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Catherine Depretto-Genty
“Introducción” a:

Formalismo e historia literaria de Iuri Tinianov

(Iouri Tynianov, Formalisme et histoire littéraire, Lausanne, L’ Age d’

Homme, 1991)

Traducción: Jorge Panesi

I.- EL “FORMALISMO RUSO” Y SU HISTORIA

“… Cuando una corriente [literaria] se encuentra en la fase final de

evolución, sus rasgos y aspectos secundarios adquieren una posición dominante.
Como esta etapa coincide en general con el fin histórico de esa corriente, con su
declinación, la posteridad registra y retiene estos rasgos que para nada la
agotan, y es con esa etiqueta que entra en la historia”1.

Esta ley de la evolución enunciada por Iuri Tinianov podría también

aplicarse al movimiento crítico que fue el suyo durante los años 1920, el
“formalismo ruso”. Si bien es cierto que esta “escuela” se dio a conocer sobre
todo por su compromiso con el estudio de las “formas”, este aspecto está lejos de
agotar la cuestión de su aporte a la crítica literaria del siglo XX. Y es este aspecto
el que, sin embargo, la posteridad ha creído necesario retener prioritariamente.
Los repetidos ataques que recibieron en la URSS y la severa prohibición que
pesó durante mucho tiempo son los principales responsables de esta imagen
incompleta que el “redescubrimiento” de la escuela hacia 1960 en Occidente no
terminó de borrar del todo.

Impresionados por el carácter colectivo incontestable de la investigación

de los “formalistas rusos”, los críticos occidentales tendieron, en efecto, a
presentarlos siempre asociados en un “conjunto” y a quererles atribuir una
doctrina “común”. Por eso a los estudios particulares sobre cada uno de ellos se

11
Iuri Tinianov, “Los arcaístas y Pushkin”, p. 60 en el presente volumen.
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prefirieron las monografías generales, las antologías de textos a veces

incompletas y arrancadas de sus contextos2. La búsqueda de un “denominador
común” favoreció los estudios reductores y niveladores de todo el movimiento, y
la etiqueta “formalista” terminó por reagrupar bajo el mismo denominador a
investigadores diferentes, unidos simplemente por sus reflejos de antipatías
comunes.

Para encontrar un mínimo de precisión sería sin duda deseable volver al

término históricamente más exacto de OPOIAZ, abreviación rusa de “Sociedad
para el estudio del lenguaje poético”, verdadero núcleo de lo que la crítica de la
época había bautizado peyorativamente con el nombre de “formalismo”. La
composición de este grupo cuya existencia se sitúa convencionalmente entre los
años 1915 a 1930, fue variando, pero se puede a título indicativo retener la lista
de miembros que le propone V. B. Shklovski en una carta de fines de 1928 a I.
Tinianov :

Tú vuelves [Tinianov se encuentra entonces en el extranjero –

C.D.], y nos reagrupamos en la OPOIAZ, o en una sociedad con un
nombre nuevo. Su composición: yo, tú, Boris [Eijenbaum –C.D.] […]
Roman Jakobson, Iakubinski, Serguei Bernstein, los restos de
Polivanov, y estaría bien que estuviese Tomashevski y la nueva
generación que no hemos contactado por el momento 3.

2
Para una presentación de algunas de estas obras, Cfr. T. Todorov “Les formalistes en
Occident”, Poetics 11, 1974, pp. 97-101.
3
Citado en PHLC, p. 532.
L. P. Iakubinski (1892-1945): lingüista, profesor en diferentes institutos de Leningrado.
Alumno de Baudouin de Courtenay y uno de los miembros de la primera OPOIAZ, L. P. se
acercó en la década del veinte a N. I. Marr (1864-1934) y se orientó hacia un enfoque
sociolingüístico de la lengua. Es el autor de una Historia de la lengua, publicada luego de su
muerte en 1953.
S.I. Bernstein (1892-1970): lingüista, profesor en Leningrado, luego en Moscú. Muy
influido por la “filología auditiva” alemana (Saran, Sievers), S. I. dirigía en los años veinte una
“fonoteca” en la que grababa sistemáticamente las voces de escritores contemporáneos. Gracias
a él poseemos hoy registros de la voz de Ajmatova, de Blok, de Maiakovski, de Essenin… En esta
época colaboraba muy estrechamente con Tinianov (diccionario de la lengua de Tiutchev) y ha
dejado numerosos trabajos sin publicar.
En cuanto a la expresión “los restos de Polivanov”, se trata, sin duda, de una alusión al
estado físico de este notable lingüista, muy poco conocido en Occidente. Las persecuciones de
las que será objeto hasta su ejecución en 1938, se dieron sobre todo luego de 1929, y sus
esfuerzos infructuosos para oponerse al “marrismo”. Sobre este episodio y sobre Polivanov en
general, cfr. C. Genty [Depretto] “Entre l’histoire et le mythe: E.D. Polivanov 1891-1938”, CMRS
XVIII (3), juil.sept. 1977, p. 275-303.
Para los restantes nombres propios citados en la carta, cfr. más adelante en la
introducción y también las noticias que acompañan la Teoría de la literatura (Textos de los
formalistas rusos reunidos, presentados y traducidos por T. Todorov), Seuil, París, 1965.
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Otro elemento capital de la historia de la OPOIAZ, que generalmente no

ha sido tenido en cuenta lo suficiente, es que se trata además de un proyecto de
investigación inconcluso, interrumpido bruscamente a fines de los años 1920,
tal vez por efecto de tensiones internas, pero sobre todo por el peso de presiones
externas. De modo general, la parte de textos publicados en esta época está lejos
de representar la totalidad de lo que entonces se había escrito, sin hablar de los
múltiples proyectos que quedaron pendientes. Por consiguiente habría que
evitar el abordaje de los textos de los “formalistas” como si se tratase de un
corpus completo o de la elaboración última de un pensamiento que tuvo todo el
tiempo posible para desarrollarse. En particular, no se debe concluir un poco
apresuradamente, ante la ausencia de obras completamente teóricas, que
tuvieron una carencia al respecto. La teoría siempre ha estado presente en su
obra, pero la encontramos, es cierto, asociada al estudio concreto de un tema
preciso. Es entonces por eso que sus ideas más novedosas y fecundas deben
buscarse en el conjunto de sus trabajos y no solamente en algunos textos más
sintéticos, sistemáticamente reproducidos en las antologías publicadas en
Occidente.

Como sustancialmente lo escribía en “Teoría del método formal” (1925),

B., M. Eijenbaum, uno de los portavoces más penetrantes del grupo, los hechos
solamente hablan a la luz de las hipótesis científicas. También en la herencia de
la OPOIAZ, la manera en que se plantean ciertos problemas literarios,
aparentemente muy específicos y hasta marginales, ya constituye el fruto de una
reflexión teórica.

II.- UNA FIGURA CENTRAL DE LA OPOIAZ: IURI N. TINIANOV

De todos los miembros del grupo, es I. N. Tinianov (1894-1943) en quien

se encarna mejor esta tendencia por sus notables aptitudes para el pensamiento
especulativo. Sin embargo, su nombre está lejos de ocupar siempre el lugar que
merece en los trabajos consagrados en Occidente tanto al “formalismo ruso”,
como a la crítica literaria en su conjunto4. Era, sin embargo, una de las grandes

4
A pesar de la encendida reprobación que el “formalismo” ha merecido en la URSS por
parte de la crítica oficial, numerosos estudios de gran valor, pero de difusión restringida,
contribuyeron enormemente en estos últimos años a restablecer el rostro científico verdadero de
los años veinte. Un trabajo considerable acaba de ser llevado a cabo sobre la personalidad de
 4

figuras teóricas de la OPOIAZ, si no la más grande, y sus investigaciones

representaron un papel central en la evolución del grupo. A fines de los años
veinte, Tinianov estuvo junto con Shklovski en el origen de tentativas
lamentablemente infructuosas para relanzar el movimiento alrededor de una
base teórica nueva, que esbozó en sus líneas generales junto a R. Jakobson al
viajar a Praga en 1928, el famoso artículo “Problemas de los estudios literarios y
lingüísticos”.

1.- Los años de formación. La Universidad de San

Petersburgo, el seminario de Venguerov 1912-1919.

Proveniente de una familia de la intelligentsia judía5 (su padre era

médico), Iuri Tinianov creció en un ciudad de “los márgenes” del imperio ruso,
la muy pintoresca Rejitsa, hoy Rezekne en la República Soviética de Letonia.
Luego de seguir los estudios secundarios en Pskov6, se inscribió en 1912 en la
Facultad de Letras de la Universidad de San Petersburgo. Su curiosidad
intelectual es despierta: con frecuencia se desliza al azar en las aulas buscando
alguna enseñanza nueva. Entre los profesores, estimaba muy especialmente a
A.A. Chjmatov (1864-1920), Jan Baudouin de Courtenay (1845-1929), L. V.
Sherba (1880-1944) en materia de Lingüística, F.F. Zilelinski (1859-1944) para
la literatura griega y N.O. Losski para la filosofía. Pero sobre todo sentía una
atracción particular –aunque podía ser muy crítico respecto suyo- por el

Iuri Tinianov, gracias en particular a la tenacidad de los tres mejores especialistas actuales en su
obra: M. O. Tchudakova, A. P. Tchudakov y E. A. Toddes. A ellos, entre otros, debemos el
volumen de 1977, Iuri Tinianov Poética. Historia de la la literatura. Cine (PHLC) “Naouka”,
Moscú, que presenta en particular muchos textos inéditos o de difícil acceso de Tinianov, y que
se acompaña sobre todo de un notable aparato crítico, basado en numerosos documentos de
archivo hasta el momento desconocidos. Esta obra a la que nos veremos constantemente
obligados a referirnos, constituye la base principal de cualquier trabajo que quiera hoy día
estudiar la obra de Tinianov y la OPOIAZ durante los años veinte. (Mencionemos igualmente el
volumen de 1968 I. Tinianov Pushkin y sus contemporáneos, en el cual había ya participado P.
Tchudakov).Permítaseme agradecer aquí muy especialmente a M. O. Tchudakova, A. P.
Chudakov y E., A. Toddes por la generosa ayuda que me proporcionaron en la preparación de
este trabajo.
5
Cfr., por ejemplo ,Colección Tinianov n° 1, Riga “Zinatne”, 1984, p. 98.
6
De esta época es su encuentro con la familia Zilber que ocupará un lugar importante
en su vida privada. Amigo del hijo primogénito, el futuro gran biólogo Lev Zilber (1894-1966),
cfr. Nota 1 “Arcaistas y Pushkin”), se casa con la hija mayor en 1916, Elena (fallecida en 1944), y
será muy cercano al benjamín, el escritor V. A. Kaverin (1902-1989), casado con la hermana
menor de Tinianov, Lidia (1902-1984). Por su parte, V. Kaverin y su esposa no ahorrarán
esfuerzos para asegurar la difusión de su obra. Gracias a ellos y a los especialistas citados
precedentemente, a partir de 1982 se celebran en Rezekne las Jornadas Tinianov que, a juzgar
por los primeros volúmenes aparecidos, poseen un interés considerable.
 5

especialista en literatura rusa, bibliografía y textología, S. A. Venguerov (1855-

1920) cuyo seminario sobre Pushkin siguió a partir de 1913.

