Capítulo octavo Las consecuencias económicas y politicas deriva-

das de la catástrofe que supuso para Alemania la

La situación pérdida de la Prime¡a Gran Guerra, afecran tam-
del diseño gráfico alemán bién, por supuesro, al hombre de empresa, que ha
fuera de la Bauhaus perdido gran parre del prestigio acumulado en los
pocos años que van de primeros de siglo al esmllido
de la guerra.
-
Por uria parte, el desmantelamiento definirivo del
modernismo, aquella parodia de <internacion¿l bur-
guesau la cual se había desarrollado durante
-bajo
casi veinte años un esrilo de publicidad gráfica euro_

. pea esencialmente artística y homogénea- pone de

manifiesto, al término de ia contienda, un desolado
panorama particularmente acusado en el país que
ha resultado vencido.
Pocos años más tarde, <la que había sido una
burguesía trabajadora y productiva, compenetrada
con su t¡adición austera, venía transformándose en
una plutocracia ávida, corrompida, sanguinaria,
decidida a disfrutar hasta 1o último la ruina que
había provocado>1.
Acusada de haber sido uno de los principales es-
tamentos sociales responsables de la situación bélica
padecida durante cuatro años, la cáustica forma ca-
ricaturesca de Georges Grosz y de Karl Arnold o el
hicido objetivo fotográfico de August Sander se
ensañarán sin ninguna piedad con la alta burguesía
alemana durante las décadas siguientes, hasta ser
enmudecidos o condenados a la clandestinidad por
su nuevo protector: Adolf Hitler.
En cualquier caso, la imagen de un Gottlieb
Daimler diseñando su propia marca no es corriente
ya en la postguerra. A partir de ahora algunas
grandes agencias americanas se establecen en Ale-
mania y los encargos comerciales suelen canalizarse
a través de los equipos técnicos de los departamen-
tos de publicidad que ios grandes monopolios in-
dustriales incorporan a sus organizaciones (imitan-
do ei sistema americano), con lo que la industria de
la impresión pierde tambien su hegemonia como
THOMASMANN promotora de la realtzactón de carteles, anuncios,
E X. LI BR,I S imágenes de empresa, etc., relevando asimismo al
empresario como improvisado y fortuito diseñador
*
152. Emil Preeto¡ius: Ex lib¡is. Hacia 1920.
de su propia imagen.
La aportación americana a la publicidad europea

r69

GI MBO
llegaba en forma de organización racional de1 tra-
bajo. Pioneros en la publicidad de prensa y en la
organización de ese complejo servicio cuyo princi-
pio básico consistía precisamente en tratar de equi-
par a las propias empresas anunciadoras con un de-
partamento específico que atendiera, ordenara y
estableciera el programa de necesidades de la em-
presa en materia de publicidad, actuando de inter-
locutor responsable con 1a agencia de publicidad o
con el diseñador individual dedicados a traducir los
supuestos teóricos del encargo cn una imagen pro-
fesional y competitiva, original y adecuada.
En otro orden de cosas, la nueva figuración abs-
tracta y geometrizante con que las vanguardias
artísticas habían estado ensayando sus nuevos len-
guajes formales resultó fácilmente extrapolable de
su condición artística, siendo asimilada como eficaz
modelo de representación de marcas y anuncios co-
merciales.
En la debatida dicotomía función-forma que in-
170
trodujo ya el 'Werkbund Institut como nueva me-
cánica disciplinar, la década de los veinte integra
ese lenguaje moderno (de formas escuetamente
geométricas y de colores primarios) desde una con-
cepción racionalista.
En el campo de los anuncios e imágenes de em-
presa industrial e institucional, Louis Oppenheirn,
Otto Arpke (cartelista, diseñador gráfico e indus-
trial de gran profesionalidad), 'Wilhelm Metzig,
Eric Chaval, Walter Riemer (estos últimos, gran-
des y reconocidos diseñadores de marcas y logoti-
pos), superan definitivamente la barrera de la anec-
dótica tradición de reiz victoriana, erradicando ia
representación figurativa (figuras femeninas, efi-
gies de fabricantes o sus rúbricas) y reduciendo 1os
símbolos de las empresas y productos a formas abs-
tractas de extraordinario poder visual, restituyendo
así a 1a marca su genuina agresividad formal.
También en e1 campo de las etiquetas y embala-
jes (parte integrante de1 producto desde la nueva
estrategia de venta), el rigor se impone a la hetero-
doxa y anacrónica iconografía de origen victoria-
no, con Eugen Julius Schmidt, 'Walter Spiegel y,
sobre todos ellos, O.H.W. Hadank.
Auténtico especialista internacionalmente coti-
zado, Hadank renueva el repertorio tradicional del
embalaje comercial manteniéndose, sin embargo,
rigurosamente fiel a los repertorios iconográficos
tipificados por una práctica de más de doscientos
años. Su ortodoxia es, pues, simplemente metodo-
lógica: hay que limpiar la forma agudizando los
perfiles y geometrizando el conjunto, ordenado de
acuerdo a una rígida tipología moderna. En el1a, la
simbología codificada por la tradición se mantiene
intacta, adaptando su función a las nuevas formas.
En este sentido, resultan ejemplares sus trabajos
en los sectores de tabaco y botellería en general,
donde se advierte el elevado grado de respeto con
el que Hadank trataba 1as formas genuinas propias,
realzadas por medio de un tratamiento impecable y
metódico, levemente remozadas en su estructura
formal para integrarlas orgánicamente a sus corres-
pondientes complementos gráficos (la tipografía, la
composición global, los filetes u orlas de cerra-
miento, etc.).
 lisa muniqués Ludwig Hohlwein o el de su paisa-
no, y en cierto modo seguidor (por lo que a renta-
bilización de su propio prestigio se refiere), el
también citado Valentin Zietrrt.

