Capítulo
séptirno
LaBauhaus
imponeel
diseño
gráfico
como
categoría
disciplinar
El
impulsopedagógicoe intelectuaique
supuso
la
Bauhauspara
lamodernahistoria
de
laarquitectu-
ra,el diseño
industrial
y
el diseño
gráfico
conceden
a esta
mítica
institución
el
pleno
derecho
a
recono-
ce¡leunade
lasmayores
responsabilidades
en
el
generalizadoprocesode
homologaciónprofesionalque
enla
década
delos
años
veinteva
a
sufrir
el
diseñográficode
carácer
comercial
y
publicitariol
susrancialmente
enAlemania.
A
pesar
de
este
indiscutible
liderazgo,
justo
es
señalar
queunapluralidadde intenciones
y
perso-
najes
totalmente
ajenos
al
espíritude
la
escuela2
forzaban
desdediversos
ángulos
la
urgenciade
la
definitiva
clarificación
y
modernización
de
una
ac-
tividad
que,
hasra
aquelmomento,
se
había
produ-
cido
desde
patrones
organizativos
excesivamente
esPontáneos.
Pero,así
comoviene
considerándose
a
Guten-
berg
el
invenrorhisrórico
de
la
tipografía
(enunconvencionalismo
aceptado
y
aceptable),a sabien-
das
deque
un
análisismás
profundo
y
objetivoconduciría
a
unanotablematización
de
talexclusi-vidad, igualmente
se
tiende
a
considera¡elpapel
de
la
Bauhaus
comoreferenciaconvencional
general,
a
1a
cual
se
integra,tácitamente,un ramificado
im-
pulsogeneracional
de
inducciónmúltiple.
Para
situar
el
proceso
dentro
de
unascoordena-
das
equidistantes
delderecho
y
Ia
razón,convienerecordar
queen
Europa
la
renovación
del
diseño
gráfico
se
produce
básicamente
en los
camposdeldiseño
tipográficoy
en la
evolucióny aplicación
de
la fotografíacomomedio
de representaciónen
la
comunicación
de carácter
publicitario.
En
este
sentido,hay
que
precisa;que
la
tipogra-
fía
no
se
incluye
como
asignarura
oficialen
los
cursos
pedagógicosdela Bauhaus
hastasu
segundaépoca,
en
Dessau,
a
partir de
1925,
y
la
sección
de
fotografía
hasta
1.9
29.En
aquellasfechas,
dos
de
los
grandes
renovado-res
del
diseño
y
la
composición
tipográfica,
Paul
Renner
yJanTschichold,
respecrivamente,
esrán
forcejeandoyacon lanueva
idea
tipográfica
desde
posiciones
bastanteopuestas
a
las
de
la
Bauhaus.
Asimismo,fotógrafoscomo
René
Ahrlé,
a
quien
se
atribuye
el
uso
sistemático,
por primera
vez, de
1a
12R.
Joo'r\clrnriJr:
I
ogorr¡ude l¿
I.ruel,.lq2:
147
129.
Bauhaus: Esqucma
del método
deestudios,
1919-1923.
fotografía
en
la
publicidad
europea3,
nada
tieneque
ver
conla
escuela de
Weimar.Por otra
parte,la fuerza
del
nuevo
movimiento
fotográfico
designadocon el
nombre
de
NuevaFo-
tografía,
entre cuyoslíderes
cabeseñalar
a
Albert
Renger-Patzsch, o
los singulareshallazgosde
ManRay
y
susrayogratnas
(anteriores
y
similares
a
los
experimentos
desarrollados
en
la
Bauhaus
porLaszló
Moholy-Nagy
y
HerbertBayer en
1as
ex-posiciones
fotográficas
vanguardistas
organizadasen
Alemania
en
la
segunda
mitad
de los
años
vein-
te,
sonmuestra dela
inquietud
delosprofesores
de
la
Bauhaus
por
participar
de
movimientos
ctlyoepicentro
se
halla
lejos
de
'Weimaro
Dessau).
Otro
importantefactor
que determina
el
nuevorumboque
las cosas
del
diseño
gráfico van
a
tomar
a
partir
de1918 en
Europa,
y
concretamente
en
Alemania,
es
la situación
creadaen
la industria
tras
el
desastre
de
1a
Primera Guerra
Mundial.
WalterCropius
y
la
Bauhaus
Antes de
abandonar
Alemania,
Henry Van
de
Velde proponeal
Duque
de
'W'eimar
a un
joven
ybrillante
arquitectode treinta
y
un
años de
edad
(ayudante dePeter Behrens) para
sucederle
en
1os
148cargos
de
director
de
las dos
escuel¿s
que
deja
va-
cantes.
Los
acontecimientos
de1914
aplazan
esta
decisión
hasta
el
término
de
la guerra,
en que
Wal-
ter
Gropius
es
nombradodirectorde
las
escuelas
que
van
a
integrarse
en unaúnica:
la
StaatlichesBauhaus.
También
Gropius
es
un
idealista,
una
de
las
úni-
cas
salidas
que
lesquedaban a
los intelectuales
ale-manes
que
habían
vivido la
guerra o luchado
en el
frente
(comoel
propio Gropiu$.En opinión
de
Giuiio
CarioArgan,
<su
raciona-
lismo,
su
positivismo,
hasta su
optimismoal
dise-
ñarprogramasde reconstrucción
social
brillan
so-
breel fondo
oscuro de
la
derrota
aiemana
y
de
la
angustia
de
la
postguerra.
