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HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO Y SOCIAL

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HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL ANTROPOLÓGICO Y SOCIAL
por Adolfo Colombres(Tomado de la Introdución a Cine, antropología y colonialismo del mismo autor)
Se puede decir que el cine nació en Francia hacia 1894, cuando los hermanos Louis y AugusteLumiere demuestran (filmando la salida de los obreros de su fábrica) los resultados obtenidos a partir de la investigación que hicieran en tomo al kinetoscopio, que les permitió registrar finalmente elmovimiento de las cosas. Tal movilidad de las imágenes habrá de definir desde entonces la esenciade la experiencia cinematográfica.Los primeros registros fueron documentales, pero aún estaba lejos de elaborarse el concepto dedocumental. Tampoco se pretendía que fuera un arte. Ello ocurrió recién en la segunda década delsiglo veinte, como consecuencia de dos notorios avances la invención del primer plano, atribuida aGriffith, y la del nuevo método de interpolación que se llamó montaje&, obra de los rusos, lo quepermitió crear un estilo expresionista apto para traducir estados de ánimo en relación al puromovimiento. Poco después de que el dadaísmo rompiera con la tradición estética del siglo XIX, elcine va pasar a convertirse en el primer arte que llega a grandes sectores del pueblo. Este procesode democratización del arte había empezado, según Arnold Hauser, con el teatro de bulevar y lanovela de folletín, cuyo gran auge corresponde al siglo XIX.El antecedente más remoto de cine etnográfico correspondería al año 1895, cuando Felix Regnault,un antropólogo francés, decide apelar a esta técnica para hacer un estudio comparado delcomportamiento humano, y filma en París a una mujer uaiof que fabrica cerámica en la ExposiciónEtnográfica del África Occidental. Pasos más firmes serían Le voyage du Snark; dans les mers duSud, rodada en 1912 por el capitán Martin Johnson, y Tiempos mayas y La voz de la raza, filmadasese mismo año por el mexicano, Carlos Martínez Arredondo. Poco tiempo después comenzará amoverse Robert Joseph Flaherty por lo hielos del Ártico, en la larga y complicada gesta de lo queseria el primer documental tratado como obra de arte: Nanouk of the North 1920-1921 conocido entrenosotros como Nanouk, el esquimal.Flaherty no era etnógrafo ni se proponía hacer etnografía. Tampoco filmar un documental. Talpalabra fue usada por primera vez en 1926 por John Grierson un sociólogo escocés quepersonalmente dirigió un solo film: D¤fters, sobre los pescadores del Mar del Norte en 1929 paranombrar toda elaboración creativa de la realidad y separarla de las simples descripciones.de viaje,los noticiosos y filmes de actualidades. Lo que Flaherty deseaba era hacer del cine un documentovivo y no sólo un espectáculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad,convirtiéndolo en una mera mascara de lo real. Pensaba en un cine sin actores contratados parasimular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar, con suvida y costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, debían ser las estrellas; del film.Pasó por eso un año con los esquimales antes de ponerse a rodar. Su método es la observaciónparticipante. Nanouk participa en la película, proponiendo escenas y detalles, asistiendo a lasprecarias proyecciones realizadas por Flaherty del material revelado y reflexionando sobre lo visto. Siconsideramos que se trata del comienzo de este tipo de cine, con la falta de referencias que estoimplica, la experiencia es más que sorprendente. Recurre a métodos verdaderamenterevolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir dramáticamente la realidadcon sus actores naturales y crear así un testimonio poético de la misma.Cabe acotar que en 1922 Bronislaw Malinowski publica en Londres aquel clásico de la antropologíaque llegó a ser Argonauts of the Westem Pacific, donde expone el método de la observaciónparticipante. Coronaba con esto una serie de tres viajes de estudio a Nueva Guinea y las islasTrobriand, que hizo con el sueño de convertirse en el Conrad de la antropología. Al igual queFlaherty, es un romántico que huye de la civilización (al menos en esta época de su vida). Ambosplasman en su método la seriedad de sus propósitos, pero soslayan el trasfondo político de la
 
