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Robert Schumann - En el ojo del huracán del Romanticismo

Robert Schumann - En el ojo del huracán del Romanticismo

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Artículo publicado en la revista Audio Clásica (2010) con motivo del bicentenario del nacimiento del compositor. Incluye entrevistas a los especialistas Gerd Nauhaus, Nancy Reich y Hans Joachim Köhler.
Artículo publicado en la revista Audio Clásica (2010) con motivo del bicentenario del nacimiento del compositor. Incluye entrevistas a los especialistas Gerd Nauhaus, Nancy Reich y Hans Joachim Köhler.

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Published by: Rafael Fernández de Larrinoa on Jul 31, 2010
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DOSSIER
ROBERT SCHUMANN(1810-1856)
En El ojo dEl huracán dEl romanticismo
Schumann se erige como una de las personalidades más originales y enigmáticas de ese nudo gordianode la cultura europea contemporánea que fue el Romanticismo alemán. Considerado por AndréBoucourechliev “apogeo” del Romanticismo musical, se sitúa en el ojo del huracán de dicho movimiento–entre música y literatura, tradición y vanguardia, racionalidad y locura– mientas persiste el olvidodel grueso de su producción musical. El bicentenario de su nacimiento nos ofrece una excelenteoportunidad para rememorar su obra y revisar algunos mitos acerca de este compositor.
extos: Rafael Fernández de Larrinoa
C
omo indica John Daverio, la causade que su gura resulte aún hoy tan desdibujada a los ojos de mu-chos acionados quizá resida en que “lamúsica de Schumann no encaja ni pro- viene de su tiempo de un modo necesa-rio ni decisivo, sino que se sitúa entre el‘ya no’ y el ‘todavía no’ que constituyen la juvenil exuberancia de un Weber o la se-renidad otoñal de un Brahms”. La proble-mática y dicultosa recepción de su obrano es un enómeno reciente, pues ya unaño después de su muerte, Liszt se reeríaen su correspondencia a ello: “El públicono apreciaba [su música para piano] y lamayoría de los pianistas no la entendían.Incluso en Leipzig, donde interpreté el
Carnaval 
en mi segundo concierto, la obrarecibió un aplauso más tibio del que ha-bitualmente suelo recibir”. ambién Clara,la que sería su viuda y máxima valedora desu obra (ue una de las más celebradas pia-nistas de su tiempo y extendió su carreraconcertística hasta 1891) escribía a Robert
 
