Paginas a revisar

http://www.clownplanet.com/dichoqueda.htm
http://www.circostrada.org/?lang=fr

Bibliografía

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• MIMO EL GRITO DEL GESTO: autor: Carles castillo.

Edirorial: ñaque

VIAJE DE UN ACTOR POR LA COMEDIA DEL ARTE: autor : claudia

contin
editorial: sobre esena oris teatro.
Con ustedes... ¡los payasos!

Edgar Ceballos

Se podría decir que el circo es el espectáculo más antiguo del mundo cuya
ascendencia conocida se pierde en el antiguo Egipto, a tres quinientos años
antes de nuestra era; siglos más tarde se incorporarían a los espacios
circulares de la Grecia Clásica y la Roma imperial, mimos y cómicos callejeros
quienes trabajarían junto con gladiadores, domadores, malabaristas y otros
atletas que realizaban ejercicios ecuestres y gimnásticos combinados con
danza y pantomima. Sobre ello existe una abundante literatura al respecto, por
lo que no insistiremos demasiado en historiografiarlo.

La tradición teatral del moderno payaso comienza a gestarse varias centurias

más tarde entre aquellos herederos de la Commedia dell′ Arte, quienes
creaban sus personajes con la mímica, el gesto y el uso del cuerpo; estos
actores-acróbatas, en su origen simples saltimbanquis que ejecutaban
maromas sobre bancos en plazas públicas, habían venido a reemplazar a los
cómicos italianos de la comunidad Commedia dell′ Arte expulsados de París,
con números disparatados y monólogos en pantomima y con un lenguaje
onomatopéyico que simulaba lenguas extranjeras o dialectos exóticos. El
término francés foire, forains, la féerie, servía para indicar esos teatros
populares de feria activos en París hasta 1762 donde comenzaron a
presentarse y llamar a atención. Este es el antecedente más inmediato de
nuestros payasos.

En un sentido más estricto, cada una de las rutinas del circo como las
conocemos en la actualidad, comenzaron a conformarse unas cuatro décadas
más tarde, a principios del siglo XIX, con números sueltos de diversas
disciplinas, incluidas las farsas cómicas de aquellos saltimbanquis, juglares y
“graciosos”, que se representaban durante los intermedios entre números
acrobáticos y ecuestres, que tenían como ámbito natural aquellos jacalones
portátiles establecidos en plazuelas de diversas ciudades del viejo y nuevo
continente.

En el México de 1786 hizo su aparición el primer circo en la capital de la Nueva

España con sus maromeros y “graciosos”·. En tanto que el programa del 9 de
julio de 1791 dio cuenta de la presentación en el viejo Coliseo de una
compañía de “Volantines” en la que figuraba una cirquera, a quien llamaban la
Romanita, como estrella de la trouppe y “el payaso [quien] baylará en el Jarave
vestido de Muger en la misma maroma”

Pero retornemos al viejo continente para conocer de cerca la transformación de

estos personajes en payasos; para ello nos veremos precisados a detenernos
en la Europa de principios del siglo XIX. En aquellos años el teatro de Porte
Saint-Martin en París, comenzó a presentar espectáculos con un repertorio
compuesto de juegos acrobáticos, exhibiciones de lucha libre, cuadros
históricos, desfiles militares y prólogos de dos personajes (uno de los cuales
era “gracioso”) quienes actuaban sobre una tarima sin telón alguno.

Más tarde el Cirque-Olympique, popularizó los espectáculos de “curiosidad”

(hoy de “variedad”) donde presentaban mimodramas junto con ejercicios
ecuestres, de habilidad y fuerza, al lado de números con animales
amaestrados, bufones y saltimbanquis.

Desde un principio estos espectáculos de “curiosidad” fueron considerados

como simple números de autómatas o marionetas, vistas, sombras chinescas,
acróbatas, pantomimas o arlequinadas, etc.

Después de 1830 aquellos pequeños locales ensancharon su repertorio y

comenzaron a presentar pequeñas comedias disparatados en un acto. En
cuanto a las pantomimas ecuestres éstas estuvieron reservadas a los
espectáculos del invierno; existía también la pantomima muda sans sujets
parlés ni dialogués representadas en dos espectáculos de los teatros de
acrobates y funambules, los cuales eran realizados por gimnastas y
equilibristas. El vestuario de estos personajes eran iguales a los de la
Commedia dell′ Arte. Y fue en estos espectáculos, que bajo múltiples
aspectos, reencarnaron las verdaderas máscaras de Arlequín y Scaramuccia,
de Pantalone o el Doctor, de Brighella y los otros.

Sin embargo, hasta entonces en Francia no era muy común el término de

payaso aun cuando habían llegado a este país algunos clowns ingleses para
trabajar en pantomimas navideñas y mimodramas ecuestres. Y fue a partir de
aquellas representaciones cuando les comenzó a llamar claune. Al principio
sus entradas cómicas servían para dejar tiempo a los técnicos y tramoyistas
para preparar jaulos y otros atrezzos para el siguiente número; en estas
entradas cómicas los primeros payasos trabajaban con máscaras de Arlequín o
Pierrot, a caballo o sobre una tarima sostenida por caballos, sin escenografía ni
escenario propiamente dicho.

De este modo, fue a partir de la aparición de los prmeros claune, clown o

payasos en París, que el tradicional espectáculo circense comenzó a modificar
sus modos de producción. Así, gimnastas, saltimbanquis, lanzadores de aros y
cómicos, sin importar su especialidad, si recurrían a cualquier cosa que fuese
extravagante, violente, alucinante o excéntrica, era calificados como payasos.

Théophile Gautier consideraba como payasos a dos “contorsionistas” quienes,

disfrazados de ranas, salían brincoteando de una poza de agua para robar
unas botellas de vino sobre las mesas del “Moro coronado”; cantina de la
pantomima Las píldoras del diablo, representada en el Cirque-Olympique.

Establecida ya su aparición como tal durante el siglo pasado, nos queda un

interrogante: ¿cómo ejecutaban sus rutinas aquellos primeros payasos? Se
ignora. Sin embargo existen testimonios de que algunos “acompañaban” sus
números con gritos infantiles; otros utilizaban parlamentos aparentemente
insulsos para sorprender al público, como aquél que luego de estornudar
ruidosamente pronunciaba “Salud le dé Dios” y en seguida se contestaba
“¡Gracias!”.

En poco tiempo, todo payaso que se preciara de serlo se distinguía por un

grito, una frase o un leit motiv particular; y esta costumbre se prolongaría hasta
bien entrado este siglo. Hubo uno apodado Bum-Bum, porque siempre profería
esta exclamación antes de realizar cualquier acción cómica.

De este modo, la fuerza del payaso nació sin duda de su primera torpeza. De
un jinete poco diestro que acumulaba caídas de un caballo provocando la
hilaridad pero también la compasión, representa el primer hito de su historia.

Pero aún no eran dueños de la pista, aquellos cómicos de la pista circense

tenían ciertas limitaciones, ya que no podían representar números ecuestres en
los que exhibiesen su virtuosismo vestidos de payasos sino tenían que
representar parodias que resultasen escandalosas. Y su participación no tenía
otra función más que asegurar una presencia colorida junto al maestro de
equitación. Los circos no permitían en aquellos años que el caballo, símbolo de
distinción y donaire marcial, fuese ridiculizado y prohibían que sus intérpretes
se comportasen indebidamente durante la ejecución de los ejercicios
ecuestres. Mucho menos, los payasos podían atreverse a hacer pantomimas
féericas o militares. Debían entonces buscar, sin recurrir a la teoría teatral,
técnicas atractivas que capturasen la atención del espectador. Como aquel
payaso que hacía girar un trompo sobre el mentón mientras mantenía en
equilibrio una pluma de faisán sobre la punta de la nariz, en tanto se dirigía a
los espectadores con bufonadas absurdas. Otro, acostado con la espalda al
piso hacía girar en el aire y sirviéndose de los pies un tronco, mientras
pronunciaba largas tiradas shakespearianas o declaraciones de amor en una
inventada jerga franco-inglesa. Otros más parodiaban atletas de moda como
por ejemplo, los boxeadores. Pero aún estaban lejos de la verdadera comedia
clownesca.

Como los acróbatas habían desdeñado aparecer en la pista para hacer reír, los
payasos sirvieron para tapar los hoyos del espectáculo y mantener viva la
participación de los espectadores; pero muy pronto esos “entretenedores” que
ocupaban la pista entre un número y otro de los acróbatas, terminaron
finalmente por apropiarse de la pista. Al principio -según hemos dicho- lo
hicieron los payasos solitarios cuyas apariciones durante el espectáculo fueron
más o menos frecuentes y sirvieron para ganarse la simpatía de los
espectadores.

Esto hizo que, acróbatas descontinuados, viejos o enfermos, para no

abandonar el oficio que mal que bien les había dado de comer, eligieran
“terminar” como payasos.

Y fue entonces como de ser la figura solitaria de finales del siglo XVIII, supo
junto con la recuperación del derecho a la palabra en 1864, encontrar otro
compañero payaso, y hacerse de una identidad real convirtiéndose en el
“payaso blanco”. De este modo las farsas habladas con dos o tres personajes
comenzaron a hacerse común en los circos. En cuanto al monólogo , éste no
tenía nada que ver con la acción teatral a la manera del gran actor Talma,
porque los chistes solitarios de un payaso, sonaban extraños por la manera
como eran pronunciados, a diferencia de los comediantes de teatro. La
confusión lingüística comenzó a ser un recurso cómico obligatorio para toso
aquél que intentase trabajar como payaso. De allí el acento artificioso que los
payasos conversaron hasta finales del siglo.

A partir de 1866 se comenzó a dar en los circos lo que algunos denominaron

“pantomimo dialogada”, en donde la distorsión lingüística dejó de ser el único
elemento en el que se basaba la comicidad; a partir de entonces la situación
cómica comenzó a entretejarse a través de gestos y acciones precisas. Su
trabajo comenzó a ser por un lado exacto, como el de un malabarista
específicamente en las réplicas y absolutamente all'improvisso en los chistes
con los cuáles se acompañaba. Sobre una canción que no duraba más de tres
minutos, trabajaban con el mismo empeño o mayor que el dedicado por un
actor teatral para un papel de una hora.

Además obligados a ofrecer al público obras semanales, comenzaron a

enriquecer su repertorio y para ello recurrieron a escenas con varios
personajes en forma de guiones adaptados a la óptica y acústica del circo. Si
bien existía un repertorio de gags o lazzo humorístico que tradicionalmente
habían representado sobre tablados de saltimbanquis durante las ferias de
provincia, por la necesidad de contar con un nuevo repertorio, lo payaso
reinventaron según su gusto, nuevos juegos, farsas y situaciones exageradas
en aquellos espectáculos de “curiosidades”.

De este modo la pista se transformó en una arena donde se ridiculizaba sin

piedad, por medio de la parodia y de la imitación. Cuando alguien no sabía
mimar, vociferaba o ejecutaba acciones extravagantes. El payaso se convirtió
entonces en un gran hilador de palabras: reflexionaba con el director de pista,
perseguía a las domadoras ecuestres, inventaba chistes en donde el gesto
cobraba un gran valor al igual que la broma de doble sentido y el escarnio
burlesco. Había nacido el payaso “hablador”, que se distinguía por la crítica a
los problemas de la realidad cotidiana. Con este tipo de comicidad se rompió
con la universalidad del espectáculo mudo de la pantomima tradicional.