El ocaso ile los clósicos o Ia pérdida

del idealismo

Los partidarios del funcionalismo raan de ha-

llar no sólo una metodología operativa sino tam-
bién, y muy particularmente durante los primeros
años de la diffcil postguerr¿, una doctrina idealiste
czprz de remontar con ella la desoladora realidad
de la circunstancia histórica que les toca vivir y en
la que no resula fácil encajar de nuevo la actividad
OVERSTOLZ
profesional internrmpida, en nuyor o menor gra-
RAVEN KLAU
do, durante los cuatro anos de guerra.
LOWENBRUCK
En este sentido, no todos esrán en condiciones de
CÜLDENRINC
afronar la nueva situación sin alterar profunda-
HAUS NEUERBURG mente $l relación con el mundo anterior. Urn de
las primeras pérdidas sensibles que hay que regis-
154. O. H. W. Hadank: Auuncio de prere. trar es la del belga Henry Van de Velde, el infad-

La labor pedagógica de Hadank y su larga per-

manencia en esta especialidad concribuyeron efi-
cazmente a la implantación de un estilo sobrio y
eminentemente técnico, con lo que se barrió de
Alemania, desde diversas y coincidentes contribu-
ciones, el cartelismo tradicional, personal y artísti-
co, en ¿ras de un <nuevo y efrc:rz funcionalismo>.
Consecuentemente, la frivolidad (tanto literal
cuanto metafórica) que anirnó a la burguesía de
antes de la guerra en la producción de sus mensajes
publicitarios se ha borrado casi por completo y para
siempre. No sólo ha dejado el poder decisorio a sus
deparamentos internos de publicidad sino que, en
justa correspondencia, esta delegación de poderes
permite la generalización del estereotipo funciona-
lista, con lo cual el diseño gráfico comercial se con-
vierte finalmente, por así decir, en urüI actividad
seria, de la que escapan temperamentos individua-
listas consagrados antes de la irnrpción de los nue-
vos planteamientos y de las consecuencias que los
engendraron, como el caso del encumbrado carte- 155. Lrcim Banh¡d: C¡reI, 1905

t71

gable promotor de iniciarivas teóricas y pedagógi-
cas de los tiempos heroicos del'Werkbund Institut,
quien abandona definitivamente Alemania en
191a $ con ello la dirección de las escuelas de
'W'eimar que confiará a Gropius), cuando su país
natal se ve envuelto en el conflicto armado al ser
arbitrariamente invadido por Alemania en su desfi-
le militar hacia Francia2.
Otro de los más significados direcores del gru-
po de escuelas impulsadas por e1 Werkbund Insri-
rut, ei berlinés Bruno Paul, deriva sus intereses
profesionales hacia objetivos inesperados, a juzgar
por su trayectoria anterior a 19L4. Uno de los
grandes del cartelismo modernista y expresionista
y un activo y constante colabo¡ador (en calidad de
renombrado ilustrador) en las grandes revistasrll-
gend y Simplicissimus, abandona sorprendentemen-
te la caricarura, en 1924, para dedicarse al interio-
rismo y al diseño de muebles, aunque sigue
conservando los cargos de director y profesor en la
172
Escuela de Artes y Oficios berlinesa en la que ejer-
cía la docencie3,
'lal vez el caso más concluyente de 1as negativas
consecuencias que un estado de guerra puede aca-
rrear a un diseñador comercial y publicitario lo
constiruye Lucian Bernhard, uno de los más jóve-
nes y brillantes representantes de la renovación y
modernización del cartel publicitario alemán.
De formación autodidacta, realiza su primer car-
tel estimulado por un concurso que convoca la Cá-
mara de Comercio de Berlín, en 1905, para 1as
cerillas Priester. Este primer trabajo no solamente
gana e1 concurso, sino que convierte a Bernhard en
uno de los cartelistas más cotizados internacional-
mente, a pesar de su extrema juventud (cuenta en-
tonces 22 años) y de su falra de práctica profesio-
nal, en un caso que le aproxima históricamente a
Alphons Maria Mucha, que también se hizo famoso
con su primer cartel (aunque desde el punto de
vista profesional Mucha era, por lo menos, dibu-
jante litógrafo).
Lo cierto es que podía esperarse mucho de Lu-
cian Bernhard. No sólo por esra espléndida mues-
tra que significó su primer cartel, sino por todos los
que siguieron hasta 1915, y por los diseños de ti-
pos y ornamentos de imprenta, magníficos ejem_
plos de transición hacia los objetivos racionalistas
de los años veinte. La originalidad de algunos de
los tipos diseñados por Lucian Bernhard (el Block y
la Antiqua en especial, así como algunas versiones
deI gótico alemón), reside, a nuestro juicio, en la
extrema simplicidad ornamental del tipo, reducida
a un vibrante y gestual perfil de las letras que enfa-
ttztban la <manualidadr del diseño y que estaban
orientados, fundamentalmente, a su uso cartelístico
mas que a las composicione, de caja para formatos
pequeñosa.
Ista singular promesa, consagrada en los diez
años que van de 1905 a 1915 (fecha de su último
gran cartel comercial realizado en Alemania), es
enviado al frente y, después de algún tiempo, desti-
nado a realiz¡¡ carreles de propaganda bélicas, en
los que sigue manifestando su simple y eftcaz es-
tilo.
Terminada la guerra, Alemania no es, como pue-
 de suponerse, la que era. por razones que no he- realizaciones responden plenamente a las exigen-
mos acertado a conocer, Lucian Bernhard emigra cias de la nueva época que se avecinaba. El diseño
tempranamente a los Estados Unidos (exactamente gráfico publicitario conectaba así con el concepto
en 1923) invitado por un iitógrafo neoyorquino. funcionalista que se desmarcaba resueltamente del
Después de abdicar de su <reinador alemán y de estilo en vigor (el Modernismo)u
dedica¡ sus últimos años en Alemania a la enseñan- Por orra parte, su carrera de diseñador de tipos,
za del <a¡te publicitario>6 partir de 1,920- y tras su contrato con la American Type Foundersl0
-aplakat (El Cartel)
a fundar anres Ia revista Das con en 7928, evidencia también esra esrerilidad creari_
Hans Sachs, publicación que ha de converrirse, va, soslayada en ocasiones por sus innatos dones en
unos años más tarde, en la <revista mensual de arte el dominio de la form¿.
publicitario internacional), la universalmente fa_ Ciertamente, estos pocos ejemplos singulares no
rnosa Cebrauchsgraphik, Bernhard deja en funcio_ son suficientes para elaborar con ellos tesis socioló_
namiento en Berlín un estudio gica alguna. Al disponerlos en esa forma, la única
¡con más de treinta
empleados!7 intención es la de fortalecer con ejemplos la hipó_
Esras últimas iniciativas alemanas parecen absor_
tesis del profundo cambio estructurai que la g.rer.a
be¡ las escasas esperanzas idealistas que a Bernhard
y sus consecuencias morales y económicas han
le quedan después de la guerra, en ningún caso obrado en Ia organrzacíón del diseño gráfico como
suficientes como para seguir produciendo carteles servicio a la indusrria y al comercio y, por supues_
para aquella dorada burguesía industrial de princi_ to, en cualquier otra actividad social.
pios de siglo. En una situación completamente distinta a los
Por lo que respecra a la producción de carteles
comerciales de calidad, el eclipse americano es
prácticamente total, tal vez por causa de los cinco
años que Bernhard debe aguardar para que el pri_
mer cliente americano le encargue un cartel (tan
moderno aparecía su estilo a los ojos de los nuevos
clientes neoyorquinos). A excepción de un cartel
realizado para la célebre firma de pianos Steinway,
que recuerda casi ya con nostalgia su estilo clásico,
los que hemos tenido oportunidad de consultar son
de una mediocridad notoria, exponentes de una
inexplicable y a rodas luces injusta decadencia de la
que la historia del cartelismo debe, ciertamenre, la-
mentarse.
En l92B ó 1929, inmediatamente antes de la
Gran Depresión económica americana, se asocia
con el otro gran <desertoo Bruno paul (Berlín) y
con Paul Poiret (París) y fundan la empresa Con-
tempora, de diseño de muebles e interioress.
¿Cómo podía andar tan desconcertado un diseña-
dor que, <poco después de 1900, estaba destinado a
liberar la forma de la sobrecarga ornamental que
caracterizaba la Alemania de Guillermo II de fin de
sig1o,>?
157. Lucian Bcrnha¡d: Cubie¡ta del primer número de la ¡evista
<Como Pete¡ Behrens, la simplificación de sus brauchsgraphik, 1923.
Ge

