibratiile luminii mele astrale devin mai
rapide, mai abrupte,mai simple, si se apropie
de o recunoastere puternica a lumii...
Ma privesc evaporandu-ma.”

Egon Schiele (1890 – 1918) a fost un pictor

austriac care, cat a trait, a facut din revolta telul sau
suprem. Scurta sa viata este cuprinsa intre disparitiile a
doi mari artisti: 1890 – anul mortii lui Van Gogh si
1918 – anul mortii lui Gustav Klimt. Poate ca acest
aranjament cosmic i-a influentat personalitatea sau
poate ca nu a fost decat un suflet chinuit.
Oricum ar fi, viziunea sa asupra omului este una
deopotriva fascinanta si tulburatoare. Formele
unduioase si mladioase ale musculaturii renascentiste,
pudoarea clasicismului, imbujorarea impecabila a
romantismului sunt ignorate fara remuscare. Cum sa
mai distingi sufletul unui om, daca intre tine si el se
interpune o carcasa care il sufoca?
De aceea, trupurile pictate de el sunt descarnate
si lipsite de ceea ce am fost conditionati sa numim
frumusete.
“Iubesc antitezele”, scria Egon Schiele pe 24
aprilie 1912, pe unul din desenele realizate in celula
sa. Pe altul, din 23 aprilie, nota emphatic: “A stingheri
artistul e o crima, inseamna a curma viata din
radacina!”. Profund ranit si umilit de acuzatiile aduse impotriva lui, artistul dadea glas notei
auzite de-a lungul carierei sale timpurii, o nota de sfidare, revolta si provocare.
In scrisorile sale, in repetate randuri, Schiele a deplans incomprehensiunea lumii in
privinta lui. “Profesorii mei inculti au fost intotdeauna cei mai impetuosi dusmani ai mei”,
scria candva. Cu toate acestea, ar fi o greseala a-l considera pe Schiele –asa cum a fost de
multe ori cazul- ca fiind un artist neinteles si inveninat. El era de fapt de o natura pasionala,
nicidecum un defetist.
Mai mult de atat, a avut parte de la bun inceput atat de prieteni cat si de clienti care,
fiecare in felul sau, i-au luat partea. Lui Schiele, cea mai mare framantare ii era cauzata de
respingerea din partea acelora care ii erau cei mai apropiati- mama sa, cu eternele sale
reprosuri; unchiul (si tutorele) sau- vesnic ireconciliabil.
În decursul scurtei sale cariere, Egon Schiele a fost un scrupulos şi intransigent
observator al fiinţei umane, autor al unor portrete şi nuduri în care se împletesc erotismul şi
eshatologia, bucuria vieţii şi neliniştea sfârşitului. Remarcabil exponent al expresionismului,
artistul a avut sfera sa de creaţie la Viena, unde în timpul vieţii sale s-au întâlnit drumurile
artei şi ale filosofiei contemporane.

1
 Egon Schiele, ale cărui lucrări poartă încă din anii tineretii amprenta unui stil particular,
îşi dă repede seama că sistemul de învăţământ din Academia vieneză nu este pe măsura
aşteptărilor sale. Când în anul 1901 părăseşte Academia, Egon Schiele se bucură deja de doi
ani de admiraţia sinceră a lui Gustav Klimt. Klimt nu numai că apreciază talentul lui Schiele,
dar îl şi ajută în mod practic, îi trimite modele (amândoi sunt pasionaţi de nud şi erotism) şi îi
cumpără desene. Îl introduce în “Atelierele Vieneze” ce funcţionează din anul 1903 din
iniţiativa arhitectului Josef Hoffmann, susţinător al ideii de sinteză dintre artă şi meşteşug.
În anul 1909, participă la expoziţia internaţională “Kunstschau”; tablourile lui Egon
Schiele, în vârstă de numai nouăsprezece ani, stau alături de operele lui Henri Matisse, Edvard
Munch, Pierre Bonnard, Oskar Kokoschka, dar şi ale ale lui Vincent Van Gogh şi Paul
Gauguin. Împreună cu prietenul său Anton Peschka şi cu câţiva colegi rebeli din Academie,
înfiinţează “Grupul Artei Noi”.
Artistul realizează numeroase desene având un pronunţat caracter erotic. Începe, de
asemenea, să picteze compoziţii simbolice care pun în discuţie tema morţii.
Cu toate acestea, in 1910 Schiele, simtind nevoia de a scapa de oras si de a se detrage in
apropierea padurilor boeme, ii scria prietenului sau, artistul Anton Peschka, viitor cumnat:
„Viena este un oras al umbrelor. Este negru...”. Aceasta dorinta se va materializa abia in 1910
cand, impreuna cu iubita sa Wally Neuzil- partenera fidela si model favorit al acestuia, va
decide sa isi petreaca vara intr-o casa modesta cu gradina din orasul Krumau. Insa relatia lor
candida si faptul ca Schiele folosea adesea fete tinere ca modele vor ofensa localnicii, iar pe 5
august vor fi nevoiti sa se retraga din oras.
Pe langa iubite, membrii ai familiei –in special sora lui, Gertrude, si mai tarziu, sotia sa,
Schiele folosea adesea modele de profesie, prostituate si minore ale clasei muncitoare.
Aceasta preferinta de a utiliza copile se va intoarce impotriva sa in primavara anului 1912. In
Neulengblach, unde planuise sa isi petreaca vara, a fost acuzat de pedofilie prin seducerea
unei minore si diseminarea unor desene imorale. El nu va petrece decat 3 zile in inchisoare-
unde va realiza schite incarcate cu pronuntari revelatoare ce capteaza experienta sa ca
detinut-, pana cand vor fi retrase acuzatiile de pedofilie, insa in urma procesului ii vor fi arse,
ca gest simbolic, unele lucrari de catre judecator.
Cu Wally ramane apropiat pana in 1914 cand o cunoaste pe viitoarea lui sotie, Edith
Harms, si pe sora acesteia, Adele. Fetele aveau 16 ani la momentul respectiv si locuiau vis-a-
vis de studioul lui Schiele. Pentru a le scoate in oras la film –conduita considerata nepotrivita
pentru fetele tinere ale clasei mijlocii- Schiele a trebuit sa o foloseasca pe Wally ca insotitor
pentru a primi consimtamantul parintilor. In scurt timp relatia cu Wally va fi abrupt incheiata
in urma unei neintelegi cauzate de imaturitatea lui Schiele in abordarea noii situatii cu care se
confruntau, anume casatoria acestuia cu Edith- casatorie considerata de multi apropiati ca
fiind bazata pe interes.
Nunta a avut loc in data de 17 iunie 1915. Wally, subsecventa intrarii acestuia in randul
burgheziei, deziluzionata si nesigura, sa inscrie ca voluntar pentru Crucea Rosie, participand
astfel la razboi ca infirmiera, iar la 27 decembrie 1917 moare de scarlatina intr-un spital
militar austriac din Dalmatia.
Schiele fusese recrutat la 4 zile dupa casatorie. S-a prezentat la datorie in Praga, iar
dupa pregatirea din Boemia- in Neuhaus si Praga, i-au fost atribuite pozitii de paza si apoi
servicii de redactare in apropierea Vienei. I s-a oferit chiar permisia de a-si petrece noptile in
studioul lui din Hietzing. In ciuda generozitatii dovedite de catre autoritati, serviciul militar-
pe care il detesta- impreuna cu schimbarile necesitate de noile sale circumstante, anume de
barbat casatorit, au eclipsat partial viata lui Schiele ca artist. 1916 a fost anul lui cel mai putin
productiv. Tot ce a realizat a fost un numar de portrete ale unor prizonieri de razboi rusi,
ofiteri austrieci, soldati din regimentul sau, si membrii ai familiei.