Ese payaso lucuaz, que agredía con una descarga de palabras al público y a
los otros payasos, fue conocido como el louis o el payaso blanco, en España
los denominaban “cara blanca”; su otro compañero fue el augusto, del que
hablaremos más adelante.

Con el vestuario blanco comenzó una evolución en el vestuario de este

personaje. El antiguo blusón, poco adornado, se transformó insensiblemente en
suntuosos sacos elaborados con suaves y lujosas telas enriquecidas con
piedras, oropel y lentejuelas. Se abría así un camino para la competencia
ornamental entre payasos blancos que iba a conducir a la producción de trajes
completamente bordados en lentejuelas. Estética brillante de un personaje
único en la presentación, ya que en los dúos o tríos de payasos sólo había uno
blanco.
En los siguientes años cuando comenzó la demolición de una parte de los
barrios de Boulevard du Temple y con ello la desaparición de pequeños
espacios, numerosos fueron los payasos, equilibristas y acróbatas que
emigraron hacia otros circos extranjeros. Al constituirse en grupos ambulantes,
algunos llevaron por toda Europa y América un repertorio de payasos que
todavía persiste en la actualidad.

Lo cierto es que el mundo ilusorio del circo, en medio de trucos ilusionistas y

acróbatas, para los payasos actuar la ficción fue más importante que actuar la
realidad... La calidad de un número dependía de la habilidad para hacer surgir
por sí mismos, la comicidad y la fuerza de sugestión. Era como presentarse
con las manos en los bolsillos en una pista con espacio iluminado; ésta era la
ley primordial del circo, estado anímico de total pasividad y anulación síquica.
En el circo la implicación física del espectador es lo más importante. Un payaso
con talento no necesitaba de otros elementos más que de su presencia y voz.
Su fuerza no descansaba en una escenografía a sus espaldas: bastaba con su
presencia y un vestuario cuya riqueza, fantasía y ridiculez no distrajera la
atención del espectador. Sólo bastaba vestirse con ropas de tallas demasiado
grandes y colores fríos, en los cuales el verde o el naranja se disputaban a
veces con el amarillo o rojo.

Por otro lado círculo de aserrín llamado pista, no era una construcción
convencional. Respondía a necesidades reales para las coreografías
ecuestres. Su radio de acción correspondía más o menos a la longitud del
látigo del director, el cual colocado desde el centro de la pista, alcanzaba al
animal que no obedecía. El payaso podía así medir la fuerza de su mímica y
efectos.

Por otra parte los payasos no esperaron la aparición de las grandes carpas
para recurrir al comique de accessoires; utilizaron como vehículos de sus
números todo lo que encontraron a mano en las bodegas de los circos estables
o en las carretas de los circos trashumantes: sillas, mesas, escobas, cubetas,
etc. Todo esto bastaba para su fantasía... aunque el accesorio cómico terminó
por adquirir un valor excesivamente propio: se construyó en la gran máquina de
carcajadas que invadió la pista y tuvo funciones de escenografía y atrezzo,
como pudieron ser la capa explosiva, el violín que perdía las cuerdas, el piano
donde se encontraban unas ratas muertas o aquel otro que se deshacía en
pedazos ante un cañonazo, los corsés de mujer y boas de pluma de avestruz
que complicaban una situación cómica, el caballo de cartón que al levantarse la
cola expulsaba de su interior salchichas y papas; el tambor con una especie de
hélice que al accionarla con una manija semejaba el efecto de redoble; el reloj
que al abrirlo lanzaba enormes resortes; el payaso sin cabeza, tórax, ni brazos,
que corría por la pista; la descomunal mosca, araña o pulga que caía sobre
alguno de los payasos, suspendida desde el aire.

En la actualidad ya no es un caballo, una jirafa o un camello el que se parte en

dos, sino un viejo coche. No es un caldero que estalla, sino un tren. Con ello,
los accesorios cómicos terminaron por limitar toda mímica acrobática por que si
el payaso no era hábil corría el peligro de perder el efecto cómico, ya que
obtenida la “sorpresa”, quedaba frente al accesorio como un juguete mecánico
al que se le ha terminado la cuerda. Y los espectadores con lo ojos fijos sobre
los instrumentos, seguían esperando “algo” que no despertaba nuevas
explosiones de risa.

El payaso excéntrico musical –tal vez por no querer ser menos que su
congénere- inventó instrumentos estrafalarios, de los cuales salían extraños
sonidos capaces de divertir al público quien mostraba indulgencia cuando no se
exhibía como un virtuoso, sino como aficionado.

Muchos se acuerdan de aquellos dos payasos ante una mesa con varias
campanas. El primero tomaba una y al hacerla sonar comenzaba a marcar el
ritmo de alguna melodía de moda. Su compañero tomaba otra y al hacerla
tintinear, dejarla y tomar otra, continuaba con el ritmo del fondo musical. Igual
recordemos aquellos xilófonos de botellas llenas con diversas medidas de
agua, suspendidas en el aire con cuerdas. No era tan importante que fuesen
virtuosos en la ejecución de las diversas campanas, xilófonos o improvisadas
armónicas, sino el efecto cómico que se obtenía al parodiar a los músicos
solistas.

Se remataba el número con un desfile de la orquesta de payasos, en el que

uno de ellos tocaba dos cornetas simultáneamente, otro un trombón, uno el
sousáfono (que algunos lugares denominan tuba), uno más el clarinete y otro el
tambor.

Y durante algún tiempo fueron graciosos los números de los payasos

excéntricos musicales del tipo de los Fratellini, pero de pronto esto comenzó a
cambiar, y fue el día en que verdaderos ejecutantes descubrieron su vocación
de cómicos y prepararon números musicales casi de conservatorio; y en vez de
perseverar en el invento de instrumentos estrafalarios, adoptaron instrumentos
de orquesta sinfónica que ejecutaban con maestría; pero puesto que uno no va
al circo para escuchar a un gran intérprete, nadie y menos el espectador,
quedó satisfecho. Y así el excéntrico musical, con su monocordio o su caja de
puros transformada en mandolina, sus martillos sonoros, campanas, botellas
armónicas, castañuelas y xilófonos inventados, murió por haber sacrificado su
fantasía para ejecutar como solista de concierto, instrumentos tradicionales.

Si bien la música ha jugado un papel importante en los números que realizaban

los payasos, no es propiamente ésta la que provoca risa cuando aparece el
payaso. Es necesario que él posea junto con cualidades personales, gusto por
su trabajo y oficio; que tenga algo de Pantaleón y Pierrot. Y además conozca el
efecto cómico que requiere la situación en que se encuentra; por ejemplo, si
tiene que caer y para ello ordena a un ayudante traer una silla y se sienta en
ella su patiño, mientras él lo hace con el respaldo. Sabe cómo va a acabar:
cuando se levante el compañero, el respaldo de la silla se vendrá abajo y caerá
al suelo.

Esta rutina bobalicona, para un payaso hábil, fue un gran recurso de comicidad.
De este modo la silla que cedía bajo su peso le permitía hacer alarde de todo
tipo de habilidades. Caído, sabía cómo incorporarse de golpe y regresar a su
sitio. Este número si lo realizaba con gran ingenio, provocaba risas. Igual que
sentarse en una silla que se deshacía y que al levantarse, volvía a recuperar la
forma original. Otra variante era aquella entre dos payasos, en el uno le ofrecía
una silla al otro, donde se sentaba. Una vez que se había acomodado, el otro
payaso jalaba la silla de un tirón, pero no ocurría nada, su compañero
permanecía “sentado en el aire”. Y mientras el otro no salía de su asombro, el
payaso se levantaba para ir a sentarse en otra imaginaria silla.

En cuanto a la parodia, más o menos agresiva, irónica y humillante, nacida por

la competencia entre artistas, ésta se dirigía a caricaturizar los tics y manías del
director de orquesta que marcaba la música sin fijarse en lo que ocurría en la
pista o se burlaban de la equilibrista a caballo, que miraba como un fastidio
hacía lo alto durante su acto mientras otro payaso le declaraba su amor; de
todo esto –y provisto de un arsenal de tics, gritos onomatopéyicos y silbidos-,
se hacía escarnio ya para vengarse del mutismo y la actitud desdeñosa de la
mujer o del dueño del circo que nunca se encontraba en su sitio cuando se le
necesitaba o también se el hacía burla asistía distraído a una audición, o del
trabajador que pegaba los anuncios del circo al revés porque no sabía leer o
porque estaba borracho. Otro blanco preferido para el escarnio lo constituía el
director de pista, que de alguna manera era el capataz del circo, personaje de
mirada omnipresente, airado, nunca satisfecho y que representaba la disciplina
en uniforme; por ello contra él se lanzaban todas las alusiones, rencores y
animosidades de una comicidad vengativa y degradante.

La parodia del director de pista nació casi por casualidad, gracias a un mozo de
cuadra quien durante una noche de gala, apareció en estado de ebriedad,
vestido con un traje de ceremonia demasiado grande para él. Se llamaba
Augusto. El nombre se quedó. El augusto que en alemán significa estúpido,
actuaba sin otro interlocutor que el propio director de pista y el louis o payaso
blanco, y de los que era siempre el chivo expiatorio.

Las raíces de estos dos personajes contrapuestos, pero que a menudo se

complementan uno con el otro, las podremos encontrar en los conceptos de
lógica y absurdo. El payaso blanco o “cara blanca” representaba socialmente la
norma convencional, el deber e incluso la represión misma para romper con lo
establecido. Es blanco, sofisticado, sagaz, autoritario, agraciado y viste
elegantemente. El augusto que en Italia es conocido como toni, era todo lo
contrario. Fellini lo calificaba como un niño inmerso en un mundo desconocido
donde era capaz de llevar a cabo todo lo que a cualquier pequeño le dicta su
fantasía o caprichos, como lanzar chorros de agua, llenarse de harina, rodar
por tierra, romper cosas, reír y llorar estrepitosamente, interrumpir al payaso
blanco o propinarle patadas o bofetadas, trasvestirse, decir lo que piensa, etc.;
en una palabra, realizar todas aquellas cosas prohibidas que al adulto –
personificado por el payaso blanco o el director de pista- no le es permitido
hacer. Por eso el vestuario de adulto es demasiado grande para él. Y también
es el que recibe las bofetadas de todos. Su relación con el payaso blanco o el
director de pista es siempre conflictiva, si ellos anuncian una cosa, él hace otra
contraria.

Y a diferencia del payaso blanco, el augusto era un personaje casi mudo que
apenas asentía o disentía con mucha cortesía, mientras miraba a su alrededor
como perdido y quedaba estupefacto ante cualquier cosa, incluso la más banal
o cotidiana.

Este rol de augusto era antes que nada real; había recibido de la vida y la
convención social todas las reglas, las cuales padecía; y todas las cosas –
incluso las más inauditas- le podían ocurrir en su vida. De hecho, en ese
registro del augusto, es de gran importancia el tamaño de los zapatos y la nariz
roja de alcohólico. Por otro lado, si el augusto rompía las reglas se encontraba
en problemas; en consecuencia sufría la mayoría del tiempo. Era la terrible
víctima, objeto de la hostilidad consciente de toda la gente del circo.

