INTRODUCCION EL DEVENIR DE LA CRITICA 1. Aspecto «critico» de la creacion artistica La tendencia de muchas realizaciones artisticas de los Ultimos afios (1970-1975) orientadas hacia el aspecto teorético y directamente critico es ya el indicio de una desviacién notable en la naturaleza misma del arte. No porque deba con- siderarse la actividad critica como absolutamente distinta de la artistica, 0 porque se quiera negar al artista aquella cua- lidad critica o filoséfica: seria verdaderamente pueril retro- ceder a la época romantica, en la cual a menudo el artista, ebrio de inspiracion, «creaba» guiado sélo por una sensibi- lidad epidérmica o por una sensualidad grosera, y no era nunca consciente de cémo y por qué pintaba o esculpia. Y no debemos olvidar, ademas, cuanto han aportado tedricamente y criticamente algunos artistas impresionistas (Signac, Seu- rat), secesionistas (Van de Velde), constructivistas (Pevsner, Gabo), concretistas (Kandinsky, Van Doesburg, Vantonger- loo), etc., por no hablar del Gran Maestro de todo el arte con- ceptual contempordneo: Marcel Duchamp, el verdadero ini- ciador de un arte donde predomina el elemento especulativo y critico. Pero la actual es una posicién algo diferente y mas sutil- mente peligrosa. Cuando, por ejemplo, un artista inteligente como Bernard Venet clasifica las corrientes artisticas antiguas y modernas en tres categorias: polisémicas, pansémicas,22 GILLO DORFLES monosémicas ', reservando la primera categoria para las tradi- cionales imagenes figurativas, susceptibles de una interpreta- cién que necesita de un contexto para revelar el propio signi- ficado, la segunda para las imagenes abstractas (no figurati- vas), abiertas a cualquier interpretacion, y la tercera para las imagenes graficas (diagramas, simbolos matemiticos, etc.), que poseen un solo nivel significativo y afirma que el arte de hoy ha de ser monosémico, esto es, debe «quitter le domaine de l'image expressive pour explorer celui de l'image rationelle» ; usando también un cédice monosémico que permita la trans- mision mas completa y segura, demuestra efectivamente una notable astucia dialéctica, pero también es cierto que cae en un facil equivoco. Afirmar que el arte debe abandonar el plano de la connota- cién y limitarse al plano de la denotacién (como ocurria y ocurre con las operaciones matematicas y cientificas), o mejor, que es necesario eliminar todo el «halo semantico» de que estaba cargada la obra pictérica tradicional, y demos- trarlo practicamente exhibiendo —a modo de obra de arte— paginas de textos cientificos, de quimica, de astrofisica, de logica, etc., significa querer omitir la hasta hoy clasica distin- cién carnapiana? entre lenguaje comun, lenguaje estético y lenguaje cientifico. Y significa, por encima de todo, no com- prender que es, precisamente, en la «vaguedad» (vagueness, segtin Quine) ? de los significados, en su ambigiiedad e impre- cision semantica donde esta implicita, la mayoria de las veces, su calidad estética, ' Cfr. Catherine Millet, Bernard Venet, Prearo Editor, Milan, 1974, pag. 2: «Les tableaux appartiennent au domaine des messages visuels et les signes qu'ils exploitent peuvent appartenir d l'un de ces trois groupes... |) Polysémique: c'est le cas de l'image figurative susceptible d'interprétation et qui nécessite un contexte pour Jair connaitre son signifié: 2) Pansémique: c'est le cas de l'image non figurative ‘ouverte G toutes les interprétations; 3) Monsémique: nous y trouvons image gra- phique (diagramme) et le symbole mathématique: ils ont la propriété de ne posséder qu'un seul niveau de signification, L'histoire de la peinture a évolué jusqu’a nos jours dans les limites des deux premiers groupes: pour le second il a fallu attendre ce siecle avec Mondrian et Kandinsky, il restait a exploiter le troisiéme et a quitter le domaine de l'image expressive pour exploiter celui de l'image rationelle.» La autora, obvia- mente, no se da cuenta de que utilizando estas «imagenes racionales», dia- gramas, cuadros cientificos, fuera de su contexto, las remite a la condicién de las imagenes polisémicas. * R. Carnap, The Logical Syntax of Language, Londres, 1937. > Cfr. Willard van Orman Quine, World & Object, Mit Press, AMBRIDGE. (Mass.), 1960. Cap. IV: Vagaries of Reference, par. 26: Vagueness. EL DEVENIR DE LA CRITICA 23 La vaguedad, la polisemia, el componente metaférico y metonimico que, desde Aristdteles a Vico, de Richards a Empson, constituye uno de los mas seguros atributos del len- guaje literario, poético, artistico en general, no pueden ser anulados de un momento a otro, sélo para complacer una modalidad expresiva por demds incierta. Y seria verdadera- mente muy triste descubrir que la «artisticidad» de las tablas de Venet (0 de la serie de cifras de Darboven, o de las paginas de diccionario de Kosuth) radica mas en su cardcter criptico (jy no en su racionalidad!) y que, admirandolas y elogian- dolas, nos colocamos en una posicién semejante a la de aque- llos ‘salvajes australianos que adoran al avion precipitado sobre una montaiia, tomandolo por un pajaro magico, por un Dios caido, e ignorando sus verdaderas caracteristicas téc- nicas. Desdichadamente, la misma critica —y de ahi su parte de culpa— intenta justificar obras como las de Venet (por lo demas, obras que no son del propio Venet, sino extractos de paginas pertenecientes a manuales cientificos, o lisa y Ilana- mente conferencias que el mismo Venet convierte en mon- sergas ante un publico ignaro e ignorante) apelando a su racionalidad y a su absoluto semantico, sin darse cuenta que aquello que las hace «atrayentes» y embarazosas es precisa- mente su «desconceptualizacién», su cargarse de un signifi- cado diferente de aquel que el artista —quizd sinceramente— queria que tuviesen. : : Por eso, no parece posible ignorar la exactitud de ciertas observaciones hechas por un critico inteligente como Cathe- rine Millet *, cuando afirma; «La obra de arte no debe sdlo servir de pretexto a la experiencia visual, sino que tiene, ademas, una funcién cognoscitiva.» Veremos, a continuacion, como la reafirmacién de un componente gnoseoldgico en la obra de arte de nuestros dias constituye indudablemente un resultado positivo del periodo que estamos atravesando, y permite considerar ya como periclitados todos aquellos movi- mientos que, personalizando al maximo el objeto, el gesto, la creacién en general, rehuyen toda universalizacidn y man- tienen la obra visual al nivel de una simple exteriorizacion «emotiva» e irracional. Si, por consiguiente, haber restituido al arte visual un componente cognoscitivo y racional es una aportacion que no debe ser despreciada, y puede hasta justi- ficar muchas de las realizaciones mds recientes, y probable- + Bernard Venet, cit., pag. 7.EL DEVENIR DE LA CRITICA 25 mente futuras, no es menos cierto que seria excesivamente simple querer conducir de improviso toda forma de actividad artistica al equivalente de una actividad cientifica o cualquier otra actividad que no conozca la ambigiiedad y la riqueza expresiva de la polisemia y de la significacién connotativa. 2. La funcion de la critica y sus limites 4Cual es, entonces, la funcién del critico, si, para empezar, podemos afirmar que tiene una? Me parece oportuno tener el coraje de despreciar algunos de los convencionalismos, la mayoria de las veces arbitrarios, acerca de las prerrogativas del critico. Resulta bastante sintomatico que la figura del critico de arte se haya afirmado en el periodo posbarroco, mientras anti- guamente se identificaba en la mayoria de los casos con la del artista o con la del historiador y filésofo. Es una condicién andloga a aquella que culmino con la instauracion de una dis- ciplina moderna, llamada estética. (Sélo a partir de 1750, aio de la publicacién de la Aesthetica, de Baumgarten, como es sabido.) ,Por qué antiguamente la estética era competencia del artista mismo o del filésofo y del historiador, y por qué, en un determinado momento de la evolucién del pensamiento humano, se advirtid la necesidad o la oportunidad de crear una disciplina valida por si misma que analizara el significado del arte? Seria demasiado complejo profundizar dicha investigacion en este capitulo; pero es verosimil sostener que la afirmacion de la estética tanto como de la critica ha sido un fendmeno paralelo a la involucién de una creatividad artistica basada en motivaciones religiosas, sacras, inicidticas, como sucedia en la precedente época barroca, Con la separacién del arte de la religion, del mito, del rito, se ha vuelto mds necesaria su vin- culacién a algo que afirmara y confirmara el valor, precisa- mente a través de especulaciones de cardcter estético y cri- tico. Hoy, en cambio, con la practica cada vez mds frecuente de formas de arte especulativas, autoinvestigadoras (romdnticas, en el sentido hegeliano del término, y quizd mas filosdficas), es posible que el destino de la critica esté parcialmente con- denado, en el sentido de una convergencia (de la estética y de la critica) hacia otros sectores de las ciencias humanas: hacia26 GILLO DORFLES la psicologia, la antropologia, la sociologia, la semidtica, el psicoanilisis. El interés del critico y del estetologo, basado, hasta hace poco tiempo (como veremos mas adelante) y de manera fundamental, en datos histéricos y técnicos, dificil- mente llega a orientarse em medio de otros proporcionados por la psicologia, la antropologia o la semidtica (de las que conoce solo superficialmente algunos detalles y leyes, y que frecuentemente emplea de manera diletante y burda); por todas estas razones, se encuentra en condiciones claramente desfavorables, en especial cuando debe enfrentarse a manifes- taciones artisticas que no participan de las categorias tradicio- nales a las que estaba habituado. En efecto, es muy facil comprobar, en los ultimos tiempos, un claro absentismo critico ante muchas circunstancias crea- tivas que se refieren a los intermedia y, en general, a