S.A. Venguerov está considerado como el ejemplo mismo del filólogo

empirista que acumula hasta el infinito hechos y documentos sin la menor
preocupación teórica que organice sus investigaciones. Tenía en particular
grandiosos proyectos bibliográficos que, por su misma amplitud no pudieron
completarse, pero que constituyen sin embargo, y a pesar de su forma
inacabada, un aporte esencial para los estudios literarios en Rusia. Además
Venguerov sabía inculcar a sus estudiantes buenos principios de trabajo y
estimularlos mediante proyectos colectivos de investigación. Ha dejado sobre
todo el recuerdo de una personalidad muy atractiva, extremadamente erudita y
tolerante, abierta a todas las corrientes de ideas de su tiempo. Por ciertos
aspectos, su seminario sobre Pushkin (instaurado en 1908) se parecía más a una
sociedad literaria que a una institución universitaria. Las exposiciones y los
debates se precipitaban en muchos casos en discusiones generales sobre historia
literaria y sus métodos. Por otra parte, en el seminario confluyeron hacia 1910
toda una pléyade de futuros grandes sabios, conocidos mayormente como
especialistas en literatura (en Pushkin sobre todo), pero también como
bibliógrafos y textólogos: S. Bondi (1891-1983), Iuri Oksman (1894-1970),
Fomin (1888-1954); V. M Zirmunski (1891-1971), M. Azadovski (1888-1954),
folclorista y especialista en el decembrismo (1894-1942)S. Balujati (1892-1945),
especialistas en Chejov, V. Komarovich (1894-1942) en Dostoievski… , para citar
solamente a los más conocidos.

Independientemente incluso de Venguerov que, como representante de

la escuela histórico-cultural, otorgaba para el estudio de las obras el primer
lugar al contenido, al “mensaje”, el seminario sobre Pushkin resultó la ocasión
para que tuviesen lugar varias intervenciones “preformalistas” que versaron
sobre aspectos muy técnicos de la obra del poeta. Además, estas exposiciones
no emanaban de los futuros miembros de la OPOIAZ (Bernstein o Tinianov),
sino de jóvenes filólogos que eran muchas veces también poetas, A Tamamchev,
G. Maslov, M. Lopatto que por diversas razones no pudieron seguir por este
camino. En cuanto a las exposiciones preparadas por Tinianov para el seminario
de Venguerov, no rompen de manera verdaderamente radical con la crítica
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literaria tradicional, sin embargo ya revelan la fuerza gran originalidad y la

potente fuerza intuitiva de su naturaleza crítica. Según la opinión de varios
testigos, su primera exposición consagrada al Convidado de piedra de Pushkin
produjo una profunda impresión y cautivó inmediatamente al auditorio. En
cuanto a su (o sus) exposición(es) sobre “Pushkin y Küchelbecker”, pare(n)
indicar que las grandes líneas de su nueva interpretación del período
pushkiniano ya están configuradas en estos momentos tempranos.

En general, todo lo que sabemos hoy acerca de los años que van entre
1912 a 1919, nos muestra que ya desde sus estudios universitarios, Tinianov
tenía bien delimitadas las esferas de interés que habrán de ocuparlo toda su
vida: el período pushkiniano, Tiutchev, Heine, los problemas del lenguaje
poético, la cuestión de la parodia. A través del seminario se puso en contacto
con otros jóvenes investigadores muy dinámicos. Gracias a Iuri Oksman, al que
ya conocía desde 1913, y que será uno de sus pocos amigos íntimos, y más tarde
su consultor permanente en materia de exactitud histórica, Tinianov se había
introducido en el círculo de los pushkinianos más activos y participaba en
muchos de sus proyectos7.

Los primeros años postrevolucionarios son muy difíciles para Tinianov:

de febrero 1917 al otoño de 1918, tiene que interrumpir sus estudios por razones
de salud, su familia queda arruinada y, sobre todo, ve desaparecer sus archivos
de estudiante, que contenían un gran trabajo manuscrito “acerca de la década de
1820”, en el incendio que devastó Iaroslav, con motivo del levantamiento anti
bolchevique de 1918. Logra rendir sus exámenes finales en 1919 en Petrogrado,
donde para asegurar su subsistencia trabaja como traductor en la sección
internacional del Komintern (desde que era adolescente dominaba a la
perfección al menos el alemán y el francés).

7
Además de los comentarios de PHLC, al respecto se consultará: C. Depretto-Genty
“Tinianov y Venguerov”, RES, LV/3, París ,1983, pp. 497-505; Maria Di Salvo, Prefacio a Juri
Tinianov Formalismo e storia letteraria, Torino, Giulio Einaudi, 1973, y en ruso los recuerdos
de I. Oksman, publicados por E.A. Toddes y M. O. Tchudakova, en Recueil Tynianov, °1, Riga
“Zinatne”, 1984. Notable especialista en Pushkin y del decembrismo, arrestado en 1936 y
liberado en 1946, Iuri Oksman llevó hasta su muerte en 1970 una vida precaria. Profesor en
Saratov al volver de los campos de reclusión, pudo volver recién a Moscú en 1958, cuando fue
víctima de nuevas persecuciones que, según L.K. Tchukovskaia “lo llevaron a la tumba”. Sobre
su vida y su obra, se puede consultar la noticia de V. Edgerton, Russian literature 5, 1973.
 7

2.- La formación del sabio. OPOIAZ. 1919-1929

Pero el gran acontecimiento de estos años es, sin dudas, su encuentro con
V.B. Shklovski (1893-1984) y B.M. Eijenbaum (1886-1959), que se sitúa hacia
1918-1919, y su participación en la OPOIAZ. Este episodio decisivo cuyas
circunstancias no han podido ser establecidas con más precisión, en efecto, ha
marcado el comienzo de una sólida amistad y de una colaboración intelectual
fecunda entre los tres hombres, atestiguada, más allá de la obra publicada, por
los fragmentos salvados de su correspondencia y el Diario de Boris Eijenbaum8.

Los años 1919-1924 representan, sin lugar a dudas, el período más

intensa en la historia de la OPOIAZ. El grupo se registra (1921) como sociedad
literaria que poseía su estatuto y su sello. Tinianov publica en las ediciones de la
OPOIAZ su primer trabajo en 1921 (terminado en 1919) Dostoievski y Gogol.
Para una teoría de la parodia.

En el mismo momento, se le ofrecen al grupo posibilidades excepcionales

en la enseñanza con la apertura, bajo la presidencia de V.M. Zirmunski (1891-
1971), que por entonces era un aliado 9, de una sección de literatura en el
Instituto de Historia de las Artes, antiguo establecimiento privado del Conde
V.P.Zubov, quien permanecerá como director de su instituto, en la Plaza San
Isaac, hasta 1924, fecha en la que emigra. Shklovski, Eijenbaum Tomashevski,
Vinogradov, Bernstein, Tinianov… entran entonces a la sección de literatura del
GIII, iniciales que designan comúnmente al instituto. Salvo Shklovski,
empujado al exilio por un tiempo en 1922-192310, y que de hecho quedará
8
Cfr. para este tema C. Depretto-Genty, “B.M. Eikhenbaum et Iouri Tynianov”, RES
LVII/1, París, 1985, p. 61-72
En cuanto a Tinianov, según su propia confesión, se trata de una amistad profunda, en
el sentido “hostil” de la palabra, la que lo unía a V.B. Shklovski.
“Sabes cuánto te quiero, no me puedo representar cómo sería mi vida sin ti”, le escribía
el 31 de marzo de 1929, y también en el mismo año:
“Mi vida no estaría completa, si no te hubiera conocido” (PHLC, p. 569).
Estas declaraciones no impedían los conflictos y los violentos desacuerdos entre los dos
hombres, pero inclusive en la década de los años treinta, cuando el comportamiento de
Shklovski, y sus artículos de “renuncia” al “formalismo” suscitaban la reprobación de Tinianov,
seguía ejerciendo sobre él una gran influencia (Cfr. I. Oskman, testimonio citado). No es casual
que que Tinianov le haya dedicado la edición de 1929 de “El hecho literario” a Shklovski, y
“Sobre la evolución literaria” a Eijenbaum.
9
La cuestión de las relaciones entre V.M. Zirmunski y la OPOIAZ constituye un tema
particular que no puedo abordar aquí en detalle. Se podrá consultar los comentarios de PHLC
que aportan elementos inéditos.
10
En efecto: Shklovski se había comprometido por su pertenencia a grupos de combate
antibolchevique de tendencia derechista. Todo esto está contado con detalle en su
 8

excluido, allí enseñarán todos hasta fines de la década de 1920, cuando en el

cuadro de la reforma general de establecimientos de enseñanza superior, la
sección literaria del GIII se cerrará por “reorganización”, forma apenas velada
por depuración. (Por entonces, la sección fue abiertamente denunciada en la
prensa como un “nido de idealistas” 11).