El maquillaje era también significativo para estos dos personajes por el impacto
en sus respectivas personalidades. En este sentido, mientras la inteligencia es
uniforme, lo ridículo es infinitamente rico y variado. Por ello, existieron mil y una
variantes para el maquillaje del augusto; pero una sola para el payaso blanco.
Ese es uno de los factores por el cual y con el tiempo, sólo el augusto pudo
abandonar el tradicional maquillaje de Pierrot para iniciar el duro aprendizaje de
la Commedia dell′ Arte adaptada al circo. De este modo, el augusto no tendría
nada que aprender del payaso blanco con quien compartía chistes, alegrías y
silbidos; y terminó por imponerse con tanta fuerza que éste, acabó por cederle
el lugar protagónico para tomar el de patiño, como tiempo atrás, los números
ecuestres y acrobáticos sirvieron para poner en primer plano al payaso.

Dario Fo recordaba un sketch en el que un payaso blanco contaba una

aventura extraordinaria y el comentario del augusto era siempre brevísimo y
desconcertante:

PAYASO:
¿Sabes? Yo toco el violín.

AUGUSTO:
¿por qué?

PAYASO:
Porque me gusta.

AUGUSTO:
Y al violín, ¿le gusta?

PAYASO:
¿Le gusta qué?

AUGUSTO:
Cómo lo tocas.

PAYASO:
No sé... ¿crées que le importe?

AUGUSTO:
Debe importarle. Si es un buen violín tiene alma.
PAYASO:
¿Y qué?

AUGUSTO:
Tú eres un músico que parte del alma... Voy a llamar el violonchelo para
que te detenga.

En ese momento entraba un payaso vestido de violonchelo y se desataba una

serie de réplicas y contrarréplicas que crecía en el absurdo hasta el infinito.
Finalmente el augusto terminaba por llevar la peor parte.

Y existe un tercer tipo al que se le denomina payaso personaje, porque

representa de una manera caricaturesca a los más diversos tipos de la vida
cotidiana; por ejemplo, una enfermera con unos senos y un trasero enorme, un
científico extravagante, un policía o un bombero, un vagabundo, etc.

Con el correr de los años los más importantes payasos fueron una combinación
de uno o varios elementos de estos tres tipos de payasos. Para una
información detallada vea diversos tipos de payasos, maquillaje y vestuario al
final del Apéndice.

De este modo, lo que hoy se llama arte clownesco, después de un siglo y

medio de intentos no tiene en común con el viejo payaso que ocultaba la
pobreza de sus medios bajo una profusión de telas. Como los locos del
carnaval, el payaso de aquellos años sobrecargaba sus camisas de parches,
se ataviaba de perlas, lentejuelas y frutos verdes, enredados con fibras
vegetales coloridas. Un claro ejemplo de esto en México fue Ricardo Bell a
fines del siglo pasado y principios de éste. Era un confundir el traje y la
interpretación con la apariencia y la realidad, para divertir por medio de
tonterías y frivolidades; un estilo de representación según las exigencias de la
pista, capaz de evolucionar.

Por otro lado, la feria en donde por lo general se instalaba el circo, aportó al
payaso blanco, al payaso personaje y al augusto la materia prima para
caricaturizar a videntes, levantadores de pesas, luchadores, autómatas,
músicos ambulantes, faquires y hasta domadores de pulgas. Al fotógrafo con
todo su material tambaleante o al soldado de uniforme planchado y hombreras
rígidas, al policía de grandes mostachos que observaba al pintor que hacía
cuadros al instante e incluso al prestidigitador; todo se volvía pretexto de
parodia. Charlie Chaplin en Candilejas no hizo otra cosa más que parodiar le
interpretación de Rhum, el más grande de todos los cómicos del circo.

Otro tanto harían en el cine de los años treinta, los hermanos Marx. Groucho,
Chico y Harpo de algún modo caracterizaban los roles del director de pista, el
payaso blanco y el augusto dentro de ese circo imaginario que constituía para
ellos la sociedad norteamericana.

Algunos payasos norteamericanos variaron el vestuario del payaso personaje,

a partir de la crisis de 1929, para crear un tipo cómico nuevo, fuerte y
conmovedor, el tramp (vagabundo). Esta imagen de un personaje mal rasurado
y vestido de harapos que actuaba entre las filas de bancas mientras
mordisqueaba una col y miraba fijamente a alguna de las espectadoras al azar
hasta hacerla enrojecer de confusión, comenzó a ganar un sitio bajo las lonas
de los circos norteamericanos, ya que se convirtió en el espejo degradante y
brutalmente actualizado de una capa importante de la población
estadounidense afectada por la caída de la bolsa de Wall Street.

Con todo esto la pista de aserrín se constituyó en el espectáculo deformante de

una verdad. En el sketch que se titula El mesero, se veía al comparsa recibir
por todas partes bofetadas y palabrotas, y evocaba la recepción que por
entonces les reservaban a los cómicos circenses en los hoteles donde
llegaban. Otra, El barbero mostraba las continuas vejaciones de la que eran
objeto quienes iban de un lugar a otro; el cliente a quien se le enjabonaba la
cara con una gran brocha para pegar anuncios y al cual se le cepillaba el
cráneo hasta arrancarle la piel; al final el pobre hombre recibía una cubetada
de agua en la cara.

Es muy común que el resultado de una obra de terror, produzca temor. Cuando
ellos tocaron ese tema, lo volvieron ridículamente risible aun cuando por su
comportamiento, estuviesen relativamente cerca de producir temor. El viento
que cerraba puertas era muy común en las historias de terror, sin embargo
estos elementos en el circo se trastocaban en un efecto cómico: objetos que
cobraban vida, cosas como éstas que parecían sobrenaturales y que se
utilizaron para un efecto cómico, terminaron por revolucionar el arte de hacer
reír. Los trucos especiales en nuestros días son más sofisticados que los
simples golpes en la cabeza o bofetadas para reaccionar ante el miedo, pero lo
tradicional se ha quedado ahí en sketches como el El diablo o El cuarto de los
espíritus.

Con todos estos ejemplos queremos decir que hacer reír es un arte, no basta
con tener ganas. Para evitar caer en algo facilón e insulso, conviene saber a
partir de qué desesperación, de qué miedo o rabia hay que representar la burla,
la paradoja y la mueca.

Y es por todo ello que para hacer reír, el arte del payaso se tuvo que constituir
en un oficio sumamente difícil que requería de diversas técnicas. En la
actualidad muchos payasos que entraron al circo como aficionados, si bien
aprendieron su oficio por casualidad, en cambio no entendieron los matices
cómicos de una palabra, un gesto, una situación o una actitud; y mucho menos
supieron evitar los obstáculos que sus viejos compañeros por instinto,
perseverancia y estudio supieron identificar.

Tampoco saben muchos cómo cortar la risa. Tan importante es saber cómo
provocarla como hacerla concluir. Un buen payaso jamás se deja rebasar por
los aplausos y las risas, en especial cuando éstas brotan de la emotividad; de
modo que hay que saber en qué momento cortar esas reacciones del público
con tal de mantener el ritmo del sketch. Dario Fo hablaba de aquellos que
cruzan por primera vez una pista y al oír el aplauso lo dejan consumir hasta el
final... ¡No! ¡Nada de eso! ¡Hay que cortar, cortar! Y más triste aún son aquellos
que al terminar su número empiezan a batir las palmas frenéticamente. Y el
público condicionado o por lástima les aplaude.

Esto es un síntoma de que conocen poco sobre este arte y se hacen payasos
porque creen que pueden hacer reír con tres pelotas para malabares, un
número de acrobacia o mima mal aprendido y una pelotilla roja en la nariz (la
más pequeña máscara del mundo, como la calificara Lecoq), un par de zapatos
desmesurados y aullar con voz aguda... Es una ingenuidad de idiotas, como
diría Darío Fo.

EL EFECTO CÓMICO

La primera regla para construir un efecto cómico es que no existen reglas.

Esto no quiere decir que uno tenga que andar a ciegas; significa que cada uno
es libre de buscar el vehículo que le permita alcanzar dicho efecto; como una
situación equívoca, por ejemplo.

Por lo general, el efecto cómico se da dentro de un entorno donde no hay

reglas y leyes y uno puede moverse con entera libertad, para preservar la
creatividad a toda costa... ¡lo que importa es que el resultado sea auténtico,
vivo y a lo mejor divertido y gracioso! No se debe de olvidar que muchos juegos
infantiles tienen sentido de lo cómico. Cualquier gesto de inhibición contamina
el efecto cómico, a menos de que para buscar dicho efecto se parta de una
inhibición exagerada.

Darío Fo decía, refiriéndose a una anécdota sobre Pícasso:

Un pintor imbécil al momento de dibujar descubre que le gotea un color

del pincel. Una mancha que se extiende sobre el papel. Como es
imbécil, desesperado romperá el papel para volver a empezar. El
inteligente al ver que cae la mancha, sonríe, la mira, gira una y otra vez
la hoja emocionado, aprovechará el incidente con un grito de alegría.
Aun cuando suene a payasada, la inspiración debe nacer de la mancha,
de un accidente.

De este modo, el soñar de lo que uno quisiera para liberarse de la aburrida

realidad cotidiana, se constituía en uno de los mejores recursos utilizados para
el efecto cómico.

Con esto concluiremos que un buen payaso soñaba, imaginaba, componía y

actuaba su papel a partir del menor incidente hasta volverlo un todo; como una
pintura, una sonata o un poema, donde cada parte de su cuerpo al deformarse,
se constituía en una esencia expresiva. El cuerpo normal o atractivo no ha sido
ni será un requisito necesario para obtener un efecto cómico, lo maravilloso
será lo que el artista pueda hacer por cada parte de su cuerpo para
caricaturizarlo o ponerlo en tela de juicio si es preciso; esto es lo importante.
Para Fellini era una especie de operación masoquista apta para aquellos
hombres poco agraciados. Por ello una mujer inteligente y bella, difícilmente
adoptará un comportamiento autodestructivo de sí misma para hacer reír;
quizás porque no se siente segura de su propio rol como para degradarlo en
busca del efecto cómico.

Por eso a los buenos payasos les gustaba hacer infinidad de pruebas con su
cuerpo y rostro hasta obtener un resultado expresivo que les pareciera
excelente, por que actuar era un hecho crucial que definía al personaje cómico.
Usualmente un primer paso era investigar las leyes de las costumbres
cotidianas, para luego dilatarlas, exagerarlas, parodiarlas o incluso
caricaturizarlas: y con ello, provocar la risa.

Sicológicamente estos recursos que podían parecer insignificantes al

espectador, contribuían a una completa deformación y transformación del
personaje.

Existen algunos principios fundamentales para el efecto cómico.

Principio número uno. Un objeto puede ser divertido, si se actúa no como el

público espera. Es un ser humano, pero se puede convertir en alguna otra cosa
inesperada. Una lámpara u otro objeto o un animal, si se pone en cuatro patas
y ladra. Quizás también un animal puede ser divertido si se convierte en
humano, cuando por ejemplo si arrastran a un payaso de la corbata y éste se
comporta como un perro, mientras aparece un perro-acróbata en triciclo por la
pista.