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 ventud que pudo permanecer latente en suorganismo durante años) y sobre las queno existe un diagnóstico rme. El suicidioen 1826 de su hermana mayor Emilie (po-siblemente arrojándose desde una ventanao a un río) se cernió durante toda su vidade orma recurrente. Durante su primeragran crisis nerviosa de 1833 –desencade-nada por la muerte por tuberculosis de suhermano Julius y la de su querida cuñadaRosalie–, Schumann se obsesionó con laidea de volverse loco y parece que intentóarrojarse por una ventana, seguro de ser elsiguiente miembro de la amilia en morir.Desde entonces, se mostrará reacio a viajar y sentirá obia por las alturas; en concreto,evitará permanecer en pisos más altos delprimero.
FLORESTAN Y EUSEBIUS
Los trastornos auditivos datan igualmen-te de los primeros años en Leipzig, ciu-dad en la que se estableció para cursar lacarrera de Derecho en 1828 cuando aúnno había decidido su uturo como compo-sitor. Durante esa época empieza a beber y a explotar artísticamente los estados deintoxicación etílica, sentando las bases deuna dependencia del alcohol que remitiríatras la boda con Clara pero de la cual nose desembarazó nunca por completo.en 1839 desde París pidiéndole “componerpor una vez alguna obra brillante y ácil deentender, una obra coherente y completasin títulos especiales, ni demasiado larga nidemasiado corta” que le permitiera incluirmás música suya en sus recitales.El carácter epigramático de su obra pia-nística, así como la cerrada inteligibili-dad de sus subtextos poéticos explican enbuena medida las realidades descritas porLiszt y Clara. Sin embargo, es quizá unactor externo la causa undamental de lamayor parte de los malentendidos tejidosen torno a la obra de Schumann: su pro-pia biograía, documentadísima gracias alos exhaustivos diarios y la ingente corres-pondencia disponible (tanto del propiocompositor como de sus más allegados), y estudiada por biógraos y musicólogos conuna prousión desconocida por cualquiercompositor del siglo XIX, con la excep-ción de Beethoven y Wagner.El eecto distorsionador producido por sucompleja y atormentada trayectoria vitalexplicaría la inveterada resistencia de nu-merosos mitos urdidos en torno al autor y a su obra, entre los que se incluyen losconcernientes a su insuciente preparacióntécnica, a su inhabilidad para las grandesormas musicales, así como su abandonode los ideales de su juventud en avor deun academicismo burgués.
UNA VIDA AL BORDEDEL ABISMO
Si hay un acontecimiento que pende conespecial contundencia en la biograía deSchumann, ese es, sin duda, el de su locu-ra. El historial psiquiátrico del compositor(desmenuzado en la apasionante biograíade Peter Ostwald, 1985) orece, en eecto,un desolador cuadro en el cual su intentode suicidio de 1854 y su inmediato ingre-so en el asilo de Endenich constituyen latraca nal de una trayectoria vital mar-cada por uertes tendencias depresivas y psicóticas. Una lluviosa noche de ebrero,tras dos semanas en vela atormentado pormolestias y alucinaciones auditivas, Schu-mann abandonaba su hogar en pijama y pantufas para dirigirse a un puente des-de el cual arrojarse a las heladas aguas delRin. Rescatado –pese a su obstinada resis-tencia– por unos pescadores que habíanpresenciado ortuitamente el acto, Claraaccedió nalmente a la demanda de sumarido de ser internado en una instituciónpsiquiátrica, en la que permanecería hastael nal de su vida.Durante su estancia en el asilo de Ende-nich sería visitado por unos pocos amigos,entre ellos su idolatrado Brahms. Pese a lobenigno del tratamiento médico recibido y las esperanzadoras muestras iniciales derecuperación, la habitual inaccesibilidad verbal de Schumann se intensicó aúnmás, mientras sus alucinaciones auditivasle atormentaban cuestionando su talentocomo compositor. La disponibilidad depiano y de los medios necesarios para lacreación musical sólo sirvió para revelar eldeterioro total de sus acultades. oda lamúsica escrita durante el internamientosería destruida. Durante el declive nal,Schumann denuncia ser alimentado conlas heces de otros pacientes hasta que -nalmente acelera su muerte mediante elayuno. Avisada de su inminente muertepor el personal médico, Clara acude paradespedirse de un Robert deshauciadoquien, pese a los dos años y medio trascu-rridos desde su último encuentro, parecereconocerla.Estos penosos años no suponen, sin em-bargo, sino el paroxismo de determinadastendencias que se habían maniestadodesde la juventud del compositor, agrava-das posiblemente por actores siológicos(quizá una sílis adquirida durante su ju-
Robert Schumann
,litografía de Josef Kriehuber, (1839).
 