En el GIII, Tinianov daba un curso sobre poesía rusa del siglo XIX,
animaba un seminario de literatura contemporánea en el que participaban
muchos escritores, y dirigía con B. Eijenbaum un seminario de gran nivel para
futuros investigadores: aquí es donde se formó “la nueva generación” de la que
habla Shklovski en su carta de 1928, BI. Bujchtab, A.. Fiodorov, L. Ia.
Guinzburg, T. I. Jmelnitskaia, N. Stepanov…, que luego serían críticos notables.

En estos años, la actividad intelectual de Tinianov, como la de sus

compañeros, tiene un prodigioso desarrollo. Termina y publica numerosos
trabajos de un alcance excepcional: Problemas de la lengua poética (1924), , su
nueva interpretación del desarrollo de la poesía en los siglos XVIII y XIX: “Los
arcaístas y Pushkin” (1926), “La oda como género oratorio” (1927), “Pushkin”
(1929)… Profundiza su reflexión acerca de la historia literaria con “El hecho
literario” (1924) y “Sobre la evolución literaria” (1927). También participa en la
vida artística de la época y en particular es allegado al grupo de los Hermanos
Serapión12. Colabora en numerosas revistas (firmando para la ocasión sus
artículos polémicos con el seudónimo I. Van Vezen) y se confirma como un
notable crítico de literatura contemporánea: “Blok y Heine” (1921), “V.
Briussov” (1924), Sobre Jlebnikov” (1928), “El intervalo” y “La literatura hoy”,
los dos de 192413. En estos años, comienza también su actividad en el cine para
el que no sólo escribió guiones, sino también artículos teóricos. Por fin, se
muestra como un traductor fuera de serie de la poesía de H. Heine con el

“autobiografía” Viaje sentimental Moscú-Berlin 1923 (sin embargo, la mayoría de pasajes que
conciernen a este tema no aparecen en la traducción francesa de Gallimard en 1963).
11
Cfr.,por ejemplo, La literatura y el marxismo 6, 1930, p. 86-98.
12
Sobre este grupo literario se puede leer en francés la tesis de R. Aboulker “Les frères
Sérapion”, 3er ciclo, INALCO, sin fecha.
13
Mencionemos igualmente su artículo de 1924 “El vocabulario de Lenin-polemista”
aparecido junto a otros ensayos “formalistas” en el número de la revista Lef totalmente
consagrado a la lengua de Lenin. Algunos de los artículos de Tinianov-crítico de la literatura
rusa contemporánea fueron traducidos al francés. Cfr. en particular los números 63 y 77 de la
revista Action poétique.
 9

volumen de 1927 Sátiras14. Por cierto, existen pocas actividades literarias que
Tinianov no haya practicado con igual éxito, aunque le faltaba sin embargo una,
la creación. Poco a poco va a avanzar sobre las demás15.

3.- El novelista (1925-1943)

Cuando escribió en 1925 su primera “novela histórica” El Desgraciado

(en ruso “Küchlia”) consagrada al poeta decembrista W. Küchelbecker, caído
por entonces en un olvido casi total, Iuri Tinianov no adivinaba, sin duda, hasta
dónde lo iba a llevar ese notable ensayo. Por cierto, la ciencia y el arte se
combinaban en él con igual fortuna. Por razones comprensibles, su itinerario ha
sido presentado como el pasaje orgánico de la ciencia hacia el arte. Pero la
realidad era ciertamente mucho más compleja y dramática. Esta doble
naturaleza de erudito y de artista, parece que fue siempre una fuente de
violentos conflictos internos para Tinianov. Algunas de sus reflexiones no dejan
lugar a dudas sobre este tema:

“Quiero comenzar otra vida: no escribir más novelas…”

“La literatura por cierto, ha corrompido…”16.

Según este punto de vista, la célebre frase de su artículo

“Jlebnikov” (1928) que se refiere a la proximidad de los métodos del arte y la
ciencia no es un postulado sereno, sino una tentativa para exorcizar su propia
14
Sobre este tema en el fascículo 3 del tomo 55 de la RES, París, 1983, los artículos de E.
Etkind “Le gai exemple de Heine”, p. 457-481 , y de H. Tagliavini “Tynianov et Heine”, pp. 483-
496. Tinianov publicará nuevamente traducciones de Heine en los años treinta ( Cuento de
invierno, 1933, y Poemas, 1934), como una “pausa” entre dos obras novelescas. Es verosímil
que la traducción fuera un poco para él como una operación de laboratorio que le servía de
experimentación, de entrenamiento antes de la creación propiamente dicha.
15
La tendencia al “universalismo” en la práctica literaria era un rasgo distintivo de la
generación de filólogos que llegó a su madurez hacia los años veinte, y en particular del grupo
OPOIAZ (Cfr. Shklovski, Eijenbaum en particular), pero en ningún otro alcanzó la consumación
tan rotunda como en Tinianov. En esto mismo, en el deseo de ser un “hombre de letras”, en
sentido propio, hay que ver tal vez una referencia implícita a los años 1820 que, como lo
veremos más adelante, ocupaban un lugar esencial en la reflexión de Tinianov, así como en la de
los otros miembros del grupo.
16
PHLC, p. 531. Artículo de E. A. Toddes “Los proyectos no realizados de Tinianov”,
Recueil Tynianov 1, Riga, 1984, p. 36. Cfr. igualmente la carta de Tinianov a Shklovski del 31-3-
1929 publicada en Recuerdos sobre Tinianov M. 1983, p. 28:
“Estoy un poco desamparado: no tengo un gran trabajo en curso, y siento miedo de
haber perdido el hábito de la historia literaria y la teoría. Sin embargo, no tengo para nada la
intención de convertirme en novelista…Considero mis novelas solamente como ensayos de
fantasía científica”
 10

cesura. En su entorno, en efecto, ponerse a escribir novelas, aunque fueran

notables, constituía en el contexto de la época, una pérdida, un retroceso, una
escapatoria. Tal vez sea así como lo sentía Tinianov en lo más profundo de sí
mismo. De este modo, en la famosa transición de los años 20 y 30, cuando la
OPOIAZ vio desaparecer definitivamente toda posibilidad de proseguir sus
investigaciones por el camino deseado, Tinianov “quebrará” su biografía: opta
definitivamente por la literatura. Más que adaptar su discurso científico, de
transigir, elige el silencio, el terreno abandonado al que, algún día, se podría
volver. Abandonando toda actividad de enseñanza, publica luego de su libro
síntesis de nueve años de investigaciones de vanguardia, Arcaístas e
innovadores (1929), otros artículos de crítica literaria, y acepta igualmente
trabajos textológicos, y ocupa el cargo de director científico de las ediciones “La
biblioteca del poeta”, pero a partir de ahora es un “hombre de letras” que quiere
encargarse de trabajos eruditos y ya no un “sabio” que se consagra a la
literatura. Sus estudios críticos retoman sobre todo una dimensión mucho más
tradicional y, en particular abandonan las perspectivas teóricas que había
elaborado a fines de los años veinte. Por su salud precaria, pero también
voluntariamente, Tinianov cada día abandona menos su departamento, y elige
conscientemente una situación de “repliegue”, de “atrincheramiento”.

“Iuri [Tinianov] está encerrado sobre sí mismo, rodeado de

libros y vive a fuerza de imaginación, de coraje y de ironía”,

Escribía Eijenbaum a Shklovski el 18 de abril de 1929, y en otra carta de

ese mismo año:

“Su posición personal e histórica es muy seria. Es realmente

un diplomático genial y ha elegido una posición muy “inteligente”.
Está rodeado de respeto e incluso de temor (sin hablar de envidia)
como un fenómeno inesperado y secreto. Pronto van a circular
historias y leyendas sobre su persona, mientras que él se queda
tranquilamente en su casa, en una atmósfera pequeño burguesa… y
se ríe de la realidad contemporánea. Tiene la fuerza de un hombre
enfermo y orgulloso, en cierto modo, la fuerza de Heine 17”

17
Siempre subrayamos nosotros. Segunda carta publicada en M. O. Tchudakova
“Pratique sociale et réflexion scientifique dans la biographie créatrice de B.M. Eijenbaum”, RES
LVII/1, París, 1985, p.41.
 11

Luego de El desgraciado (1925), Tinianov publica en 1927-1928 (revista

Zvezda) una novela sobre el escritor A. S. Griboiedov, La muerte del Visir
Mojtar, seguida de otros relatos de estilo diferente, pero todas sobre temas
históricos: El teniente Kije (1928), Una majestad de cera (1931), El adolescente
milagro (1933)… A partir de 1932-1933 se consagra esencialmente a su gran
novela sobre Pushkin en la que trabajará hasta su muerte sin poderla concluir
(el libro se detiene en 1820, fecha del primer exilio del poeta 18. Paralelamente a
las obras publicadas, Tinianov tenía numerosos proyectos que no pudo realizar
y que iba consignando todos los años en sus cuadernos. El examen de todos esos
“planes” permite hoy comprender mejor la significación de su obra, tanto como
la amplitud de su universo creador. Pero tal vez también testimonian acerca de
sus dificultades crecientes para escribir y publicar. Independientemente de
obstáculos artísticos o de prohibiciones burocráticas, Iuri Tinianov vio que su
salud se deterioraba rápidamente a lo largo de los años treinta. La consulta con
médicos extranjeros en 1928 y en 1936, no puede nada contra los estragos
fulminantes de esa terrible enfermedad que tampoco hoy se puede curar: la
esclerosis múltiple. Pierde intermitentemente el uso de las manos, de los ojos, y
cada día le cuesta más desplazarse; su memoria lo abandona. Sus archivos
conservan, por ejemplo, el resto de trozos enteros de su Pushkin, que vuelve a
comenzar exactamente como acaba de escribirlos. Su estado, ya crítico en 1939-
1940, empeora bruscamente con la guerra: es evacuado a Iaroslavl y a Perm, y
luego a Moscú, donde se extingue el 20 de diciembre de 1943 19.