Principio número dos. Un objeto puede ser divertido, pero no en el lugar

indicado. Es como encontrar a alguien en el lugar menos apropiado; como por
ejemplo, cuando se abre un gigantesco estuche de guitarra y adentro se
encuentra un payaso quien le pasa una diminuta guitarra a la persona que
abrió el estuche. Una variante suele ser como el payaso salta del estuche del
instrumento como un animal conocido mientras interpreta una melodía chusca
con un instrumento diferente al que debe albergar el estuche. O también
cuando se le da otro uso a un objeto, distinto para el que fue creado; como por
ejemplo, cuando el augusto le toma el pulso a un reloj o se coloca dos botellas
en los ojos y le hace creer al espectador que son unos binoculares. También
cuando saca un objeto cualquiera del lugar menos esperado: un plumero de un
elegante portafolio. O cuando le cae una rosquilla o dona en los pies y el
payaso reacciona como si fuese un pesado yunque. Y se podría seguir con una
larga lista...

Principio número tres. Puede ser divertido presentarse en el tamaño

equivocado, con las piernas encogidas de modo que parezca enano o muy
grande en zancos. Un complemento del mismo principio: con el torso
desmesurado que apenas deja descubrir los enormes zapatos o con un saco o
chaleco diminuto que se pierde en unos pantalones gigantescos.

Más de un estudioso sobre el arte del payaso sabe que algunos otros aportes
estructurales para el efecto cómico, tuvieron su origen en el lazzo de la
Commedia dell′ Arte y que ahora conocemos más universalmente como gags,
a los que podríamos definir como una situación cómica verbal o mímica rápida
y viva, que se resuelve más en forma de réplica, que de acción.
Existen numerosos gags a los que han recurrido los payasos a lo largo de casi
dos centurias. Entre los más importantes que la tradición ha preservado
podemos anotar: el gag de repetición, que trastoca una situación a clave
cómica. Por ejemplo, cuando el augusto es golpeado por dos payasos pero de
pronto a sus espaldas, sin que el propio augusto se de cuenta, aparece un león
que supuestamente se ha escapado de su jaula. Los dos payasos palidecen,
tiemblan y se quedan paralizados por el terror. El augusto cree entonces que
es su expresión furibunda lo que los aterra; entonces los abofetea, les escupe
el rostro y les patea el trasero sin que ellos reaccionen.

El contra-gag, es el vuelco de un hallazgo cómico que trastoca la réplica o la

acción. Por ejemplo, cuando un payaso alarga un pie y provoca la caída de su
compañero, éste al caer se golpea en una tabla colocada en equilibrio, sobre la
que hay un cubeta de agua; ésta sale volando y aterriza en la cabeza del
primer payaso, quien hace algún comentario y observa al público en espera del
efecto de sus palabras.

Antes de hablar del gag de pelvis, es importante señalar que esta parte
anatómica y las caderas se constituyen en el centro principal del efecto cómico.
Un ejemplo sobre este gag es el de aquel payaso-músico que antes de su
concierto y a manera de presentación, se tomaba la bragueta del pantalón,
flexionaba las caderas y luego agitaba la pelvis con unas embestidas violentas
hacia adelante y atrás, que sonaban como una cuica brasileña. Acompañada
este efecto de sonido con onomatopeyas semejantes al graznar de un pato. Al
pretender imitar la acción anterior su compañero, también payaso-músico, al
principio no lograba emitir ningún sonido; al segundo intento sonaba como el
cu-cú de un reloj, acción que le sorprendía y hacía emitir chillidos mientras huía
despavorido.

Recursos del cuerpo

Existe un potencial cómico al que un buen payaso debe recurrir en cada parte
de su cuerpo: rostro (ojos, nariz, boca, orejas) con la combinación de éstos
logrará construir máscaras faciales como aquellas que incorporó el director
Jerzy Grotowski en sus primeros espectáculos. En estos gestos muy marcados
del rostro a manera de caricatura, la mirada cumple un papel especial, al igual
que los rictus bucales en acciones congeladas han servido para realzar una
determinada acción. Otro efecto adicional era abrir desmesuradamente los ojos
o cerrarlos conjuntamente o alternativamente.

De este modo, las máscaras gestuales fueron el mejor recurso de los viejos
payasos. En la actualidad los mediocres le apuestan más al simple maquillaje,
que por sí será incapaz de caricaturizar a un viejo o a un niño, una actitud, un
estado anímico, un animal imaginario, etc. Por otro lado, las máscaras faciales
servían para transformar al rostro en otras máscaras aún más disparatadas
mientras ejecutaba la acción.
La lengua por su parte jugaba un papel en acciones precisas al hablar o antes
de tocar un instrumento de viento. O cuando se sacaba desmesuradamente
para expresar burla, asco o lujuria.

La voz cumple una doble función como generadora de diversos efectos

externos; puede desgañitarse en agudos o graves para hablar o imitar sonidos
de instrumentos o animales, sea el sisear de una serpiente, el zumbido de una
mosca, el burbujear del agua hirviente; recurrirá a timbres diversos en el hablar
como niño, anciano, mujer o demonio; o en la discusión como ventrílocuo con
un oponente imaginario.

Imitar con la voz la máquina de un conductor de carreras... cuando el coche se

estrella, cuando sale del carro a tiempo que se ejecutan diversos efectos
cómicos con la voz como ayes, gimoteos o alaridos de alguien herido, mientras
otras partes del cuerpo junto con la propia voz, miman las reacciones de la
gente que se acerca al carro.

Máquinas, computadores, el hablar con un señor invisible, practicar

ventriloquia. Imitar los ruidos diversos de una oficina, como abrir un armario y
sacar unos expedientes. Imitar el sonido del teléfono o celulares; responder y
contestarse. En fin, los recursos con la voz para imitar nuestro entorno son
infinitos.

Otro recurso cómico con la voz era aquella réplica de emitir primero una risa
disparatada que terminaba en llanto plañidero. O una carcajada estruendosa
que finalizaba en una risa nerviosa mientras con las manos se estrujaba
nerviosamente la parte baja de su vestuario, flexionaba la cadera y agitaba la
pelvis.

Cuando se tiene que cantar, en situaciones cómicas segundarias previas a la

acción principal, mimaban con la voz el golpe accidental de la boca frente al
micrófono, a tiempo que sus miembros se enredaban y desenredaban; cuando
lograban comenzar a cantar sus miembros se disasociaban, mientras una
pierna llevaba el ritmo de la música la otra marcaba una acción distinta, en
tanto que los brazos ejecutaban otra acción diversa como quitarse el micrófono
que se le había pegado a la mano; con los ojos realizaban miradas grotescas
hacia arriba, abajo y a los lados hasta hacer bizco. Y en tanto que cantaba una
vieja canción, todos sus demás compañeros inevitablemente lloraban en
diversas y exageradas tesituras; por ejemplo, unos caían abrumados, quizás
por el recuerdo de viejas culpas; otros derramaban tantas lágrimas que
terminaban por inundar la pista o emparar al compañero. Otro, cuando lloraba
escupía en la cara de sus compañeros.

Una variante era aquél que lloraba a moco tendido su miseria y cuando otro de
los compañeros le daba por compasión un billete de alta denominación (por lo
general gigantesco), sacaba un desmesurado manojo de pequeños billetes
para dar el cambio, mientras gimoteaba .
Como se puede observar con los anteriores ejemplos, en el trabajo del payaso
se combinaban efectos especiales de la voz con mímica, sea para imitar
diversos personajes, ruidos o instrumentos musicales.

Recuerdo un número donde un payaso, al ejecutar la mímica del tragaespadas,

efectuaba lo más graciosos efectos guturales a resultas de la acción. Tragaba
imaginarias espadas de diversos tamaños, mientras lograba efectos especiales
con la voz.

Otro recurso con la voz es el grammelot, que es un lenguaje ficticio; un juego

onomatopéyico de sonidos que imita lenguas extranjeras o dialectos, donde las
palabras reales se limitan a un diez por ciento y el resto son farfulleos
aparentemente sin sentido que por el contrario, hacen destacar el significado
de las situaciones. A esto se podría sumar el juego de palabras dislocadas o al
revés, que terminaban por destrozar el lenguaje. Ya hemos hablado que éste
ha sido uno de los recursos más antiguos del arte del payaso. Darío Fo dedica
dos capítulos de su libro Manual mínimo del actor, para explicar en detalle este
recurso.

Los brazos (codos, manos, dedos) en combinación con el cuello y el torso

servían para lograr diversas calidades en la mímica ilustrativa. El puño de la
mano y los dedos hacen de marionetas o sirven para ilustrar el habla de una
persona o un animal.

Ya hemos señalado en líneas anteriores que pelvis y cadera con el centro de

todo efecto cómico, por lo que tenemos poco que añadir; como tampoco en
cuanto a las piernas (rodillas, glúteos, pies) como otro vehículo más para el
efecto cómico de lograr el engrandecimiento o achicamiento del personaje en
su andar. Quedan tan solo para ilustrar lo anterior, los siguientes ejemplos:
como caminar en sitio, que es un recurso cómico que permite al payaso
obtener el efecto de andar sin avanzar del mismo lugar.

Otro era para el saludo; al inclinarse las piernas no respondían o era el torso o
los brazos; entre tanto intentaba saludar como niño o anciano; en otros casos
la mano adoptaba la forma de algún instrumento.

Era común que salieran a la pista dos o tres payasos muy juntos, con los
cuerpos pegados como siameses, mientras marchaban al ritmo de la música,
después de un primer recorrido por la pista, uno a uno fingían tropezar y caían
al suelo, mientras los demás compañeros pasaban por encima de él, luego se
incorporaban y tomaban su lugar en la caminata, mientras cada uno de los
demás repetía la misma acción.

Como remate del número los payasos volvían a caminar muy juntos –como
hicieron al principio- hasta salir de la pista. Una variante era cuando uno de
ellos interrumpía la marcha y regresaba por algo que había olvidado, un bote o
una ropa; el que iba al frente se detenía y furioso le arrebataba lo que traía
entre manos, le abofeteaba, pateaba e instaba a continuar con la marcha con la
marcha hacia la salida; por dos o tres ocasiones se repetía el mismo incidente
hasta que el otro fastidiado le ofrecía el objeto olvidado. Al momento en que el
payaso lo tomaba con ambas manos, le propinaba otra patada que le hacía
rodar. Sólo entonces se incorporaba y continuaban la marcha hacia la salida.

De este modo con cada parte de su ser, un hábil payaso podía lograr un efecto
cómico de las propias emociones humanas: dolor, disculpa, esperanza, alegría,
tristeza, etc.

Junto con el empleo del cuerpo, acompañaban algunos números con letreros
en diversos idiomas que podían dar nombre al número, pero generalmente
servían para distraer al espectador para luego presentarle algo imprevisible.

Mima y lenguaje del cuerpo

La mima es una especialidad mucho más convincente que las propias

palabras, prueba de ello, fue aquél acto de un famoso payaso que imitaba tocar
con maestría, en el piano invisible, una sonata. Parte del placer de aquella
imitación era hacerle ver al espectador que ningún piano estaba allí, peor que
sin embargo, escuchaba la música; pero lo más importante era ver cómo el
payaso involucraba todo su cuerpo para recrear festivamente a ese músico
solista.

Ya hemos visto, cuando hablamos de los recursos del cuerpo, cómo un buen
payaso puede poner dentro de sí incluso elegancia, cuando se propone imitar a
otros personajes en situaciones disparatadas o en montar bromas más o
menos crueles que incomoden a uno más actores, juego que el público no es
capaz de advertir.

