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Ibañéz Fanés, Jordi; "Los Discursos Del Arte o Cómo Ahorrarse la Peor Pregunta"

Ibañéz Fanés, Jordi; "Los Discursos Del Arte o Cómo Ahorrarse la Peor Pregunta"

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Published by Rolando RamosR
J o r d i I b á ñ e z Fa n é s

LOS DISCURSOS DEL ARTE, O CÓMO AHORRARSE LA PEOR PREGUNTA
Jordi Ibáñez (Barcelona, 1962) es profesor de filosofía en la Pompeu Fabra de Barcelona y un notable poeta en lengua catalana. Su libro Después de la decapitación del arte (Destino, 1996) lo situó en el centro del debate sobre el arte actual. En este ensayo apela a la curiosidad de los escépticos para no rechazar de entrada los supuestos del arte en nuestros días.

o parece difícil ponerse de acuerdo sobre
J o r d i I b á ñ e z Fa n é s

LOS DISCURSOS DEL ARTE, O CÓMO AHORRARSE LA PEOR PREGUNTA
Jordi Ibáñez (Barcelona, 1962) es profesor de filosofía en la Pompeu Fabra de Barcelona y un notable poeta en lengua catalana. Su libro Después de la decapitación del arte (Destino, 1996) lo situó en el centro del debate sobre el arte actual. En este ensayo apela a la curiosidad de los escépticos para no rechazar de entrada los supuestos del arte en nuestros días.

o parece difícil ponerse de acuerdo sobre

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Categories:Topics, Art & Design
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11/14/2012

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la circulación de algo, o también –a veces– que lo detenga. Pe-ro las posibilidades de un suceso así son tan variadas como lasformas que orientan nuestras experiencias. Por de pronto pode-mos preguntarnos: facilitar o detener la circulación ¿de qué?¿De la creatividad, de la imaginación, de la conciencia, de la in-formación? ¿De la buena, de la mala conciencia? Habiéndonospuesto de acuerdo sobre algo muy simple –“en la obra de artepodemos esperar que algo suceda”–, volvemos a ser tan pobrescomo al comienzo, porque ese
 algo
es tan tremendamente am-plio, vago y difuso, que hace que la cuestión de si algo nos gus-ta o no quede supeditada a otro género de cuestiones.Que en la obra de arte esperamos que algo suceda se nota conla máxima intensidad cuando
nada
sucede. Cuando la obra “nonos dice nada”, o nos deja indiferentes y no entendemos nadaen ella porque no sabemos por dónde empezar para que algonos suceda, entonces podemos recordar muy bien qué sucedeen las otras obras que nos emocionan, nos interesan o estimu-lan nuestra imaginación. Y podemos incluso pensar que sipor lo menos la obra no nos gustase, eso ya sería un modo derelación. Es posible que esta imposibilidad de entender nadaequivalga para muchos espectadores a una forma de disgusto.La cuestión del gusto se confunde entonces con las posibilida-des de una cierta apreciación intelectual. Captar el sentido dealgo –incluso el significado del sinsentido– produce más placerque no captarlo. Y aunque se pueda extraer placer de una cons-trucción errónea del sentido –e incluso de la sustitución del fe-tiche del sentido por el del sinsentido–, lo cierto es que el placero la felicidad en la relación con algo se desprenden de una po-sibilidad competente de sentido. Que lo ininteligible puede lle-gar a ser invisible parece difícil de rebatir. Pero parece tambiénbastante claro que la visión repetida de algo tampoco lleva auna mejor comprensión de todo lo que ese
 algo
implica. Piénse-se en el régimen de visibilidad que a partir del 11 de septiembrese impuso a la población estadounidense, en el que la especta-
10:Letras LibresFebrero 2003
 Jordi Iñez Fanés
LOS DISCURSOS DEL ARTE,OCÓMO AHORRARSELPEORPREGUNT
 Jordi Ibáñez (Barcelona, 1962) es profesor de filosofía en la Pompeu Fabrade Barcelona y un notable poeta en lengua catalana. Su libro
Después dela decapitación del arte
(Destino, 1996) lo situó en el centro del debate sobre el arte actual. En este ensayo apela a la curiosidad de los escépticos para no rechazar de entrada los supuestos del arte en nuestros días.
 N 
o parece difícil ponerse de acuerdo sobre algo muy
elemental, a saber: que de una obra de arte podemos esperar quealgo suceda, que algo nuevo y distinto subvierta, afirme, enfatice,quiebre, distorsione o refuerce unas posibilidades de percepción y de comprensión de lo ordinario y lo corriente. Podemos esperar que facilite
 