Aun cuando, y con razón, el historiador literario queda seducido por El

Visir Mujtar, por Pushkin o por El teniente Kije, que convierten realmente a su
autor en uno de los más grandes prosistas rusos del siglo XX, sin embargo, no
deja de lamentar la interrupción forzada que Tinianov, a fines de los años
veinte, impuso a sus más novedosas investigaciones. Las constantes referencias
18
Las principales obras novelescas de Tinianov fueron traducidas al francés por L.
Denis, con la excepción de El desgraciado. Cfr. algunas ediciones: Le disgracié, Gallimard, 1957
(también en la colección Folio n° 1485, Le lieutenant Dije et autres nouvelles, Gallimard, 1966
(existe en la colección “L’ imaginaire”); La mort du Vazir-Moukhtar, Gallimard, 1969 (existe en
Folio); La jeunesse de Pouckine, Gallimard, 1980. Asimismo recordemos que Tinianov durante
toda su vida compuso para sí mismo y para su entorno poemas, muchas veces satíricos o
paródicos.
19
Principales fuentes biográficas: Además de los comentarios de PHLC y las memorias
de I. Oksman, ya citados, mencionemos los dos volúmenes de recuerdos sobre Tinianov
aparecidos en la URSS en 1966 y 1983. Se podrá leer también en el n° 77 de la revista Action
poétique las traducciones de “la Autobiografía” (inconclusa) de Tinianov y su artículo para el
volumen colectivo Cómo escribimos (1930), muy revelador de su método artístico.
 12

de las que son objeto hoy testimonian suficientemente –si hiciera falta- acerca
de su riqueza y fecundidad. Pero este interés queda reducido a un círculo exiguo
de especialistas, cuyos límites sería necesario expandir, lo que constituye el
propósito de la presente obra.

III. LOS GRANDES EJES DE LA INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA DE IURI

TINIANOV

Si el conjunto conceptual elaborado por Tinianov a lo largo de la década

de los años veinte puede ser abordada hoy por algunos como una totalidad
cerrada, sin embargo, permanece solidaria con las circunstancias que la han
visto nacer y, en particular, no puede disociarse totalmente de la problemática
general de la OPOIAZ, cuyas falencias muy rápidamente quiso enmendar.

En efecto, fue como investigador bisoño, atraído por el radicalismo del

grupo y quizás también seducido por la fuerte personalidad de Shklovski, que
Tinianov se unió a la OPOIAZ hacia 1918-19.

1.- La herencia de la primer OPOIAZ (1916-1919)

Constituida en Petrogrado algunos años antes (1915-1916), esta

“Sociedad para el estudio del lenguaje poético”, reunía en su origen a jóvenes
filólogos, lingüistas o especialistas de la literatura, cercanos en su mayor parte
de la vanguardia cubo-futurista (Maiakovski, Jlebnikov…), y decididosa renovar
completamente los métodos de su disciplina: V.B. Shklovski, O. Brik. B.
Juchner, los lingüistas :.P. Iakubinski y E.D. Polivanov, alumnos de Baudouin
de Courtenay. A este primer núcleo se agregarían un poco más tarde, junto con
Tinianov, B.M. Eijenbaum, B,. Tomashevski, S. Bernstein… V. M. Zirmunski y
V.V. Vinogradov pueden situarse en el entorno del grupo, a pesar de los
desacuerdos que surgirán durante la década del veinte.

La OPOIAZ, que editaba desde 1916 sus propios fascículos, mantenía

también al comienzo estrechas relaciones con el Círculo lingüístico de Moscú, y
 13

en particular, con su primer presidente, R. Jakobson20. A Shklovski se lo

consideraba entonces como “el alma” de la empresa, pues su artículo “El arte
como procedimiento” (1917) ocupaba casi el lugar de plataforma del grupo 21.

La OPOIAZ nació ante todo de una oposición feroz a las diferentes

tendencias que dominaban por entonces la crítica literaria en Rusia: la escuela
histórico-cultural y su derivación “publicista”, biografismo y psicologismo,
exégesis filosóficas o religiosas. El denominador común a todas estas corrientes
era menospreciar el componente artístico de las obras, consideradas como
simples reflejos de ideas o de sentimientos reales. La crítica literaria aparecía
como una especie de bricolaje que se servía de útiles sacados de otras
disciplinas. Para que el estudio de la literatura pudiera constituirse en una
disciplina autónoma, la OPOIAZ, comenzó por proclamar la especificidad de su
objeto, la literatura, considerada a partir de aquí “en tanto tal”, es decir, como
un “material verbal”.

Detrás de este compromiso resueltamente anti psicológico y anti

filosófico, se encuentra sin duda la doble influencia demoledora de la lingüística
de comienzos de siglo y de la práctica poética de los cubo-futuristas rusos (“La
palabra en tanto tal”)22. Para poner en evidencia el carácter específico de la
literatura (“la literariedad”, según el célebre término de R. Jakobson), la
OPOIAZ se sirvió al comienzo de la oposición lengua poética/lengua práctica
(cotidiana). Se trataba de mostrar cómo dos dominios que se servían de un
mismo material –la lengua- tenían fines radicalmente diferentes. En la lengua
práctica todo se subordina a la función de comunicación, mientras que en la
lengua poética, las palabras se utilizan por ellas mismas. De este modo, en
poesía (término que, a pesar de las ambigüedades, en sus textos equivalía

20
Cfr. R. Jakobson “Un ejemplo de migración de términos y de modelos
institucionales”, Selected Writing II, Mouton, 1971, ppl. 527 a 538 (publicado anteriormente en
Tel Quel, 41, 1970.
21
Acerca de este período de la historia de la OPOIAZ y sobre el formalismo en general se
podrá consultar: V. Erlich Russian Formalism, 3° ed., Den Haag, Paris-Mouton, 1969 (1ª.
Edición 1955); T. Todorov, “L’ héritage méthodologique du formalisme”, L’Homme, Janv- Mars,
1965; Aage A. Hansen-Löve, Der russische Formalismus, Viena, 1978; C. Depretto-Genty, Iou.
Tynianov, théoricien, et l’OPOIAZ 1919-1924, Tesis del 3er. Ciclo, Paris IV, 1981.
22
Acerca de las relaciones entre la OPOIAZ y el entorno artístico, cfr. K. Pomorska
Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance, Den Haag, París, 1968, y I. Ambrogio
Formalismo e avanguardia in Russia, Roma, 1968. Sobre la cuestión más general de las
“fuentes culturales” de la OPOIAZ (Potebnia, Vesselovski, los simbolistas…), se puede consultar
esta última obra, como la ya citada de Erlich.
 14

entonces a arte en general, el significante sobrepasaba el significado. De hecho,

los primeros estudios de la OPOIAZ fueron consagrados prioritariamente al
análisis fónico de los versos.

En sus artículos-manifiestos de los años 1916/1918, Shklovski erige esta

oposición poética/práctica en el principio fundador. El fin del arte es presentar
de manera totalmente nueva lo que es percibido de manera automática en la
vida cotidiana. Para ello, la literatura utiliza procedimientos (puramente
técnicos) que tienden a asegurar esa “representación insólita” (ostranenie) de lo
real. El arte no es, entonces, el encargado de “expresar” ninguna cosa, sino de
asegurar la renovación constante de la percepción estética, reemplazan
procedimientos “gastados” por procedimientos “nuevos”, de donde la fórmula
tan conocida de Shklovski:

“Una nueva forma no nace para expresar un contenido nuevo,

sino para reemplazar una forma que ha perdido su valor literario” 23

En sus artículos consagrados al estudio de la prosa (recogidos en Sobre la

teoría de la prosa, 1925), Shklovski se esfuerza por mostrar la existencia de
leyes autónomas de construcción y de fabulación que explican en definitiva el
contenido mismo de las intrigas; no responden a imperativos psicológicos sino
que obedecen a las “leyes de fabricación” de los relatos o las novelas. En la jerga
de la OPOIAZ, los términos “hacer”, “fabricar”… tienen una importancia capital.
Como los relojeros, los miembros del grupo tratan de “desmontar” los
mecanismos de las obras (cfr. “Cómo está hecho Don Quijote” de Shklovski, o
“Cómo está hecho El Capote de Gogol” de Eijenbaum. Comparar con una
reflexión más tardía de Tinianov: “Shklovski es un “mecánico”). Pero buscando
de ese modo “la suma de procedimientos” de los que una obra está hecha, se
termina por nivelar completamente la producción literaria. Se transforma
rápidamente en una categoría atemporal, ahistórica, y asemántica, puesto que
se encuentran siempre los mismos procedimientos por todas partes.

Rápidamente aparecieron los límites de estas afirmaciones “militantes” y

es cuando el papel de los miembros que entraron más tardíamente al grupo se
hizo sentir, y con prioridad el de Tinianov, que ha sido particularmente
23
Cfr. V. Shklovski, Sur la théorie de la prose, trad. Guy Verret, L’age d’Homme,
Lausanne, 1973, p. 37.
 15

importante. Fue él, en efecto, quien realizó el retorno más convincente a las
categorías fundamentales de sentido y de historia.

2.- El aporte teórico de I. Tinianov

a.- LA SEMÁNTICA DEL VERSO: DEL REPERTORIO DE LAS FORMAS AL

ANÁLISIS DE LAS FUNCIONES.