Éste es el efecto cómico de personalidad en el que todos, hacen cocas

graciosas. La habilidad que tienen los payasos es la observación humana y la
posición de excusa. Si un payaso imita a otro es chistoso. Si la imitación es
exagerada y ridiculiza a la persona que es imitada, se vuelve parodia. Si la
persona que es parodiada representa el poder, la parodia se vuelve satírica.

La desventaja de la parodia es que no se tiene que pensar en muchas ideas

originales y el payaso es libre de hacer lo que quiera, ya que de hecho la
función del efecto cómico es mimar de manera exagerada el comportamiento
del ser humano. Si pese a la caricatura puede igualar o superar el original,
entonces se puede decir que el personaje que imita es parte del propio payaso.

Para ello, el efecto cómico exitoso depende de la honestidad para crear una
situación graciosa. Charles Chaplin decía “el efecto cómico nada transmite al
personaje, es su comportamiento ante tal percance lo que produce el efecto
cómico como tal”. Y dentro del efecto cómico cuenta mucho la habilidad para
comunicar a través del lenguaje corporal ante cualquier situación.

El chicle es por ejemplo, un buen detonador que conduce al payaso a una

situación en particular disparatada; en especial cuando se le pega en uno u
otro zapato y las acciones que tiene que realizar para deshacerse de él, no
hacen otra cosa más que complicar la situación cómica.
Con el esperar en fila para acceder a algo, se han construido numerosos
efectos cómicos; en especial, cuando al que le toca su turno en la ventanilla le
gana su lugar otro u otros y al perder vuelve al inicio de la fila.

Cuando por razones de la historia el payaso –sea blanco o augusto-, tenía que
esconder en el interior del pantalón un animal, generalmente un perro o un
conejo; de su comportamiento ante esta situación se podían construir efectos
cómicos diversos, como cuando el rabo del animal le salía por la parte trasera
del pantalón.

Con todo esto lo que intentamos decir es que, para buscar un comportamiento
ante determinada situación de la que emerja el efecto cómica, lo primero es
observar la vida para después hacer burla del comportamiento humano a
través del lenguaje del cuerpo.

Payasadas y violencia

Las payasadas son el mejor vehículo para referirnos al efecto cómico

tradicional. En los sketches contenidos de este libro, podemos ver cómo el
payaso resbala por accidente o padece de violencia no del todo accidental.

La comicidad del payaso consiste en mostrar acciones violentas. Son los

grandes genios cómicos, inventores del efecto cómico anarquista. Los payasos
han sido y son por completo, anarquistas: Gente loca que pelea y se atacan
unos a otros. Y este tipo de comicidad fue lo que determinó desde un principio
el camino a seguir, de modo que sus payasadas son todavía graciosas en la
actualidad. Sin embargo y pese a ello, encuentran dificultades para competir
con la realidad, porque ésta es cruelmente más divertida. En especial, porque
lo más divertido es la agresión a la dignidad de la víctima.

De la lectura de estos sketches podremos comprobar la exigencia de la

violencia accidental o provocada para lograr el efecto cómico sin importar que
lacere la dignidad humana. Abundan los ejemplos, como sentar a alguien en
lugares con tachuelas, clavos o una plancha caliente, además de las
consabidas bofetadas y patadas; y lanzarse hacía adelante como si en realidad
se hubiera quemado el trasero, llenado de tachuelas o recibido una patada en
el trasero, era la réplica más común a esa acción violenta.

Para enhebrar lo dicho sobre la violencia como efecto cómico recurriremos a

algunos ejemplos.

Como aquél payaso-músico quien luego de anunciar el tema de la música que

habría de interpretar, reía estúpidamente. Y luego de esperar la reacción del
público, se disponía a tocar el clarinete en el momento en que llegaba un
augusto con un instrumento similar; pero cuando intentaba tocar, el instrumento
se le deshacía en las manos. Como reacción a la interrupción, el otro lo
pateaba, con lo que daba inicio el pleito; el payaso lo tomaba por una de las
solapas del saco con intención de zarandearlo, pero el augusto se le escabullía
y comenzaba a girar para desprenderse de él. De las solapas que tenía en la
mano el payaso se quedaba con una larga cuerda como tendero de ropa. En su
huida, el augusto finalmente se despojaba del saco con la cuerda llena de ropa
interior colgada y emprendía la huida. La acción de interrumpir al payaso se
repetía con diversas variantes, hasta que éste lograba atrapar al augusto a
quien le propinaban una fenomenal patada que hacía que el otro se retirase
maltrecho, mientras en el clarinete imitaba el ruido de un perro apaleado.

La violencia transformada en efecto cómico llegaba a excesos surrealistas

como aquél número en que el director de pista anunciaba al payaso, quien a su
vez descubría que el augusto se aproximaba a la pista a toda carrera para
fastidiarle. Era entonces cuando frenaba su carrera con un descomunal golpe
que le desprendía la cabeza; pero en lugar de detenerse el augusto decapitado
continuaba con su carrera. Ante ello, el payaso corría tras él y lo atrapaba del
tronco; pero se quedaba con éste entre las manos, mientras veía atónito a unas
piernas correr sin tronco ni cabeza por la pista. Finalmente de ellas emergía
divertido el augusto quien emprendía la huida.

Muchos efectos cómicos relacionados con la violencia que recurren por lo

general a ingeniosos trucos. Para ello, bastan algunos ejemplos. Había un
numero en donde el payaso-clarinetista anunciaba lo que iba a hacer, pero era
interrumpido por un payaso-sousafonista quien comenzaba a tocar a todo
pulmón. Furioso, el payaso se le aproximaba con una bomba de mecha
encendida que lanzaba al interior del sousáfono o sousafón. Por unos
segundos el otro seguía tocando hasta que el artefacto explotaba y partía en
pedazos el sousafón cuyo pabellón caía en la cabeza del payaso clarinetista.
Por el impacto y el desconcierto caminaba con los muslos flexionados y el
pabellón del sousafón semejaba un sombrero cómico propio de un personaje
oriental. El director de pista hacía esfuerzos por quitarle el pabellón de la
cabeza que parecía adherido, después de varios esfuerzos, lograba hacerlo de
tal modo que al desprenderlo, la peluca del payaso daba vueltas como una
hélice.

Otro efecto cómico de violencia era el número del pianista que venía a
interrumpir al payaso-músico con todo y piano el cual era arrastrado por los
ayudantes de pista: el otro furioso ante la interrupción acercaba un pequeño
cañón y disparaba, por lo que el piano volaba por los aires, mientras el payaso-
pianista se levantaba asombrado de traer una bala gigantesca que le
atravesaba el cuerpo. Entre ayes lastimeros se quejaba con los espectadores
de que aquella cosa dolía cada vez que intentaba reír, los ayudantes de pista
buscaban inútilmente quitarle la bala, lo que no conseguían porque se retorcía
entre exagerados ayes lastimeros a tiempo y cosquillas; finalmente el payaso-
pianista se quitaba el chaleco con la enorme bala cocida en las dos partes de la
prenda y con ello se descubría el truco.

Así, las formas simples de transformar el dolor en un efecto cómico es por

medio del uso de la exageración. Sólo ésta puede producir supuestas
reacciones de dolor ante el golpe. Aquí, la autenticidad de la exageración debe
ser comprensible.

Para hacer reír en un mundo de violencia cotidiana, los actores actúan

payasadas violentas. Los más diestros nos hacen creer que los golpes son
reales. Sin embargo, para simular un golpe de bofetada se necesita de la
coreografía más compleja que ejecuta disimuladamente quien recibe el golpe, y
a la que se ayuda con efectos de sonido de la orquesta para convencer al
espectador de la exageración de la violencia y con ello, hacerlo reír. Para esto,
los payasos deben realizar una violencia escandalosa, con dolor fingido, pero
que dé la impresión de real.

En cuanto a los golpes, un efecto cómico común era cuando al ver realizada la
acción el otro se esquivaba y era un tercero quien recibía el golpe. También
para golpear se hacía la finta de pegar con la izquierda, pero en realidad se
golpeaba con la derecha. Otra acción cómica muy socorrida era golpear y
cuidarse que el otro no lo viera o distraer al oponente para señalarle algo y
después golpearlo. Una variante era cuando al intentar golpear o lanzar algo, lo
descubrían; entonces cambiaba la acción por otra contraria y menos
comprometedora.

Era como un cliché la parodia de los boxeadores que estaban próximos a

golpearse y terminaban por abrazarse para bailar. Al finalizar el baile, el payaso
golpeaba a traición a su compañero y éste caía como una tabla entre sus
brazos, lo depositaba en el piso, mientras en tercer payaso se acercaba y lo
examinaba para saber si estaba muerto o no; entre tanto, el primer payaso le
juntaba los brazos a su víctima y como reacción a esto último “el muerto”
levantaba una pierna y le propinaba una patada en el trasero; al bajarse la
pierna recibía una bofetada. Así alternativamente, se repetía varias veces la
acción cómica. Finalmente al “descubrir” que estaba “gravemente” muerto,
ambos payasos se ponían a llorar grotescamente. Luego interrumpían el llanto
y uno de ellos, lo volteaba mientras realizaba la mima de colocarle una válvula
en el trasero; y mientras imitaba el sonido de una bomba de aire, inflaba el
cuerpo que se incorporaba hasta quedar parado de manos y con esto lograban
levantarlo y lo sacaban fuera de la pista.

En la historia de un par de payasos-jugadores de cartas, aparecía un tercero

que a traición golpeaba en la cabeza a uno de los jugadores sin que el otro lo
advirtiera; tomaba su lugar con solo meter los brazos debajo de las axilas de la
víctima, que permanecía idiotizado por el golpe. Y con sus brazos que
semejaban los de una víctima, continuaba con el juego de cartas, mientras
hablaba como ventrílocuo.

La escalera era una interesante máquina para provocar risa al arrastrarla,

golpear al compañero a traición o dejarla caer a sus pies; servía también para
inmovilizarlo, pasarla a alguien más para que la cargase, hacer equilibrio, etc.

De los varios sketches de payasos contenidos en este libro, los efectos

cómicos que sobresalen con respecto a la violencia está el de las cosquillas y
los enredos físicos, formas también crueles de herir la dignidad del oponente.
Durante la ejecución de un acto acrobático el payaso le enseñaba al augusto la
manera de tomarlo del cuerpo, al intentar tocarlo para señalarle cómo, el
augusto se retorcía con desesperación porque le daba cosquillas ser tocado.
Varias veces interrumpía la ejecución del acto debido a las cosquillas hasta que
finalmente realizaba por accidente la acrobacia.
En cuanto a los enredos físicos, generalmente terminaban como un amasijo de
cuerpos, brazos, piernas, y como corolario había una acción grotesca. Como
ejemplo cuando a consecuencia del enredijo uno de los payasos sin
proponérselo había metido la mano en el bolsillo del compañero, el efecto
cómico se daba cuando descubría que el bolsillo de éste se encontraba roto y
había sacado el brazo por la bragueta del pantalón.