situación colonial. Con respecto a Moana of the South Seas 1923-1925; Flaherty declaró que no leinteresaba la decadencia de esos pueblos como consecuencia de la dominación blanca. Su fin eramostrar la originalidad y majestuosidad de los mismos, ;antes de que los blancos anularan nosolamente su personalidad, sino a los propios pueblos, ya en vías de desaparición;.Su actitud ratifica tal condena, considerándola fatal, inevitable. No se trataba de ayudar a estassociedades, sino de rezarle un responso. Vemos entonces que, al igual que la antropología, el cineantropológico es desde sus comienzos connivente con el colonialismo. Si bien en Moana Flahertyluchó contra la pretensión de Hollywood de acomodar el drama vivo al convencional, entrando en larealidad con una forma dramática preconcebida, no deja de ser un neo-rousseauniano que busca lasimplicidad de antaño, lo no contaminado que debe morir.Flaherty nunca fue más lejos en su método que los extremos alcanzados en Nanouk, razón por lacual este fue su único éxito rotundo, y la mas clásica de sus obras. A Moana siguieron Mi£teShadows in the South Seas (1928), en colaboración con W. S. Van Dyke; Tabú 1929), con FriedrichWilhem Murnau; Man of Aran (1932-1934); y Elephant Boy (1936-1937), en colaboración con ZoltanKorda. Murió en 1951, cuando se disponía a organizar una expedición cinematográfica al Africanegra. Dejó una gran enseñanza, que pocos recogerían despues: la de vivir en un sitio hasta que elrelato surja solo, postulándose como el único o el mejor film posible de esa realidad.Al ruso Dziga Vertov, tenido por Rouch como otro padre del cine etnográfico, tampoco le interesónunca la etnografía, ni abordó contextos culturales con códigos diferentes. Pero para él toda larealidad era extraña, y la cámara debía ser un ojo abierto a lo desconocido. Fue el pionero del nuevocine soviético, en el que aparecerían luego figuras como las de Kuleschov, Pudovkin, Eisenstein yDuvzhenko, con obras que llevarían a Arnold Hauser a declarar que el cine es el único arte en el quela Rusia soviética tiene logros en su favor. Vertov se propuso concretar el caro sueño de suprimir toda intermediación ideológica entre la realidad y el espectador, y también fundir o acercar en lamedida de lo posible los lenguajes estético y científico, aplicando un método científico-experimentalal mundo visible para explicarlo. Su trabajo, con todo, fue muy personal. Sus impulsos y desplantesestéticos tienen esa arrogancia de las vanguardias de la epoca, y en especial del futurismo, lo que lolleva a la exaltación de la máquina y el movimiento mecánico, que simbolizaban la dinámica del"progreso".Vertov propone una cámara de objetividad absoluta, que sea un reflejo dentro de la realidad, y paraesto rechaza los elementos dramáticos tomados del teatro como ser actores, guión, etc, a los quesustituye por un mero plan de rodaje, estudios cinematograficos, escenografia, dirección. Laestilización provendrá de la calidad de la imagen y el ángulo de la toma. También hay que liberar alcine de sus tributos a la literatura y la música, a las que considera asimismo desviaciones, pararealzar su propio ritmo, su lenguaje específico, que se consigue investigando la máxima expresividadpor medio de la selección de los ángulos frente a la realidad bruta, y sobre todo por el montaje, queempieza durante la observación inicial directa, sigue durante la filmación y termina después de lamisma. Comprende que la correlación de las imágenes cinematográficas, base del ritmo, es unaunidad compleja formada por una suma de diferentes correlaciones (de planos, de los angulos de latoma, de los movimientos en el interior de las imagenes, de las luces y sombras y las velocidades delrodaje). Con esta invención, la camara y su visión dejan de contar demasiado; lo importante es laconstruccion de segundo grado que se puede plasmar a partir de tal visión. Y esto no es ya larealidad pura, sino la elaboración plastica que un sujeto (artista) realiza de la mistad. Se trata de unlenguaje estético, sí, pero de una estética de lo real, que llamó cine-ojo. Rompe por cierto lanzas conel cine industrial, al igual que Flaherty, negándole el caracter de autentico arte. Ese arte entrecomillas debe ser incendiado por la revolución que él propugna.Vertov apeló a todos los medios de rodaje al alcance de la cámara, considerándolos procedimientosnormales y no trucos. Al rechazar el cine industrial dió por cierto un gran golpe a la ideología, peroesta volvió a meterse en la obra por el artificio del montaje, porque todo empleo de una técnica paralograr un efecto especial está subrayando algo, privilegiando a un elemento de la realidad sobre otro,procediendo por selección, y ésta siempre es subjetiva, valorativa, ideológica y, en cuanto tal, privaal ojo de su pretendida neutralidad. No obstante, al prescindir de la experiencia y los juicios
 