2
 Perioada de rebeliune, cand Schiele era interesat, in principiu, de brese in tabuurile
sociale si in cautare de noi strategii formale, se apropia de sfarsit. Din 1916 pana in 1918 arta
lui s-a simplificat, in vreme ce si-a consolidat si calmat abordarea la care ajunsese. Trasaturile
clasice specifice pe care le-am remarcat au devenit inca si mai pronuntate- im masura in care
este posibil prin cadrul unui temperament expresionist.
Schiele devine din ce în ce mai cunoscut. Se gândeşte la un proiect de înfiinţare a unei
asociaţii de pictori, sculptori, scriitori şi muzicieni - se gândeşte la Arnold Schönberg, Josef
Hoffmann şi Gustav Klimt. Din păcate, la 6 februarie 1918, Klimt moare în urma unui atac de
apoplexie. O lună mai târziu, la cea de-a 49-a expoziţie a “Secesiunii Vieneze”, Schiele este
numit elogios liderul avangardei vieneze.
Niciunul din planurile sale nu a putut fi realizat. In toamna anului 1918, Edith - sotia sa
- se imbolnaveste de gripa spaniola, a carei epidemie facea ravagii în Europa, si la 28
noiembrie se stinge din viata. Schiele, care se contaminase la randul sau, moare trei zile mai
tarziu, la scurt timp după ce implinise douazeci si opt de ani.
In numai cateva zile, monarhia Austro-Ungara condamnata se va prabusi. Viziunile
morbide ale lui Schiele devenisera reale, in mod razbunator. Cu toate acestea, opera sa nu
numai ca va supravietui mortii sale, dar ca fi intampinata pe plan mondial in deceniile din
urma ale secolului XX.

CURENT SI SPECIFIC:

Opera lui Schiele, in ansamblu, este

caracterizata de intensitate si de numarul mare de
autoportrete pe care le-a realizat. Formele rasucite
ale corpului si linia expresiva care caracterizeaza
picturile si desenele lui Schiele, fac din artist un
exponent timpuriu al Expresionismului, fiind
puternic asociat cu miscarea Art Nouveau.
Cu toate ca viata sa productiva nu s-a extins
peste 10 ani, in acest timp el a produs 334 de picturi
in ulei si 2.503 de desene. A pictat portrete si naturi
moarte si peisaje citadine, insa faima lui s-a datorat
modului sau de a schita. Schitele lui deja
demonstrasera un simt al observatiei uimitor.
Schiele, desi s-a spus despre lucrarile sale timpurii
ca oscileaza spre limita abstractului, asemeni multor
artisti expresionisti contemporani lui, a sondat adanc
viata psihica a subiectilor lui, precum si a sa. Potrivit expresionistilor, aceasta introspective
desemna cea mai pura definitie a procesului de creatie artistica.
Un aspect potent al expresionismului consta in convingerea ferma a creatorilor sai
conform careia eforturile lor purtau arta spre un cu totul nou realm al experientei. Arta
expresionista putea afisa o spectaculara inovatie tehnica. Cu toate acestea, calitatile formale,
de suprafata reprezantau doar un mijloc si nu un scop in sine. Expresionismul a aspirat spre
exprimarea unui nou tip de viziune interioara. Aceasta implica o perceptie care unora dintre