Desde el Medioevo los histriones aprovecharon el axioma de “la letra con

sangre entra” para lograr efectos cómicos. Uno de los más conocidos que han
llegado hasta nuestros días era aquél del augusto quien, después de algunos
ensayos, intentaba ejecutar un sencillo número de acrobacia; cuando
finalmente comprendía que era el momento de realizarlo, desistía atemorizado
y no lo llegaba a concluir. Y solo después de varios golpes y bofetadas, lograba
ejecutarlo limpiamente.

Otra variante más, es que a consecuencia del ejercicio acrobático el augusto

quedaba inmovilizado, con los antebrazos pegados al costillar o la boca abierta
desmesuradamente; y no era hasta que recibía una patada en el trasero o una
bofetada, que su cuerpo volvía a ponerse en funciones.

Un efecto cómico más relacionado con la violencia, era cuando dos payasos
apaleaban a un augusto, hasta dejarlo tieso como una tabla mientras era
empujado hacia delante y atrás por sus dos compañeros. Al final lo dejaban
caer, pero debido a su habilidad sorteaba la caída y se burlaba de los otros.

En las persecuciones el aspecto cómico se daba en los diversos tropiezos y

caídas de cada uno y al final de ambos, dentro y fuera de la pista.

Reacción de sorpresa y posterior comportamiento

En la mayoría de los efectos cómicos pedemos ver las mismas ideas una y otra
vez; sin embargo, lo más importante es simplemente inventar variaciones,
porque el éxito de una idea cómica no depende sólo de la idea misma o las
habilidades para ejecutarlas. Lo más importante radica en la actitud con la que
relacionará cada intérprete, durante el efecto y cómo se comportará después.

En un sketch clásico del siglo pasado, un payaso acude a regar el jardín de su

casa, pero no sale agua de la manguera; de repente ésta brota con violencia y
le golpea el rostro. Es una actitud de sorpresa. Y ante ello, se tiene que romper
la regla de diversas maneras.

Número uno: la profunda actitud de reacción estúpida; un momento de

vacilación crucial, se impavidez mientras se moja. Con el pie disimuladamente
presionará la manguera y la aflojará cuando quiera que salga el agua.

Número dos: la actitud agresiva: Su reacción será una falta de consideración

hacia los demás, al volverse para mojar a quienes se burlan de la situación.
Número tres: la actitud cruel, ácida. El efecto cómico cruel lo pone en una
situación embarazosa. Busca esconder la manguera entres sus ropas pero no
consigue más que escandalizar, ya que el chorro de agua sale de la bragueta
del pantalón.

Entonces ¿cuál actitud es más divertida? Tal vez sólo haya una más divertida,
aquella con la que el payaso se identifique; sólo de ese modo hará reir.

Otro efecto cómico de sorpresa es la reacción de justificar sus propias acciones

grotescas, con otras más desmesuradas. Como por ejemplo, atropellar
reiteradas veces a alguien sin darse cuenta de ello.

En esto de las reacciones y comportamientos disparatados, Chaplin nos parece

gracioso ahora y todos disfrutan de sus acciones. ¿Por qué? Porque fue el
inventor más ingenioso de efectos cómicos que aun nos hacen reír. Él hizo que
todo fuese posible, incluyendo todas las cosas más extravagantes. Fue un
payaso, porque tenía una manera de caminar cómica y fue un experto en el
uso de su cuerpo; constantemente se transformaba a sí mismo, se convertía en
un objeto o en un animal; sus películas estaban llenas de payasadas y
números acrobáticos; había una relativa seducción, en aquellos gestos y
violencia comprendida.

Veamos los hechos, cuando un payaso corre alrededor de puertas es cómico,

por que muestra apariciones y desapariciones; la rapidez con que se mueven
las puertas y la manera como les aplasta la nariz a los contrarios o cuando al
ganarles la carrera, les propinaba una patada en el trasero. Era todo un truco
de transformaciones, de algo en otra cosa.

La transformación se volvía cómica en Chaplin cuando el resultado era

asombroso, porque existía el factor sorpresa en sus apariciones y
desapariciones; había surrealismo e imitación; fue un mimo experto y un
hombre observador del comportamiento humano, para hacer reír.

Pero no sólo fueron los efectos cómicos de Chaplin lo que atraía la atención del
espectador, sino su actitud física; él disfrutaba con el humor del personaje; en
consecuencia hacía posible una situación cómica.

Los objetos

Ya hemos mencionado cómo algunos payasos se rodeaban de máquinas

maravillosas para hacer reír; pero no sólo recurrirían a eso. Para lograr un
mayor efecto cómico buscaban incluir y hacer trucos con objetos. En las
batallas con los objetos, los payasos aparentemente cometían errores y como
resultado de ello, les ocurrían más accidentes con reacciones supuestamente
imprevistas. Los payasos que tenían dificultad con objetos cargados de energía
y peso, y aquellos que arreglaban algún desperfecto de manera equivocada,
creaban más risa. Además, la lógica de los payasos en competencia, era usar
demasiadas palabras, gritos y silbidos para distraer al contrario.
Es obvio el hecho de que el efecto cómico es muy tendencioso, ya que por lo
general se realizan cosas que una persona normal no haría. El famoso sketch
de carga y descarga, es una épica de cómica tenacidad, ya que el augusto
trata una y otra vez de poner sobre sus hombros, cosas pesadísimas. Ante esta
situación, él se veía inocente e inepto, lo que aumentaba su comicidad cuando
intentaba tomar un bulto mismo. Además, el cargar objetos demasiado grandes
y pesados para él, hacía que como consecuencia golpease inadvertidamente a
la gente de su alrededor. Una variante era cargar varias cosas al mismo
tiempo.

Todo esto le hacía sentir al espectador que los payasos eran siempre
irresponsables. Pero eso está muy lejos de la verdad. El éxito de los más
grandes payasos radicó en la seriedad y fe escénica durante las acciones que
realizaban; por muy disparatadas que éstas resultasen, el verdadero payaso se
empeña en ejecutarlas como si en algo de esto dependiera su vida.

De este modo, cuando vemos a un payaso en un improvisado restaurante

sobre la pista, lo que él hará quizás sea sentarse en una postura ridícula,
sonarse escandalosamente la nariz con las servilletas; como no entiende de
convenciones sociales, se peinará con el tenedor o eructará ruidosamente. Y
en cada una de estas acciones buscará una justificación de verdad.

Si estudiamos lo que pasa en el sketch de El mesero, descubrimos que el

augusto se convierte en un servidor y ante ello debe ser amable, trabajador y
competente, el efecto cómico estaría equivocado si él deliberadamente fuese
rudo, flojo o torpe; igual si actuara de manera socialmente convencional. Es así
que primero tomará distancia de gente respetable, talvez sea agresivo o tal vez
cariñoso, pero siempre causará un efecto cómico que produciría confusión.
Hará mofa de fortaleza y amabilidad.

Aparecerán otros payasos o los ayudantes de pista, con otra mesa con
cubiertos, platos, copas, tenedores, etc. El payaso se acercará a ellos, tomará
el mantel y tirará de él con tal fuerza, que los objetos de la mesa permanecerán
un su lugar. Será entonces cuando se acerque un augusto, quien levantará la
mesa y se la echará a los hombros con todo y trastos; con esta acción cómicas
se descubrirá el truco de que todo está pegado a la mesa.

Del sketch El mesero se han compuesto numerosas variaciones cómicas, como

el de la bandeja llena de viandas que porta el mesero y que después de mil
peripecias en las que cae, se levanta, intentan golpearlo, resbala
accidentalmente, tropieza, etc., hace falta lo imposible por guardar el equilibrio
y no tirar la bandeja. Al final se descubre el mismo truco: todos los trastos están
pegados.

El acto de la comida se presta para muchos efectos cómicos. Desde rechazar

un platillo porque el convidado está lleno o tiene asco o sabe mal, hasta la
persona de al lado que tiene en la mano un tenedor con una pieza de carne
que salpica al compañero; los repetidos intentos de éste por inclinarle la mano
hacia otro lado de modo que no le manche la ropa. El efecto cómico final es
cuando disimuladamente cubre con un servilleta o un sombrero el tenedor con
la carne en los momentos en que el otro sin advertirlo muerde.

La embriaguez como la timidez, inmediatamente provee al payaso de

estupidez, incompetencia e irresponsabilidad tenaz con el fin de ser gracioso.

Y cuando toda la acción cómica ha terminado, los payasos se ponen a sacudir

o barrer todo lo que estaba a su alcance, levantando una enorme polvareda.
Una variante era sacudir a todos, incluso a los espectadores.

Con todo esto, el papel de los payasos jamás toma en cuenta convenciones
sociales, ni tienen consideraciones hacia lo legal o ilegal, ni hacia los demás
quienes son las víctimas. Se atacan unos a otros constantemente de manera
cruel, son invencibles, pero estupendos; se comportan como niños y nosotros
reímos y nos identificamos con ellos. Alguien dijo que los payasos
representaba a los pocos hombres responsables, quienes aceptan padecer por
todo lo que hacen. La mayoría de las veces se comporta como un ser humano
para caer en una situación absurda. Como un extranjero inadaptado que busca
entablar una relación. Son como una imagen de algunos ante un espejo; esto
significa que todo podemos entendernos.

Los malabares

El trabajo de un payaso no sería completo si no saben combinar su sketch con

números sueltos de variedad, como malabarismo, equilibrismo o acrobacia.

Para hacerse una idea clara de cómo incorporaban sus destrezas van algunos
ejemplos. Ante el anuncio de una maroma en que el payaso lo recibiría con los
pies, el augusto fallaba y terminaba sentado encima de éste. Generalmente a
menudo el número se intentaba varias veces, hasta que cualquiera de los dos
payasos lo ejecutaba limpiamente.

Cuando tenía que ejecutar un número de malabarismo con pelotas o pinos de

boliche, el otro buscaba la manera de distraerlo de modo que fallara. En un
número de equilibrismo, uno tomaba impulso, saltaba para termina por cruzar
las piernas en la cintura del compañero mientras se sentaba en sus muslos. Al
incorporarse y flexionar los muslos daba una curiosa sensación de balanceo.

Para subir o caminar se empujaban el trasero con las manos.

Otra forma de malabarismo pero intelectual, proviene del viejo recuerdo de los
payasos para ingeniárselas en los mercados en robar frutas o pan; con estos
actos de malabarismo mental se han construidos numerosos efectos cómicos
en el que se entabla una competencia de ingenios para ver quien engaña a
quién. Un ejemplo gracioso era aquel en que fingía estar afónico o trataba de
revelar un gran secreto y al hablarle al oído al otro, aprovechaba esta posición
para robarle a sus espaldas. Era siempre tratar de que el otro no se diera
cuenta de lo que hacía.
Como se puede advertir con estos ejemplos, en el mundo del efecto cómico
existe una ventaja: podemos entender más o menos los hechos, porque las
bases contienen algo de cotidiano. Los efectos dependen de algunos schocks,
extrañas transformaciones, pero en la mente se encuentran las reglas normales
acerca de la existencia.

Así, después de examinar brevemente sobre el efecto cómico, cabe tan solo
una única recomendación: no adelantar antes de tiempo el efecto cómico de
una situación, ya que esto significa preparar de antemano al espectador para la
solución cómica final.

LAS SITUACIONES CÓMICAS

Sin una situación imprevista no hay efecto cómico. Echemos un vistazo a

algunas de las situaciones cómicas que supieron crear los más importante
payasos de este siglo. Situaciones cómicas que sirvieron de marco para sus
sketches.