Tinianov comienza por rechazar lo vago de la expresión “lengua poética”

y su trasfondo sociolingüístico (¿con qué fin se utiliza el lenguaje?). Esta noción
no permitía, por ejemplo, rendir cuenta de la oposición verso-prosa (literaria).
¿Cómo explicar entonces que una prosa, extremadamente rica en el plano
fónico, se mantuviera como prosa, mientras que un verso, neutro en sonoridad,
se mantuviera como verso? El examen de una serie de casos límites, Eugenio
Oneguin de Pushkin (versos en una novela), la poesía de Nekrasov (prosaísmos
en versos), o el verso “libre” llevan entonces a Tinianov a formular so postulado
centra: verso y prosa son “dos series constructivas cerradas”24, es decir, dos
órdenes de creación ligados en forma recíproca, pero que guardan su
especificidad, cualesquiera sean las incursiones de una serie dentro de la otra.
Los elementos prosaicos introducidos en poesía están “transformados”,
“asimilados” a hechos de verso (Nekrasov); la escritura en verso de Eugenio
Oneguin transforma totalmente la novela-prosa. La fuerza de asimilación de
cada serie proviene de su principio constructivo, especie de relación dinámica
entre un factor constructivo (llamado también en otros textos “dominante”) y
un material (o factores subalternos), es decir, entre un elemento dominante
(deformador) y elementos dominados (deformados). Prosa y verso viven de esa
relación dinámica, pero también cada obra considerada separadamente y la
literatura en su conjunto. Esta concepción quiere, por una parte, terminar con la
dicotomía fondo-forma, puesto que ya no hay más ninguna diferencia de
naturaleza entre los elementos de una obra, sino correlaciones entre factores,

24
Cfr. “El hecho literario” en este volumen. Aparece aquí el término “serie” (riad en
ruso), esencial en el aparato conceptual de Tinianov. El “riad” designa cualquier segmento, todo
eje, a la vez paradigmático y sintagmático que se rige por leyes, y en ese sentido, es algo
sinónimo de sistema, construcción. Cfr. sobre este tema, el notable análisis de J. Cl. Lanne, RES,
LV/3, 1983, p. 447.
 16

que componen el mismo “orden”. Por otra parte, se evita proceder por simple
negación (A – no A) y se prefiere considerar las relaciones de “contradicción” (A
– anti A): la prosa no es una ausencia de organización sonora, sino la relación
constructiva inversa a la poesía.

En la prosa, el factor constructivo es, en un sentido amplio, la semántica,

mientras que el “material” lo constituye el ritmo (conjunto de factores de
organización sonora). En la poesía, el ritmo es el factor constructivo y el
“material”, la semántica25. Esta correlación contradictoria poesía-prosa, a la vez
que mantiene la especificidad de la serie verso, permite “recuperar” la semántica
e incluso reintroducirla “por fuerza” en los estudios sobre el verso. En efecto: el
papel dominante del factor “ritmo” no lleva en la poesía al borrado sino al
contrario al refuerzo del sentido. En poesía, bajo la acción combinada de los
cuatro elementos constitutivos del ritmo (unidad e cohesión en las unidades de
verso, dinamización y sucesividad), las palabras se iluminan con mil fuegos,
según la fórmula de T. Todorov, e inclusive en los “blancos” pueden cargarse de
“sentido”

Tinianov, en la segunda parte de su “Semántica del verso” (llamada

Problema de la lengua del verso para no “enojar al editor”, examina a través de
numerosos ejemplos precisos, las modificaciones del factor sentido en una
construcción de verso. El ejemplo más célebre es, sin dudas, el de la balada de
Jukovski Alonzo, en la que la palabra rusa blajenstvo (felicidad) acaba teniendo
un valor espacial por la fuerza dominante y deformadora de la serie verso:

Los cielos brillan todo alrededor

Sumisos y magníficos.
Y ebrio por la esperanza
Atravesando sus felicidades

Llama: “Isolina”,
Y dulcemente el eco responde
¡Isolina!, ¡Isolina”,
Más allá en las felicidades mudas26.
25
Cfr. “El hecho literario”, “Sobre la evolución literaria”, Ibídem.
26
A pesar de todas sus imperfecciones, se puede consutlar la traducción francesa de
Problemas de la lengua poética, que apareció con el título Le vers lui-même, Colección 10-18,
Paris, 1977 (Extracto citado, cfr. p. 123). Podrá leerse igualmente el análisis que E. Henry-Safier
hace de esta obra en RES, LV/3, 1983, p. 425-429. Otros artículos que se pueden leer en relación
con Problemas…: “Las formas del verso de Nekrasov”, “Sobre la composición de E. Oneguin”,
 17

El elemento más fecundo de este nuevo método consiste en rechazar todo

estatismo y en buscar hasta el dinamismo más profundo de los fenómenos
literarios. En lugar de ofrecer nomenclaturas, o clasificaciones inmóviles,
Tinianov describe más bien un “funcionamiento, que ocurre cuando se utiliza
semejante relación constructiva. Ya no se trata de encontrar la “suma de
procedimientos”, sino de poner en evidencia las redes de correlaciones y
funciones. En efecto, tal como lo ha mostrado su análisis de versos y de prosa, el
ritmo y la semántica están presentes en cada una de estas series, pero poseen
una función diferente. Prosa y poesía mantienen también, en tanto series
constructivas, relaciones de correlación; las obras separadas constituyen
entonces la “concretización” de ciertos principios constructivos y se presentan
igualmente como “combinación de funciones”. Es en definitiva toda la literatura
la que surge como un conjunto de correlaciones-funciones. Y sin dudas, esta
noción de “función” es la que ha abierto a Tinianov (y a la OPOIAZ) mayores
posibilidades en la exploración científica.

b.- DEL ANÁLISIS DE LAS FUNCIONES A LA NOCIÓN DE SISTEMA: LA REFLEXIÓN

SOBRE LA HISTORIA LITERARIA

Así es: la noción de función lo orienta poco a poco hacia la idea de

sistema aplicada a las obras separadas, a las series constructivas y, en definitiva,
a la literatura en su conjunto (Punto 3 “Sobre la evolución literaria”). Ya no es
posible encarar el estudio separado de un elemento formal cualquiera, así como
el estudio inmanente de las obras. Un elemento dado de una obra literaria
tiene, en efecto, al menos dos correlaciones “inmediatas”: con los elementos
idénticos de otras obras o incluso de las otras series, y con los otros elementos
de la obra. Es lo que Tinianov llama “función autónoma” y “función sinónima”,
o para retomar los términos saussureanos, la función paradigmática y la función
sintagmática (“Sobre la evolución literaria”, Punto 3). El nombre de Saussure no
se menciona aquí al azar: a partir de 1918, por intermedio de Karcevski, que
había sido su alumno en Ginebra, el Curso de lingüística general comenzó a
circular en Rusia. Durante la década de 1920 y dentro del Círculo lingüístico de
Moscú en particular, el libro suscitó un constante interés. Se sabe también que

“El intervalo”, “La oda como género oratorio”.

 18

un miembro del Círculo Lingüístico de Moscú, A. Romm, había encarado una

traducción de la obra que no fue publicada, pero que circulaba muy
probablemente entre los medios científicos rusos y compensaba así la ardua
falta de ejemplares del libro. En el modo mediante el cual Tinianov se
representa la sincronía literaria, se pueden inferir analogías con el Curso.

“…así se puede comparar el sistema de funciones –

correlaciones en el código lingüístico- la lengua y los textos
englobados en este sistema- con el habla. Sin embargo, como cada
obra es también ella un “sistema”, según Tinianov, interviene
entonces a la vez como “lengua” y como “habla” (en relación con el
conjunto de la literatura)"27

Pero la noción de “función” le iba sobre todo a permitir a Tinianov una tentativa
interesante para superar la oposición sincronía-diacronía y elaborar una
perspectiva teórica sobre la historia literaria.

En efecto: solamente se puede percibir la función de un elemento

literaria dado en relación con la cadena histórica de sus diversas
manifestaciones (“Sobre la evolución literaria”, Punto 4). Se llega así a una
suerte de “relativismo generalizado”, presente desde el artículo síntesis de 1924
“El hecho literario”. Ninguna “forma” tiene sentido “en sí misma”: lo que era
“purismo” en una época, cesa de serlo en otra (lo mismo ocurre con los
arcaísmos), lo que se percibía como “novela”, “nouvelle”, también evoluciona y
la noción de literatura no permanece fija. En la terminología de Tinianov, la
literatura se define entonces como “una construcción verbal dinámica” (“El
hecho literario”) y este dinamismo, presente a cada instante, torna imposible
cualquier tentativa por “aislar un momento literario preciso”. La literatura es
como un “sistema sincrónico en perpetua evolución”; la historia de la literatura

27
Comentario de PHLC, p. 523. Sobre la recepción del Curso durante la década de 1920
en URSS, cfr PHLC, p. 522-523 y M. O. Tchudakova, E. Toddes “La première traduction russe
du Cours de linguistique générale de F., de Saussure y l’activité du Cercle linguistique de
Moscou”, traducción francesa: Cahiers Ferdinand de Saussure n° 36, 1982, p. 64-91. No se sabe
si Tinianov había estudiado con detalle el libro de Saussure, pero podía haber sido informado
directamente de su contenido por S.I. Bernstein que había reseñado oralmente el libro el 8 de
diciembre de 1923 en el Instituto de Historia comparada de lenguas, literaturas occidentales y
orientales (Petrogrado) y que había redactado notas detalladas sobre la exposición.
 19

se presenta entonces como una continuidad ininterrumpida de sistemas. En

definitiva, Tinianov le otorga un carácter sistémico también a la diacronía:

“… cada sistema se presenta necesariamente como evolución,

y por otra parte, la evolución tiene necesariamente un carácter
sistémico” (“Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”).