3
privitori le parea a fi la limita clarviziunii. Expresionistii au incercat sa stabileasca o
comunicare intima, subiectiva si profund rezonanta intre artist si privitor.
Ridicandu-se impotriva formelor conventionale de gandire, vorbire si comportament
mostenite din secolul al XIX-lea, expresionismul a reprezentat mijlocul prin care numerosi
artisti si scriitori au incercat sa exprime liber viata psihica instinctive, autentica si plina de
suprize – prin urmare sa depaseasta orice restrictive. Cercetarile lui Sigmund Freud asupra
inconstientului si procesului de reprimare – prin care amintirile dureroase sau impulsurile
inacceptabile sunt incredintate inconstientului - pareau doar sa confirme existenta unei “vieti
interioare” puternice, dominate de conflicte. In incercarea de exprimare a aspectelor reprimate
ale psihicului, arta, literature, teatrul, dansul si muzica expresionista au incercat sa exprime tot
ceea ce era greu de ordonat, violent, haotic, extatic sau chiar demonic. Eros si Thanatos,
pulsiunile sexuale si agresive, au reprezentat teme recurente. Aceasta modalitate de analizare
in profunzime a spiritului a fost prezenta mai ales in noile forme radical de arta, care si-au
facut aparitia in Austria in jurul anului 1910. Asa cum s-a exprimat artistul satiric vienez Karl
Kraus, “forma nu este imbracamintea gandului, ci structura acestuia”.
Asadar, in vreme ce Sigmund Freud
expunea principiile placerii reprimate ale
aristocratiei vieneze, care isi incorseta femeile si
le ingropa in rochii umflate, alocandu-le unicul rol
de viitoare mame, Schiele isi dezbraca modelele.
Nudurile sale penetreaza brutal intimitatea
modelelor sale, in cele din urma confruntand
privitorul cu propria sa sexualitate.
Enciclopedia de arta germana, redactata de
Thieme si Becker, il descria pe Schiele ca fiind
eroticist intrucat arta lui reprezinta o portretizare
erotica a corpului uman. Mai mult, Schiele
studiase atat fizicul masculin, cat si cel feminin.
Modele sale nu numai ca exprima o libertate
incredibila privind propria lor sexualitate,
dragoste de sine, homosexualitate sau voaierism,
ci si seduc cu destoinicie privitorul. Pe Schiele nu il interesau prezumtiile sablonarde privind
frumusetea feminina. El cunostea faptul ca impulsul de a privi este interconectat cu
mecanismele dezgustului si ale atractiei. Corpul cuprinde puterea sexului si a mortii inauntrul
sau.
Desenele erotice ale lui Schiele atesta o problema personala care la randul ei este
concretizata intr-o epoca decadenta, anume dialectica dorintei carnale si a instinctului mortii.
Cu toate ca este imposibil sa ii protejam multe lucrari de acuzatiile aduse impotriva
notelor pornografice, radicalismul formal al lui Schiele il plaseaza dincolo de o categorizare
simplista. El nu urmarea sa satisfaca impulsuri voaieriste superficiale. Dorinta pubescenta si
desfatare in descoperire, simbolism naiv al distingerii particularitatilor sexuale, si stratageme
copilaresti de a privi sub fustele fetelor sunt combinate in modul de abordare a lumii artistului
de douazeci de ani cu inventarea unor noi forme ingenioase, care il vor avansa pe Schiele in
1910 in afara cercului de profesori si unchi, plasandu-l in perspectiva radicala a avangardei

4
expresioniste. In anii ce au urmat, Schiele a urmarit obsesiv aceasta combinatie distinctiva.
Pasiunea sa necrutatoare nu avea sa fie sprijinita numai de nuduri feminine, totusi; explorarea
nudurilor masculine, si in special a propriului corp, inregistrata in nenumarate desene, guase
si acuarele, era in egala masura perseverenta. “Opera de arta erotica este de
asemenea sacra”, a scris in 1911 unchiului sau neintelegator.
Desenele necolorate datand din timpul primului an de razboi sunt
predominant tensionate si agitate, datorita hasurarii incrucisate proeminente
si a liniilor ondulate seismografic, figurile par blocate in sabloane precum
in sarma ghimpata, corpurile lor torturate de o putere sadica. Tehnica
mazgalirii nevrotice se suprapune formelor esentialmente geometrice. Este
ca si cum, in majoritatea desenelor din 1914 ale lui Schiele, estetica
romantica, cu centrarea ei asupra
starilor trecatoare si a insatisfactiei
chinuitoare vis-à-vis de prezentul
spatio-temporal, reprimau fortele armoniei formale.
Modele desenate de Schiele in aceasta maniera,
deseori pe jumatate dezbracate si cu jupoanele
ridicate, sunt incarcate cu un fel de electricitate- o
putere care nu promite placeri hedoniste, cat mai
degraba o premonitie a unor intamplari intunecate ce au sa
vina. ‘Figura inclinata’ (1914), ‘Femeie asezata’ (1914) si
‘Fata asezata’(1914) sunt dovezi solide ale acestui fapt.
Acest sentiment negativ de a fi in voia atractiilor erotice
si sexuale, in locul simplei bucurii a placerii si vitalitatii, este
adesea confirmata de fetele care sunt private de individualitate.
Ochii desenati de catre Schiele nu erau acum nimic mai mult
decat puncte fixate. Fetele erau realizate in stilul papusilor
cioplite. In unele picturi, ochii modelelor erau inchisi, crescand
astfel impresia ca ar constitui marionete destinate manipularii.
Portrele femeilor au devenit mai putin individualizate,
dezgolite de personalitate, ajungand sa para un catalog
definitoriu al unei specii, precum in ‘Nud cu turban
verde’(1914).
Si totusi aceasta metoda de suprimare a
oricarei prezentari fidele a trasaturilor modelului
reusea de multe ori sa intesifice prezenta captivanta
a corpului in sine, in special acolo unde culorile
sunt folosite pentru a reliefa. Culoarea era cu
siguranta adevaratul continut si subiect al nudurilor
artistului. Juxtapunerea zonelor de culoare solida
sau umbroasa, reprezentand parti goale sau
imbracate ale corpului modelului este cea care reda
viata dramatica unei picturi cum ar fi ‘Model feminin in jacheta rosie deschisa si
pantaloni’(1914).

5
Perspectiva panoramica asupra lumii

Schiele a spus candva ca i-ar placea sa inconjoare deasupra orasului precum o pasare de
prada. Si aceasta a fost si perspectiva prin care si-a abordat obiectele scrutinizate, fie ele
peisaje citadine sau modele nude. Obiectul era victim vointei lui Schiele: trebuia sa o posede
in intregime.
Intr-un fel, Schiele decupa modelele sale din mediul lor. Debarasate de referinte
perturbatoare la real, lipsite de orice indicatie
referitoare la lumina disponibila si la umbra,
momentul zilei, sau calitatea aerului, ele servesc ca
vehicule pentru emotii erotice in cea mai mare
varietate de posturi, deseori obscene. Artistul era
maestrul papusar intr-o ‘Kama Sutra expresionista’,
manipuland fete despuiate de individualitate.
Schiele supunea in acelasi mod si peisajele
citadine propriei vointe. El a transformat forme si
contururi arhitecturale intr-o entitate urbana careia ii
insuflase propria viata emotional, independenta de
oameni. Nu apar oameni in casele si pietele sale sau
pe strazi. Orasele lui Schiele sunt despuiate de
elemente neestiale: fara trecatori, copii care se joaca,
carute sau cai, pervazuri cu flori, sau caini
vagabonzi. Orasele in sine sunt protagonist. Nu
exista indicatori temporali specifici zilei sau anului,
sugestii ale coordonatelor istorice sau topografice –
realitatea este stilizata prin simbolic.
Schiele a combinat legea interna a concentrarii asupra unui singur motiv – un model
nud, un grup de figuri, un oras – cu legea externa, formala a unui punct de vedere superior,
asemeni unei pasari. Spiritul iscoditor al artistului lua sub stapinire obiecte izolate ca si cum
ar fi fost in zbor. De deasupra, acesta putea cu adevarat sa preia controlul asupra intregii lumi
de sub el cu privirea, precum o pasare de prada.
In “Fata dormind (studio Gerti Schiele)” (1911), contrastul
capului detaliat, parului, si fustei (sugerat spre marginea de jos a
desenului) cu arii abia conturate in violet produce un efect distinctiv,
asemanator unei transe. Gerti, sora adormita a lui Schiele, este
vazuta din profil. Fata ei, cu buzele rosii, este incadrata de bucle
pline, generoase de par castaniu. Ca de multe ori, ariile colorate in
studiul sau pot fi private independent de functia lor, si sunt
disponibile unei libere interpretari. Este ca si cum am privi un
fragment dintr-o lume ireala a visurilor, ca si cum acestea ar fi forme
amorfe care s-ar putea metamorfoza in orice moment – intai