La bicicleta

En La bicicleta la situación cómica no se daba desde el centro mismo de la

pista de la pista sino a partir del momento en que se suponía estaba por
aparecer el augusto, quien se atoraba con el cortinaje de entrada; sólo después
de varios intentos fallidos de lucha con las cortinas, por fin lograba salir.

Los aplausos parecían divertirle y respondía nerviosamente sin saber qué

hacer; ponía torpemente las manos en las bolsas del pantalón, revisaba con
sus manos el interior del mismo y terminaba por sacar alguno de los brazos pro
algún agujero del pantalón; luego se acomodaba el sombrero, pero en el
intento, se el caía; buscaba la manera de recogerlo, lo limpiaba y le quitaba un
piojo antes de acomodárselo de nuevo.

A continuación, caminaba por la pista sin ninguna preocupación; de pronto se

detenía para examinar algo de su saco: era una pequeña pluma que sacudía
con desdén. La pluma comenzaba a descender lentamente, cuando estaba a la
altura de su rostro la soplaba de vuelta hacia arriba; luego intentaba atraparla
con la mano pero fallaba. Cuando la pluma estaba próxima al suelo levantaba
la pierna y la atrapaba con el zapato que se abría como fauce de un saurio. La
acción le parecía sumamente divertida; después, miraba por ambos lados. Por
su parte la música de la orquesta subía de tono y ritmo; el augusto bailaba y se
divertía mientras se ocupaba en saludar al público.

En este accionar era cuando descubría una bicicleta a un extremo de la pista;

extrañado por encontrar un vehículo abandonado en aquel lugar público,
trataba de mirar con discreción hacia ambos lados de la pista; con
preocupación, fingía acercarse despreocupadamente hacia el vehículo, lo
acariciaba como si nada mientras dirigía sus ojos desmesuradamente abiertos
hacia ambos lados; de un modo ridículamente gracioso, buscaba luego la
complicidad del público al pedirle con gestos, se hiciese el disimulado.
Finalmente terminaba por apropiarse de la bicicleta; primero ponía una mano
en el manubrio o manillar, como distraído, finalmente con la otra mano, atraía el
vehículo hacia sí. Estaba por llevárselo pero desistía de sus propósitos justo en
los momentos en que un cenital iluminaba el vehículo.

Una vez más reiniciaba la acción hasta que finalmente se la apropiaba y con
ella se dirigía hacia el centro de la pista; intentaba abandonar el lugar, pero no
podía hacerlo porque se le había enredado el bajo del pantalón en uno de los
pedales, al intentar desenredarlo se le caía el sombrero; se encontraba en un
dilema porque no sabía qué hacer, si recoger el sombrero o liberar el pantalón
aprisionado.

Al ejecutar otro movimiento se le quedaba en la mano el manubrio mientras

rodaba al suelo uno de los pedales con todo y biela. Buscaba colocar el
manubrio un su lugar pero no sabía cómo hacerlo; además, la bocina de
corneta o claxon se le había atorado en el dedo. Torpemente discurría si la
guardaba para sí y se la escondía en el bolsillo o la arrojaba a un lado de la
pista; ejecutaba ambas acciones a medias; observaba aquellos objetos
mientras medía las dificultades para realizarlo. Con grandes esfuerzos lograba
por fin sacar el dedo en la bocina de corneta; cuando la acción anterior había
concluido, descubría con horror que le faltaba un dedo, pero en realidad lo
tenía doblado; con la otra mano lograba extenderlo, con lo cual se llenaba de
alegría.

En el ínterin cae la bocina de corneta al suelo. Cesa en su accionar, la observa

y no sabe que hacer con ella, finalmente encuentra divertido entre observar el
claxon y el manubrio.

Para complicar más la acción, en un descuido se le vuelve a caer el sombrero.

No sabe qué recoger primero si éste o el claxon, intenta varias veces pero la
acción se le dificulta más porque su pantalón se traba con los muebles del sillín
o asiento de la bicicleta. Intenta zafarse de éste, pero el tirante del pantalón se
enreda en el manubrio; busca recoger el sombrero pero no puede porque una
mano la ocupa en detener el manubrio y la otra en intentar recoger el claxon o
el sombrero.

Sus acciones se complican más, el manubrio se le mete entre las piernas a

tiempo que cae el otro pedal y una mano se le traba en el muelle del asiento. El
augusto hace esfuerzos por zafarse de ello y al mismo tiempo intenta recoger
el sombrero, finalmente estira su pantalón para guardar la bocina de corneta o
claxon entre sus ropas interiores, pero expulsa el instrumento como si fuese un
huevo.

Consigue alcanzar el sombrero y se lo pone mientras deja abandonada la

bocina de corneta en el piso. Ahora intenta subirse a la bicicleta.

Observa el pedal tirado al piso, lo recoge, intrigado observa hacia arriba sin
saber como llegó allí. Por fin cae en cuenta que es una parte mecánica de la
bicicleta, pero no sabe a dónde corresponde. Por fin observa el volante y el otro
pedal y compara; solo entonces logra ponerle en su lugar. Trata de subirse a la
bicicleta, pero a cada intento pisa la bocina de corneta y por el susto falla en el
intento y desiste en su propósito, mira al público sorprendido sin poderse
explicar nada.

Repite esta acción en dos o tres ocasiones antes de poder montar al fin la
bicicleta con la que da torpemente una vuelta alrededor de la pista y con el
zapato que abre las fauces recoge el sombrero; se lo pone y al intentar
agradecer los aplausos tropieza con la bocina de corneta y cae. No sabe lo que
ha sucedido. Recoge el sombrero, lo limpia, se lo coloca, extrae un pañuelo de
la manga con el que se seca el sudor, intenta varias veces arrojarlo fuera de sí
pero falla porque el pañuelo está cocido con un hilo a la manga del saco,
finalmente lo guarda en la bolsa trasera del pantalón pero sale de ésta al estirar
el brazo.

Mientras sujeta bien el sombrero a la cabeza, regresa a la bicicleta, sube a ella

e intenta dar una vuelta pero se le cae de nuevo el sombrero, lo recupera con
el zapato en forma de fauces. Da algunas evoluciones, pero el manubrio se le
zafa al igual que el pedal y la rueda delantera de la horquilla, por lo que rueda
al suelo con la bicicleta hecha pedazos. Intenta colocar en su sitio el manubrio
y el pedal, lo hace al revés.

Trata de continuar con las evoluciones con la bicicleta reconstruida al revés y

realiza con dificultad algunas vueltas antes de caer estrepitosamente. La
bicicleta está de nuevo hecha pedazos. Intenta armar sus partes; cada vez que
busca colocar una pieza, la otra se le cae, finalmente termina por armarla ala
revés: el volante y los pedales hacia arriba, el sillín o asiento, hacia abajo al
igual que el cuadro. En un alarde de habilidad intenta montar en el asiento de
un salto limpio, pero se golpea la entrepierna con el volante, cadena de la
rueda motriz y pedal que han quedado en lugar del sillín. Respira
profundamente para intentar ocultar el dolor y corregir su equívoco.

Finalmente cuando todos esperan que el adolorido augusto se apresure a salir

del lugar derrotado en su intento por apropiarse de la bicicleta, éste pide apoyo
de música a la orquesta. Es entonces cuando se transforma en otro: con gran
habilidad sube a la bicicleta armada al revés y ejecuta varias evoluciones por la
pista mientras realiza algunos actos de equilibrio antes de salir de la pista.

El funámbulo

Llega un payaso con una gran escalera que coloca a un extremo de la cuerda.
Inicia preparativos para caminar por la cuerda floja. Saca de su pantalón una
minúscula sombrilla.

Intenta dar los primeros pasos pero no termina de ejecutar la acción,

aterrorizado. Se sienta. Una de las edecanes le insta a ejecutar la acción. Le
cuesta mucho trabajo obedecer, da algunos pasos en los que está en grave
peligro de caer; a media cuerda para no caer, avienta la mini sombrilla y de un
salto milagrosamente regresa a su lugar, aterrorizado y tembloroso. La edecán
se le acerca y le ofrece una pértiga. Él intenta aproximarse, pero algo se lo
impide, accidentalmente ha metido el dedo en uno de los tubos del andamiaje y
no puedo sacarlo. Intenta zafar el dedo de diversas maneras hasta que
finalmente lo consigue, en todas estas acciones de supervivencia corre siempre
el peligro de caer. Con lo cual crea un estado de ánimo entre divertido y
expectante. Finalmente toma la pértiga y profiere onomatopeyas para alertar al
público. Redobles de tambor. Da los primeros pasos todo tembloroso en los
que corre el peligro de caer. Ejecuta diversas maniobras sobre la cuerda, cada
vez más difíciles pero que dan la apariencia de accidentales. Finalmente llega
al extremo contrario. Suelta la pértiga. La edecán le ofrece de nuevo otra
pértiga y le señala que el número concluye con el regreso al sitio original. No
muy convencido toma la vértiga y es entonces cuando sufre una
transformación. Es ahora el funámbulo profesional que ejecuta diversas
maromas como pegar brincos para caer sentado de un lado u otro; da diversos
saltos mortales y finalmente ejecuta con la propia pértiga un salto que le
permite bajar a la pista. Sale mientras efectúa diversas cabriolas; entre ellas,
aquella de realizar una maroma sobre su saco extendido en el piso y al
incorporarse lo trae puesto.

El recolector de basura

Aparece un payaso con un bote lleno de basura y una escoba. Deja el bote en
el suelo, sale del interior de éste un perro que tira el bote y esparce la basura
por toda la pista, mientras corretea al payaso. Éste para defenderse lo espanta
con la escoba y el perro parece salir de la escena. El payaso se voltea hacia el
público feliz. Pero el perro regresa y tira el bote de basura. El payaso lo
espanta otra vez con su escoba, al verlo alejarse levanta el bote. En cuanto se
voltea para realizar cualquier acción, el perro aparece y tira el bote de basura
otra vez. El payaso se voltea furioso y amenaza con golpear al perro, pero éste
le ladra y no se deja intimidar.

El payaso discurre cómo quitárselo de encima. Le da instrucciones de que va a

lanzar algo y el perro se prepara para recogerlo. Realiza la acción de aventar
una franela hacia fuera de la pista y el perro sale a todo correr tras ella. El
payaso se voltea y ríe mientras señala la franela que tiene entre manos. Se la
guarda en el bolsillo trasero del overol mientras se pone a barrer la basura, sin
darse cuenta que hasta sus espaldas ha llegado el perro, quien de un mordisco
le arrebata la franela del bolsillo. El payaso se voltea enojado y trata de
atraparlo. Pero el perro no se deja y corre de un lado a otro de la pista, para
eludirle. Cansado el payaso, como si no le prestase atención, se el acerca
cautelosamente. Cuando lo tiene a su alcance se lanza sobre él para atraparlo,
pero el animal esquiva el golpe y el payaso cae estrepitosamente al suelo; se
levanta furioso al sentir que el animal le ha mordido el trasero, en su confusión
tropieza y vuelve a caer. Se levanta y comienza a perseguir al can con la
escoba, pero el animal no se asusta y esquiva todos los escobazos mientras
intenta tirar el bote de basura; el payaso lanza otro golpe que el perro esquiva
mientras tira por el suelo el bote y le propina un mordisco en el trasero que
envía al payaso al suelo.