Por eso es que Tinianov ha mantenido siempre una distinción radical entre los
hechos “que no pueden formar sistema”, que sitúa globalmente en la categoría
de la “génesis”, y los elementos que “obedecen a leyes”, que al comienzo llama –
en un sentido particular- “tradición”, y que más tarde englobará en la categoría
de la “evolución” (cfr. “Sobre la evolución literaria”, Punto 2). Desde este punto
de vista puede leerse, en la presente selección de textos, el artículo “Tiutchev y
Heine” (1922) que ilustra esta concepción.

A partir de un análisis estilístico detallado, Tinianov muestra que

inclusive cuando traduce a Heine (génesis), Tiutchev permanece fiel a su propio
sistema poético (tradición), del que habrá que buscar la clave en terreno ruso
(fusión original de la oratoria grandiosa del siglo XVIII y la línea melódica de
Jukovski). Como ocurre a menudo, Tinianov no tuvo realmente tiempo de
precisar lo que entendía por “génesis”. En ”Tiutchev y Heine” se trata ante todo
de oponer la serie constituida por la literatura nacional (tradición) a las
literaturas extranjeras (génesis). Tinianov combate aquí a los excesos del
comparatismo que se contentaba muy a menudo a manera de explicación
literaria con establecer la lista de “influencias extrajeras” que había sufrido una
obra (cfr. el comienzo del artículo sobre “Los Argivos”). Más tarde su oposición
génesis/evolución se aplica en el interior de una misma literatura nacional: el
término “tradición”(que supone la idea de un “modelo” nacional opuesto a un
“modelo” extranjero pierde toda su actualidad, y el de génesis parece englobar
todo lo que muestra “accidentes exteriores” de la creación verbal, psicología,
categorías políticas y sociales28. Se ve entonces que “la evolución literaria” tiene
en Tinianov un sentido muy particular y sobre todo, que es antes que nada una
categoría teórica: en la “evolución” no entra nada que no pueda ser formalizado
en sistema, y susceptible de ser descripto científicamente, con lo cual escaparía
al azar de la contingencia. Sin embargo, si la evolución literaria obedece a leyes,
28
Sobre el término “génesis” en Tinianov, cfr. M.O. Tchudakova RES LV/3, 1983, p.
409-418.
 20

no sigue por eso un desarrollo rectilíneo y sereno, sino que adquiere más bien el
trazo de una línea quebrada, caótica, sometida a “mutaciones” 29 más o menos
bruscas. Contrariamente a las ideas generalmente extendidas en el siglo XIX, y
de acuerdo con una de las afirmaciones clave de la primera OPOIAZ, Tinianov
siempre insistió sobre la idea de lucha, de ruptura, de separación para presentar
la sucesión literaria, por eso la importancia funcional de la parodia, uno de sus
temas favoritos de estudio30. Así su fórmula “una ruptura metódicamente
realizada”31 da cuenta, sin duda, mucho mejor del doble carácter que le otorgaba
a la evolución. Pero si el cambio literario adquiere ese aspecto de “salto”, de
“ruptura”, es porque procede un poco -en su búsqueda de lo “nuevo”- según el
método de “ensayo y error”. La literatura ensaya” cierto número de
combinaciones que retiene o abandona, además cuando busca un nuevo
principio constructivo, se dirige a menudo hacia un material “fresco”, no
literario, lo que Tinianov designa con el término general de “byt” (vida
cotidiana, costumbres, término que en los artículos de síntesis teórica hemos
traducido por “vida social” en ciertos contextos32). De este modo, si en particular
permanece cercano en “El hecho literario” (1924) de las concepciones del primer
OPOIAZ acerca de la necesidad inmanente de una renovación de las formas (cfr.
su esquema de cuatro etapas que reposa sobre la alternancia
desgaste/novedad), Tinianov se esfuerza por ligar poco a poco ese proceso con
el dominio exterior, tan ferozmente excluido de las investigaciones del grupo en
sus comienzos. La noción de “hecho literario” que Tinianov utiliza para
reemplazar el término vago de “literatura” muestra con toda evidencia que lo
que en un momento determinado se considera como formando parte de la
literatura deja de estarlo y viceversa. Ya no se trata de presentar la literatura
como una serie totalmente independiente. Al contrario, se encuentra en relación

29
No se emplea el término azarosamente. Algunas notas de Tinianov, “El género como
gen”, permiten percibir analogías con la Biología cuyas investigaciones más recientes pudo
conocer gracias a L. A. Zilber (le dedicó el artículo “Los arcaístas y Pushkin”). En su concepción
de la evolución literaria, Tinianov pudo recibir igualmente la influencia de algunos trabajos de
lingüística, los de Polivanov en particular (cfr. PHLC, p. 525).
30
Esta cuestión es tan importante para la obra científica de Tinianov que merecería un
estudio especial. Además de los artículos muy conocidos, “Dostoievski y Gogol”, Las formas del
verso de Nekrasov”, sabemos actualmente, gracias al volumen de 1977, que Tinianov tenía desde
1919 un proyecto para escribir un artículo sobre la parodia totalmente teórico (PHLC, pp. 483-
484), y que el último artículo teórico de la década del veinte trataba también sobre ese tema
(PHLC, pp. 284-310).
31
“El intervalo”. Comparar con la fórmula de “El hecho literario”: “No una evolución
continua, sino con saltos; no un desarrollo continuo, sino desviaciones”.
32
No confundir con el uso que B.M. Eijenbaum le dará a este término.
 21

constante con las otras esferas de la actividad humana. Empero estas relaciones
no son ni simples, ni directas, y se organizan según un orden jerárquico a partir
de la serie no-literaria más próxima (la lengua, según Tinianov) hasta las series
más alejadas (política y social). De este modo el término de ustanovska
(“orientación”) designará poco a poco en Tinianov, además del factor
constructivo o dominante de la obra, su correlación con la lengua (cfr. § 1 “La
oda como género oratorio”). Si se respeta esta progresión en el estudio de las
series extra-literarias, es posible por fin establecer las leyes que rigen las
relaciones (correlaciones) de estas series con la serie literaria –el “sistema de
sistemas, para retomar la terminología de “Problemas de los estudios literarios y
lingüísticos”, Siempre afirmando la necesidad de una “sociología de la
literatura”33, Tinianov mantiene, con todo, la idea de una serie literaria
especifica que debe en primer lugar ser estudiada en tanto tal, como una red de
correlaciones-funciones (estrictamente literarias). Solamente luego se pasa a la
segunda etapa: el estudio sistémico y jerarquizado de las series extra-literarias,
para desembocar por fin en la última etapa, el estudio de la correlación de la
serie literaria con las series extra-literarias (cfr. “Sobre la evolución literaria” y
“Problemas…”34).

Esta última tentativa teórica, elaborada por Tinianov a fines de la década

del veinte sólo se hace evidente en algunos ejemplos circunscriptos: “La oda…”,
“Los argivos”, y no es posible medir su fecundidad real. Más allá de todas las
objeciones que pueden hacérsele, testimonia, sin embargo, sobre la
profundización constante de las investigaciones de Tinianov y de la evolución de
la OPOIAZ, cuyo representante siempre quiso ser.

Manteniendo la idea de una “serie literaria específica” que forma

“sistema” y que debe examinarse prioritariamente, Tinianov se vincula, en
efecto, a la orientación del pensamiento que M.M. Bajtin y sus seguidores
bautizaron como “objetivismo abstracto” y que consiste, con el pretexto de
concebir el objeto de estudio como un sistema que se basa en ciertas
33
La expresión habría sido empleada por el mismo Tinianov en una conversación L. Ia.
Guinzbourg. Cfr. su reciente libro Lo antiguo y lo nuevo, L. ,1982, p. 310, 363.
34
Nótese la actitud muy diferente que adoptó frente a esta cuestión B. Eijenbaum, quien
trató de incluir directamente en los estudios evolutivos los elementos que pertenecían a las
series extra-literarias más alejadas (cfr. su noción de “byt literario”, la primera parte de su
Tolstoi, recibida bastante fríamente por Tinianov y por Shklovski). Sobre este tema, cfr. el
artículo de M.O. Tchudakova citado en la nota 17.
 22

oposiciones constantes (a pesar de ocasionales modificaciones) en estudiar una

abstracción que no se corresponde con ninguna realidad concreta (ejemplo: la
“lengua”, tal como aparece en la lectura del Curso de F. de Saussure35). Por otra
parte, si bien siempre insistió sobre la evolución permanente a la que estaba
sometido el sistema literario, Tinianov nunca realizó una descripción completa
de una etapa evolutiva precisa, así como tampoco mostró exactamente cómo se
producía el pasaje de una etapa a otra36. En cuanto a la sincronía, Tinianov no
dio una definición precisa de lo que entendía por sistema, como tampoco indicó
los rasgos que permitirían identificar un elemento “para que entrara en el
sistema”. Su oposición “génesis/tradición, evolución” tenía sobre todo un valor
negativo destinado a separar lo que podía entorpecer el estudio del sistema. Esta
noción de sistema tiene en Tinianov un valor esencialmente metodológico,
propedéutico: es esa la perspectiva que es preciso adoptar sino no se quieren
cometer errores. Esto no disminuye en nada el valor de sus trabajos, sino que,
por el contrario, devela un aspecto esencial: solamente una consciencia teórica
clara acerca de lo que se describe y de cómo se lo va a estudiar le permite al
historiador de la literatura realizar una obra científica. No recibe “directamente”
su material de estudio, sino que lo construye como un objeto específico, luego
de haberlo extraído del flujo cultural. En otras palabras, los hechos literarios no
existen –para Tinianov- como esencia inmutables, sino que son “percibidos”,
“interpretados”, “reconocidos”. Esta aproximación eminentemente dinámica” y
“evolutiva” de lo literario le permitió por fin evitar el “salto hacia lo intemporal”
propio de los enfoques “formalistas”. Definiendo la literatura por su dinamismo,
el movimiento, el investigador, sin caer en la trampa de clasificaciones caducas,
no se niega a precisar su objeto y no remite su definición a un hipotético futuro.