173
 Dos píoneros off the record:
Emil Preetorius y Paul Renner

A excepción de unos pocos cartelisas cuya acri-

vidad se mantendrá durante muchos años m:ás p"oi
encirna de las nuevas metodologías que irnpone:
los deparamentos técnicos de las empresas en ;
planificación de sus campañas publicitarias (casrs
como Hohlwein y su paisano Valentin Zetare), el ser-
tor editorial, alejado por esencia de la lucha publi*-
na más enconada, mantiene tntacfz b continui;áÉ
(y el énto) de estilos personales heterodoxos.
En este sentido, la figura del ilustrador v erc.:-
lente diseñador de cubiertas Emil Preetoriu. :
ciertamente signifi cativa.
Antiguo colaborador de las revistas Jugni ,,

Simplkissimus y esporádico ilustrador de anu:,:r-r

(la serie diseñada para la empresa Kupfgest'c ::
1908)11, Preetorius continúa su obra de ilusu';rj,:r
üseñador y Íraquedsta en una íntima labor c,r:¡i:-

@n@
o
158. Ludwig Hohlwein: Cnel de gucÉ, 1925?

casos anteriores se halla otro virtuoso del cartelis-

mo anterior t 1914, el famoso Ludwig Hohlwein,
en quien no parecen hacer mella las consecuencias
de la guerra. Sin solución de continuidad seguirá
produciendo sus elegantes y admirados carteles
hasa el umbral de la Segunda Guerra Mundial. Sin
embargo, es oportuno señalar que su colaboración
regular con el nazismo denota una conciencia ideo-
lógica firmemente arraigada en los principios del
nacionalismo (o del rncionalsocialismo), ceusa que
la alta burguesía alemana asumió por dos veces y
que dio origen a las dos guenas europeas. En este
sentido, la normalidad en el quehacer cotidiano de
Hohlwein apoya la tesis de la necesidad de un fuer-
te supuesto ideológico (de cualquier signo) para so-
brevivi¡ a la alucinada participación (activa o pasi-
va) en el prirner desastre colectivo contemporáneo
y, tras é1, a la problem:ática reinserción social y
profesional del individuo. 159- Emil Preetoriu: Anuncio publicierio, 1908.

t74
va centrada en el libro y su entorno (cubiertas, ilus-
rraciones, ex libris, catálogos y anuncios edito-
riales).
Con é1, la caligrafia del trazo vuelve a ocupar un
espacio expresivo en las cubiertas de libros. Sus do-
tes de compaginador pueden deducirse, incluso, del
personal lenguaje compositivo con que orgariza
los elementos de sus cubiertas, aun en aquellas que
tienen un aspecto más festivo y despreocupado.
Tan riguroso era en sus planteamientos previos
que (en muchas ocasiones, era capxz de renunciar
al dibujo y elaborar cubiercas exclusivamente tipo-
gráficasrl2, roü,rladas a mano como si de un apunte
se tratara; es decir, descacando el espíritu del tipo a
través de un tratamiento gráfico levemente tem-
bloroso, como tomado al vuelo, sin el instrumental
metodológico y técnico habitual en el diseñador de
tipos, impersonal por definición. Por lo que res-
pecta a la caligrafía propiamente dicha, Emil Pree-
torius se inserta, con todo merecimiento, entre los
grandes calígrafos de la época: HeinrichJoost, Ru-
dolf Koch, etc.
Como ilustrador influyó visiblemente en la for-
mación de uno de los mejores talentos en la Ale-
mania de los años veinte y treinta: Karl Arnold, a
quien inevitablemente hay que asociar con las cu- 160. Emil Prccrorius: Cubren¿ de iibro, lqlg
biertas que realizó (durante más de veinte años)
para la ya citada revista Simplícissimus. ex libris y con quien mantenía una relación episto-
Preetorius, llevado por su profundo interés por lar)ls, tal vez no sea ajena a los cauces intimistas
el aspecto {isico del libro, fundó, entre 1909 y que eligió para su trayectoria profesional este emi-
191 1, una escuela para la formación de ilustradores nente ilustrador y diseñador gráfico.
y maquetistasl3 con el más tarde universalmente A pesar del éxito de su diseño tipográfico, Paul
famoso Paul Renner. Renner ha sido también una figura poco conocida
Un hombre, en definitiva, de un interés muy e historiada. Apenas se conocen de él más que las
poco común y, sin embargo, relativamente poco referencias biográficas más elementales. Tras fun-
conocido, víctima tal vez de ese riguroso proceso dar con Emil Preetorius la Escuela de Tipografia e
normativo iniciado en Alemania después de la Pri- Ilustración, Renner prosigue y diversifica su labor
mera Guerra, organizando ciendficamente la pu- docente, sucesivamente, como director de la escue-
blicidad y, como consecuencia de ello, el diseño la Debschitz de Munich (de 1914 a 1919), trabaja
gráfico, y excluyendo de este proceso toda práctica para la editorial Deutschen Verlagsaustall de Stutt-
individualista. gart (de 1922 a 7924), sigre como profesor de
Quizás fuera también un caso más de autoexclu- tipografía y diseño gráfico en la Escuela de Bellas
sión voluntariala. Su amistad con el más lúcido de Artes de Frankfurt (1925-26), es nombrado direc-
los críticos de la burguesía alemana de la época, el tor de la Escuela Profesional de Diseño Gráfico de
gran escritor Thomas Mann (para quien diseñó su Munich (1927), etc., etc.