Febrero 2003Letras Libres:11
cularidad de las llamas “ocultó” el horrorde los cuerpos quemados, y piénsese tam-bién en la política exterior de la administra-ción Bush.El arte tiene mucho que ver con ope-rativos de visibilidad y de construcción desentido justamente allí donde tanto la visi-bilidad como el sentido aparecen podero-samente distorsionados. El procedimientode exigirle a la obra que se ponga a nuestronivel sin preguntarnos si somos nosotroslos que deberíamos cambiar nuestras expec-tativas supone un empobrecimiento análo-go a la incapacidad, pongamos por caso, dehacer nuevos amigos. Cuando ante una obrade arte nada sucede y nada nos sucede,solemos plantearnos las primeras y peorespreguntas que en este mundo es posible ha-cerse sobre el arte. Son aquellas preguntasante las que la gente del arte no tiene másremedio que encogerse de hombros, y ellocuando no se muestra impaciente o airada. Y la peor pregunta es la dichosa cuestión desi esto es o no es arte, porque presupone al-go así como que todo esfuerzo se considerainútil de antemano. ¿Cómo se va a lanzarun cabo desde un barco a un náufrago quepone en duda si
esto
es un barco y no unapatraña con aspecto de barco? Sólo puededecírsele: “Lo lamentamos, nosotros no so-mos un barco, no podemos hacer nada porusted, y mucho menos salvarle.” Decir anteuna obra de arte si
esto
es arte supone unareacción parecida. La obra de arte interro-gada de este modo ya no puede hacer nada por el espectador, y mucho menos mostrarle la contraseña –que podría estar enella– para acceder a un pequeño, minúsculo trozo de salvación.Seamos modestos, sí –¿cómo va a salvarnos el arte de nada?–.Pero seamos también ambiciosos: lo poco que puede ofrecer laobra a quien acepte jugar el juego de la confianza es infinita-mente mayor que lo que obtiene de ella quien practica el juegode la desconfianza.La pregunta de “¿Pero
esto
es arte?” es la peor pregunta ima-ginable. ¿Cómo es posible no quedarse empantanados en estapregunta previa y horrible? Para empezar, hay que asumir queno se trata de una cuestión de alta cultura, puesto que no son ra-ras las personas muy cultivadas que reaccionan con perplejidadante un tipo de arte con el que individuos mucho más indocu-mentados –desde el punto de vista de una alta cultura clásica yhumanista– mantienen tratos absolutamente solventes. Hacetiempo que la división entre una cultura “alta” y otra “baja” res-ponde a un modelo difícilmente aprovechable para describir losprocesos de la cultura contemporánea. Adorno y Horkheimerintrodujeron ya en los años 40 del siglopasado la noción de “industria cultural”para referirse a la cultura de masas en lassociedades del capitalismo avanzado:una industria del ocio y del entreteni-miento idiotizante concebida para nopensar. Pero la noción crítica de la
 Kul-turindustrie
ha dejado de ser aceptablepara muchos teóricos desde que el popart y un determinado neodadaísmo pudieron apropiarse de susmedios expresivos para trastocar completamente sus fines. Demodo que ahora, al hablar de cultura contemporánea, habría quepensar en términos de iniciación y participación en determi-nadas secuencias discursivas. En estas secuencias valdría unadistinción entre el “dentro” y el “fuera” que quizá ya no tenga validez con respecto a la distribución de lo público y lo priva-do, y tampoco con respecto a la caracterización local o étnicade una cultura en plena era de la globalización, pero que en losprocesos culturales mantiene una vigencia a veces vergonzante
John Baldessari,
Everything is Purged from this Painting but Art; No Ideas Have Entered this Work 
,1966-1968,acrílico sobrelienzo, 150 x 115 cm.
© John Baldessari.
 