todas aquellas formas donde confluyen elementos pictoricos y musi- cales, arquitectonicos, de accion teatral o de autointerpreta- cién, intervenciones sobre el territorio 0 sobre el paisaje, etc. A pesar de todas las declaraciones anticonformistas, sucede que el estudioso y el critico, todavia encasillados en un deter- minado sector artistico, no saben salir de él sin dafio y sin burla, y prefieren, por eso mismo, permanecer anclados en posiciones tradicionales, ignorando la nueva y quiza peligrosa apertura que ha venido gestandose. Por eso, es raro encontrar criticos musicales interesados en las. obras de un Paik, de un Chiari, de un Hidalgo; criticos de arte interesados en las escenas casi teatrales de una Gina Pane, de una Trisha Brown, de una Meredith Monk, o cri- ticos teatrales interesados en ellas mismas; por otro lado, los criticos cinematograficos ignoran casi undnimemente —o des- precian— los video-tapes y los filmes cortos de numerosos artistas como Bruce Nauman, Baruchello, Vaccari, etc. 3. Historia y técnica como pilares de la critica tradicional Como he dicho en un parrafo anterior: hay dos categorias exegeticas particularmente importantes, verdaderos pilares de la critica de ayer, y que se han visto parcialmente sacudidos ante muchas nuevas formas artisticas de los ultimos aiios: la Historia y la Técnica. Hasta hace relativamente poco tiempo estas dos doctrinas constituian los baluartes mas seguros, las EL DEVENIR DE LA CRITICA 27 dos fortalezas inexpugnables de la critica del arte. La base his- torica —el caracter diacrénico de la operacion artistica—, el hecho de avanzar por las ramas genealdgicas de su florecido Arbol, era, efectivamente, una de las premisas esenciales de cada discurso critico y constituia un fundamento seguro para cualquier toma de posicién hermenéutica. El otro gran pedestal de toda actividad critica era el saber técnico, el docto conocimiento de todas aquellas normas especificas que constituyen la base de una determinada manera (o estilo) pictérica, plastica, arquitectonica, etc. El conocimiento de los diversos recursos técnicos de los cuales la pintura y la escultura antiguas y modernas se han valido y se valen (el grabado, el estuco, el fresco, las multiples formas de incision sobre cobre, sobre madera, sobre piedra, et- cétera) era una garantia para poder emitir un juicio acerca de la obra, un juicio técnico € histérico, y por consiguiente, critico. Hoy, en cambio, estos dos pardmetros han perdido buena parte de su importancia: el sincrénico prevalece sobre ¢l dia- crénico, el elemento histdrico bien poco puede decirnos acerca de las obras que se desarrollan ante nuestros ojos y que no tienen vinculos —ni de método ni de «contenido»— con aquellas de ayer y de antes de ayer; por otro lado, es bien poco lo que nos puede decir el conocimiento técnico acerca de los materiales empleados ahora, casi siempre residuales. Ciertamente, esto no puede sino alegrarnos. Recuerdo todavia cudntos afios de lucha fueron necesarios (no menos de veinte) para persuadir (0 no persuadir) a una densa muche- dumbre de estudiosos, de aentendidos», de expertos en artes visuales, de que muchas de las sacrosantas nociones que habian asimilado desde la infancia sobre la Historia del Arte, no servian para nada. Que no era posible juzgar un cuadro abstracto-conereto, una combine-painting de Rauschenberg, una escultura movil de Tinguely, como se juzgaba un Rafael o un Cézanne o un Matisse. Cuantas fatigosas e inutiles disputas para tratar de explicar, como si no fuera visible y compro- bable, la feroz transformacién que habia experimentado la categoria de las artes visuales, y como los nuevos medios, los nuevos materiales expresivos, nada o muy poco tenian en comin con los antiguos y tradicionales. Hoy, a un par de decenios de distancia, comprobamos que sélo en parte estabamos en lo cierto. Vueltos a ver en las dulicas paredes de los museos, en la penumbra de los ricos salones de los coleccionistas neoyor-EL DEVENIR DE LA CRITICA 29 quinos o milaneses, muchos de aquellos cuadros que antes parecian revolucionarios y blasfemos (especialmente por los materiales y las técnicas usadas; me refiero a los de Rau- schenberg, Johns o Lichtenstein), muchas de aquellas escul- turas que parecian no tener nada en comin con las de una época precedente (Oldenburg, Caro, Kienholz), producen la sensacion de ser otros tantos «pintoresquismos», otros tantos materiales, otras tantas «tonalidades» de aquellas que las pre- cedieron y a las cuales, antes, parecia imposible vincular. Lo cual es una verdad y un error al mismo tiempo. Porque significa, por un lado, que estabamos en lo cierto cuando afir- mabamos la necesidad de nuevos patrones para juzgar de una nueva manera las nuevas obras de arte, y que no se pueden asimilar los frutos del pop, del op, del concretismo y de las estructuras primarias a los del periodo impresionista 0 expre- sionista. Por otro lado, también era cierto que la gran cesura no se habia producido aun; estaba por llegar, entre el arte de ayer y el de hoy (0 el de mafiana). 4. La gran cesura-estética y critica y sus causas La gran cesura, estética y critica —y poiética, obviamente—, sobreviene un poco después, alrededor de los afios sesenta, cuando asistimos a la primera decisiva crisis del objeto, a la busqueda de una no objetualidad: en arquitectura, y en el design, con la eclosion de los movimientos de anti y contra design y de arquitectura «radical»; en las artes figurativas, con el arte pobre, las corrientes conceptuales, el art-language, el land-art, el narrative art. (Formas artisticas que, como sus nombres indican, estan vinculadas a elementos de autocrd- nica corporales, pobres, y que rechazan los medios tradicio- nales que empleaban la pintura y la escultura, aun durante el periodo pop y minimal.) Pero no se trata, ahora, de justificar «histéricamente» las mutaciones habidas en el campo de la critica, paralelas a aquellas producidas en el campo del quehacer artistico, sino de considerar como debe entenderse hoy un devenir de la cri- tica que pueda, por lo menos en parte, seguir el devenir de cada uno de los aspectos artisticos. Este «devenir de la cri- tica» esta, segiin mi opinién, mas estrechamente ligado de lo que nos parece a precisas razones sociopoliticas y socioantro- poldgicas.30 GILLO DORFLES Una de las tantas batallas que se libraron, a principio de los afios inmediatamente posteriores a la guerra, y hasta empe- zados los afios sesenta, fue aquella rebelién contra los equi- vocos de un arte neorrealista propugnado por todo un esta- mento politico-cultural del Oriente y del Occidente europeo y que tuvo, de paso, un eco importante en Italia también. Parecié, entonces, muy evidente —mientras se afirmaba y extendia el arte abstracto (primero geométrico, después informal y, por ultimo, objetual), y en una segunda instancia, el pop y la nueva figuracidn— que no podia tener derecho de ciudadania un arte aun ligado, desde el Angulo contenidista, a una figuracién rancia, anquilosada, académica, celebradora de episodios y acontecimientos socio-politicos y bélicos nobi- lisimos, pero completamente desarraigada de aquellas que eran, en esos afios, las caracteristicas pictéricas y plasticas progresistas y de vanguardia. En los hechos, los seguidores de aquella tendencia, aun cuando tenaces y fuertemente apoyados politicamente, no tuvieron nunca ganada la partida, y fueron considerados por la critica mds avanzada como regresivos y francamente reac- cjonarios. Aunque en una segunda etapa (con la explosién del pop y después la nueva figuracion) hubo un intento de vin- cular el neorrealismo con [a nueva figuracion, el esfuerzo estaba condenado al fracaso. La mentalidad, el espiritu, las motivaciones de las dos formas eran completamente dife- rentes, y en vano se vio a algunos neorrealistas inveterados introducir penosamente objetos heterdclitos, pedazos de periddicos o de manifiestos en sus telas, disciplinadamente pintadas «a mano», con la esperanza de actualizarlas y poderlas insertar en la nueva poética objetual. 4Por qué he traido a colacién este episodio de escaso relieve, ademas de superado y, probablemente, olvidado? Ciertamente, porque aquel peso del elemento politico-social que los neorrealistas y las diversas corrientes politizadas de pintores realistas no consiguieron hacer prevalecer con sus telas pictéricamente académicas y culturalmente reacciona- rias, fue rescatado, en cambio, y vuelto a proponer por los nuevos grupos artisticos que se formaron alrededor y después de los afjos sesenta. Daré sdlo algunos ejemplos: los OHO de Lubiana, el Grupo de los trece * de Buengs Aires (éste formd EI Grupo de los Trece estaba formado por los siguientes artistas: Jaques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujoyny, Carlos Ginzburg, Vietor Grippo, Jorge EL DEVENIR DE LA CRITICA 31 parte de la corriente del Arte de Sistemas), grupos de artistas hungaros, servios, polacos® y, naturalmente, numerosos artistas de Europa Occidental (italianos, franceses, espafioles) que advirtieron, en aquel momento, la urgencia de agitar pro- blemas politicos y sociales a través de obras visuales y no solo mediante la escritura y la accién. Estos artistas, pues, adoptando —sea de una manera delibe- rada y consciente 0 no— algunos modelos introducidos con anterioridad por el arte conceptual (y por el land art, y el art- language), tuvieron el gran mérito no sdlo de politizar el arte de una manera nueva, sino de hacerlo de tal forma que el len- guaje usado por ellos resultara contemporaneo y consan- guineo de las formas y manifestaciones de obras literarias, teatrales y poéticas de esos mismos ajfios. La importancia de este fenédmeno me parece considerable: por primera vez después de muchos afios de absentismo ideo- légico y justamente en un momento en el cual las artes visuales contemporaneas amenazaban con mercantilizarse peligrosamente siguiendo el proceso del boom econdmico y