35
Cfr. V.N. Voloshinov (Bajtin) Le marxismo y la filosofía del lenguaje (1929), trad.
Francesa, Ed. De Minuit, París, 1977. Las relaciones entre la OPOIAZ y M.M. Bajtine (lo mismo
que con otras tendencias de crítica literaria de la época) constituyen una cuestión particular que
no podemos abordar aquí detalladamente. Recordemos que la crítica detallada de las posiciones
de la OPOIAZ (representant de la “estética material”), desde el punto de vista de la tenencia de
Bajtin se encuentra en P. Medvedev El método formal en la crítica literaria, Leningrado 1929
(cfr sobre todo un artículo más antiguo, firmado por Bajtin y no publicado entonces: “Problema
del contenido, del material y la forma en la obra literaria”, M. Bajtin Estética y teoría de la
novela. Sobre la famosa cuestión de la paternidad de las diferentes obras que firman Voloshinov
y Medvedev , cfr. T. Todorov, M. Bakhtine. Le príncipe dialogique, Seuil, París, 1982, pp. 1aa6-
24.
36
Es sin duda por esta razón que continuaba afirmando el carácter “caótico” de la
evolución.
 23

Este enfoque profundamente teórico de la historia literaria no se

manifiesta en Tinianov únicamente en algunos de los artículos de síntesis a los
que acabamos de referirnos; está en el conjunto de sus trabajos de los años
veinte y, en particular, en los estudios que consagró a temas histórico-literarios
precisos37.

Esta vertiente de su obra es prácticamente desconocida en francés, a

causa, sin duda, del innegable obstáculo que constituye la utilización casi
exclusiva por parte de Tinianov de material ruso. Sin embargo, esos estudios
concretos esclarecen con profundidad sus síntesis teóricas, y al mismo tiempo
ofrecen una ilustración convincente de las exigencias metodológicas que
imponía a su disciplina.

Es por eso que, a pesar del inmenso interés que presentan las
investigaciones de Tinianov sobre la construcción del discurso poético y de la
semántica del verso, preferimos anclar la presentación de su obra científica en
su trabajo como teórico de la historia literaria, presentando conjuntamente
textos teóricos y estudios concretos (inéditos en francés). Capital para
comprender la obra propia de Tinianov, esta orientación “teórico-práctica”,
“abstracta-concreta” tiende también, de manera más general, a restablecer la
complejidad de la herencia de la OPIAZ, que muy a menudo –como lo
recordamos antes- fue presentada en Occidente extraída de su terreno inicial y
del material concreto cuyas representaciones trastrocó.

III.- HISTORIA Y TEORÍA EN LA OBRA DE TINIANOV

Especializado en el estudio de la poesía rusa (siglos XVIII-XX), Tinianov

mostró siempre un interés particular por el período de Pushkin cuyas
representaciones tradicionales conmovió a través de un voluminoso artículo
concluido en 1924 y publicado en 1926: “Los arcaísta y Pushkin”. A pesar de su
dificultad que consiste en una densidad excepcional del material utilizado,
presentamos aquí esta suma monumental, resultado de diez años de
investigación y verdadero reservorio teórico. Lo acompañamos de dos artículos
cortos, “Tiutchev y Heine” (1922) y “Las formas del verso de Nekrasov” (1921)
37
Salvo ciertos casos extremos, es prácticamente imposible trazar en Tinianov una
delimitación clara entre teoría y crítica, a tal punto se ligan las dos.
 24

que completan su cuadro sobre la poesía rusa del siglo XIX y que poseen
igualmente problemas teóricos precisos, ya evocados en las páginas
precedentes: la oposición génesis/tradición. Evolución, la relación funcional
poesía/prosa y la importancia de la parodia en la evolución literaria. A
diferencia de Arcaístas e innovadores (1929), las dos síntesis teóricas que
constituyen “El hecho literario” (1924 y “Sobre la evolución literaria” (1927) se
disponen al fin del libro para mostrar que se trata de la línea de llegada de largas
investigaciones y no de un a priori confirmado artificialmente por trabajos
posteriores38.

La elección de textos, forzosamente “arbitraria” podrá, sin duda, ser

objetada: teniendo en cuenta los apremios materiales y las traducciones ya
existentes, ha querido presentar estudios a la vez representativos de la obra
histórico-literaria de Tinianov y capitales para comprender su pensamiento
teórico.

1. El período pushkiniano. El concepto de “arcaísta”

Para Tinianov, como para muchos otros investigadores de su generación,

el período pushkiniano constituyó de alguna manera el terreno inicial sobre el
que se formó su sistema conceptual. La época pushkiniana (1815-1836)
representa, en efecto, un período clave de la historia de Rusia, tanto en el campo
literario como en el político y social (el episodio sangriento del decembrismo), y
también para la intelligentsia rusa, ha constituido una suerte de matriz inicial
que permite comprender muchos fenómenos contemporáneos. A comienzos del
siglo XX, la literatura rusa moderna se encontraba, además, relativamente poco
estudiada; las disciplinas literarias auxiliares (textología, bibliografía…)
conocían un primer desarrollo. Sin ser realmente bien conocido, Pushkin era

38
Cfr. lo que dice Tinianov en un prefacio inédito a Arcaístas e innovadores, PHLC, P.
567. El artículo de 1928 “Problemas de los estudios literarios y lingüísticos”, a pesar de haber
sido traducido muchas veces al francés (cfr. Todorov, Textes des formalistes russes, R.
Jakobson, Questions de poétique…), creímos necesario reproducirlo otra vez. Por su contexto
hubiera exigido, además, comentarios suplementarios (toda la evolución de la OPOIAZ a partir
de 1925, y las tensiones de los años 1928-1929), que podrían constituir un estudio especial. Cfr.
sobre este tema el error significativo en la fecha que se lee en K. Pomorska-R. Jakobson,
Dialogues, París 1980., p. 64-65.
“El hecho literario” y “Sobre la evolución literaria”, aunque ya fueron traducidos
(respectivamente en Action poétique 77, y en Textes des formalistes russes), merecerían para
ciertos casos ser retomados, y sobre todo de ser presentados en forma paralela.
 25

por entonces bastante “estudiado” como para que los defectos de la crítica
literaria practicada hasta entonces aparecieran con claridad (cfr. de I. Tinianov
“Pushkin apócrifo”). A ello se agrega el papel catalizador del seminario de S.A.
Venguerov, evocado más arriba, independientemente incluso de todas las
reservas que el método de su iniciador puede suscitar.

La novedad radical de los trabajos de Tinianov sobre el período

pushkiniano se dirigen a reemplazar la oposición tradicional clásicos/
románticos a través de la antítesis karamzinistas/arcaístas para explicar el
proceso literario de los años 1810-1830.

Como lo escribe B. Eijenbaum:

“El efecto de este artículo fue prodigioso. No quedaba nada de

los viejos esquemas. Toda la época literaria de Pushkin se cargaba
con un nuevo contenido, con un aspecto nuevo, con un sentido
nuevo […] La ciencia rusa de la literatura debe considerar este trabajo
como un hito: abre un nuevo período cuyas prolongaciones no han
terminado de hacerse sentir”39

Por “karamzinistas” hay que entender los partidarios de las reformas

lingüísticas y literarias introducidas por N. Karamzin (1766-1826) al fin del siglo
XVIII, y por “arcaístas” los adversarios de estas reformas, fieles a los principios
elaborados por Lomonosov y Diejavin durante el siglo XVIII. En otro artículo
capital, “La oda como género oratorio” (publicado en 1927), Tinianov estudia en
detalle las luchas poéticas del siglo XVIII, la oposición entre Lomonosov y
Sumarokov, y el triunfo de Karamzin, esclareciendo así, de alguna manera la
“prehistoria” de los años 1810-1830.

El término “arcaísta” se explica entonces –a comienzos del siglo XIX- por

la idea de un retorno al pasado literario, pero no significa necesariamente, muy
por el contrario, arcaico o arcaizante. Tinianov no emplea la palabra rusa
“arjaik”, arcaizante, sino “arjaist”, que hemos conservado aun a riesgo de
sorprender. El movimiento de los arcaístas a comienzos del siglo XIX es algo así
como una reacción a la dominación de la estética karamzinista que se había
impuesto en usia a fines del siglo XVIII: desaparición de los grandes géneros en

39
B. Eijenbaum “La obra de Tinianov”, en el volumen de recuerdos sobre Tinianov de
1966, colección “Vida de hombres ilustres”, p. 75.
 26

favor de géneros “medios”, uniformización y simplificación de la lengua

literaria y abandono de la diferenciación de estilos según los géneros. Todos
estos elementos eran conocidos, aunque de manera esquemática, antes de
Tinianov; lo que resulta original en él es haber mostrado la persistencia de la
lucha karamzinistas-arcaístas en el seno de una segunda generación de
hombres de letras, que usualmente se dividía en clásicos y románticos. El
artículo “Los arcaístas y Pushkin” estudia entonces muy exactamente las
batallas literarias de los jóvenes karamzinistas (Viazemski…) y de los jóvenes
arcaístas (Katienin, Griboiedov, Kuchelbecker), y abarca un período literario
basante restringido: los años 1826-1824.

A pesar de la gran densidad del material utilizado, el artículo respeta una

construcción rigurosa: los primeros párrafos explican la CLAVE ELEGIDA por
Tnianov y muestran las oposiciones de la primera generación de karamsinistas y
de arcaístas; a continuación el investigador devela la evolución de la teoría de
los arcaístas con la aparición de una “segunda” generación (párrafos 6-8) y
analiza por fin la posición particular de Pushkin. Formado en la estética
karamzinista, Pushkin –en más de un caso- se acerca –sin adherir
completamente, sin embargo- a las posiciones de los “jóvenes arcaístas”. El
mismo rigor acompaña esta demostración. Los párrafos 9-14 muestran las
relaciones de Pushkin y de Katienin acerca de la cuestión de la lengua popular, y
concluyen con la revelación de la justa poética que mantuvieron en secreto. Si
está muy de acuerdo en oponerse al estilo acicalado de los “karamzinistas”,
Pushkin se mantiene como adepto de la palabra adecuada y no puede admitir
las cacofonías semánticas del traductor de El infierno de Dante. Los párrafos 15
a 23 muestran que acerca de otro punto importante del programa de los
arcaístas, la resurrección de los grandes géneros líricos, Pushkin tenía también
una posición específica, y en este asunto es con Kuchelbecker con quien se
mantiene un diálogo secreto.