6
 semanand cu o bucata de material, apoi posibil o
femeie invaluita in ceata, o draperie, un detaliu
arhitectural, sau un peisaj voalat. Pentru Schiele,
somnul, visele, moartea si dualitatea spirituala sine-
alter ego (vezi ‘Privitorii de sine I’, 1910),
reprezentau simboluri importante. Ele erau, de
asemenea, concepte cheie in munca altor
contemporani din Austria, de la evaluarea
psihanalitica a viselor a lui Freud pana la
transformarile poetice elaborate cu migala de catre
poetii si dramatistii Hugo von Hofmannsthal (1874-
1929), Arthur Schnitzler (1862-1931) si Georg Trakl
(1887-1914). Oare tipul acesta de gandire l-a determinat pe Schiele sa apeleze la contururile
purpurii care scot in evidenta bratul, mana si imbracamintea lui Gerti, asociindu-le intr-o a
doua dimensiune in contradisctinctie cu partea realistica a figurii? Purpuriul reprezinta
culoarea umbrelor nocturne, culoarea coacazelor toxice care pot fi folosite in doze de
somnifere. Senzatia de suspensie este amplificata de o ambiguitate spatiala tipica lui Schiele:
ne aflam in fata unui model inclinat, sau intr-o pozitie dominant la un nivel superior, poate
chiar plutind deasupra ei? Hartia de desenat maro asigura intregul fundal, lipsit de indicatori
ai circumstantelor reale – o aluzie la faptul ca Schiele a evitat in mod deliberat o definire
univoca a ordinii sale. Ea se viseaza pe sine (sau despre sine) ca pe un spatiu incadrat in
purpuriu, dar cu premeditare nedefinit.
De asemenea, corpul fetei este fragmentar, piciorele fiind realizate doar pana la
genunchi de exemplu – truc folosit deseori de Schiele pentru a
prestabili impresia unui moment fugar, trecator, surprins in
suspensie, nefinisat, schitat. Aici, aceasta calitate de efemeritate
tine si locul emotiilor.
Specific altor lucrari cum ar fi ‘Trei fete’ (1912), ca intr-un
vis, un numar de posturi asincrone pot fi vizibile simultan.
Observandu-le, trupurile depersonalizate ale fetelor devin o
entitate subtila singulara, precum un mosaic asamblat din resturi
de vise – ademenitoare dar ireale.
Schiele ofera perspective neobisnuite, se joaca cu
miscarile, si, cu un simt deliberat antitetic al compozitiei
dramatice.
Ceea ce este esential e magia, transfigurarea.
Reprezentarea realistica a unor obiecte si persoane neiesite din
comun, realizata respectand cu acuratete proportiile, este
transformata prin mijloace stilistice intr-o imagistica ireala
surnaturala. Schiele a fost acompaniat de o perspectiva centrala, ce prezenta obiecte si oameni
intr-un spatiu mimetic, iluzoriu care evoca lumea acestuia si experienta ei; Schiele a fost
interesat de optiuni vizuale alternative, sofisticate. Prin combinarea perpectivelor frontale si
panoramice, suspensia obiectelor, izolarea contururilor, si fundaluri goale, nemarcate, Schiele
nu numai ca exprima tensiunea nervoasa si febrilitatea vremii, ci si articula propria conditie

7
psihica destramata din timpul arestului. Viziunea sa halucinatorie asupra lucrurilor exprima
conditia emotionala uzata a unui prizonier.
In ‘Krumau arc de case I’ (Orasul mic V)
(1915, p. 182), orasul in sine pare posedat de o
viata secreta proprie. E ca si cum zidurile ar respira.
Ferestrele inchise par ca ne privesc, pe cand cele
deschise sunt precum un semnal de alarma –
prevenirea unui incendiu, unei furtuni, revolta sau
vreun alt dezastru? Zidurile galbene lucesc ca si
iluminate de lumini bengaleze, iar hornurile rosii,
rigolele si orizontul introduc o nota de neliniste.
Maroul soios al acoperisurilor par sa ingreuneze
casele; culorile prezente la rufe nu sunt suficient de
puternice pentru a dezarma senzatia de pericol si
amenintare. Este orasul jucarie a unui copil mut, precoce si dominat de anxietate.
Utilizarea de catre Schiele a perspectivelor inalte, motivelor fragmentate, prezentarea
simultana a unor pozitii non-simultane, depersonalizarea motivelor si efectul de suprafata
goala creeaza impresii de tulburare, de forma definisata, de indepartare a observatorului, si de
izolare deliberata fata de real. De asemeni, creste impactul impactului alegoric si simbolic al
operei sale. Modul sau de a utiliza lumina- lumina crepusculara sau nocturna in peisajele sale
citadine, spre exemplu, si in alte cazuri luminozitatea lipsita de umbre in scene de studio
aparent lipsite de sursa de iluminare- intensifica implicatia simbolica a fricii, a faptului de a fi
expus.
Deasupra motivelor sale inconjoara pasarea de prada cu care Schiele s-a identificat, si
care a devenit una cu ochiul pictorului. Ceea ce ochiul a vazut, a fost o viziune asupra lumii
atat de inedita incat atat profesorii, cat si lumea in care traia, vor fi in mod necesar profund
socati. Chiar si asa, aceasta era lumea vizibila a studentului rebel care o indura, pe cand
ceilalti nu- pentru ca perspective vizionara a lui Schiele, asa cum s-a exprimat el insusi,
“indica prematur catre ce avea sa vina”.