comercial de aquellos afios, he ahi que aparece un género nuevo de lucha artistica y politica, montada sobre las Gonzilez Mir, Jorge Glusberg, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pelle- grino, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Jouio Teich. En lo que concierne a la denominacién de «Arte de Sistemas», con la cual Jorge Glusberg —el animador de esta tendencia— bautizara a este grupo de artistas, incluyendo a muchos otros de diferentes naciones sudamericanas y también a algunos «invitados» europeos, fue caracterizado por el mismo Glus- berg de la siguiente manera (Catalogo de la Galeria Van Riel, 1972): «Creo que el Arte de Sistemas referido a Latinoamérica conjuga la reaccién de una nueva generacién de artistas, por oposicién a los creadores que estan al servicio de las Fdeologias dominantes. Hemos ya superado el periodo colonial... El periodo ‘cosmopolita iniciado por el Grupo Concreto y seguido por el Grupo de la Nueva Figuracion... La intencién de este grupo de artistas es que cl espectador... trate de comprender las verdaderas condiciones de produccién de las obras (codi- gos)... Los artistas incluidos en Arte de Sistemas intentan liberarse, cambiar sus ejes de investigacion, tratando de explicitar los cédigos, permitiendo el acceso del auditor a las leyes de produccién de las obras. Podriamos decir que se valen de mediaciones ‘conceptuales en una toma de conciencia de lo social y lo regional, que plantea una nueva cultura de la imagen.» (En castellano en el ori- ginal.) © Entre los artistas yugoslavos recuerdo: Goran Trbuljak, de Zagreb, Dusin Lutié (con su Ispitivanje prostora (Exploracién del espacio}), los artistas de Ekipa A., (Mladen Jevdovic, Slavko Timotjevic, Jugoslav Viahovic, Rista Binic, etcétera), que formaron una Ekipa za akciju i anonimnu atrakeiju (Equipo para la Accién y la Atraccién ‘Anénima), y recuerdo la muestra «Dokumenti 0 Postob- jektnim Pojavama u Jugoslovenskoj Umentonsti», 1968-73, en Belgrado, con la participacion de grupos hiingaros, entre otros.32 GILLO DORFLES extremas posiciones de una izquierda iluminada e internacio- nalmente unida. Que encontraba, por otra parte —y éste es el hecho quizd mas significativo—, una correspondencia en lugares y modos bastante diferentes entre si, germinados en paises diversos y bajo diversos regimenes politicos. (Que luego estas corrientes hayan coincidido en parte con aquel periodo en que se ha hecho mas sensible la gran crisis energé- tica y econdémica que constituye con toda probabilidad el indicio y el inicio de una crisis mas general del capitalismo occidental, es otro fenémeno que no podemos analizar ahora y sobre el cual la historia tiene la ultima palabra.) 5. Valores sociales y politicos de la obra de arte uComo debe ser entendido, entonces, este fendmeno al cual la critica nueva ha concedido hasta ahora tan poca impor- tancia? Creo que éste es uno de los tantos ejemplos de un viraje del arte y de la critica hacia estructuras mas comprome- tidas socioldgica y politicamente. Obras en las cuales se hacen referencias a problemas como el crecimiento de la poblacién, los peligros del imperialismo, la guerra y la tortura en Vietnam, en Chile, en Grecia, la defoliacion, la crisis eco- légica, los genocidios, la tortura, etc., no parecen resistir la comparacién con las obras completamente asépticas de los grupos constructivistas y concretistas de la inmediata pos- guerra y tampoco a las oleogrdficas y retoricas figuraciones del neorrealismo tradicional; atin menos, a las hedonistas y frivolas de la action painting y del tachismo, o de cierto possu- rrealismo regresivo. Por primera vez el critico se enfrenta a una dimension dife- rente, en el sentido de que no puede limitarse a juzgar si la pincelada es leve, si el ductus lineare es icastico, si el tono es justo, si el empastado es rico; tampoco, si los contornos cro- maticos son preciosos, si el equilibrio de los volimenes ha sido respetado. Pero debe resignarse a pactar con aquel «con- tenidismo» que habia creido poder desterrar de su vocabu- lario. EL DEVENIR DE LA CRITICA SB 6. Semictica y critica A esta situacién compleja por las interferencias y las alianzas entre arte y sociedad, politica y mercado, se agrega otro elemento que no puede de ninguna manera ser descui- dado: la nueva, o por lo menos reforzada, tendencia semiold- gica de la critica. Que la semidtica y el estructuralismo han llegado a conver- tirse en los ultimos tres o cuatro lustros en fendmenos de moda, es bastante notorio, pero con esto no basta; es nece- sario intentar comprender el porqué del fenémeno mismo. Es demasiado simple limitarse a comprobar el hecho sin pretender desentrafiar sus causas y justificaciones. Por eso, considero util realizar aunque sea una breve incursidn en las ultimas y mas importantes corrientes aparecidas en este sector de los estudios semioldgicos, especialmente para demostrar hasta qué punto estas orientaciones de los pro- blemas criticos han incidido en su calidad y en su eficacia, No es de ninguna manera facil realizar un balance de las numerosas posiciones que la semidtica de las artes visuales ha asumido en los ultimos tiempos; también porque, aun sumadas, en comparacién con el enorme desarrollo que este género de estudios ha tenido en el ambito de la obra literaria, cinematografica y aun musical y arquitectonica, es necesario reconocer que el area pictérica y plastica ha sido quiza la mas descuidada. Una de las primeras observaciones que sugiere este andlisis es la siguiente: la semidtica de las artes visuales (pintura, escultura, arquitectura) debe ser, en su conjunto, considerada como una semidtica de la obra de arte (con todas las limita- ciones que se puedan hacer a esta expresién), y no una semid- tica de la «visualidad» tout court. A diferencia, por ejemplo, de lo que sucede en el caso del lenguaje verbal, donde el and- lisis se dirige en primer lugar al particular medio de este len- guaje (a la palabra), y no solo a la obra de arte literaria 0 poé- tica, de la cual este lenguaje se vale; en el caso de las artes visuales se tratara siempre de una obra en si concluida, con sus precisas caracteristicas de «carga estética»; creo que esta premisa no puede ser olvidada. Este mismo hecho, por otro lado, justifica, desde el prin- cipio, las pocas posibilidades de aplicacién al lenguaje visual de aquel tipo de andlisis semiolégico a la cabeza del cual se34 GILLO DORFLES encuentra la gramatica generativa-transformacional choms- kiana (condicién, ésta, que ha sido ya subrayada en su oportu- nidad por Christian Metz, a propdsito de la semidtica filmica). En este momento, uno de los medios mejores, quiza, para entrar directamente en el tema, sera referirse a un importante estudio (presentado por Hubert Damisch en el I Congreso Internacional de Semidtica)? que, en cierto sentido, resume muchos de los trabajos realizados hasta hoy por los estudiosos de las artes visuales que han adoptado los instrumentos semio- logicos. Damisch se pregunta antes que nada si es posible hablar de una verdad de la pintura (0 mejor, de una verdad en la pintura), y para hacerlo, antepone la necesidad de establecer una dis- tincion entre la performance representada por la obra pictérica y su desciframiento *. Para realizar el proyecto de estudiar la obra como un sistema de signos —afirma—, es necesario pre- cisar desde el principio qué significan esos dos términos, «sis- tema» y «signo», para aclarar que si la pintura puede ser ana- lizada en términos de sistema, sistema no debe entenderse —-snecesariamente como «sistema de signos»; antes bien, es pre- cisamente en la posible disyuncién entre signo y sistema que se revelara pertinente una problematica del signo. 7. Divisibilidad e indivisibilidad del signo pictorico En toda lectura de una obra pictorica encontraremos siempre elementos discretos que se presentan como unidad perceptiva, eventualmente reagrupados en sintagmas, y de los cuales algunos constituyen repertorios vinculados a una deter- minada escuela, época, cultura. Segiin Damisch, la coexistencia de elementos de naturaleza iconica e indexical y de detalles propiamente simbdlicos, hace que sea la lengua natural quien confiere a la pintura la calidad de un sistema significante; sin embargo, queda por aclarar si la,unidad perceptiva puede ser efectivamente considerada como unidad en sentido semidtico, y si el representamen 7 Hubert Damisch, Sur la sémiologie de la peinture, ponencia en el I Con- greso Internacional de Semidtica, Milan, 1974. * Damisch, Sur la sémiologie, cit.: «ll s'agira toujours de dessiner une surface de clivage entre la performance que représente loewvre... et le réseau... que met en jeu son déchiffrement, son interpretation.» EL DEVENIR DE LA CRITICA a) icdnico (en el sentido peirciano) posee al menos calidad de signo independiente de la interpretacién verbal que deter- mina. Como es facil descubrir —y me parece oportuno desemba- razarse desde ahora de este problema antiguo y constante- mente repetido en todo tratado semidtico de las artes visuales—, el autor vuelve a caer en el equivoco de referirse siempre al lenguaje verbal, que le permite la precision y la definicién del visual. Y lo hace, aun cuando en algtin caso ® afirma: «Encore peut-il ces unités les produire, les montrer, par tous les artifices qui sont les siens, d'espacement, de cadrage,’ d’éclairaige, de «déformation», etc., tous artifices qui n'emprun- tent pas de l'ordre discursif, ni méme de l’ordre iconique au sens Stricte.» d No cabe duda, en efecto, que querer reducir la obra picto- rica (y en general grafico-plastica) al nivel de un signo verbal —o aun al estrictamente icénico— es completamente arbi- trario y contraproducente; esto, por otra parte, ha sido obser- vado ya por muchos otros pensadores. Por tanto, la tentativa de querer identificar en un cuadro particulas discretas (equiparables a fonemas, monemas) es escasamente realizable si no media un extremo artificio (mientras lo es mucho mas en el caso de la arquitectura, pre- cisamente por su particular naturaleza proyectiva y sistema- tica). Me gustaria, en cuanto a esto, dar solo un ejemplo, muy elemental, pero que no me parece haya sido usado por otros estudiosos y que nos permite demostrar cémo la «discreciona- lidad» de los singulares «subsignos» pictdricos no puede nunca ser equivalente a aquella de los signos verbales, sal- vo en casos de obras extremadamente institucionalizadas en su alcance iconografico (e iconoldgico, en el sentido panofs- kiano). Si, por ejemplo, observo una pintura de Pollock (0 de otro pintor informal —madeja informe de colores que se disponen sin orden y sin regla—, o aun una obra mas ordenada y estruc- turada, como la de un Klee o de un Mird) y aislo artificial- mente un fragmento, acrecentando y aumentando aquel detalle particular, puedo obtener, en el lugar del microsigno inicial, un macrosigno, mucho mas homogéneo, quiza, que en el cuadro entero (y todos sabemos cudntas veces este género Damisch, Sur la sémiologie, pag. 536 GILLO DORFLES de operacion ha sido realizada por las mas variadas razones, por ejemplo: composiciones de portadas de libros, carteles publicitarios de una muestra de arte, disefids de telas estam- padas, etc.); de este modo, un fragmento de la obra, en apa- riencia manco e insignificante, se convierte, a través de una oportuna «encuadradura» en una obra completa en si misma, cosa que no se cumple ciertamente en el caso del lenguaje verbal. Mientras que en este ultimo caso las particulas pequefias no pueden ser mds que fonemas 0 monemas (0 uni- dades mas grandes derivadas de la suma de monemas: sin- tagmas, frases, etc.), en el caso de una obra pictérica —ya sea abstracta o figurativa— no sera nunca posible identificar «auténticas» particulas en las cuales la obra pueda ser subdi- vidida (como no es posible hacerlo en el cine, donde la divi- sién suele alcanzar también al nivel sintagmatico); en cambio, sera casi siempre posible crear artificialmente una subunidad astutamente fragmentada, y que, no obstante, posea su carga significante unitaria. Podemas, entonces,.adelantarla-hipdtesissderqueen-la-obra pietoriea~existe-la-posibilidad-de-una-«gemacion»;-semejante a_la.que-hay..cn.la-proliferacion-de-una-ameba;-donde-cual- quier-parte-indifereneiada-del-_protozoario-puede-servir-para reconstruiral-ser-entero, Alcanzaria este ejemplo para demostrar como cualquier subdivision «natural» ¢ «institucional» en efectiva unidad dis- creta es imposible en pintura, salvo en algunas estructuras de naturaleza decorativa, basadas en precisos esquemas graficos de uso constante en determinadas épocas culturales, por ejemplo, «la greca», el ribete a base de zarcillos de la vid, la roseta y otros muchos otros «signos» semejantes (0 macrosig- nos), de origen simbolico, mistico, magico, religioso, siempre recurrentes en el curso de una era cultural y frecuentemente surgidos de verdaderos y propios «gestaltemas». Pero, volviendo a Damisch: cuando, por el contrario, afirma —refiriéndose a Benveniste — que los diferentes ele- mentos (fondo, figura, relacion de escala, espaciatura lineal, manchas, etc.), y, particularmente, el colorismo, «nese laissent en aucum cas déclarer au titre de signe, ni méme d'unité», podriamos facilmente objetar que, si bien esto es cierto para muchas de las pinturas informales, expresionistas-abstractas, © Damisch, Sur la sémiologie, cit., pag. 7.EL DEVENIR DE LA CRITICA 37 etcétera, no lo es, en cambio, para otras: concretas, abstracto- geométricas, etc., en las cuales, el color, por ejemplo, adquie- re un preciso valor de signo, incluso de signo de peculiares de- notaciones conceptuales, cuando se lo considera en obras como las de un Albers, Itten, Herbin, y en general, en la de muchos «misticos del color» modernos; en ellos, cada color singular se halla ligado a una especifica denotacién, concep- tualizable segtin esquemas nuevos o antiguos. Si bien, prescin- diendo de los pocos casos antes citados (elementos decora- tivos, obras de artistas que usan el color segun una semantica particular, etc.), se podra admitir la improbabilidad de la exis- tencia de unidad discreta en que pueda ser dividida la obra pictorica, existira, siempre segun Damisch, otra manera de analizar la obra, admitiendo entonces que el sistema pictorico se caracteriza por el hecho de presentar una signi icacién uni- dimensional que se puede remitir, en definitiva, a la icono: 46a logia panofskiana. Pero la iconologia, como sabemos, no esta en condiciones yo\i % de justificar una articulacién de la obra pictérica si no es en su estructuracién estilistica y «contenidista». (Basta remi- tirnos al ensayo de Panofsky Meaning in the Visual Arts "*.) Sea como fuere, aun refiriéndonos al esquema panofskiano, es evidente que la iconografia parte de una consideracion privi- legiada del signifié de las imagenes en relacién a los signifiants de las mismas, que en general se hallan desvalorizados; en cambio, resulta claro para cualquiera de los estudiosos y cri- ticos de arte que el «contenido figurativo-narrativo» —aquel que la pintura o la escultura exhibian como su evidente signifié— no constituye mas que una parte, y no la mas impor- tante, de la obra global; no sélo desde el punto de vista semantico, sino con respecto a las otras dimensiones y a los otros valores del mensaje artistico. 8. El «hypoicon» segun Peirce Es en este punto quizd donde el término y el concepto de hypoicon, acuiado por Peirce en sus ultimos escritos (y recu- perado luego por Damisch), puede venir en nuestra ayuda. Haciéndonos considerar que: «l'idée que l’icone n’est pas neces- 4 Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Doubleday, Nueva York, 1955. ft38 « GILLO DORFLES sairement un signe, qu'elle ne ressortit pas a l'ordre triadique de la représentation et que dans cet ordre méme quelque chose échappe a cette relation» *. Y me gustaria en este momento recordar las palabras del mismo Peirce ": «But a sign may be iconic, that is may represent its object, mainly by its similarity, no matter what its mode of being. If a substantive be wanted, an iconic representamen may be termed a “‘hypoicon’’. Any material image, as a painting... in itself without legend or label, may be called a hypoicon.» Y no estara de mas recordar como el hypoicon puede a su vez subdividirse en imagenes, diagramas, metaforas, etc. Lo que, en otras palabras, equivale a afirmar cuanto he dicho antes (y en otras oportunidades), o sea que tanto la iconocidad como la semantica de la obra de arte figu- rativa no constituyen mas que uno de sus atributos, y no los esenciales (especialmente en nuestros dias), en tanto que la globalidad del signo pictorico reside, mds interiormente, en un ambito dificilmente precisable a través del logocentrismo de una semidtica que, necesariamente, esta limitada a servirse metalingiiisticamente del lenguaje verbal. Uno de los errores que con mas frecuencia reaparecen en las diversas corrientes de base semioldgica surgidas en estos ultimos afios consiste en que muchos autores hacen un evi- dente esfuerzo por considerar la representacion visual como apoyada en una previa conceptualizacion verbal; por lo cual no existirian nunca verdaderas y propias «representaciones visuales» (en el sentido del germano Vorstellung), derivadas de las primitivas percepciones, sino sdlo transposiciones de «conceptos» formulados verbalmente. Existen, ademas, numerosos casos donde la representacion verbal esta presente y ocupa un lugar sefialado. Por ejemplo, en gran parte de la publicidad basada en metdforas visuales-verbales, y en general, en todo el campo de la publicidad que se ha venido desarrollando en los ultimos tiempos y que no puede por menos de ser objeto de estudio desde el punto de vista de un andlisis semidtico. Pero, prescindiendo de los casos de obras con fines publici- tarios y utilitarios, aun limitandonos a considerar la obra de arte «pura», es facil advertir como el problema de la iconi- cidad del signo pictorico permanece envuelto en la niebla de ® Hubert Damisch, Sémiologie et iconologie, en «Coloquio-Artes», Lisboa, 1974, num. 17, pag. 22. 8” Charles Sanders Peirce, en Collected Papers, vol. Il, pag. 276. EL DEVENIR DE LA CRITICA 39 la imprecision y de la indeterminacién semantica. Hacer coin- cidir una expresion pictérica determinada con un preciso referente que pueda ser conceptualizable es muy arduo aun en los casos de formas decididamente miméticas de las artes visuales (aunque se trate de los cuadros mas explicitamente figurativos). Por otra parte, es-precisamente-la~indetermina- cidn..del-medium=pietorieo-plastieo, si . i= = istiea. He observado ya como la pretensién de retrotraer la pintura a una fase «monosé- mica» (como propone Bernard Venet) es contraria a la natu- raleza misma de este arte y resulta un mero artificio. Con rela- cidn a ello, me gustaria sefialar —sin sobrepasar demasiado los limites del tema de este ensayo— como uno de los errores mas comunes de gran parte de los semidlogos, y en general de los investigadores del lenguaje y del pensamiento, es no querer admitir la existencia de un pensamiento «consciente» fuera de un instrumento lingiiistico institucionalizado, y descubrir siempre o identificar en el lenguaje (verbal) el primum movens de toda actividad ideativa y especulativa del hombre. Ahora bien, me parece indispensable reconocer la posibilidad de una articulacién del pensamiento aun en ausencia de cualquier verbalizacién del mismo y basada sdlo en una serie de «ima- genes»: un «eidetismo», que, a pesar de todo, esta muy lejos de ser «inconsciente». Diremos, entonces, que, aun admi- tiendo que sdlo a través de la palabra el hombre es capaz de apropiarse de los datos significativos del mundo que lo rodea, no es extrafio que pueda, una vez madurado su pensamiento gracias a ella, tomar conciencia de la realidad y desarrollar una actividad racional (y no sdlo imaginativa) también