personales para permitir que el ojo filme la realidad, dio un importante paso metodológico hacia elcine etnográfico. Faltaría agregar que la complejidad de sus planteos exacerba al régimen sovietico,que quería películas fáciles, al alcance de las masas, y que sirvieran para ‘educarlas’. Vertov criticóacerbamente este paternalismo cultural, afirmando que los obreros y campesinos a los que tanto seprotegía se mostraban mas inteligentes que sus comedidas niñeras. Porque el problema, en efecto,no debe resolverse limitando el arte al horizonte de las grandes masas, sino extendiendo el horizontede las mismas tanto como sea posible.Se puede decir, como resumen, que Vertov acciona la cámara con la esperanza de que pase algointeresante ante ella, o de volverlo luego interesante gracias a la magia del montaje. Su método esasí distinto al de Flaherty, quien, en virtud de la convivencia y concertación previa, sabe lo que va asuceder cuando accione la cámara y desea que seceda eso y no otra cosa. Lo espontáneo tienepoco lugar en su esquema. Vertov murió en 1954, tres años despues que Flaherty, y su concepcióndel cine ejerció una gran influencia sobre el cinema verité francés y la obra de Rouch.Segun Rouch, también habría que poner entre los padres del cine etnográfico al Jean Vigo de Apropos de Nice de 1929. Se trata de un documental de sátira social sobre la Francia de la época, enel que la conducta de la alta burguesia es contrapuesta por un montaje corrosivo a la vida de lostrabajadores y los marginados de Niza. Este tipo de cine directo a la manera de Vertov, sin actores nipuestas en escena, vendría a ser el primer antecedente de un cine antropológico urbano. Vigo tomaalli una posición crítica, a la que llama ‘punto de vista documentado’ entendiendo que el registro de larealidad no puede ser ajeno a una labor interpretativa. El 1933 realizó su obra maestra, elargumental Zero en conduite y murio en 1934, a la edad de 29 años.El estreno de A propos de Nice coincide con el comienzo de la labor de la escuela documentalistainglesa, que hasta 1944 habria de producir 677 filmes de este tipo. A la cabeza de ese movimientoestaba Grierson, el más brillante teórico del documentalismo que tuvo el cine. El documental, decíaeste autor, se propone fotografiar el mundo real y la historia real. La posibilidad que tiene el cine demoverse, observar y seleccionar en la vida misma puede ser explotada como una forma artísticanueva y vital. Los filmes de estudio, en cambio, ignoran mayormente la posibilidad de abrir la pantallahacia el mundo real. Esta escuela contó asimismo con la figura de Paul Rotha.En lo analizado hasta aqui vemos que el cine etnográfico es un desprendimiento del cine documentalen cuanto arte de lo real, y no un mero intento de aplicar dicha técnica al registro de la investigacióncientífica. Esto último se desarrollará luego de las búsquedas de Vertov, Flaherty y Vigo bajo elimpulso de los jóvenes etnólogos que seguían a Marcel Mauss. Lo artístico ser echado entonces aun segundo plano como subjetivismo deformante de la observación científica. Se proponen retratar con los menos recursos formales posibles la realidad del otro. El montaje, base del artecinematografico pierde sentido, así como la noción de ritmo, por las distorsiones que implican deltiempo (y orden) cronológico y la duración real. Lo puramente científico parece conducir a lo tedioso.Quedarán así abiertos dos caminos que nunca terminaran de encontarse pese a los intentos desintesis. Los antopólogos “serios” menosprecian a los buenos filmes emográficos por susconcesiones al estlo, y los aristas negaran a los registros científicos calidad de cine.Quizás el llamado cine etnográfico se hubiera acabado chapoteando en los pantanos de un racismono del todo consciente y cegado por los resplandores de lo exótico, de no ser por la tan polémicacomo monumental figura de Jean Rouch, cuyas búsquedas y hallazgos en el terreno estrictamentecinematográfico han convencido más que sus planteos conceptuales en los que siempre sevislumbra un gran ausente: el colonialismo. Es que Rouch, al igual que Flaherty, rechaza la historia.Sólo cree en el drama individual, en lo anecdótico aislado de su contexto y su duración. No secompromete totalmente para concretar sus intenciones en contacto con lo real vivido.Rouch llegó al cine en 1946, con su admiración por Flaherty y una cámara de segunda mano. Era unamateur que decidió convencer a sus amigos etnógrafos sobre la importancia de esta técnica deregistro de la realidad bruta. Cuando ese año se fue a filmar a los Sorko del Níger, era objetivamentemiembro de una sociedad colonialista (la francesa) lanzado a una aventura espiritual dentro de unterritorio que la misma dominaba: el África Occidental Francesa. Se trataba de un país aplastado y

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