t75
 Durante estos años va a hacer famoso un diseño
de tipo de palo seco cuya novedad va a hacer olvi-
dar (en un contexto racional y funcionalista propi-
cio) que esta clase de tipos, llamados en Alemania
grotesrcs, databan, en sus primeras versiones, ¡nada
menos que del año 1816!
Parece que fue alrededor de 1925 cuando Paul
161. Paui Renner, Tipog¡afía Futura, 1927
176
Renner, fiel intérprete de 1os imperativos teóricos
de su época, acierta a construir un alfabeto paradig-
mático, sometido a los estrictos dictados del círcu-
lo, el triángulo y el cuadrado, coincidiendo en el
tiempo con los fallidos inrentos que en esre campo
elaboraban Josef Albers o Herbert Bayer en la Bau-
haus.
 A diferencia de e1los, el profundo conocimiento
deontológico de las leyes y prácricas tipográficas
permitieron a Renner elaborar un conjunto tipo-
gráfico armónico, coherente y orgánico, en una
complejísima gama de cuerPos y de tipos que van
desde la Jina, seminegra o texto, negra y supernegra,
en su doble versión redonda y cursiva, en sus tiPo-
logías normal, ancha y estrecha y, Por suPuesto, en
las variantes de mayúscula y minúscula, consi-
guiendo así un modernísimo tipo que se ha con-
vertido no sólo en el arquetipo de una época sino
embién en uno más de 1os tipos clásicos de ia tipo-
grafía universal. <Desde su lanzamiento industrial
er 7928 eI ripo Futura sigue en la órbita de 1a
actualidad. En Estados Unidos se 1a consideró re-
cientemente como una de las cien mejores creacio-
nes gráficas de nuestro siglo>16'
A partir de ios nuevos tipos de pa,lo (Heluética,
(Jnivers, Folio y, más tarde, Akzidenz) lanzados a1
mercado a finales de los cincuenta,Ia Futura se vio
relegada a un segundo plano, fuera del repertorio
de los más modernos diseñadores; Pero en estos
útimos tiempos está conociendo un nuevo renaci-
miento. En cualquier caso, la intrínseca calidad de
su diseño 1a mantendrá, más allá de estilos y ten-
dencias, como uno de los tipos clásicos de la histo-'
ria del diseño tipogrdfico.
El completo dominio de Paul Renner en materia
tipográfica se resume en su libro Die Kunst der
TypographielT , en el cual puntualiza algunos deta-
iles ilustrativos del rigor técnico con que proyectó
la Futura al considerar, por ejemplo, la necesidad
de e¡fatízr el ritmo natural de lectura occidental,
de izquierda a derecha, para facilitar y oPtimizar
con ello la legibilidad de1 nuevo diseño, circuns-
tancia especialmente visible en los ojos de las ietras
n, m, r, en cuyes formas la inclinación armoniosa
de sus apéndices cuwos que se integran a los paios
no se debe a un capricho formal sino a la racional
presunción de facilitar con esta medida, incorls-
cientemente, ia cómoda lectura de1 tipo entre una
comunidad (la occidental) secularmente instruida
en el ejercicio de leer de acuerdo a un recorrido
lineal de izquierda a derecha. El convencimiento
de que 1os tipos no debían ampliarse o reducirse
mecánicamente, sino que había que diseñar y gra-
bar cada grupo (pequenos y grandes) de nuevo,
corrigiendo los ojos y los palos en función de la
legibilidad de1 tipo en su concreto tamaño es otra
muestra de su profundo y racional conocimiento
de la tipografía.
No fue éste el único tipo que diseñó Rennerls
aunque sí fue, con mucho, su mejor obra. En ella,
lejos de superficiales y amateurs aproximaciones al
tema (como los intentos de 1a Bauhaus), se da cum-
plida relación de ios presupuestos teóricos raciona-
listas (en cuanto a sencillez, simplicidad, claridad y
mode¡nidad de1 signo) y al espíritu neoclásico que
los impulsaba (la presencia del alfabeto griego en
su estructura formal es inequívoca, desmarcándose
así de la legendaria influencia del tipo romano, al
que culpaban de la degradación del tipo en los últi-
mos siglos).
Un pequeño detalle biográfico, casi anecdótico,
viene a subrayar ia evidencia de que la revolución
tipográfica de 1os años veinte (desde el diseño de
tipos a la composición formal de los textos tipográ-
ficos) representó, ante todo, una actitud ideológica
de signo progresista fundamentada en el hecho de
que los primeros en aplicar una nueva relación ex-
presiva de la letra en e1 diseño gráfico fueran los
constructivistas soviéticos, con El Lissitzky y Ale-
xander Rodchenko a la cabeza, y el sector más in-
telectualizado del movimiento Dadá, con Kurt
Schwitters en primer término. El caso es que,
apeado voluntariamente de una posible experiencia
fuera de su país (Estados Unidos, Inglaterra' Suiza,
etc.), circunstancia que impulsó a tantos otros cole-
gas a abandonar Alemania, Paul Renner se retüó
et 7933 a pintar a orillas de1 lago Bodensee, des-
autorizado por los nazis tras la publicación dei fo-
lleto Kul tu rb ol s chew i s mie sle .
(Jn nombre para una revolución tipográfica:
Jan Tschichold
edad de veintitrés años, Jan Tschi-
En 1925, a la
chold publica en la revista profesional Typografis-
che Mitteilungen un artículo con el título <Tipogra-
177
 162. Paul Remer, Cubiena de libro, 1939