a través de un pensamiento eidético, a través de «signos» de tipo imaginativo. les imagenes no son solamente de naturalez: (visual thinking“), sino que pueden ser imagenes tactiles, variestésicas, estereogndsicas, prosémicas, etc. Y bien, todo este bagaje de imagenes se representa en el 4 Véase el conocido volumen de Rudolf Arnheim, Visual Thinking (Univer- sity of California Press, 1969), que versa, especialmente, sobre el valor —tam- bién cognoscitivo— del pensamiento no verbal. Y, cfr. pag. 3: «The arts are neglected because they are based on perception, and perception is disdained because it is not assumed to involve thougth.» Se trata del antiguo conflicto acerca de si la actividad artistica estd desprovista de una verdadera componente gnoscoldgica; opinidn ésta que debe ser rechazada.40 GILLO DORFLES caso del lenguaje visual y de la comunicacién a través de las artes visuales. En cuanto a la «transmisibilidad» del mismo, si es imposible o improbable en el estado actual y normal de nuestra conciencia (parece raramente posible en condiciones anormales alucinatorias, paranormales), no esta excluido que lo pueda llegar a ser en un futuro, en condiciones telepaticas 0 a través de técnicas especiales. Cuanto he dicho hasta aqui sdlo quiere servir de adelanto a una observacién mas general con relacién a los aspectos comunicativos y semidticos de la obra de arte que debemos tener en cuenta a los efectos de una critica de la misma. _ Cada vez que nos encontramos delante de una obra pictd- rica o plastica, la imagen que se forma de la misma en nuestra mente es siempre una imagen olistica, globalizante, de tal modo que no puede ser subdividida ulteriormente (salvo que se haga artificialmente y por particulares fines decorativos, como he sefialado antes). Y tiene esas caracteristicas —olis- ticas—, también, la imagen que de costumbre se. forma en nuestra mente a la primera visién de una pintura o de una estatua, sea figurativa o abstracta. De ahi que podamos afirmar que la~obra~de-arte-visual-esta~constituida~habitual- mente-por-un-tinico_«signo»unitario,-o-se-identifica-con-un signo.(que podemos definir apropiadamente como «gestal- tema», por su globalidad y peso), el cual no posee ni una doble articulacién, ni la posibilidad de ser subdividido en par- ticulas menores o discretas. 9. La disociacion entre los elementos axioldgico y critico El-hecho-de-que-la_metodologt iolési : tau asapliam : ennai hacer solo.literaria,_sino—visualy comque—constituye una Prucba~aeerea=de~la—voh 7 juntad-~clarificadora——sintacticay semantica—deala.obraaqueacon-otros-"métodos-més-tradicio- guste; en—otras—palabras;—entre~elementoaxiolégico—y—ele- ineneeemsees Pero, antes que nada: guna valoracién critica a de ser necesariamente axiolégica? La respuesta pareceria EL DEVENIR DE LA CRITICA cal lapalissiana; sin embargo, si observamos bicn los textos cri- ticos —los mejores— de los ultimos afios (y daremos algunos nombres: de Honnef a los de Catherine Millet, de Celant a los de Trini, de Lea Vergine, etc.), advertiremos que muy rara- mente en estos textos se trata o se habla de «valores», sino casi siempre de «significado», de «sintaxis», de «funcion metaférica 0 metonimica», de «sintagmas» de primera o segunda articulacidn, etc. El critico se ha esforzado mucho intentando someter la obra de arte a un andlisis semidtico que esté en condiciones de evidenciar algunos aspectos lingiiisticos de la misma. Se hablara, entonces, de «desconceptualizacion», de espacia- miento, de redundancia, de rumores, se tratard de reconocer en la obra ciertas funciones primarias 0 secundarias segun las pautas de Chomsky, 0, aplicando las distinciones jakobsianas, se hablara de «funcién factica», «cognoscitiva», «metalin- gilistica», etc., y finalmente, se propondran esquemas fre- cuentemente muy complejos, analizando la obra a la medida de un mensaje que debe soportar una exacta computabilidad, y eludiendo casi siempre cualquier efectiva funcionalidad cri- tica, al menos en cuanto a la atribucion de un cociente axiolo- gico a la obra examinada. De todas estas elucubraciones semidticas, informativas, cibernéticas, etc., esta casi siempre ausente todo juicio de valor y todo juicio de gusto. Actualmente, son dos las mayores falacias —los mayores equivocos— que pueden encontrarse en muchas valoraciones critico-estéticas, y precisamente aquellas que conciernen a las relaciones arte-ciencia y arte-gusto. 10. Las falacias de la relacién «arte-ciencia» y «arte-gusto» Comenzaremos por sefialar brevisimamente el primero de estos equivocos, porque es el mas facil de confundir. Hemos visto muchas veces como las tentativas de contraponer y com- parar arte y ciencia han fracasado lamentablemente. Sin embargo, de vez en cuando surgen, a veces con ingenuidad, a veces con arrogancia, tentativas y blsquedas que procuran conducir el hecho artistico a la exactitud y caracteristicas del cientifico, ya sea invocando antiguas «yerdades» mas 0 menos misteriosas (las Piramides de Egipto, los observatorios astro-42 GILLO DORFLES némicos hindtes o aztecas), ya sea profundizando en recientes indagaciones factoriales y cibernéticas '. Posteriormente, cuando hayamos avanzado en el andlisis mas profundo de estos ensayos, sera facil comprobar cémo la mayoria de las veces se trata de groseras confusiones, atribui- bles a una ausencia de valoracion histérica, 0 a un error de criterio semidtico. Para dar sélo un ejemplo: el hecho de que las Piramides sean depositarias de extraordinarias nociones cientificas y correspondan, en aquella época, a nuestros mas perfeccionados laboratorios astronémicos y astrofisicos, no debe sorprender a quien haya advertido el cambio de funcién (en el sentido mukarovskiano) " del arte antiguo con relacion al arte de hoy; es esta pequefia consideracidn la que muchas veces olvidan hacer los criticos modernos Antiguamente, la convergencia de ciencia y arte, como de arte y religion existia, y debia existir, en tanto que hoy ya no sucede, ni hay razon para que suceda, Hablar de la «artisticidad» de una computadora o de un bevatron no tiene sentido, a menos que consideremos el aspecto externo de una gran central nuclear que podra tener indudablemente una notable eficacia arqui- tectonica, desvinculada, sin embargo, del hecho de contener un acelerador de particulas subatémicas. En cuanto a la cientificidad de algunas obras modernas, como aquellas de la corriente del Numero de Oro y de la pro- porcionalidad arménica (Ghyka, Franke Herbert, etc.), u obras como las de Max Bill, Vantongerloo y otros constructi- vistas, resulta obvio que su eficacia estética se debe sdlo en parte a la exactitud de las medidas o a la realizacién de fér- mulas algebraicas. Otro reciente error, a proposito de las rela- ciones arte-ciencia, es aquel, ya recordado en paginas ante- riores, de los ar conceptuales que creen que se debe con- “Sobre relaciones arte-ciencia, debe consultarse el volumen Larseienza#e LartermalmouidadondenUgo.VallivMazzata~Mildn—ed992, con ensayos de Birgid Rauen, Kurt Alsleben, Ernesto Garcia Camarero, Umberto Eco y Xavier Rubert de Ventés, donde se tratan los problemas de las relaciones entre arte y teoria de la informacion, del computer art, las relaciones entre arte y matema- tica, ete. “Cir. Jan Mukaiovsky, La funzione. la norma e il valore estetico come fatti sociali, Turin, 1971 (ed. original, Odeon, Praga, 1966). El ensayo que da titulo al volumen es de 1936, y precisa con extrema lucidez las transformaciones sufridas por la funcidn estética segtin las épocas y las circunstancias determinadas en el seno de una sociedad. A propdsito de la obra de Mukafovsky, consultar el ensayo de Ludek Novak, Jan Mukafosvky, Studie z estetiky, en Estetika, Praga, 1968, I.44 GILLO DORFLES siderar «artistica» su obra, basada en precisas transcripciones matematicas (0 fisicas, o astrondmicas, o de cualquier otra disciplina cientifica), s6lo porque estas obras son y perma- necen «monosémicas», esto es: no son susceptibles de una lectura polisémica, no se prestan a diversidad interpretativa, como suele suceder con la mayoria de las obras de arte. El equivoco en este caso es facilmente perceptible: la serie de numeros de Hanne Darboven, los discursos semiologicos del art-language, no son sino modestas operaciones, tanto consi- deradas desde el punto de vista cientifico como del lingitistico o semidtico, como lo son las tablas de Venet y los mapas topo- graficos de Fulton. Por otra parte, la monosemia de estas obras las hace menos adecuadas para ser propuestas como «obras de arte» (mientras que, y es triste tener que recor- darlo, precisamente de una consideracién polisémica depende su «indice de aceptacién» por parte de los coleccionistas, comerciantes, y del mercado en general, ya que la adquisicion misma de estas obras y su inmersion dentro de cualquier con- texto que no sea aquel cientifico al que pertenecen, es en si mismo un acto, un mecanismo polisémico de «desconceptua- lizacién», de extrafiamiento, y ese solo hecho las vuelve even- tualmente «artisticas»). Ae aro eas ella encontramos sélo el aspecto denotativo, y no el connotativo, tan importante y, a menudo, sobresaliente en las obras literarias y, en general, artisticas. Si eliminamos, pues, esta posibilidad de una multi- plicidad del signifié correspondiente a un determinado signi- fiant del signo artistico, eliminamos las condiciones necesarias para la realizacion de la obra de arte; y tenemos, en cambio, obras pseudocientificas que no llegaran jamas a convertirse en artisticas. 