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En 1831 crea a sus
alter ego
más conoci-dos, Florestan y Eusebius, quienes pro-tagonizarán muchas páginas de su diario y de sus escritos periodísticos, así comoalgunas obras musicales. Sin embargo,estos personajes parecen ser algo más quemeras licencias literarias; le hablaban (estoes, como ilusiones auditivas), le inspirabanproyectos musicales y literarios y le con-solaban en momentos diíciles. En otrasocasiones, Schumann se escribe cartas a símismo…El varonil y arrojado Florestan y el eme-nino y melancólico Eusebius no sólo pare-cen una proyección de distintas acetas dela personalidad de Schumann –la deseada/ideal y la percibida/real, respectivamente–sino que parecen sentar las bases de unode los dos mecanismos terapéuticos desa-rrollados por el incipiente compositor paracombatir los desórdenes de su personali-dad, en este caso, su enermiza timidez. Yaen esta época un compañero de estudiosatesta que Robert “no se expresaba de or-ma clara y abierta, ni lograba que se le en-tendiera”. Esta inaccesibilidad verbal –queremitía cuando se encontraba en compa-ñía de personas de conanza–, se inten-sicó con los años y cumplió un impor-tante papel durante su segunda gran crisis,acaecida en 1844 en el transcurso de unagira por Rusia junto a Clara. Aquéllos quele dirigen la palabra durante los numero-sos y detestados eventos sociales a los quedebe acudir, son respondidos con incom-prensibles (y casi inaudibles) balbuceos.De vuelta en Leipzig, acude al Dr. CarlHelbig, quien trata su depresión mediantehipnosis y curas magnéticas. Desarrolla te-mor por los objetos metálicos y compra unamuleto contra los malos espíritus (pocotiempo antes de su intento de suicidio, seacionará también al espiritismo), lo cualno impide que retornen los trastornos au-ditivos. El laconismo de Schumann es yaproverbial, y cuando en 1845 se traslada aDresde, su amigo y admirador FerdinandHiller le da la bienvenida con un: “Québuena noticia tenerle aquí; ahora podre-mos estar en silencio juntos”.Sus escasas dotes comunicativas –aliadascon su miedo escénico– acabarían por pre-cipitar su hundimiento. En eecto, pese asu demostrada incompetencia para la di-rección de orquesta, Schumann se obce-có en asumir dicho cargo en la ciudad deDüsseldor en 1850, para lo cual utilizótodas sus infuencias. ras un “idilio” deapenas un año y varios desagradables in-cidentes, las excentricidades de Schumanncondujeron a la corporación municipal aapartarle del cargo, provocando su cri-sis nal. al como inorma Jose von Wasielewski, concertino de la orquesta y uno de los pocos amigos en visitarle en elpsiquiátrico: “Schumann tiene tan pocotalento dirigiendo como enseñando. […]Carecía del requisito consistente en em-patizar con otros y hacer inteligibles susintenciones musicales, entre otras cosasporque o bien callaba o hablaba tan bajoque no se le entendía. Segundo, le altabala energía necesaria para el puesto; caíaagotado muy pronto y debía hacer re-cuentes descansos durante los ensayos.Finalmente, le altaba visión y perspectivaacerca de las necesidades del público”.
LA MÚSICA COMO LENGUAJESECRETO
Florestan y Eusebius orecerán al jovenSchumann una vía a través de la cualcompensar su incapacidad de comunica-ción, oreciendo una pauta que acabarápor jugar un decisivo papel en su vida y en su obra. En general, la creación artísti-ca schumanniana parece cumplir, en ma- yor o menor medida, o de orma más omenos explícita, esta unción terapéutica.Pero este enómeno, que no resulta sor-prendente en absoluto en relación con suaceta literaria, sí lo es en grado sumo enrelación con la creación musical. Nos ree-rimos, por ejemplo, a su ación por incluirmensajes secretos en sus obras medianteacrósticos (las notas musicales se deno-tan en alemán mediante letras), como enlas
Variaciones ABEGG 
op. 1, la colección
Carnaval 
op. 9 (conectada mediante el em-pleo del acróstico ASCH, ciudad natal desu por entonces prometida Ernestine vonQuizá la anécdota más amosa acerca de Schumann es laconcerniente al abandono de su carrera como pianista debido aque inutilizó uno de sus dedos por emplear artilugios mecánicosdestinados a mejorar su técnica. En eecto, artilugios de estetipo, ideados por pianistas como
Friedrich Kalkbrenner 
(1784-1849) o pedagogos como
 Johann Bernard Logier 
(1777-1846),ueron bastante conocidos en la época, y algunos de ellos ueronutilizados presumiblemente en algún momento por
Friedrich Wieck 
(su proesor y padre de Clara) así como por la mismaClara.En el año 1832, Schumann, quien residía en casa de los Wieccomo alumno privado suyo, aprovechó una ausencia de Wieck con motivo de una gira con Clara para imponerse un draconianoplan de estudios. Como reuerzo, empleó un misterioso“aparato cigarrero” (
Cigarrenmechanik
) con el que mejorar su“tercer dedo” (corazón) de la mano derecha, inutilizándolo porcompleto, hecho que le obligó a renunciar a su carrera comoconcertista de piano.Para curar su dedo, Schumann recurrió tanto a las terapias mástradicionales (introducir el dedo en vísceras de animal) comoa las más vanguardísticas (sometimiento del brazo derecho acorrientes eléctricas).El mito sobre el dedo viene de la biograía de
Robert HavenSchaufer 
en los años cuarenta, en el que se da crédito a unateoría según la cual Robert se cortó las membranas interdigitalespara ganar independencia.Sin embargo, no parece cierto que la invalidez de Schumann sedebiera únicamente a este incidente, pues ya en 1830 escribióal
Dr. Carus
acerca de su entumecido dedo (en este caso elanular): “ras seis minutos de ejercicios siento un terrible doloren el brazo que no me permite continuar”. Es más posible queeste desenlace se debiera a problemas nerviosos derivados de suatroz miedo escénico: “[cuando pienso que voy a tener que tocarante alguien] “se apodera de mí una inhibición y ansiedad queme lleva a la desesperación”. En denitiva, se cree que surióuna tendinitis nerviosa.El certicado médico que le excluyó del servicio militar citaambos dedos como deectuosos.
EL DEDO DE SCHUMANN

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