't78
*|(ING PENGUIN STANOARD i Trimmed pagz orea 7 %c'x 4t/+'.
S;zeof boards 1%'x 7 jt+, fibrc dircclion lo be parallel to sptne.
oa' G¡a'Pt
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/tltti..dyt.' ,,ñc¡.n..ínt..,h.l.t.ttF.tht.¿,.,tt'ri.tt.,¡.h.,ñ*t-trfr.ttl.,,.at.rA.t..t,
t. P.nil., ..a trt. .f tr. tt,'. t.t¿,'ht.
',¿, h th. tem. .tnath.st ta. t-h.. *il. ra. rh.L.tt.thd tf,k.¡..J,.qo.¿i.J h h. ttúr., .f ,h. to.L
4 f thtr 4 'o htd r.r., .' h. ft.'r, t.l h .'.¡t . t...t .. *t ry.h. e,a ..'r.. t4.,t1t h tr. ...i...t ¡ ,.t. a^,
5 rh. Fnic. .f ú. ti.t t. rJ';, ti, n !' .th..tt. . h -uu .n.., -it.,. . rt.,.'t.'.t¿a .'il ¡l th.,. ú . btd ., ú. ,1¡,. ó. t, t.út,ú*
..r' 'a.t.;lr, ., .;r.,ti,a 'ga, t"r tuo-i't t 'i,"u t¡¡* *t*,a - c'.t. éi¿ probt,.l'' .fr, t)'yt -..r,< .,, ,t
hi,.r. f,.á *. ,.,t!¡. 41t...
ñ..s| i t.ll.ú., t a. t.hñ 4 ;.t n.E¿, h
I t t ii., h .,.k.ú. t¡'. t lt. i.. x..
^

163. fan Tschichold: Reticula y Normas de D¡eño, 1948.

179

164. Jan Tschichold: Ca¡tel de cine, 1927.
fía elemental> en el que, tras una inevitabie cita del
maestro constructivista El Lissitzky, en la que se
dice que (para el anuncio moderno y para el dise-
ñador moderno, el elemento individual (el trazo
personal del artista) no debe tener importancia al-
guna>, Tschichold resume su ideario respecto del
uso de la tipografía por parte dei diseñador: <La
tipografía debería subordinarse enteramente a la
función, transmitir la información clara y diferen-
cialmente, seguir las normas DIN20 introducidas
en la época y crear, en relación con su misión so-
cia1, un orden estético a nivel de contenido. Todo
formalismo intuitivo debería ser evitado y la forma
debería derivar, lógicamente, del contenido>21.
La Nueva Tipografía, nombre con el que se co-
noce al revolucionario movimiento tipográfico ale-
mán, aparece por primera vez como título del en-
sayo que Tschichold edita en 1928, y en e1 que se
amplían y precisan las ideas formuladas por el jo-
ven diseñador en su artículo de 192322.
180
En el mismo año Schwitters publicó en Hanno-
ver, en e1 periódico Merz, el famoso manifiesto de
El Lissitzky titulado <La ropografía de la tipogra-
fía>. Ya hemos insistido suficientemente en la in-
fluencia que el Constructivismo soviético tuvo so-
bre el multicéfalo movimiento alemán que se
proponía la renovación de ia tipografía (en su do-
ble versión de diseño de tipos y de elemento de
composición). Por 1o tanto, 1a publicación del ma-
nifiesto no significa otra cosa que la constatación,
en todo caso, del interés con que se seguía en Euro-
pa el proceso revolucionario soviético en la comu-
nicación visual intencionada.
La radical actitud de Tschichold para con 1a ti-
pografia impresa se enmarca, pues, en el espíritu
vanguardista y ontológico de la época. Propone
eiiminar todo elemento decorativo (incluido el que
afecte a las letras) reduciendo éstas a sus estrictas
funciones comunicativas, para lo cual, a semejanza
de los constructivistas, elige como forma represen-
tativa de este nuevo criterio funcional 1a tipografía
de palo seco. Asimismo propone la asimetria de los
bloques y líneas de texto, para eludir con ello los
resabios figurativos y decorativos clásicos que evo-
caban la composición centrada, dando por supuesto
que 1a más pequeña acomodación del bloque tipo-
gráfico a una forma estética cualquiera restaba a
ésta parte de su poder como medio de comunica-
ción. También predicó el uso a tltranza, duranre
un corto período, de la tipografía de caja baja.
Aunque parte del errnazó¡ teórico de su libro23
tiene, todavía hoy, un notable interés, el tono radi-
cal que empleó Tschichold (hijo de la dinámica del
pensamiento moderno) degrada la objetiva calidad
del producto. El mismo, años después, <renegaría>
parcialmente de sus dogmáticos postulados (espe-
cialmente los que desautorizaban el esquema simé-
trico y central de la tipografía), a nuestro juicio en
una sabia decisión que fue, sin embargo, torpe-
mente (contestada>z4.
El amplio conocimiento de 1a profesión que ad-
quirió prontamente Tschichold le convirtió en un
autorizado e incansable promotor de otro de los
puntos que reivindicaba en La nueua tipografía: la
integral dependencia del diseño a su posterior pro-
cedimiento técnico de impresión, con 1o cuel la
máquina, sujeto conflictivo en el debate teórico del
siglo anterior, se convierte, en los años veinte, en
parámetro obligado de las formulaciones de la van-
guardia racionalista en el campo del diseño grá-
THE TO B! PUSLISH¡D BY
fico.
De su vocación y aprovechamiento en la etapa
estudiantil da cumplido testimonio el hecho de que
a los diecinueve años fuera nombrado asistente del
PELICAN
famoso profesor Walter Tiemann, en Leipzig, al
mismo tiempo que, en la propia escuela, disponía
de un pequeño estudio25. Asimismo, la Exposición
H ISTORY
HARMON DSWORTH ' M IDD!¡S EX
de la Bauhaus de 'W.eimar (que Tschichold tuvo
oportunidad de ver) y la influencia que en eljoven
marc¿ron la obra gráfica de El Lissitzky y Líszló
OF ART
Moholy-Nagy fueron los agentes desencadenado-