Imaginea umanitatii: Alegorie si

Demascare

Pentru portetizarile intime ale femeilor, Schiele

obisnuia sa lucreze in format mic, prin tehnicile muzicii de
camera ale artistului: desene, acuarele, guase. El tindea sa
pastreze uleiul pentru problem existentiale de mai mare
largete, pentru imagini ale vietii si mortii, solitudinii sau
convertirii. Uleiul ii furniza lui Schiele o platform pe care sa isi prezinte ideile in alegorii
extrem de individuale ce combinau traditii religioase si seculare cu pasiunea artistului
expresionist.
In ‘Agonie’ (1912), importanta majora o dovedeste relatia tata-fiu, pusa in perspectiva
religioasa. Puterea hipnotica, guvernanta a batranului pare sa fie trasnferata prin privire si

8
gestica tanarului. Abia la examinarea ulterioara a planului secund, nevizibil in prima instanta,
percepem modul distinctiv al artistului de a transforma un subiect general intr-o alegorie
personala. Precum in ‘The Hermits’ (1912), ceea ce privim reprezinta o metamorfoza in stil
religios a relatiei dintre tatal-Klimt si fiul-Schiele. Schiele, exagerand narcisistic, se prezinta
pe el insusi drept un om slab, stigmatizat, muribund. Problema pusa in discutie nu este
dialogul ci dominarea si supunere in fata regulii.
Mesajul neindurator al vietii si mortii,
regulii si supunerii, puterea magica a figurii
paterne si forta palida a celuilalt este articulat
prin utilizarea culorii. Nuante murdare de rosu,
maro, si negru spre maro, cu tente albastrui,
stabilesc un fel de cortina de culoare din care
capetele si mainile celor doi barbati apar precum
membrele unor papusi. Daca acoperim partile
figurale, ar fi usor sa privim tabloul drept o
compozitie abstracta. Culorile, restranse in
campuri geometrice separate, inca propaga un
sentiment al condamnarii.

Teatrul sinelui

Alegorie, demascare, cercetarea atenta a limbajului corpului influentat de psihic, toate

intalnite in modul cel mai palpabil acolo unde ochiul lui Schiele cauta cel mai strapungator- in
autoportretele sale, odiseea lui prin campurile vaste ale sinelui. Reflectiile sale umpleau o
substantiala sala de oglinzi in care executa o pantomima a sinelui nemaiintalnita in arta
secolului XX. El apare in fata noastra drept executant si observator, dublu-jucator si solitar,
sfant si masturbator, eremit si filfizon, prizonier si Moarte. Rolul dual
al modelului si pictorului, actorului si regizorului, era evident unul
care il stimula. Pe scurt, nenumaratele viziuni asupre sinelui, montate
de el insusi, fac din autoportretele sale partea cea mai captivanta a
muncii sale. Pana la 28 de ani realizase aproape o suta de autoportrete.
O descriere cronologica evaluativa, meticuloasa a acestor auto-
portete ar edifica numai o parte din fascinatia si putera unica a
experientei narcisiste si schimonosite a egoului, a dansului sau la
coregrafia unui geniu. Ideal ar fi sa privim auto-portetele lui Schiele ca
pe un continuum secvential, precum un film.
Forta monologului sau vizual, care reprezinta in acelasi timp un
dialog cu un alter ego, rezida dincolo de scopul uzual al discutiilor
academice privind forma si continutul, stilul contemporan si talentul
individual.
Lui Schiele ii placea sa experimenteze cu diferite planuri ale
realitatii si perceptiei. Spre exemplu, oglindirea multi-stratificata
refleta relatiile fracturate dintre artist si model, dintre realitate

9
palpabila si imagine reflectata. Iar motivul dublului jucator- doppelganger- a devenit
bineinteles una din temele majore ale autoportetelor lui Schiele. Doppelganger-ul ca masca si
masca a mortii; opozitia dintre prezent si un viitor amenintator, condus de soarta. Motivul
recurent al mortii in opera sa l-a determinat pe Schiele sa ofere un comentariu scris. Pentru el,
viata si moartea erau co-prezente, asa cum indica imaginile doppelganger. Intr-un poem din
1910 sau 1911 el scria:”Sunt om, iubesc moartea si iubesc viata”.
Totusi unde sunt granitele dintre realitate si lumea de vis imaginara? Ar trebui sa le
privim ca pe doua figuri, sau ca pe una singura cu un corp secund, “astral”? Motivul dublului
jucator e calea perfecta de a articula un sine clivat. Repertoriul familiar al psihologiei
freudiene, cu realmurile eului si supraeului, ale constientului si inconstientului, pot fi aplicate
in egala masura acestor autoportrete duale.

Flori ofilite si orase moarte - peisaje autumnale ale spiritului

Pentru Schiele, orasele de provincie, la fel ca

florile si copacii, reprezentau puncte focale in care
asociatiile se inchegau. El a evitat in mod deliberat
motivul metropolei, simbol al modernismului, si a
pictat orase vechi, batrane cu ziduri macinate de
vreme. Expresive in ‘Orasul galben’ (1914) sunt
culorile de o stralucire nefireasca si bolnavicioase.
Peisagistica lui Schiele tradeaza fascinatia sa
pentru toamna, degradare si moarte. In picturile cu floarea soarelui, inflorirea este
deja trecuta spre stadiul de ofilire, frunzele sale sunt moarte si uscate, jucarii ale
vantului.
Florile soarelui lui Schiele, inregistrate in
lumina frugala a unei toamne mai nordice, cu
capete innergrite si frunze inmaronite de catre
sezon, nu reprezinta simboluri ale vietii,
precum la Van Gogh, ci ale mortii. In ‘Floarea
soarelui II’(1909) dialectica formala este, de
asemenea, una formala. Capul florii, intors
frontal, marcheaza toamna, tranzienta si
moartea. Asa cum poetul austriac Georg Trakl
(1887-1914), contemporan al lui Schiele,
reflecta tonul picturilor sale intr-un poem- “printre acele flori aurii ale melancoliei/
intunericul negrait guverneaza spiritul sau”- adevaratul peisaj al spiritului este,
pentru Schiele, unul de toamna. Acesta nu celebreaza inceputul primavaratic al vietii, sau
maturitatea verii. Atentia sa este indreptata spre trecerea si sfarsitul lucrurilor. Natura este
intotdeauna traita intr-un mod elegiac la Schiele: copacii si florile sunt autumnale, orasele
sunt moarte. Insa natura nu este apropriata numai pentru a ilustra dispozitii; tocmai forma si
continutul ei sunt identice cu starile psihice. Schiele nu ne arata nu simple flori melancolice,

10
 ci flori ca entitati aflate in procesul mortii; asemeni
si copacilor si oraselor sale- sunt creaturi
chintesentiale, definite prin condamnare si moarte.
Este un cale de a privi antropomorf, si numai cand
vom surprinde acest aspect vom intelege intreaga
profunzime a artei peisagiste a lui Schiele. Artistul
practic ne spune: eu sunt aceasta floare si ma simt
lamentabil, eu sunt acest copac si ma simt ca un
obiect dezgolit, tranzient, eu sunt acest oras si ma
simt ca si cum as fi mort. In acest sens, punand
problema metaforic, florile, peisajele si orasele lui
Schiele sunt tot autoportete.

