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INTERPRETACIÓN SONORA
ELlAS LEVIN
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tradicional; pero éstas siempre pierden algo de su individualidad original y
poseen, por regla general, unas ventajas realmente dudosas. 1
1.- Donnington Robert. La música y sus instrumentos. Alianza editorial, Madrid, 1986. p 349.
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cado por un proyector de cine en una instalación, cuál debiera ser el papel del
audio en un video de creación?, etcétera.
Partir de esta problemática para considerar el sonido como un elemen-
to aislado no fue un paso difícil. El sonido se abordó como un elemento signi-
ficante por sí mismo y capaz de recrear ambientes y sensaciones y, por lo
tanto, como un elemento dúctil, maleable y, a fin de cuentas, plástico, enten-
diendo por ello un material al que somos capaces de moldear y modificar en
busca de sentidos mas allá de su naturaleza intangible.
Una vez aislado, el sonido se liberó de algunas cargas culturales, ya no
se trataba de entenderlo como vehículo de la palabra o una estructura musi-
cal, rítmica y armónica. Así se recuperó también la capacidad metafórica de la
que hablaba al principio; un aullido deja de referir alIaba y permite signifi-
carlo como dolor, soledad, miedo y, según el contexto en que se presenta,
puede ser entendido incluso como una queja del reino animal ante la depre-
dación o como una deleitación ante el aullido mismo.
Estas reflexiones y experimentaciones han llevado al desarrollo, e incor-
poración en el circuito de las artes plásticas, de una vertiente conocida como
arte sonoro. En ella podemos encontrar, por lo menos, tres corrientes claras:
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Se pretende que el espectador imagine lo que escucha e interprete el
sonido tanto a nivel visual como sensorial y conceptual. Volviendo a la loco-
motora, el espectador verá un tren que se le viene encima, si las bocinas están
correctamente distribuidas y, suponiendo que sea una pieza a la entrada de un
museo de arte, podrá asociarlo con la idea de que la cultura le ha atropellado.
La segunda línea de experimentación emparenta lo escultórico con
lo auditivo; el espectador se enfrenta con obras que ocupan un espacio
físico y que, además, tienen un sonido incorporado, ya sea en función de
los mismos materiales de la escultura o bien mediante recursos de graba-
ción y reproducción.
En el caso de la escultura sonora, la obra se convierte en continente de
lo sonoro pero también en su contexto; lo auditivo debe explicarse según el
papel que desempeñe dentro de la pieza misma. Sin embargo, el sonido tam-
bién extiende el volumen de la pieza hasta los límites en que ésta puede ser
escuchada.
Esto significa que quien la experimenta se ve inmerso en la pieza, está
dentro de ella al mismo tiempo que la circunda. Esta sensación se acentúa
cuando, además, lo sonoro varía en función de la presencia del público en su
entorno mediante sensores y detectores. El objetivo es la interactividad que
sólo se alcanza en el momento en que el espectador-escucha se hace conscien-
te de su influencia sobre lo que oye y comienza a participar en la modificación
del ambiente sonoro.
El tercer camino ha corrido en torno a los materiales, entender cómo se
produce el sonido se convierte en parte fundamental de la obra pues es a par-
tir de esta comprensión que se recuperan cualidades como el timbre, la fre-
cuencia, amplitud y duración del sonido, características susceptibles de usarse
como elementos distintivos. A partir de estas cualidades se trata de provocar
sensaciones físicas y corporales que lleven a la acción, digamos el hastío o la
relajación por ejemplo.
En algunos casos, en un intento por brincarse la razón como intérpre-
te de nuestros oídos, el sonido se vuelve un medio sensual; en otros, lo que
importa es el aprovechamiento de las cualidades físicas de la fuente de emi-
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sión sonora y su interrelación con el espacio en el que será dispuesto. En este
sentido, y dentro de la experimentación electrónica con el sonido, las bocinas
han pasado a ocupar un lugar muy importante puesto que se han convertido
en instrumento auditivo por sí mismo.
En términos generales, la experimentación plástica con elementos
sonoros no es una experimentación pura. Por un lado, el arte sonoro no es la
genial ocurrencia de un individuo en particular sino que se nutre de diferen-
tes disciplinas y esferas de acción entre las que destacan la música, con toda su
larga tradición, la radio, que nos hizo reflexionar sobre el sonido como vehí-
culo de sentido y sus diferentes manifestaciones, como la palabra o voz, y los
ruidos o efectos sonoros; y por supuesto el cine y la televisión que pusieron el
acento en la interrelación entre imagen y sonido.
Por otro lado no deben disociarse las líneas esbozadas anteriormente
como caminos separados, por lo general una pieza de arte sonoro refiere a la
combinatoria de estas líneas de búsqueda; detrás de la creación sonora existe
una consideración hacia estos elementos y a la interrelación que mantienen.
Por ello, es preciso llamar la atención sobre un punto importante: las
piezas de arte sonoro se presentan en un museo y no en una sala de concier-
tos; sin importar lo musicales que resulten, las piezas así presentadas recurren
a una línea discursiva que les aleja de un contexto considerado, por mucho
tiempo, como connatural.
El arte sonoro no es música trasladada al espacio museístico, a pesar de
que el sonido se comporte con unas pautas acústicas determinadas y de que,
en ambos casos, se pretende comunicar a individuos entre sí con el concurso
de lo auditivo, son expresiones distintas pues implican formas e intencionali-
dades diferenciadas. El fenómeno físico es el mismo, cierto, pero la forma de
comprenderlo debe ser diferente.
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JOSÉ ANTONIO ORTS
CONSORCI
DE MUSEUS
DE
COMUNITAT
LA !
GENERAL/TAT
MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES
SECRETARIA DE ESTADO