Thc Second Part

o,f Hcnry tht' Fourth 166. Jan Tschichold: Cubieta de lib¡o, 1947

hd¡tcrl br (,.U IIa¡¡iso¡r

Orc rhrllrrq rnd rixpcnci

165. Jan Tschichold: Cubiena de libro, 1947 167. Jan Tschichold: Simbolo de identidad corporativa, 1951

181
res de su primer manifiesto, así como del giro que
dio en su trabajo. En este sentido, baste comparar
sus diseños clásicos para los editores Insel y Fischer
& Wittig con su primer cartel, disenado en 1924
paru la editorial polaca Philobiblon, en el que
abandona la composición cenrral clásica para adop-
tar, en su lugar, la dinámica de tensión y equilibrio
propia del Constructivismo.
A pesar del interés de sus trabajos publicitarios
(carteles, marcas, anuncios) y del conocirniento y
práctica en el dibujo de letras, el campo de acción
idóneo de Jan Tschichold fue, sin duda, la página
impresa, tanto en el libro como en la revista. Toda-
vía hoy el diseño que proyectó para su famoso li-
bro La nueua tipografía es un ejemplo de imagina-
ción y de control de todos los recursos compositi-
vos, tipográficos y de impresión. Las revistas que
editó con Franz Roh (Foto-augey Fototek), a parrir
de L929, son también un claro ejemplo de domi-
nio técnico y estético del espacio ripográfico (tanto
del papei o espacio blanco como de la imagen y la
tipografía o espacio negro), y el cargo de profesor
de tipografía que le ofreció Paul Renner en 1926
le permitió intercambiar conocirnientos con el cé-
lebre diseñador de la. Futura, a lt sazón en plena
producción del citado tipo.
La enorme repercusión que tuvo en Alemania el
movirniento de renovación del diseño gráfico y la
tipogra{ia, de los cuales Jan Tschichold fue uno de
sus más notorios paladines, constituyó un grave
obstáculo para la supervivencia, no tan sólo del
movimiento en cuestión, sino también de sus im-
pulsores. En 1938, arrestado y desposeído de su
cargo de profesor en Munich por los nazis, Tschi-
chold pudo, al cabo de unas semanas, trasladarse a
Suiza, donde fue recibido como un¿r verdadera au-
toridad. Sin embargo, el mayor éxito de su periplo
europeo fue el interesante proyecto que le retuvo
en Londres durante cuetro años, contratado por
Allen Lane, editor de Penguin Books26.
El meticuloso programa al que sometió las edi-
ciones de la popular editorial briránica, en especial
sus colecciones de bolsillo27 diseñadas en 1935
por Edward Young (y en las que :utllizó yala Gíll
Sa¿s de Eric Gill)28, es un testimonio ejemplar de
t82
su conocimiento y sensibilidad del amplio campo
tipográfico, desde el diseño gráfico a los más sutiles
(secretos)) del proceso de impresión.
La redacción de las normas de composición,
compaginación y diseño elaboradas para Penguin
Books es, asimismo, un documento inestimable.
De regreso a Suiza, Jan Tschichold alternó su la-
bor de diseñador gráfico con la de escritor y com-
pilador de una vasta erudición sobre temas de su
competencia (caligrafía, tipografia, composición,
impresión, proporción, etc.)2e.
¿Un nueuo renacimiento?
El racionalismo humanista del Renacimiento
italiano tuvo en la arquitectura uno de sus mejores
exponentes. Más allá de su campo teórico y pro-
yectual específico, algunos de los arquirectos (y
singularmente Leone Battista Alberti) parriciparon
abiertamente en la formulación teórico-práctica de
nuevas bases sobre la construcción de las letras.
Paralelamente, la revolución racionalista de los
años veinte, protagonizada en gran parte por la
arquitectura, coincide también en este punto. En
Adolf Loos, el análisis y la crítica de la letra forma
parte del temario de sus artículos habituales30.
'W'alter
Gropius, en calidad de fundador y director
de la Bauhaus, comparte pienamente el interés de
la escuela ante el fenómeno tipográfico en su doble
acepción de elemento formal y de vehículo intelec-
tual31. Con su tratado Le Modulor, Le Corbusier
entronca con la disciplina renacenrista que contras-
tó la escala humana con 1as teorías de la propor-
ción. El protagonisra de la revolución tipográfica
en la URSS, El Lissitzky, era rambién arquirecto.
Como se ha visto en los capítulos anteriores, el
cambio de siglo introdujo ya esta preocupación en
compaginar la enseñanza de las llamadas artes apli-
cadas con ia tipograffa (Behrens, Van de Velde,
Olbrich, 'Wagner, Mackintosh, etc.). La enorme
repercusión en toda Europa de la experiencia sovié-
tíca y Ia atención que a esra materia dedicaron las
sucesivas vanguardias artísticas
perfilan el Raciona-
lismo como el pensamiento científico idóneo, ca-
paz áe analizar, clasificar y sancionar el conjunto
de síntomas que se han ido produciendo a 1o largo
del siglo xx.
Con objeto de resitua¡ el nivel de crítica que
sobre la revolución de la tipografía hemos venido
haciendo, cabe advertir que la línea teórica funda-
mental (la que reivindicaba el tipo de palo por sus
virrudes de claridad, simplicidad y legibilidad) de-
fendida por la Bauhaus y por todos los diseñadores
que participaron en el amplio movimiento (Tschi-
chold, Renner, etc.) tenía una 1ógica en Alemania
que no era aplicable, en su totalidad dogmática, al
resto del mundo occidental32.
En opinión de Argan, el Racionalismo intuye la
verdadera función de la ietra tipográfica. <La págr-
na (impresa) es e1 espacio, la dimensión, la condi-
ción o 1a forma de la realidad en que se cumple ese
acto esencial del hombre civiliz¿do que es 1a lectu-
ra; la claridad y el orden de ese espacio, la propie-
dad de esa forma, son las condiciones de la plenitud
GHWERBE
SCHAI¡
168. Heimich Joost Cartel. Hacia 1920
5rAPlrc:¡bsinrüS
,H.':#- ?qúuñ}frdEpo@€¡p*
=::::J,.:.1.:'
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169. Ka¡l Amold: Cubiero de revÁa,192-1
y la validez del acto. En síntesis, durante siglos los
caracteres han sido imaginados en función de la
"escritura", más o menos como un complemento
epigráfico de la obra literaria; ahora, en cambio, se
conciben en función de la "lectura", como un ins-
trumento del lector>33.
De acuerdo con estas observaciones, el criterio
doctrinario y radical con que se manifiestan los hé-
roes de la revolución tipográfica germana, apoya-
dos en los pilares del pensamierrto teórico y del
funcionalismo, tiene su lógica absoluta en un país
que no sólo había mantenido desde Gutenberg la
tradicion gótica en los libros de texto (religión,
ciencia o literatura), sino que rras la explosión na-
ciornlista que se produce tras la declaración de
guerra, en 1914, retoma esta forma tipológica <na-
cional> como vehículo retórico-formal de propa-
ganda ideológica, exaltando los valores patrióticos
que una imagen del patriotismo colectivo de un
pueblo (en este caso la letra gótica) puede transmi-
183