Colérico se levanta amenazante y empieza a dar de escobazos, pero el perro

brinca sobre la escoba (al ritmo como lo haría con la cuerda). De nuevo el
animal lo ataca por sorpresa y le propina otro golpe que lo tira al suelo. El
payaso se levanta y regaña al animal, pero éste no lo toma en cuenta. Lleno de
fastidio le payaso levanta el bote y recoge el tiradero de papeles, mientras
aprovecha que el perro está quieto; cuando casi ha terminado de recoger toda
la basura y está espaldas del bote, el perro pega un brinco y golpea al payaso
en el pecho y lo hace caer cuan largo es al interior del bote de basura. Con
esta acción cómica finaliza el número.

El concierto

Un viejo y fatigado payaso entra a la pista mientras arrastra trabajosamente

una silla y una guitarra. Seis ayudantes uniformados se colocan a la entrada de
la pista y observan respetuosos su andar. El payaso da vueltas cansadamente
sin saber qué hacer con su silla y guitarra; y cada vez que se vuelve hacia los
ayudantes, estos realizan una caravana a manera de saludo que él se ve
obligado a corresponder. Esta acción se realiza varias veces por parte de
ambos, hasta que el payaso finalmente coloca la silla al centro de la pista; de
nuevo voltea hacia los ayudantes y varias veces –ayudantes y payaso-
ejecutan las mismas acciones de saludo una y otra vez. Hasta que el fatigado
payaso débilmente les hace señas de terminar con las reverencias ya que le
duele la espalda de tanto inclinarse para saludar y le cuesta trabajo enderezar
la espalda.

Deja en el suelo la guitarra y se apoya en el respaldo de la silla para tratar de

subirse en ella. Intenta varias posiciones grotescas que le permitan subir al
mueble. Luego se pone de rodillas sobre la silla y con dificultad logra
mantenerse en pie. Instalado sobre el mueble mima que toca una imaginaria
guitarra; al reparar que no emite ningún sonido, dónde dejó el instrumento real
y lo encuentra en el piso. Repite las acciones contrarias a las que realizó para
subir hasta lograr tocar tierra, erguido, sin doblar las rodillas. Repite nuevas
acciones para alcanzar el instrumento; cuando lo ha hecho, se sienta y luego
de una breve pausa prorrumpe en un largo y estruendoso quejido a manera de
cante jondo antes de empezar a tocar la guitarra.

A la luz del farol

Aparece sobre la pista un payaso vestido de smoking, quien brinca ágilmente y

saluda quitándose el sombrero de copa.

Muestra al público un puro y les dice que se va a subir a la punta de un farol

para encenderlo y fumar sin interrupciones. Trepa el poste al compás que le
marca la melodía Funiculí funiculá. Llega hasta la punta donde está un farol.
Después de varios malabares logra sentarse sobre la lámpara.

El poste que sostiene el farol es flexible y se ladea de un lado a otro según los
impulsos del payaso-acróbata quien ejecuta diversos números de equilibrismo
como pararse de manos sobre la lámpara o con el cuerpo en posición
horizontal se sostiene con una solo mano. Después de algunas suertes se
sienta sobre el farol e invita al público a subir dónde está él para hacerle
compañía. Cabalga sobre el techo del farol mientras les pregunta si no les
gustaría hacer lo mismo. Sentado, mientras fuma su cigarro hace girar el farol
hasta dar una vuelta completa. Se ladea para agarrar impulso y hacer que el
poste oscile. Mientras esto ocurre se incorpora para ponerse de pie, luego de
un traspie se aferra con destreza al farol mientras que aparenta que se muere
de miedo. Se sienta y luego de una pausa ejecuta una serie de suertes de
manos.

Finalmente se sienta y se descuelga del poste para bajar como en una

resbaladilla. Se despide del público con fanfarrias.

El concierto (II)

El director de pista y el payaso-pianista anuncian que tocarán un concierto de

verdad. Llaman al payaso-violinista.

Entre tanto el otro se sienta al piano y comienza a tocar mientras el payaso-

violinista observa despreocupado a los asistentes.

El director se aproxima furioso y le interroga con respecto a porqué no toca

nada. El otro arguye que porque carece de libreto con la música; el director le
pregunta sobre su partitura y el payaso-violinista a manera de respuesta se
dirige hacia el piano, la quita del atril y se la al director.

El otro al no saber qué tocar, se levanta y le arrebata la partitura al director con

el argumento de que es suya y señala el título que dice “para piano”. El director
le aclara que dice “para piano y violín”, por lo que exige le entregue su parte al
violinista.

El payaso-pianista la rompe en dos y entrega una parte de la partitura a su

compañero; éste lo mira enojado por la acción; el pianista para congraciarse
con él, rompe otro pedazo de partitura muy pequeño y se lo da. El violinista
agradece el gesto de equidad y pone el minúsculo trozo de partitura en su atril
mientras el pianista se dirige hacia su instrumento.

Comienza el ensayo. El director le pide al payaso-violinista toque con

sentimiento, que vibre con la música. Éste como respuesta se pone a llorar. El
director le pregunta el motivo de su llanto a lo que el otro contesta que es
porque le está pisando el pie.

El payaso-violinista se levanta y le propina una patada en el trasero a su colega

violinista. El director de pista al verlos pelear le advierte que no habrá más
piano, ni más violín, ni mucho menos concierto alguno. Como director de pista
tocará el clarinete. Empieza a tocar. El violinista se recarga en el piano, el
clarinete emite unos sonidos raros y el pianista pide al director que pare, le
quita el clarinete y el sonido sigue. Descubren que es el payaso-violinista quien
acciona una bocina de corneta. Se la arrebata el payaso-pianista y la pone
sobre el piano. El violinista recibe aplausos. Aparece el pianista con un saxofón
y empieza a tocar y a bailar. Le acompañan el director con el clarinete y el
violinista. El pianista toca el instrumento en cuclillas brincando y extendiendo
un pie, luego el otro como en una danza rusa. Así termina el concierto. El
violinista se despide varias veces, hasta que el director se cansa, lo jalonea y
avienta hacia fuera. Salen de escena.

Enredijo

Con dificultad sale un payaso de entre el cortinaje, camina como un robot. Da

vueltas por la pista, sin saber hacia dónde dirigirse. Hace una caravana hacia el
público. Observa en el centro de la pista un micrófono de pedestal. Se acerca a
él y luego de ejecutar los tics de un orador profesional se dispone a hablar,
pero no se le oye emitir sonido alguno. Apenado, hace señas de disculpa, se
toca involuntariamente la voluminosa panza y ríe.

El público lo abuchea, él se quita el sombrero y hace una caravana pero se

golpea la cabeza con el micrófono. Lo toma y hace a un lado. Se quita el saco y
se lo vuelve a poner.

De inmediato, se quita el sombrero y lo lanza al aire; con habilidad lo atrapa y

se lo pone. De nuevo se quita el sombrero y lo hace girar entre manos y
brazos, antes de volver a ponérselo. En el intento, se le cae; lo levanta y pasa
de una mano a otra, por atrás, por atrás, hacia delante, antes de volver a
colocárselo.

Súbita e involuntariamente, una mano toma a la otra para detenerla; ésta se le

suelta y ante el esfuerzo de deshacerse de la mano opresora, el sombrero
vuelve a caer. Al reparar en ello, lo levanta del piso para hacerlo girar por sobre
el brazo, finalmente se lo pone. De inmediato se lo quita, lo lanza al aire, se
arrodilla y lo atrapa con un movimiento de cabeza. Al levantarse, se le cae pero
logra atraparlo con el pie. Se lo pone por unos segundos antes de quitárselo y
volverlo a lanzar el aire; lo recibe de nuevo con la cabeza.

Se quita y pone el saco; con la acción precipitada se le vuelve a caer el

sombrero y rueda por el suelo. Lo levanta y lo lanza hacia el micrófono como si
fuese una percha; con la acción, cae el sombrero con todo y el micrófono de
pedestal.

Levanta ambos. Indeciso no sabe con qué acción comenzar, si ponerse el

sombrero o dejar el micrófono de pie: con dificultades se pone el sombrero.
Mantiene el micrófono de una mano a otra; finalmente, lo deja. Intenta alejarse
pero el cable se el enreda en la mano, utiliza la otra mano que se le enreda
también. Después de varias acciones equivocadas, logra zafar una mano, pero
al tratar de desenredar la otra se le enreda el pie.

Accidentalmente quita el micrófono y mete el dedo en el agujero del pedestal

que ocupaba el micrófono; hace inútiles intentos por zafar el dedo atorado,
suda, por fin lo retira pero se le queda la otra mano pegada al pedestal,
finalmente logra quitar ambas manos. Toma el pedestal de la base y por último
desenreda el cable de la pierna, pero de nuevo se le pega la mano al
micrófono; con la otra mano toma el micrófono y hace presión para despegar la
mano adherida, cuando lo consigue descubre que la otra quedó pegada. Repite
esta acción alternativamente hasta que logra quitar el micrófono y se lo mete al
bolsillo del pantalón.

Se inclina para recoger el sombrero y se lo pone, mete ambas manos al

bolsillo; con una saca el micrófono, mientras que con la otra extrae un pañuelo
con el que limpia el micrófono. Después de realizar esta acción, lo coloca en el
pedestal; ahora se le queda pegada la mano al pedestal; trata de librarse con la
otra y toma el pedestal con la tela del saco. También éste queda pegado al
pedestal.

Cuando logra despejar la mano del pedestal, pareciera que ha pisado una
imaginaria goma de mascar, que hace que ambos pies se mantengan
adheridos al piso. Después de varias peripecias logra despegar un pie, luego
el otro; quita la goma de mascar de los zapatos, logra hacerla compacta, juega
con ella como si fuera una pelota, después se la pone al ojo como si fuera un
monóculo.

Se toma el sombrero, pero la mano se queda adherida; se auxilia con la otra

mano para despegar la mano pesada al sombrero. En el intento, la otra mano
se le queda fija a la cara, con un dedo dentro de la nariz. Con el auxilio de la
mano libre consigue despegar la otra del rostro; saca el dedo de la nariz.
Descubre que tiene el dedo lleno de mocos; hace una bolita con la imaginaria
cera extraída de la nariz y la arroja al suelo.

Se abrocha el saco, pero en el intento se le pega la mano en botón; con

dificultades logra despegar ambas manos. Ahora busca algo que no encuentra.
Preocupado se cuenta los dedos; hurga en los bolsillos. Repite la acción y sólo
entonces descubre que una de sus manos tiene cuatro dedos. Continúa
hurgando en los bolsillos en busca del dedo perdido, extiende las manos y se
da cuenta de que el dedo faltante está doblado, lo estira y vuelve a contar.

Trata de tomar con una mano el micrófono, en el intento descubre únicamente

la manga del saco. Sacude ambas manos pero no sale aquella escondida.
Estira al frete el brazo y se asoma la mano, la baja y se oculta al interior de la
manga, las sacude de nuevo, inútilmente. Al estirar el brazo, aparece la mano;
al bajar los brazos, se oculta. Sacude de nuevo ambos brazos; en el momento
en que aparece una mano desaparece otra. Repite la misma acción con
resultados idénticos, aparece una mano mientras desaparece la otra. Ejecuta
una variante