Su
fe
en
un
porvenir
mejordel mundo
esconde
un
escepticismo
profun-
do,una lúcida
desesperación. Este
supremo presti-gio
de
la razón no
e¡a
sólo una
defensa
psicológica
y
moral;
era
también la
última
herencia
de
la gran
cultura
alemana,
la
única
fiterz¿
de
rescate
que
Alemania podía
sacar
de
su
pasado.
La
obra
de
Gropius
se encuadra
en
la
crisis
de los
grandesideales
que
caracteriza a
la
cultura
alemanade
este
siglo;
nace,
también
ella,
de
la disgregación
de los
grandes
sistemas
y
de
la
nueva confianza
eÍ
:ur'a
crítica
constructíva,
c
pz
de
proponer
y
resolver
los problemas inmediatos de la
existenciara.
El
mismo Gropius escribióque(trasaquellatre-menda
interrupción
(se
refiere a
ia
guerra),todo
hombre
de
pensamiento
intuyó
la
necesidad de
uncambio en
el
frenteintelectual.
Cada
cuai en
su
130.
Walter
Gropius:La
nueva Bauhaus, en Dessau, 1925.
campode
actividades
propio
y
específico,
traró
de
contribuir
a
la empresa
común
de
tenderun
puentesobre
el
abismoabiertoenrre
la
realidad
y
el
idea-
lismo,r5.
<Gropius,
-sigue
diciendo
Argan-,
comoThomas
Mann,
perteneceal
pequeñogrupo
de
in-
telectuales
a
quienes
no
se esconde
la
crisis
de
ia
burguesía
alemana
y
la investigan
mucho
más
al1á
de
las
escandalosas
apariencias
castigadas
por
la
pluma de
Grosz.
Sin
embargo,
no
desesperan
y
creen
que
puedereanudarse
suantigua
tradiciónextraviada
restaurandoen
el mundoconvulsionadolaautoridad
moral
de la inteligenciar6.Laalternativa
de
Gropius
a
lasituación
alemanasería<el
intento
de
establecer
contactocon la
pro-ducciónindustrial
y
formarjóvenesen
el
trabajomanual
y
mecánico,simultáneamente,
así
como
enla
elaboración
de
proyectos.
Estos
fueron
los
objeti-
vos
emprendidos
por
la Bauhaus>7.para
ello,
Wal-ter
Gropius
reúne,para
fo¡marelprimer
claustrodeprofesoresde laescuela,
un impresionanteplan-
tel
de
personalidades
artísticas
que
habíanhechodel arte
de
vanguardia
un instrumento
experimen-
tal
teórico
y
crítico.
Entre
losque inauguraron
lasaulasde
'Weimar,en marzode
1,91,9
,
estaban
el
suizoJohannes
Itten
(a
quienGropius
habíaconocidoenVienael añoan-
terior,
quedandoimpresionado
por
sus
métodos
peda-gógicos)8
y
LyonelFeininger
(el
pintor
americano
de
origen
alemán
que
habíap¿rricipado
en
el
grupo
Der
Blaue
Reiter),
a losque
se
unieronpaul
Klee(enenero
de
l92l),
Vassily
Kandinsky
(en
juniode
1922)
y
LászIó
Moholy-Nagy
en
7923e.Los
contactos
con
TheoVan
Doesburgayudaron
a
cla-
rificar
el
problema
de
la
creación
en
el
diseño
(como
confesaría
mucho
más
tardeel
propioGro-pius),
si
bien
entonces
chocaron
conlos
rígidos
idealesqueprofesaba
e1
director
de laBauhausres-
pecto
desu
programaeducativolo.
<Por
lo
tanto
-prosigue
Argan-,
los
vastos
horizontes
sociales
del
Werkbund
y
los
grandiososprogramas
reformistas
de
unVan
de
Velde
y
de
unBehrens,
inspirados
aún
por
el
romántico
entusias-
mo
de
Morris,
se
reducenen
1a
dialécticade
Gro-
pius a
un rígido
formulismo,
a
esquemasteóricos
exactos,
a
unainflexible
disciplinaracional,
que
hubieran
estado
de
otro
modo
fuerade
lugar
si
sólo
se
hubiesetratadode
sostene¡,
en
ei
campode
las
artes
aplicadas,la
superioridad
de la
producción
in-
dustrial
sobreiaartesanal.
El
hecho
es
queGropius
se
preocupamásde
sustraer
a la
clase
dirigentey
productora
de
un
decaimientocreciente,
de
volver
a
conduci¡la
a
sus
debe¡essociales,
dereorganizartécnicamente
laproducción
y
de crearefectivas
y
objetivascondiciones
para
el
progreso
de
la
vidasocial,que de
obrar
sobre
la
masa
para
incitarla
a
conquistar
unnivel
de
cultura
más
elevado.Exigequela autoridad
de
la
clase
dirigenteno
derive
ya
de laposesión
del
capital
y
de losmedios
de
pro-
ducciónsino
delacapacidadde
producir
delmejor
modo
(y
aquíentra
en
juegola función
arrísrica
porque
el
arte
es
w
modo
perfecto),
es
decir,
de
una
segura
preparación
técnica>11.
A
pesarde
la
aparienciatecnicistade
este
ideario
y
de su
inofensiva
filosofía12,
el contenido
políticoque
se
deriva
fue
combatido
insistentementepor
las nacientesfuerzassociales reaccionarias,lascua-
les
lograron
expulsarde
'Weimara la
escuela,en
7925,
tras
un
constanre
forcejeodialéctico
provo-
cado¡13.
131.J.
Auerbach,
tslüthner:Primer premio del
concurso de logocipos de
la
escuela.
1919.en
colaboración
.o¡
Pet-^r
Róhl.
149
of 00
Capitulo 7
Capítulo Nº7 del Libro: El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días.
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