170. Luciar llernhard: Cartel de guerra, 1917.
tir en un determinado momento histórico exacta-
mente iguai que lo haría una bandera.
En efecto, la mayor parte de los bandos y mani-
fiestos oficiales y la mayoría de carteies de 1a guerra
de 1974 se componen con tipografíes góticas (re-
cordemos que el propio Bernhard diseña nuevos
tipos góticos para su cartelística bélica) que en épo-
cas inmediatamente anteriores se habían erradicado
ya, por 1o menos del carteiismo comercial, por su
evidente dificuitad de lectura y su anacrónico folk-
Iorismo.
Resulta absolutamente congruente que, al térmi-
no de la guerra, la búsqueda de nuevos ideales pase,
en la consideración de las formas, por la capitula-
ción sin condiciones de aquellas que han sido iden-
tificadas en exceso con el orden responsable del
desastre, al margen de las condiciones objetivas que
empujaban el nuevo orden tipográfico en toda Eu-
ropa. Es conclusiva, a este respecto, la persecución
que Hitler emprendió contra la mayoría de impul-
sores de la Nueva Tipografía (la Bauhaus, Tschi-
chold, Renner) y el renacimiento de 1a tipografía
gótica, con la subida al poder del nazismo, en
184
1933, hasta los años de la Segunda Guerra Mun-
dial en que Hitler rehabilitó de facto, para sus pro-
pios fines, \a Futura.
La consideración renacentista de que la letra, 1e-
jos de su condición teóricamente neutra, representa
la cultura temporal y concreta de su tiempo y, en
función de elio, es susceptible de ser sacralizada o
prohibida, defendida o atacada, aparece como otro
de los puntos de contacto entre el Renacimiento y
el Racionalismo. Los esfuerzos de los diseñadores
de tipos de los siglos xv y xvl por hallar el arqueti-
po alfabético que representara la condición intelec-
tual y artística de la época se corresponden con los
de la nueva tipografía (Tschichold y Renner), la
tipografía elemental (ia Bauhaus), la nueva objeti-
vidad (El Lissitzky), las teorías tipográficas de Kurt
Schwitters, etc.
La adscripción de la tipograúa de palo al diseño
moderno se extiende, a lo sumo, entre los años
1918 y 1939, es decir, el período temporal que
media entre el final de la Primera Guerra Mundial
y la implantación del socialismo en la Unión So-
viética hasta e1 inicio de la Segunda Guerra Mun-
dial. Más allá de estas fechas mismo, por
-hoy
ejemplo-, su identidad como expresión formal y
vehículo de un determinado y colectivo pensa-
miento europeo se ha diluido completamente.
Con la pérdida de su identidad originaria, la
nueva tipografía permite ser considerada desde su-
puestos meramente formales o, si se nos permite
usar una terminología más propia del período ana-
lizado, desde sus potencias funcionales. Hoy, más
allá del contexto vanguardista y experimental en
que se produjo la revolución tipográfica de los años
veinte, los tipos de palo seco no han conseguido
desbanca¡ a la tipografía romana clásica de los li-
bros de texto en general, y a los de ficción, literatu-
ra o poesía en particular.
Existe todavía hoy, entre los profesionales, una
clasificación tipológica sui generis que tiende a con-
siderer el palo seco rrrás adecuado para servir a textos
de contenido básicamente técnico y científico y las
romanas para los de contenido humanista. En la
edición de libror, el porcenraje compuesto en tipos
de paio seco es verdaderamente exiguo; en la edi-
ción de revistas, periódicos y diarios, la proporción
es algo mayor, aunque prevalece también en este
sector la preferencia por los tipos rom¿nos. excepto
en las publicaciones de los sectores técnicos.
Notas
1. Giulio Carlo Argan, o¡. crt.
2. A diferencia de su hijo Leopoldo III, que en 1939 concedió
paso franco a los alema¡rcs para la invasión de Francia, y cuya
actitud le costaría, al cabo, la corona, Alberto I y su pequeño país
hicicro¡r f¡ente valerosamentc a los ejércitos alemanes, aunquc
fuc¡an sonetidos en muy pocos días. La actitud del nonarca bel-
ga y su prcscncia en el frente, compartiendo con sus soldados la
comida y las inco¡uodidades de la situación,1e convirtieron en un
héroe nacional, al que llamaron cariñosamentc dcsdc enronccs <cl
Rey Soldado,.
3. Vereinigte Staatsschulcn für F¡cic und Angcwanclte
Kunsl.
4. La impersonalidacl dcl tipo de inrprcnta era rechazacla por
los cartciistas por el hecho de quc un tipo ampliado a las neccsida-
cles de un cartel aparecía como un elemcnto <1ríor quc no sc
acomodaba a la calidez del trazr¡ de la ilustración o inragen. Con
la incorporación clc la fotografía al ca¡telismo este problcma desa-
pareció al armoniza¡ perfectamcnte texto e imagen, al proccdcr
amt¡os de técnicas <no manualesr. Entrctanto, los primeros disc-
iros tipográficos de tse¡nhard se orientaron a resolve¡ esra cues-
tión.
5. Este dato se anplía en el próximo capítulo.
6. <Thc ADC Hall of fame>, 61th Annual of Advertisin.q Etlí-
h)ridl Art & Design oJ the Art DírettLtrs Club o/Neu YorÉ. Nueva
York,1981.
7. tbid.
8. Philip 13. Meggs, A History oJ Craphit Desrgn, Van Nos-
t¡and Reinhold Co. Nueva York, 1983.
9. rhíd.
10. Eckhard Newmann, <Le graphisme fonctionel>, op. rlr.
11. Ebe¡ha¡d Holscher, <Aus den Jugendjahren der Wc¡bc-
grafik Frtihe Anzeigen des Hauses C.A. Kupferberg & Co. in
Matnz>, C eh r a u t h sgr a p h k. Monich, septiembre 1 9 6 3.
i