Dimensiunile personalitatii

LIBERTATE-DETERMINISM:

Schiele s-a revoltat impotriva

contrangerilor. Pozitia artistului este una
puternic orientata spre libertate intrucat,
pe langa si in contrast cu imaginile
alegorice ale umanitatii, opera lui Schiele
contine lucrari de o tendinta parodica a
caror scop il reprezinta demascarea.
Astfel, el se opune abordarilor sablonarde
adoptate intr-o maniera nedisputata de
catre contemporani si precursori. Intr-o
maniera opusa traditiei, spre exemplu, el
picteaza nou-nascutul ‘inocent’ ca pe o creatura urata intr-o
punga incretita de piele prea larga pentru acesta. In mod
conventional, copiii in arta erau heruvimi inaripati, fiinte angelice
mici si dezgolite, pruncul adorabil Iisus; iar Schiele a parodiat
aceasta conventie prin picturi hiper-realiste ale infantilor. A privit
copiii prin prisma unui ochi critic dintr-un salon de maternitate. I-
a pictat si desenat ca si cum ar fi fost determinat sa arate ca
sarcina lui ca artist consta nu in evocarea splendorii umanitatii ci
mizeria sa demna de mila. A fost un acuzator inversunat al
societatii.

11
RATIONALITATE-IRATIONALITATE:

Aspectul evident ce reiese din tabloul

‘Imbratisare (Iubiti II)’ (1917) consta in
faptul ca actul sexual cuprinde implicit frica
de singuratate. Simbolica gestului e
reintalnita in lucrarea ‘Moartea si fecioara
(Barbat si femeie)’ (1915-1916) in care
fundalul auster confirma starea desperata, cumplita si previziunea cutremuratoare a
singuratatii; de semnalat si faptul ca barbatul poarta o mantie de pocait.
Schiele se percepea pe sine ca pe un om al durerii: “Ca sunt just, spun doar pentru ca
eu… ma sacrific si trebuie sa duc o existenta
martirica”. Daca arta contemporana interzisese
temele religioase din campul ei vizual, artistul
reincarca aceste teme el insusi. Intr-o scrisoare catre
Roessler, analogia mesianica devine si mai clara:
“Am sacrificat pentru altii, pentru cei pe care i-am
compatimit, aceia care se aflau departe sau nu ma
vedeau pe mine, privitorul”. Soarta lui ca venetic a
dus la idealul artistului de liberator al umanitatii.
Daca prin rationalitate intelegem adoptarea unei
conduite conventionale, echilibrate si rezonabile,
atunci il putem plasa fara ezitare pe Schiele pe o
pozitie puternic polarizata spre irationalitate.

HOLISM-ELEMENTARISM:

Artistul este situat, de asemenea, pe o pozitie puternic orientata spre elementarism.

Modele sale se lamentau ca “nu-i nicio placere, el mereu priveste numai un aspect singular”.
Am stabilit anterior in prezentarea specificului lucrarilor sale utilizarea preponderenta a
perspectivei fragmentare, intalnita cu precadere in portrete, prin care Schiele executa decupaje
asupra obiectelor surprinse, izolandu-le de mediul lor si in general de orice indicatori
circumstantiali care ar fi putut facilita o evaluare de ansamblu, realista.

12
CONSTITUTIONALISM-ENVIROMENTALISM:

Tablourile sumbre precum ‘Mama Oarba’(1914), ‘Mama Tanara’(1914) si ‘Mama

Moarta I’(1910) par iluminate exclusiv din interior, de o lumina ce scoate in relief polaritatea
vietii si a mortii. Ar fi siguranta justificabil sa consideram ca Schiele a fost influentat spre
aceasta alegere pesimista datorita relatiilor dificile cu mama sa. Vaduva roasa de griji, ramasa
cu trei copii si o pensie mica in urma decesului tatalui lui Schiele, nu si-a iertat niciodata fiul
pentru egocentricitatea agresiva cu care si-a urmarit viata artistica.
In tablourile sale ce tradeaza imaginea simbolica a maternitatii –printre care si ‘Mama
cu doi copii III’(1917)- este ca si cum Schiele a intentionat ca orice formulare pozitiva privind
conceptul de mama sa fie slabit.
Pe langa acestea, influente considerabile au constituit ignoranta si recalcitranta
profesorilor sai fata de abordarea sa radical neconventionala- unul dintre acestia ajungand sa-i
replice tanarului Schiele “Ai fost defecat de Diavol in clasa mea, cu siguranta!”-,
incapacitatea societatii vremii de a-si confrunta propriile tabuuri, plus barierele financiare si
sociale impuse de fatada burgheziei care i-au inlesnit accesul la patura artistica a Vienei- in
primul an de studentie, Schiele primind din partea unchiului sau o ratie suficienta pentru a-si
cumpara in principiu 20 tigari, iar de la mama sa exclusiv reprosuri, purtand pantofi gauriti,
locuind intr-un apartament saracacios de o camera.
Dat fiind faptul ca rolul mediului a constituit o influenta justificabila asupra existentei
artistului, putem considera ca perspectiva lui generala apartine unei pozitii cel putin moderat
inclinate spre enviromentalism.