11. La relacidn «arte-gusto» y sus equivocos En lo que concierne a la relacién entre arte y gusto, y tam- bién entre critica basada en el problema del gusto, la tarea no cesa de complicarse en cuanto nos alejemos de aquellas reglas instintivas que permitian, hasta hace algunos afios atras, rea- lizar una distincién bastante clara entre buen y mal gusto, entre arte y Kitsch.46 GILLO DORFLES iNo es posible, entonces, emitir un juicio acerca de la obra de arte basado exclusivamente sobre el gusto? En parte, al menos, esto constituye un hecho, Actualmente muchas posi- bilidades de transgredir el «buen gusto corriente» han hecho que el artista se apropiara —conscientemente o no— del fetiche-Kitsch, usandolo como soporte de la obra de arte. No han sido solo los artistas; el mismo publico ha realizado una operacién andloga, confundiendo atin mas sus ideas, de acuerdo con aquellas de los incautos «productores artisticos». Hoy podemos, si, aplicar nuestro «gusto» de ayer —de un ayer todavia proximo y fresco— a ciertas obras de aquel tiempo; pero no podemos hacerlo cuando se trata de obras de un pasado o de un presente ya contagiado del «delito del buen gusto», (Como, por otra parte, no podriamos hacerlo antes de ayer aplicando ciertos cdnones derivados del gusto de entonces a los objetos y productos de ayer.) En otras palabras: ciertas valoraciones de gusto que se adaptaban perfectamente a obras como la pintura impresio- nista, expresionista, y también a ciertos periodos reputados durante un tiempo como de «mal gusto», por ejemplo, el secesionista o el art déco, hoy no tienen valor frente a las obras del arte pobre, del /and-art, del body art, 0 del narrative art. La crisis del objeto, la crisis del consumo, que han provo- cado fendmenos como el del arte pobre, 0 el antidesign, o la arquitectura «radical», han dado un golpe mortal a la «cons- tante-inconstante» del gusto. No me es posible considerar de «buen gusto» una barra de hielo coloreada (Zorio), un bloque de cemento (Kolibal), un peso en el extremo de una cuerda (Zorio), un paquete de diarios entre dos planchas de vidrio (Merz), una pila de carbén (Kounellis), un hombre peludo que se masturba (Acconci), u otro que se corta el pene (Schwarz- kogler). Tampoco, la copia de un cuadro célebre «revisado» por Paolini, un paquete de Christo, un cuti de madera de Sol Lewitt... Y si juzgo de «buen gusto» las gotas de sangre que caen sobre el pijama blanco de Gina Pane (las manchas rosadas sobre la tela blanca, junto a las rosas rosadas y blancas que la artista tiene en la mano), esto ya es un peli- groso desliz (mio y del artista) hacia una hedonistica compla- cencia estetizante de la cual es conveniente apartarse. Lo mismo sucede en cuanto a las laminas de metal de Serra, a las discusiones de Wilson, a las prédicas y a los sombreros de Beuys, a los Conciertos Fluxus, etc., El rechazo del objeto, la comprobaci6n de cuan repugnante EL DEVENIR DE LA CRITICA 47 es 0 puede ser la mercantilizacion de cualquier fendmeno, hace que deba «temporalizarse» nuestro juicio axioldgico, por lo menos con relacién a algunos de los productos mds 0 menos artisticos de nuestros dias. i : De ello resulta que el juicio critico debera ser «dicotomi- zado», y aun «tricotomizado»: por un lado, un juicio todavia basado en el gusto, sobre la destreza técnica, sobre la valora- cion estilistica, sobre el rechazo del Kitsch, que concierne a obras todavia realizadas con busqueda de efectos materiales, exquisiteces tonales, equilibrios formales, y el uso de mate- riales «nobles». En segundo lugar: un juicio desvinculado del gusto corriente y destinado a todas las obras a las que me he referido anteriormente, que entran en la categoria del con- ceptualismo y de la autopresentacion, a condicién de que no hieran el cociente del gusto en el que se encuentra un compo- nente ético (como en el caso de las obras sadomasoquistas de Nitsch y de Brus, de Acconci y de Schwarzkogler, desprecia- bles mas por un Kitsch ético que estético: fo cursi de los espa- fioles); esto no significa que sean «moralmente condenables». Y en tercer lugar: un juicio donde e/ gusto vuelve a imperar, para obras cercanas al teatro, a la musica, a la danza, al land art, donde ocasionalmente pueden realizarse valoraciones decididamente basadas sobre la antigua y renovada constante gustativa, aunque falta para ellas toda posibilidad de confron- tacion con el pasado. ee Esta triparticién de la obra moderna en base a un juicio cri- tico mas o menos basado sobre el gusto no quiere, cierta- mente, ser axiomatico. Como, por otra parte, no puede y no quiere serlo cualquier consideracién que tome por norma una operacién tan poco «normativa» como el gusto. Ademas, no es la primera vez que se insiste (y no ha sido suficiente, todavia) acerca de la «no normatividad» de la estética y de sus «leyes»; por el contrario, es necesario insistir acerca de la abso- luta normatividad (autonormatividad) de cada poética, o sea de toda auténoma obra creativa (poiética) por parte del artista. 12. Correlacidn critica con el arte del pasado y con el arte de vanguardia Prevalece la costumbre de considerar la critica de arte como decididamente dedicada, o limitada, solamente al aspecto sincrénico de la obra de arte (0 del no arte). Y esto,48 GILLO DORFLES por razones obvias: sobre una obra que pertenece al pasado, y alin mas si se trata de un pasado decantado de la historia, es evidente que pesaran los juicios, las valoraciones, las estima- ciones hechas primero por los criticos y los historiadores con- temporaneos, y luego las de todos aquellos que se han suce- dido a través de los tiempos. El conjunto de estos juicios —téc- nicos, estéticos, éticos— constituye una sdlida base para que la obra pueda ser colocada en su justo ambito valorativo y en su exacta valoracién critica. Hablar en estos casos de juicio critico «actual» resulta dudoso, y reforzaria la disputa en torno a la capacidad —siempre problematica— de un juicio de valor referido a épocas lejanas a la nuestra y sobre las cuales sdlo con una fati- gosa reconstruccién filolégica podriamos tener una expe- riencia suficiente. Precisamente en base a esa «reconstruc- cién» debemos realizar nuestras elecciones y avanzar nuestros juicios, porque sin esa «reconstruccién» serian completa- mente vacuos. Es imposible y peligroso apoyarse en la «intui- cién» propia, en la eventual «congenialidad» para juzgar el pasado. Esto lo ensefiaba ya David Hume, cuando subrayaba los grandes errores que se pueden cometer juzgando con el patrén moderno a los héroes homéricos o las costumbres isla- micas. Y que lo standard of taste sea aleatorio es algo que ya deberiamos haber aprendido, aun a nuestro pesar. Daremos al respecto solo un ejemplo: si nos encontraramos ante un Anfora del periodo Han y otra del periodo Ming (entre las cuales transcurren casi dos mil afios), {como podriamos arriesgarnos a declarar mas importante y preciosa la primera o la segunda, ya que las dos han sido realizadas con la misma exquisita factura? Lo podriamos hacer solo en base a precisas nociones histdricas, técnicas, estilisticas que tomen en consideracion el entero desarrollo plurimilenario del arte chino, tan alejado de nuestra cultura occidental, y entonces descubriremos que toda posibilidad de juicio (en apariencia facil, a primera vista) sucumbe. Como sucumbe si nos enfren- tamos a algunos monumentos precolombinos (de México, de Colombia, de Pert), donde la confrontacion con una civiliza- cidn tan remota con respecto a la nuestra (a pesar de haber sido hasta cierto punto «domesticada» por la conquista espa- fiola y no obstante su «traduccién» a un rea lingiistica que nos es congenial), hace que nuestro modo de reaccionar se subvierta por completo, mucho mas de lo que sucede cuando nos enfrentamos a civilizaciones que, al menos hasta cierto EL DEVENIR DE LA CRITICA 49 punto, han mantenido una continuidad étnico-lingtistica con la nuestra (como las europeas y medioasiaticas). Quiero decir que, ante los sublimes restos de la cultura griega, la atmésfera en la que nos encontramos inmersos ¢s, a pesar de todo, griega; la continuidad entre aquella civilizacion y la nuestra sobrevive (como sobrevive la etrusca, la islamica, la cartaginesa). Lo que no sucede con las igualmente excelsas tuinas de Chichén-Itza, de Uxmal, o San Agustin, que estan alejadisimas del area lingiistica ibérica y catolica que las cir- cunda y las traduce entre nosotros, hoy dia. 13. El caso del arte precolombino El injerto de los estilos del arte azteca, maya, tiahuanaco, chavis, etc., pero especialmente de los olmeca y tolteca, en nuestra cultura ha tenido indudablemente un alcance mayor de aquel que frecuentemente pensamos o confesamos. Algunos motivos decorativos, ciertas abreviaciones icénicas y simbolizaciones figurativas, que no encontramos en ninguna forma de arte occidental y tampoco de Extremo Oriente (la particular espacialidad bidimensional, el desarrollo en el tiempo y la indole narrativa de ciertos elementos figurativos, etcétera; el andlisis se alargaria en exceso si intentaramos profun- dizarlo), han influido, aun de manera indirecta, sobre la forma de visualizar el mundo externo de nuestro siglo, y posible- mente influirdn todavia nuestras artes visuales en el futuro. Si bien podemos hablar, en cuanto a este tema, de una «sin- cronia» de elementos artisticos bastante remotos (ya sea en el tiempo 0 en el espacio), el hecho de que, por un extraiio fend- meno de reviviscencia estilistico-semantica, sean hoy mas «actuales» algunos fendémenos artisticos que, sin embargo, pertenecen a una civilizacién completamente «ajena», su «contemporaneidad», empero, no debe ser considerada en sentido cronoldgico, sino exclusivamente lingiistico. De todo esto debemos.deduciruna-necesidad.ulterionde considerar-nuestro_juicio.estético-como-sometido-a-eontinuas fl itinuos-ajustes. Por ello, no.es.posible evaluar-de-manera-idéntiea-la-relacion-entre-el-hoy-y-elayer sin-tener-en-cucnta-las- diferentes-maneras-en-que-esta-rela- ciOn~se~ha~ido-instituyendo.. En efecto —para volver al encuentro del arte y la arquitec- tura maya y azteca—, hay otro hecho que se verifica aqui y50 GILLO DORFLES peste se penta en las otras civilizaciones occidentales que s recordado antes; y es la presencia n Ore antes; ncia de un componente ue no sabria definir sino como «estilistico», el gual como ye, aparece mucho més