12:Letras LibresFebrero 2003
 Jordi Ibáñez Fanés:Los discursos del arte, o cómo ahorrarse la peor pregunta
e incluso inconsciente, otras coherente y arrogante, pero siem-pre irrefutable.Es significativo el hecho de que, en un momento histórico enel que los medios de producción y el comercio uniformizan ladimensión espectacular del espacio humano, la cultura lo frag-mente tribalizándolo en corrientes frágiles, en grupos siemprecambiantes, en discursos a veces prodigiosamente profundos ycon un miedo cerval a institucionalizarse. Pero no son pocas laspersonas para las que esta tribalización de la cultura supone tam-bién una trivialización.El que una gran cultura en el sentido clásico y humanista noproporcione los instrumentos ni la preparación previa paraacceder a muchas obras del arte contemporá-neo no significa ciertamente que estas obrassean una patraña o una estafa. Significa, másbien, que los parámetros discursivos que lassustentan son radicalmente otros. Se tratade unos discursos con un
inside
tan sólidocomo inaparente es su
outside.
La culturacontemporánea más sofisticada –no en el sentido de “alta”,pero sí de competente– se camufla en la paradoja, en la invi-sibilidad, e incluso –¡oh sorpresa!– en vivas institucionesacadémicas: en contadas universidades y centros de alta inves-tigación (casi siempre en los Estados Unidos), en seminariosorganizados por centros de arte, y en definitiva en los nudosmás sensibles de la red de mediadores culturales que juegan el juego de la confianza con la creación contemporánea. Este jue-go no es ciego, pues debe ponerse a prueba precisamente en lasrelaciones de control mutuo que estos nudos productores dediscursividad mantienen entre ellos. Si la cultura producida escompetente, la relación argumental y documental entre discur-sos y obras también será sólida y generadora de un sentido de-fendible más allá de su reificación como argumento de la ideo-logía dominante.
Por lo tanto, y al margen de las ilusiones propias de la indus-tria cultural, no hay acceso al arte sin un conocimiento mínimo desus discursos. Eso sirve tanto para Velázquez como para Warhol.Es verdad que la dichosa pregunta sobre si
esto
es una obra de ar-te puede reposar sobre una saludable propensión a la perplejidadfilosófica. Pero esto es más bien una excepción que se pone al am-paro de la regla al volverse, ella misma, una fuente generadora dediscursividad argumentativa. Valga el caso de Arthur Danto co-mo el ejemplo más claro y reciente de este tipo de perplejidad.
La vieja tesis de que el arte necesita un marco institucionalpara ser reconocible como tal queda asíreemplazada por el requerimiento de unmarco discursivo. La diferencia no es bala-dí: la institución presupone un marco derecepción que puede admitir la pasivi-dad. La institución “certifica”, y sólo en se-gunda instancia argumenta. En cambio, elmarco discursivo exige participación, es-fuerzo de comprensión, y una complicidadmínimamente razonada. Se podría alegarentonces que el arte contemporáneo que-da relegado a una cultura para especialis-tas. Pero el argumento contra la sectariza-ción y la especialización discursiva de lasnuevas vanguardias debe ser otro, porquela idea de especialización supone una de-formación académica de otra idea mejor ymás acorde con las prácticas de la creacióncontemporánea. La especialización no esmás que una distorsión cientificista y pro-ductivista de la vieja idea de iniciación. To-da forma de cultura –sea cortesana, popular, burguesa, bantúo feminista– supone un grado de iniciación, una informaciónprevia que motive para tener ciertas experiencias –y que hagaposible que
 algo suceda
–. El hecho de que esta iniciación a ve-ces se confunda luego con hábitos culturales vividos como in-conmovibles no nos debe hacer ignorar esto. Por otra parte, lanecesidad de una iniciación no supone un impenetrable esote-rismo, o no por lo menos en el tipo de cultura representado porlas nuevas vanguardias. Supone, simplemente, un acto de con-fianza previo, una complicidad mínima, unas ganas de partici-par y de documentarse, un saber el para qué y el porqué. Sóloentonces puede decirse, por ejemplo, que uno prefiere seguir sien-do náufrago antes que navegar en ciertos barcos. Pero si se haabandonado la ilusión de un gusto subjetivo instintivo, omnis-ciente y cuasi infalible –que la cultura de masas guarda todavíaentre las bambalinas de la moda–, y se incorporan ciertas dosisde información, entonces las cosas pueden verse de otro modo.Digamos que puede comenzar a ejercerse la facultad de la vista y de la distinción. Pues conocer los discursos no debe significarque ya se puedan cerrar los ojos, sino todo lo contrario.~
Orlan,
Omnipresence 
,1993, SandraGering Gallery,Nueva York.
© Orlan.

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