SCHIMBARE-UNIFORMITATE:

Schiele a demonstrat in repetate randuri de-a lungul

carierei sale o intransigenta de neclintit, inradacinata in
copilaria acestuia. Viziunea sa asupra societatii, lumii fizice
inconjuratoare si a naturii umane in general au fost
caracterizate de o profunda inflexibilitate. Mai mult, atat
experienta zilelor din inchisoare- unde nu a permis ca
solitudinea covarsitoare sa il tulbure, ci a integrat-o in plan
creativ si a produs 12 desene incarcate de etalari sugestive,
jucandu-se cu perspective uzuale, transfigurandu-le - cat si
serviciul militar i-au cizelat tehnicile de proiectie a trairilor
sale intrapsihice, redandu-le dimensiuni mai complexe- mai
putin socante in prima instanta, dar mult mai subtile si vizibil
subiective. El nu a incetat niciodata sa produca consternare
prin lucrarile sale si prin atitudinea lui prevalent seditioasa.
Personalitatea invarianta a lui Schiele nu poate fi sesizata
decat prin urmarirea atenta a cursului intregii sale vietii.
Asadar, in cadrul acestei dimeniuni, constatam o pozitie
puternic orientata spre uniformitate.

13
SUBIECTIVITATE-OBIECTIVITATE:

Intrucat am semnalat in cadrul specificului

deja suficiente indicatii ale caracterului puternic
polarizat spre subiectivitate, argumentul de fata va
recurge la un exemplu situational reprezentativ din
viata artistului. Ultima intalnire a lui Egon cu Wally, in cafeneaua Eichberger din Hietzing, a
fost notabila pentru caracterul sau grotesc, daca ar fi sa ne incredem in relatarea lui Roessler:
Schiele a scos din buzunar un document bizar, formulat in termeni contractuali, propunand o
obligatie mutuala intre cei doi de a petrece o vacanta recreationala impreuna ce avea sa dureze
cateva saptamani in fiecare vara, in ciuda mariajului sau cu Edith. Pare-se ca Roessler s-a
dedat la mici tertipuri jurnalistice in prezentarea replicii justificabil indignate a lui Wally la
sugestia naiva a lui Schiele: “ ‘Dar Egon, cum iti imaginezi ca ar putea iesi, cu adevarat?
Chiar crezi ca Edith si-ar da vreodata consimtamantul- sau ca eu as putea fi de acord! Fara
indoiala esti bine intentionat, sunt sigura de asta; dar e in afara oricarei discutii, oricarei
discutii cu mine!- renunt la orice pretentie, odata pentru totdeauna, si cu asta am incheiat’.
‘Pai, daca asa privesti lucrurile, nu ramane nimic de facut; va trebui sa ne luam la revedere
pentru totdeauna. Pacat!- idea nu ar fi fost cu totul nerealizabila, crede-ma’, a raspuns
resemnat Schiele, aprinzandu-si o tigara si uitandu-se lung si visator spre serpentinele de
fum…”
Schiele, “copilul perpetuu” (propriile cuvinte), pur si simplu invinuia alti oameni
oricand vreo piesa din universul lui de jucarie era rasturnata.

STIMULARE INTERNA- STIMULARE EXTERNA:

‘Portretul editorului Eduard Kosmack’(1910)

poseda o prezenta hipnotica creata in primul rand de
privirea fixa insistenta a subiectului. Privit frontal, Kosmack
isi tine bratele in fata, mainile stranse intre picioare intr-un
mod contemplativ. Efectul de ansamblu pantomimic al
miscarilor din ‘Portretul lui Arthur Roessler’(1910), ce
tradeaza un conflict de forte interiorizat, este absent aici.
Aceasta pictura isi trage viata impozanta din privirea
imperativa a editorului, ce exercita o constrangere hipnotica
asupra noastra. Aerul sau concentrant sugereaza
considerabile tensiuni interne tinute sub control, atat vizibile in privirea modelului, cat si
transmise prin conturul nervos zigzagat.

14
 Anton Peschka constata ca “unele din picturile sale
reprezinta materializari ale unei constiinte obscurizate,
ale unor umbre care au prins viata.” Prietenul lui,
Roessler, la randul lui subliniaza faptul ca infatisarea
sa inregistreaza sinteza unei existente umane
interiorizate. Fara indoiala, nudurile sale reflectau
lumea interna a conditiei spirituale impusa de catre
artist asupra modelului. “Sunt totul simultan, insa
niciodata nu voi manifesta totul deodata,” declara
Schiele care a incorporat jocul de rol psihologic in
picturile modelelor sale. Schiele incerca sa capteze
propria experienta psihologica. Astftel, se poate
constata ca probabil aspectul cel mai riguros valorificat al personalitatii artistului il reprezinta
fidelitatea fata de sursele interne ale conduitei sale per ansamblu. Cu toate ca e frapant rolul
stimularii interne in manifestarea conduitei, nu poate fi neglijata in totalitate importanta
factorilor externi care au cautat intotdeauna sa isi exercite puterea asupra artistului, aproape
intotdeauna in detrimentul acestuia, si care, au ajuns astfel sa ii determine partial
comportamentul. Deci situarea lui Schiele pe acest continuum va fi una moderat inclinata spre
stimulare interna.

HOMEOSTAZIE-HETEROSTAZIE:

In portretul sinelui dublu ‘The Truth Unveiled’ (1913), mainile lui

Schiele sunt suspendate ca pentru a face un apel sau a se apara. Adevarul,
pare sa ne comunice, consta in perceperea propriei imagini duale.
Atat in ‘Gazda rosie’(1911) cat si in autoportretul ‘Eros’(1911),
Schiele exploreaza pulsiunile instinctuale prin lucrarile sale.
Interesul lui consta mai putin a provoca publicul, ci mai degraba
in a-si intelege propria natura. Asa cum
si-a confruntat sentimentele in oglinda,
aici isi confrunta sexualitatea. Schiele a
folosit autoportretele pentru examinarea
neclintita a propriilor emotii si instincte.
‘Autoportet in mantie neagra,
masturband’ (1911) il arata condus de o
dorinta solitara. Expresia sa faciala este
dificil de descris; insa pare umbrita de
goliciune si tristete. Iar in ‘Autoportret
nud, cu grimasa’(1910) corpul apare
grotesc de muscular, iar bratele, exagerat
de lungi si dezmembrate. Grimasa de pe
fata lui Schiele pare a fi una de dezgust fata de propriul sine fizic.

15
 Aspectele sus-mentionate constituie dovezi atat ale tendintei de auto-acuzare ale
artistului, cat si a pasiunii sale pentru auto-cunoastere si evolutie prin disectia propriului eu.
Nu ne ramane atunci decat sa semnalam apartenenta pregnanta la capatul puternic polarizat al
heterostaziei.