12. Enciclopedia d.ella Stampa, op. tit,
13. En la Encíclopedia della Stampa se da la fecha de 1909,
nientras en el catálogo Parí s f Betlí n 1 9 00- 1 9 3 3 se da la de 1 9 1 1.
14. En ¡ealídad, Emil P¡eeto¡ius fue también escenógrafo, ac-
tividad que compaginaba con el diseño y la ilustración, cuyo es-
paldarazo internacional consiguió al ser nombrado director de
escena de los Festivales de Música de Bayreuth en 1932.
15. Thomas Mann, Bríefe 1-11-[1, edición a cargo de su hlja
E¡ika Mann, Fischer Verlag. F¡ankfu¡t, 1969-7974.
16- Endtlopedía della Stampa, op. cit.
17. Paul Renne¡, Die Kuxst dr Typographie, Franzel & Engel-
breche¡, Gebrauchsgraphik Verlag. Berlín, 1939.
18. Para la Fu¡rdición Stempel diseñó, en 1927, Ia Plak; para
la Sociedad lle¡thold, en 1939, la Renner Antiqua y la Rtnner
Krr-rir,, así conlo una versión de la letra gótica, Ia tsalla¡lc.
19. ParísfBtrlín 1900-1933, op. rit.
20. Los fonnatos DIN (Das 1-v Norn) fueron introducidos cn
Alenrauia cn los años veinte en un intento de sistematizar los
formatos de la producción industrial para obtener de ella una
mavor productividad y, con ello, una rnejor rentabilidad dc los
beueficios. Es una medida ¡acionalista introducida por la ingenic-
ría en e1 campo de la ürdustria que afectó a toda Ia producción
susceptible de ser regulada a través de tamaños estándares
-desde
Ios tornillos a los papeles- y que fue suscrita por gran númcro
tle paises.
En el scctor de fabricación de papeles, el fonrrato original es
un rectágulo clc 1m2 dc superficic, cnyos lados mid"-n
0.841 x 1.189 mm. De acue¡do a este fo¡nrato orisinal, Ias se-
rics proporcicxrales se establecie¡ol cle la siguicnre f'orma:
DIN-40: 841 x i 189 nn; I)IN-41: 594 x 841 mn: I)IN-A2:
420 x 594 mm: DIN-43: 297 x 420 rnm: DIN-44: 210 x
297 mn¡ DIN-AS; 148 x 210 mnr; DIN-A6: 105 x 148 rnm;
L)lN-47: 74x105 nrn: DIN-A8: 52x74 nm: DIN-A9:
37 x 52 mm; DIN-A10: 26 x 37 mm; DIN-A11: 18 x 26 mm;
DIN-412: 13 x 18 rnm; DIN-413: 9 x 13 rnm; DIN-A14:
6x9 nm¡ DIN-415: 4x6 nml DIN-A16: 3x,1 mm;
DIN-417: 2 x 3 mm: DIN-A18: 1x 2mn.
Esto por lo que respecta a los fornatos cle la se¡ie A. lxisten
serics ruxiliares, conlo 1os de la J3, que se obtienen como medios
gcométricos de Ia se¡ie A, y los de la C, como medios geométricos
ent¡e los dc las A y B. Tanrbién se pueden obtene¡ fo¡nratos
alargaclos, partiendo longituclinalmente los normales p<tr 2, 4,
8. etc,
21. Eckhard Newmanl, o¡. cir.
22. Rua¡i McLeary Jan Tsthithold: Typograyht:r, Lund ancl
Humphrics, Publishe¡s Ltd. Londres, 1975.
23. Jarr Tschichold, Dtc N¿rc Typographtu, Verlag des ISil-
dungsverbandes der Deutschen Buchdrucker. Berlín, 1928.
24. Ruari Mclean, op. rit., Apéndice 3, en e1 que se reproduce
un a¡tículo de Tschichold publicado en 1946, <en réplica al sal-
vajc ataque que le hizo Max Bill> a propósito de la confe¡encia
pronulciada en Zurich por Tschichold, en 1945, ante la Asocia-
ción dc Diseñado¡es Gráficos Suizos, y en la que criticó la Nueva
Tipografía que, en su día, él mismo habia ayudado a extender.
25. Rua¡i McLetn, op. cít.
26. En este punto tanpoco existe absoluta coincidencia. En
algunas fuentes se limita a tres años la estancia de Tschichold en
Londres.
27. Penguin Books fue la prirnera editorial moderna en publi
car lib¡os económicos en rústica y en tamaño pequeño, es decir
libros de bolsillo, iniciativa emprendida con gran éxito en 1935.
28. Fifty Pexguíx BooAs, Penguin Books, Ltd. Harmonds-
worth, Middlesxex, 1985.
29. La fícha de las ediciones originales en alemán se¡ía del
todo ociosa, ya que no se encuentran en el mercado. Algunos
titulos han sido traducidos, especialmente al inglés, pero
su producción literaria, con más de dos docems de títulos, no está
185
ni mucho menos al alcance del público. Simplemente añadiremos
que, en general, estas obras tratan de tipografía, de procedimien-
tos de impresión contemporáneos, asi como de las antigus im-
presiones en color chinas, del diseño de libros, de las proporcio-
nes, de los alfabetos, caligraúas, etc.
30. En el vólumen coroultado (op. cit.), que recoge algunos
artículos de este autor, preferentemente sobre tems de uquitec-
tura, se encuentran dos artículos enterameate dedicados a la tipo-
grafia Tipógrafo> y <In que se imprine>) al mgen de la
(<rEl
frecuente aparición de nombres tanvindados al diseño gráfico
como los modernistas Van de Velde, Wagner, Olbrich, Eck-
mann, p¡esentes incluso en su más famoso artído-mnifiesto:
<rOrumento y delitor.
31. EI periodo de Dessau que va de 7925 a 7928 (es decir,
desde el año cn que se implanta la tipografia como enseñaúa
obligatoria hasta el año que Walter Gropius abandona la Bau-
haus) se conoce como la <era Gropius>. En ella, el impulso que
¡ecibió el cstudio y práctica de la tipografía, del diseño de la letra
y de su composición y, en definitiva, la decisión de imprimi¡ toda
publicación <oficialo de la escuela con la tipograffa de caja baja,
contaban, ¡zonablemente, con la aquiescencia de su di¡ector.
32. En este caso, la diferencia estructural entre los signos alfa-
béticos occidentales y los utilizados en la escritura cAilica rusa,
permiten coroideru la vanguardia sovietica en tipografia como
un caso especial, al nugen de este <debate alemánr.
33. Giulio Carlo Argan, op. cit.

186