préximo y «simpatico» con nue t modernidad que otros. re Pieter cen’ atribuir esta «simpatian? ;Quizd a una afi- = tranea y misteriosa— con aquell i tura? ¢O acaso a una «saci Ariciteiteuteshins ? «saciedad» que experiment: «pe oe a ig la civilizacién de la cual provenimos? : ee re que esta altima es la interpretacién més atendible del a mens Hemos cultivado, hasta el presente —en la succ- sign © generaciones crecidas y formadas a la luz de la civili- Mri ee una serie de «anticuerpos € provocan en nosotros una ién cultural | s suerte de rea anafilaxica hacia todo < aetig lo aquello que nos vincula « pes ‘a ha do ula a nuesti pasado histérico-artistico, Y es s - Y que, naturalmente, no s sentan en el caso de la civilizacid in: niatetal ilizacién precolombinz 1 no hemos participado ( ici po tilestecd no han participado ta antepasados) y que se hz anor CoHiGlete: © ha desarrollado de D S manera completa- mente autonoma. Y de ahi A i ca le es el caracter de in ‘ad bien la «cantidad i i uccaeirieey nformativa») que la mis! i c ma nos comunica Seas €n nosotros una sensacién de extrema maveda citando nuestra facultad intelectiva, que se encontraba adormecida por el comerci i ercio demasiado frecu i con las obras de nuestro pasado, rere 14. Vanguardia histérica y vanguardia moderna ‘ pets ne parentesis Concerniente a nuestra actitud frente a ; tae le arte de civilizaciones muy alejadas de la nuestra ya aac «informativa» de las mismas, se puede trasladar en sree moe: : lo que sucede con frecuencia cuando contacto con el arte mode enfrentamos a una obra di i mie pu tele le vanguardia. Esta las explicacion A imi : ieee aes es mas verosimiles para justific i = i ; les para justificar el interés emostrado —por lo menos por cierta parte del publico y de la critica— hacia la vanguardia. pec alturas, corresponderia realizar una distincién clara ‘anguardias '7 historicas (aquellas que caracterizaron el "Una interesa émice interesante polémica acerca de las vanguardias se encuentra en la revista Nac, 1974, num. 10, con la participacién de G, Dorfles, S, Naitza Marisa EL DEVENIR DE LA CRITICA Di final del siglo pasado y el principio del nuestro: del impresio- nismo al cubismo, del expresionismo al constructivismo) y vanguardia contemporanea. No cabe duda de que existe una diferencia sustancial entre ellas, como hemos querido demos- trar hasta ahora. Es un hecho indiscutible que las vanguardias historicas —con todas las innovaciones que introdujeron en el sector pictérico y plastico— permanecian casi siempre ligadas intimamente —mas de lo que pensaban sus contemporaneos— a ciertas formas artisticas heredadas del Ochocientos. Volpi-Orlandini; «Esta distincién entre una “vanguardia” progresiva y una regresiva, por un lado me parece sugestiva, y por otro, me deja un poco per- pleja. En realidad, la definicion “vanguardia regresiva” parece una contradic- especialmente pensando en sus origenes, en aquello que hemos llamado la “vanguardia histori A este fin, y para tratar en seguida sobre las diferencias con las actuales “vanguardias", hay que observar que los movimientos de la “vanguardia histérica” aparecieron en una circunstancia tipica de la sociedad burguesa de! Ochocientos, cuando el conformismo y el mal gusto de aquella sociedad impulsaron a un grupo de artistas a proponerse —en términos polémicos y combativos— como alternativa, es decir, como un grupo que se distinguia de una masa descalificada. La motivacién es tipicamente romantica y hay que tenerla presente, junto a la otra causa que ha llevado al nacimiento del concepto de “vanguardia”. En efecto, surge también heredando la idea de progreso en el arte que era propia del Renacimiento. A mi entender, tanto el aspecto romantico de la busqueda de algo cualitativamente superior como la tradicién renacentista del progreso, hoy en dia se encuentran en crisis debido a nuestras nuevas concepciones y a la percepcidn de una situacién pro- fundamente diferente, Durante el periodo de la “vanguardia histérica", este concepto, en cambio, tenia una precisa funcién en relacion a la sociedad. En realidad, era una funcidn que los artistas se atribufan a si mismos, pero es indu- dable que trataron de presentarla —a nivel organizativo y de calidad— como posible alternativa. Hoy asistimos, en cambio, a una aceptacién total, pasiva, de cada nuevo movimiento, Y esto cercena aquello que tiene de corrosivo la “vanguardia”, des- naturaliza el concepto mismo de ella. Lacvanguardia-teniamunesentide-en-la medidavenequcas it n. En nuestros dias, por el contrario, asistimos a episodios como la muestra “Vitalidad del negativo”, en Roma, inaugurada con la presencia de ministros, autoridades y gran cantidad de ptiblico con una caracterizacién més conformista que los Salones ochocentistas descritos por Fénéon. andias, itopessunsconeepto-funcionalerrun-momentorhistorice: Errlrrpréicticasiempre-ha-existido-une-tendenciaa-renovar-téenicas-y-formas-en digamas, cultural-organizativormbsto~ha~sucedido.sdlosen-ol@chevientos y a . Si pienso, por ejemplo, en los futuristas, en los constructivistas y en todos aquellos que han polemizado con la sociedad bur- guesa pero han sofiado con instituir un estilo moderno, la actitud de aquellos artistas me parece hoy agresiva, individualista, de tipo romantico. Connota- ciones todas ellas que en el Ambito de la sociedad actual no tienen ya sentido.»Ba GILLO DORFLES «Nuestra» vanguardia, en cambio, se ha desvinculado, en gran parte y por completo, de las formas artisticas que la han precedido. (No hemos dicho, todavia, que con una mayor perspectiva histérica es posible que ciertas innovaciones apa- rentes resulten menos explicitas y brutales de lo que efectiva- mente son.) En realidad, nuestro juicio del gusto resulta muy aleatorio cuando se dirige hacia obras que no tienen un vin- culo evidente con el pasado; en cambio, es mucho mas seguro cuando puede basarse en confrontaciones explicitas, como las que existen entre las corrientes artisticas de principios de siglo y aquellas inmediatamente posteriores. Me parece evidente que un critico de nuestros dias, no des- prevenido, debe haberse percatado de que, bajo la etiqueta de «arte» o de «pintura», o de «creacién artistica» en general. hoy se pueden encontrar situaciones y hechos muy diferentes y hasta opuestos a aquellos identificables como tales en un ayer todavia muy cercano a nosotros; o sea, en otras palabras. que con al signifié «arte» se relacionan, cada vez mas. signi- fiants muy diferentes. : Esto, con relacién no sdlo a lo que habitualmente conside- ramos como «arte artistico»: el nuevo signifié de una obra considerada como artistica podra perfectamente ser un signifié social, psicolégico, politico (como en el caso que hemos recordado de cierto arte sudamericano). Lo que lleva a confirmar mi conviccién de que muchas obras, privadas de valor estético, han sido definidas, catalogadas y comerciali- zadas como «obras de arte» sdlo porque entran en un circuito econdmico que asi las ha proclamado, mientras que otras obras «de apariencia estética», y que no lo son en realidad continuan sirviéndose de una etiqueta artistica referida a un periodo ya transcurrido, y que como a tales avala cuando ya no-deberia ocurrir asi. LSS UBT, fendmeno del antagonismo entre «Kitsch» y conceptualismo De cuanto he venido diciendo creo que se pueden extraer varias consecuencias, siempre vinculadas al problema del gusto y su actual insuficiencia con relacién a los fendmenos artisticos de nuestros dias. Observemos dos de los fendmenos més tipicos del periodo que estamos atravesando (1970-1975): el arte conceptual (en sus manifestaciones mas tipicamente EL DEVENIR DE LA CRITICA 53 desprendidas del objeto y de cualquier hedonismo objetual) y el Kitsch, 0 sea, el objeto de mal gusto, burdo, destinado al consumo de las masas (salvo en aquellos casos en los cuales ha sido reivindicado y rescatado a través de sofisticadas obras artisticas para élites). El conceptualismo puro, que puede ser considerado como ejemplo de una rebelién contra el objeto artistico, mercantilizado e idolatrado, a su vez, exclusiva- mente por sus valores mercantiles y su cotizacién en la bolsa artistica y no por su «agradabilidad», ni por sus valores este- ticos. En el otro extremo, el Kitsch se puede considerar como la equivocada tentativa de ajustarse a la mentalidad popular a través de una falsificacion lingitistica, un Ersatz semidtico: 0 sea, a través de un lenguaje que es la imitacién del auténtico (del antiguo y también del inmediato pasado), obtenido a través de medios mecdnicos, réplicas, reducciones a escala, transposiciones a otros medios, etc. A esto hay que agregar que mientras el Kitsch frecuentemente se identifica con alguna corriente artistica retrograda (como sucedié, por ejemplo, con el art pompier * a fines de siglo, y como ha ocu- rrido en nuestros dias con el neorrealismo y con mucho arte académico del retrato y del paisaje), el conceptualismo, aun perteneciendo en realidad a un area que no es la tradicional- mente considerada «artistica» (es decir, teniendo un signifiant diferente del estético), puede, por una transformacion de la situacién ideoldgica-social de la civilizacién actual, hacer suyo (a su vez) el papel de la obra de arte. Por ello podemos decir que en el Kitsch existe un signifiant «artistico» (pseu- doartistico) al que no corresponde ningun significado efecti- vamente estético, mientras en el arte conceptual existe un signifiant no artistico, que corresponde a un signifié actual- mente considerado como estético (aunque pueda no serlo). 