COGNOSCIBILITATE-INCOGNOSCIBILITATE:

Intrucat viziunea lui Schiele imbina perspectiva

reductionista tipica psihologiei freudiene - edificata prin
atentia speciala acordata naturii libidoului- cu o abordare
care, prin dispunerea reprezentarilor complexitatii naturii
psihicului uman in termeni metafizici, tradeaza un spirit
intrucatva ascetic. Tinand cont ca s-a preocupat relativ in
egala masura de afirmarea ambelor sale tendinte de
manifestare, putem considera justa o incadrare mediana pe
axa acestei dimensiuni.

Reprezentare grafica a conceptiei despre

natura umana

PUTERNIC MODERAT SLAB MEDIU SLAB MODERAT PUTERNIC

libertate X determinism
rationalitate X irationalitate
Holism X elementarism
constitutionalism X enviromentalism
schimbare X uniformitate
subiectivitate X obiectivitate
stimulare interna X stimulare externa
homeostazie X heterostazie
cognoscibilitate X incognoscibilitate

Interpretare sintetica

In prima instanta, este evident faptul ca, in cazul lui Schiele, sublimarea si narcisismul
merg mana in mana. Sublimarea, ca proces psihic inconstient, explica capacitatea impulsiei
sexuale de a inlocui un obiect sexual printr-un obiect nesexual, fara a pierde prea mult din
intensitate. Procesul de sublimare este comandat de ceva care angajeaza dimensiunea psihica
a pierderii si lipsei si raspunde interiorizarii de coordonate simbolice. Problema narcisismului
degaja una din conditiile necesare efectuarii acestui proces: investirea libidinala trebuie
retrasa obiectului sexual de catre eu, care reia aceasta investitie asupra lui insusi, ca apoi sa o
reorienteze spre un nou scop, nesexual, ca si spre un obiect nesexual care va da nastere
elanului creator.

16
 Narcisismul reprezinta mai intai o
etapa de dezvoltare subiectiva, cat si un
rezultat al acesteia. Acest narcisism
constitutiv si necesar, in ceea ce Freud
numeste autoerotism, se dubleaza in
general cu o alta forma de narcisism
incepand din momentul in care libidoul se
investeste si in obiecte exterioare
subiectului. In acest caz se intampla ca
investitiile obiectale sa intre in concurenta
cu investitiile eului; tocmai atunci cand
are loc o anumita dezinvestire a obiectelor
si o repliere a libidoului asupra subiectului
putem repera aceasta a doua forma de
narcisism care se priduce ca o a doua faza.
In consecinta, narcisismul reprezinta un
fel de stare subiectiva, relativ fragila, cu
un echilibru extrem de instabil. Pot avea
loc astfel alterari ale functionarii
narcisice: psihozele narcisice apar ca
maladii caracteristice, constand fie intr-o
inflatie nemasurata a narcisismului, fie de o depresie ireductibila- in cazul lui Schiele, pusa pe
seama unor trasaturi paranoice si al delirului de persecutie. Narcisismul (secundar) ar fi intr-
un fel rezultatul acestei operatii in care subiectul investeste un obiect exterior siesi- un obiect
care nu se poate confunda cu identitatea subiectiva-, dar, oricum, un obiect considerat a fi el
insusi, deoarece este propriul sau eu, un obiect care este imaginea “luata drept el insusi”, cu
tot ceea ce acest proces prezinta ca amagire, orbire si alienare. Intelegem, prin urmare, ca
idealul (de eu) se edifica pornind de la acea dorinta si de la acea amagire.
Un alt fenomen intalnit partial la Schiele este paranoia care, ca atare, reprezinta o
psihoza caracterizata de un delir de persecutie sistematizat si interpretativ, la care se asociaza
indeosebi deliruri de erotomanie, de grandoare. Insa, inainte de toate, nu trebuie sa negam
totusi fundamentele justificabile ale acestor deliruri evolutive ale lui Schiele. In sfarsit,
libidoul narcisic, la paranoici, presupune si el o disparitie a libidoului obiectal in favoarea
investirii eului, delirul avand drept functie secundara incercarea de a readuce libidoul la
obiect. Mecanismul proiectiv al delirului de persecutie constituie procesul prin care, ceea ce ar
fi trebuit sa fie resimtit pe plan interior ca iubire este perceput ca venind din exterior ca ura.
Delirul apare deci pentru paranoic drept un mijloc de asigurare a coeziunii eului sau si
totodata drept mijloc de rezidire a universului. In particular, la Schiele, acest delir se
manifesta in principiu prin intermediul lucrarilor sale.

Consideratii finale

17
 Schiele caricaturizeaza; foloseste distorsiunea agasanta; ramane lipsit de
sentimentalism; se centreaza pe paria societatii.
Femeile din picturile lui- fie ele iubite, modele, mama, sotie- erau esentialmente
figurante in drama impunatoare a eului lui Schiele, o drama luptata pana la capat intre
nesiguranta de sine compulsiva si dragoste de sine maniacala.
Lucrarile-portret ale artistului sunt tensionate in mod caracteristic de bipolariatea dintre
utilizarea unei gestici expresioniste si fidelitatea reprezentativa fata de realitatea abordata. El
detinea abilitatea de a comunica starile mentale, emotionale si relatiile modelelor sale prin
cateva atingeri elocvente, si mai mult, puterea de a dispune un simbolism subiectiv intr-o
asemenea maniera incat sa intrupeze prin acestea viziunea expresionista asupra umanitatii.
Alternarea lui Schiele intre disonanta, efecte socante si provocare inentionata, pe de-o
parte, si pe de alta, o nevoie mentine muzicalitatea liniei ca mijloc de a stabili armonie, a stat
la baza intregii sale opere, si marcheaza diferenta intre arta sa si a contemporanilor lui.
De-a lungul vietii, Schiele a ramas, in esenta, de sine sfidator.

BIBLIOGRAFIE:
18
1) Wolfgang Georg Fischer, “Schiele”, 2007, Taschen, Köln

2) Esther Selsdon, Jeanette Zwingerberger, Ashley Bassie, “Schiele”, 2007, Grange Books,
Rochester

3) Ashley Bassie, “Expresionismul”, 2008, Editura Aquila, Oradea

19