16. El problema de los «intermedia» y de los «mixed media» E] sutil desvanecimiento de la coincidencia entre aquello que se suele definir como obra de arte y su actual «conte- nido» se manifiesta también en otro fendmeno, hoy muy fre- ‘8 Sobre el problema del llamado art pompier y sus relaciones con el Kitsch y con el advenimiento de la «burguesia triunfal», cfr. cl volumen de Aleksa Celebonobié, La pittura del Realismo Borghese, Garzanti, Milan, 197434 GILLO DORFLES cuente, que es el uso de «mixed media», de «intermedia», de formas artisticas que emplean medios expresivos diferentes 0 los intercambian. La «fidelidad al propio medio» habia sido uno de los postu- lados de la critica y de la estética hasta hace muy pocos lus- tros. Fidelidad al medio, entendida como necesidad de no traicionar aquello que era el medio expresivo «especifico» de cada arte. Yo mismo tuve que rebelarme a veces contra la acusacion de «traicién al medio» cuando asistia a algunos experimentos horripilantes, que consistian en la transposi- cion; por ejemplo: una novela convertida en tebeo (Promessi Sposi), una obra literaria en telefilme (la Saga de los Forsyte, La Odisea, obras de Shakespeare, etc.), una serie de escenas cinematograficas en novela, una sinfonia para orquesta en composicion a piano a cuatro manos, y asi sucesivamente. Pero las cosas han cambiado algo con el advenimiento y la frecuencia de combinaciones entre diferentes lenguajes artis- ticos. Lo que no quiere decir que se hayan vuelto licitas las transcripciones, las reducciones, las falsificaciones a las que me he referido poco antes. Cada vez asistimos con mas fre- cuencia a la contaminacién de pintura, escultura y fotografia, de arquitectura y escultura, de musica y pintura, etc. Tanto es asi, que a veces no tendria sentido catalogar entre las «artes visuales» a espectaculos que son esencialmente teatrales 0 lisa y llanamente «ecoldgicos» (land art), mientras seria arries- gado incluir en la categoria de musica las «partituras» y las «acciones» de un Chiari, ciertas partituras historiadas de Bus- sotti, algunos Conciertos Fluxus. El error de grandes sectores de la critica consiste en perma- necer aferrados a la etiquetas salyadoras que atin gozan de cierto prestigio entre el publico y que permiten contraban- dear algunas expresiones artisticas de una categoria a otra. Pero el hecho mas importante es la existencia misma de esta combinacion de medios, el deseo de liberarse de la suje- cién a técnicas y poéticas ya conocidas. Y el fendémeno no debe tomarse a la ligera, porque me parece que constituye el preludio de una renovacién de muchos lenguajes artisticos en el presente y en el futuro. Por todas estas razones podemos avanzar la hipotesis de que en un futuro préximo comprobaremos como gana peso el aspecto de la invencién frente al de la realizacion, el valor politico ante el estético, y también el valor «antiecondmico» mas que el mercantil. (Esto dentro de la optimista hipotesis deEL DEVENIR DE LA CRITICA 5S un mejoramiento ético-estético de nuestra sociedad de con- sumo y de su apertura a valores no sdlo mercantiles.) A confiar en una similar evolucion de la situacién artistica y, en general, creativa nos conducen algunas de las todavia timidas tentativas realizadas y que podemos bautizar como «pobres». (No en el sentido individualizado en su momento por G. Celant para la particular corriente artistica definida por él como «pobre», porque se basaba en el uso de mate- riales toscos, despojados, antihedonisticos, pero en realidad sometidos a la misma sed fetichista de todos los otros pro- ductos artisticos de los Ultimos afios, sino en el sentido adop- tado recientemente por Yona Friedman '’, para indicar un modelo de monde pauvre.) Friedman, en un capitulo de su libro, esboza la hipotesis de un futuro (concebido a la luz de la reciente crisis econédmica y energética) mundo pobre, debido a las condiciones ineludi- bles a las cuales la humanidad estara obligada a adecuarse para poder sobrevivir; de este modo, sobrevivira con una exis- tencia mejor que la moderna, desgarrada entre egoismos capi- talistas y restricciones totalitarias. Pero podemos extender las consideraciones de Friedman también al campo del arte, y veremos como es posible aceptar la presencia de un mundo pobre, un mundo que ha renun- ciado finalmente al consumo excesivo, al despilfarro, a la pro- liferacion indiscriminada de objetos (0 de seres) y que procura el desarrollo no basdndose en el derroche, sino en la pobreza. Ahora bien, en este mundo pobre —del cual no veremos mas que el triste amanecer y no seguramente el que sera su fecundo mediodia— existiran impulsos creadores desintere- sados y obras de arte no realizadas solo con miras al mercado 9 al cambio. Estas obras pobres —auténticamente pobres, y no falsa- mente pobres para costar mds caras— podran, quiza, permitir al hombre reconquistar su derecho a la creacion auténoma y a la funcion no fetichista del arte. © Clr. Comment vivre entre les autres sans étre esclave?, Pauvert, Paris, 1974.56 GILLO DORFLES 17. Valor de uso y valor de cambio en la obra de arte Los conceptos marxistas de valor de uso y valor de cambio entran en juego de manera dramatica en el panorama artistico moderno, y continuaran haciéndolo con toda probabilidad mientras no resulte vencida la situacién de mercantilizacion global a la que asistimos. Por otra parte, el concepto mismo de alienacidn (con sus variantes: Entfremdung, Versachlichung, Verdinglichung, cuyos matices deberiamos siempre especificar), que se identifica con el «fetichismo de las mercancias», propio del modo de produccion capitalista, se vincula directamente, también, con esa particularisima (pero no por eso menos alienable) mer- cancia que es el arte. Es por ello por lo que la critica no puede dejar de observar, por un lado, el efecto alienante de la «mer- cancia» artistica sobre el hombre que la usa (que la compra, que la vende, que la produce), y por otro lado, la naturaleza alienada del producto artistico en si mismo, que resulta de los intercam- bios y traspasos comerciales de tal mercancia (artistica). El error de los no marxistas es, frecuentemente, no advertir cuanto hemos dicho hasta ahora, ni las marchas y contramar- chas que sufre cualquier valoracién de la obra de arte; el error de los marxistas, en cambio, es no darse cuenta cémo puede aun existir, escapando a estas condiciones y contravi- niéndolas, precisamente por algo que frecuentemente no se toma en cuenta: y es que el arte mejor, menos alienado, mas genuino, puede —a pesar de todo— realizarse a contraco- rriente *®. 2 En cuanto a este tema, véase el interesante ejemplo de la antologia publi- cada recientemente en la Union Soviética sobre las ultimas corrientes del pen- samiento y artes de Occidente, que contiene una severa requisitoria contra la mayor parte de las mismas: A. V. Kukarkin, Po tu storonu rascveta, (Buriuaznoe Obsestvo: kultura i ideologija), Isdatel’stvo Politiceskoj Literatury, Moscu, 1974. Acerca de ella, escribi (Corriere della Sera, 5 de noviembre de 1975): «(Este volu- men) nos obliga a reflexionar no tanto sobre la situacion de nuestra cultura (violenta y agudamente atacada por el autor), 0 los méritos y defectos de la soviética, sino sobre los peligros efectivos que acechan nuestra civilizacién planetaria entera.. Sabemos, quizd demasiado bien, que el remedio ofrecido por Kukarkin (el retorno a un “‘sano"” realismo artistico...) no es posible para nosotros. Sabemos también que sélo a waves de una superacién radical de nuestro modo de ser socio-econdmico podremos un dia, quizd, salir de la via muerta en la cual estamos atrapados... Aquello que sinceramente deseamos es que el arte y la sociedad sovietica puedan evo- lucionar sin necesidad de cumplir una experiencia andloga a la nuestra...» EL DEVENIR DE LA CRITICA 57 Estar 0 ponerse a contracorriente —ya sea socialmente, psicoldgicamente, ideologicamente— es una de las caracteris- ticas que el arte tiene desde siempre y no seria nada dificil ofrecer numerosos ejemplos. Este hecho entra en la serie de observaciones que he podido realizar: la falta de coincidencia entre una posicidn progresista en arte y en politica, o para decirlo de otro modo, la escisién y discrepancia politico-artis- tica que frecuentemente tenemos ocasién de comprobar. Si es cierto, por tanto, como Marx ensefid, que en el capita- lismo el valor de cambio sustituye al valor de uso (en tanto en épocas precapitalistas el valor dominante era el valor de uso, no permitiendo que ocurriera entonces la alienacion —de los objetos, de los individuos, del trabajo y del arte— que tanto conocemos), también es cierto que para superar una epoca donde rige este planteamiento del valor hasta en relacion al objeto artistico, la transformacion que necesitard cumplir nuestra sociedad deberd ser mucho mas profunda que aquella que puede obtenerse blandiendo consignas politico-econ6- micas. Es obvio, entonces, que a menudo, tanto en los objetos artisticos como en cualquier otra mercancia, no esta ya com- prendida la acepcién de valores de uso (y como tales, hechos parar durar, para permanecer, para identificarse con la fun- cién sacra o religiosa que dominaba la ideologia de ¢pocas precapitalistas), sino que son considerados como valores de cambio, y como tales, sometidos a valoraciones de tipo mer- cantil; por tanto, perecederos, usables, deformables por el «consumo» al que se ven obligados. El consumismo artistico, pues, no es mas que un reflejo del consumismo general. Un retorno a un tipo de arte que haya abandonado los valores de cambio por los de uso, exclusivamente, me parece todavia posible, aunque hoy parezca inimaginable: seran necesarios profundos cambios sociopoliticos. En la actualidad existen algunos ejemplos —aunque marginales y paraddjicos—: la pin- tura y escultura infantil y la de los dementes (las dos frecuen- temente «espontaneas», o ejercitadas con determinados fines pedagdgicos o terapéuticos), formas de arte completamente despojadas de cualquier «valor de cambio» y cargadas, por el contrario, de «valor de uso». (Aunque también sobre estos honestos y candidos ejemplos de un arte realizado para curar y con fines catarticos se han visto lanzados a los buitres del consumismo: fanaticos de muestras de arte infantil y de arte demencial, dispuestos a «valorizar» obras absurdas y, sin