Centrados alrededor de la personalidad de Pushkin, estas dos “alas”

esclarecen también con una nueva luz a figuras hasta entonces mal conocidas,
tales como Katienin o Juchelbecker, y el artículo en su conjunto restablece el
alcance literario de muchos de esos elementos ignorados por la crítica. Pero la
utilización de la clave “arcaístas/karamzinistas” y el examen detallado de la
 27

fracción original de los “jóvenes arcaístas” no son un mero refinamiento

histórico; es a la vez la fuente y el producto de investigaciones teóricas y
metodológicas que se encuentran en la base de la concepción que tenía Tinianov
sobre la historia literaria.

2.- Las implicaciones teóricas de los trabajos consagrados al

período pushkiniano

 Contra “la historia de los generales”: la noción de “época-

sistema”

Sacando de las sombras a los “arcaístas”, autores en general despreciados

y mal conocidos, Tinianov proclama su rechazo al “pan-pushkinismo” (cfr.
“Pushkin apócrifo”), y a una historia de la literatura que solamente se ocupa de
los “grandes nombres” (una “historia de los generales”). Mucho más que el
interés por los escritores menores, hay que ver aquí la voluntad de terminar con
los juicios de valor en literatura, y el deseo de restablecer la verdadera
dinámica de las épocas literarias, consideradas como el escenario de una
confrontación permanente entre varias tendencias adversas (cfr. “Sobre la
evolución literaria”, Punto 1). De esta manera no hay en literatura buenos o
malos autores, sino vencedores o vencidos, ni tampoco buenas o malas obras,
sino éxitos y fracasos donde lo único que importa es su valor funcional. Como lo
muestra el artículo “Los arcaístas y Pushkin”, los vencidos influencian
enormemente a los vencedores (¿cómo comprender, por ejemplo, la evolución
de Pushkin sin hacer referencia a los “jóvenes arcaístas”?), y sus fracasos se
muestran esenciales para comprender los fenómenos de evolución (cfr., por
ejemplo, el artículo consagrado por Tinianov a una pieza fallida de
Kuchelbecker, los Argeos , en la que antes de Boris Godunov de Pushkin utiliza
el yambo blanco). Toda obra literaria se presenta entonces como la resultante de
numerosas corrientes opuestas, no siempre explícitas, que solamente adquiere
su sentido verdadero al ser reemplazada del núcleo de esta confrontación. De
esta manera a través de la evocación que Tinianov realiza de ciertos aspectos del
dinamismo propio del período pushkiniano se ve perfilar la idea de “época-
sistema”, tan importante para su concepción de la evolución literaria. Por otra
 28

parte, es gracias a un análisis profundo del “hecho arcaísta” que Tinianov pudo
precisar su oposición forma/función y su afirmación central respecto del
“relativismo” de las nociones literarias.

 La noción de arcaísta-innovador: el concepto de función

Para Tinianov, en efecto, los “jóvenes arcaístas” son un poco los

verdaderos “innovadores” de la época pushkiniana 40. Los arcaístas, refiriéndose
al pasado de la literatura rusa (el siglo XVIII), quieren renovar las formas y el
lenguaje poético de su época. Así, un rasgo “arcaísta puede ser sinónimo de
“modernidad”: hay entonces una diferencia capital entre la apariencia de un
fenómeno y su alcance, entre su forma y su función. Como ocurre a menudo en
Tinianov, este volver evidente la función específica del arcaísmo en la época-
sistema de los años 1810-1830–histórica en un comienzo-, tuvo tendencia a
adquirir un carácter sistemático, y el término “arcaísta” perdió poco a poco su
sentido histórico preciso. En efecto, “Los arcaístas y Pushkin” era apenas una
parte de un vasto conjunto que Tinianov quería consagrar a “las corrientes
arcaístas”, de las cuales sólo pudo concretar algunos puntos separados. En “La
oda como género oratorio”, publicado en 1927, pero elaborado en sus líneas
generales a partir de 1922, de algún modo esclarece el origen cultural de ese
fermento poético, pero también trató de seguir su huella en el siglo XIX y en el
XX. Después de Chichkov y la Bessieda, después de Katienin, Kuchelbecker,
Griboiedov…, el fermento arcaísta resurgió –modificado, por supuesto- en la
obra de Tiutchev, luego en los simbolistas: Briussov, Ivanov y por fin en el
“futurista” Jlebnikov. Si cada uno de estos poetas citados puede ser llamado
“arcaísta”, lo es únicamente en relación a su propia época-sistema. “El
arcaísmo” de V. Briussov o Jlebnikov formalmente no tiene nada que ver con el
de Katienin o el de Kuchelbecker, pero su lenguaje poético muestra una misma
orientación, cumple una misma función. Por detrás de estas diferentes
experiencias poéticas, Tinianov muestra, en efecto, “convergencias” 41,

40
Cfr. en este volumen, p. 70.
41
De una maera general, Tinianov veía profundas analogías entre el siglo XVIII y el
comienzo del siglo XX en el “diapasón” de las luchas poéticas. Las oposiciones entre Jlebnikov-
Gumiliov, Maiakovski-Essenin le recordaban las de Lomonosov-Sumarokov, Diejavin-Jukovski.
Tras estas “analogías” se oculta también un principio de Tinianov y de la OPOIAZ, para los
cuales pasado y presente se esclarecen recíprocamente. Es por eso que la crítica de la literatura
contemporánea tenía un papel tan importante en sus trabajos científicos (cfr. igualmente el
comité de Literatura contemporánea del GIII)
 29

identidades de principio, una misma orientación de la búsqueda poética, y en

definitiva, “la unidad” del polo arcaísta residiría en la preponderancia otorgada
por sus seguidores a los factores de construcción y de exploración semántica.
De este modo se comprende con claridad por qué los “arcaístas” son para
Tinianov los verdaderos “innovadores” (cfr. el título inicial de su libro de 1929
“Los arcaístas-innovadores”) y por qué suscitan manifiestamente su preferencia:
son los más sensibles a los factores que, en su sistema, aseguran el dinamismo
poético. Por eso confía a L. Guinzburg que “para él sólo existían los versos que lo
hacían deslizarse hacia nuevas capas semánticas”42. De una manera totalmente
sintomática, Tinianov se interesó poco en el ala adversa a los “arcaístas”, salvo
para presentar la alternancia entre esos dos polos que ritmaban el desarrollo de
la poesía rusa con las oposiciones oda/elegía, grandes/pequeños géneros. Al
responderle a Shklovski que, sin duda, se lo habría hecho notar (la carta de éste
se perdió), Tinianov reconocía graciosamente:

Que yo escriba únicamente sobre los arcaístas me dejó

estupefacto. ¿Es realmente así? No me había dado cuenta. Es muy
divertido, y visiblemente exacto.43

Se ve aquí, entonces, cómo se unen en Tinianov poética e historia. Son las

investigaciones sobre la estructura del lenguaje poético las que lo ayudan a
interpretar la sucesión de formas poéticas, pero también gracias a sus estudios
históricos puede establecer las leyes generales de funcionamiento de la serie
literaria.

 Tinianov y la diacronía: el “dinamismo” como categoría

fundamental.

Pero al restablecer el dinamismo propio de la época pushkiniana,

Tinianov se topa igualmente con el eje diacrónico. El sistema que se despliega
hacia 1810-1830 tiene “una historia”. Para explicar la función que cumplen

42
L. Guinzburg, op. cit., p. 355. Cfr. igualmente “El intervalo”: “Hablo de la novedad
obtenida por la interacción de todos los aspectos del verso y que engendra un sentido poético
nuevo”, y un prefacio inédito a “La Ode…”, p. 494: “La lucha literaria de nuestra época no es un
hecho atribuible al azar: se realiza en nombre de las cuestiones esenciales del arte. Desde este
punto de vista, recuerdan ciertos episodios de nuestra literatura del pasado; en cada caso, el
polo decisivo estaba representado por la cuestión del principio constructivo de la poesía, es
decir, cómo la palabra es puesta en forma (y deformada)”.
43
Carta de marzo-abril 1928, PHLC, p. 568. Cfr. también la misma referencia en p. 501,
nota 63.
 30

ciertos elementos, Tinianov debe hacer constante referencia al pasado. Por otra
parte, este “sistema” lleva ya en sí los gérmenes de la etapa futura. El término
“época-sistema” empleado por Tinianov parece mostrar que en el conflicto entre
la estructura y la historia se inclinaba a otorgar a la historia el papel principal.
En todo caso, Tinianov parece haber percibido el peligro que constituía el
aislamiento de cualquier sistema estático. Insistió acerca de la evolución
permanente, de cada instante, que todo sistema conocía. Nada está jamás
inmóvil., Los elementos de un sistema evolucionan, por cierto, según ritmos
diferentes, pero siempre hay algo que “se mueve”. La idea de dinamismo, de
movimiento, era sin duda la categoría fundamental del pensamiento de
Tinianov. Para él lo esencial era reencontrar el movimiento subterráneo de lo
que parecía fijo; es así que según él hay “dinamización” de la palabra en poesía,
un juego de sentido engendrado por la construcción poética, pero la obra
también reposa sobre una relación dinámica, construcción/material. La época
literaria también es una confrontación dinámica de corrientes opuestas, y la
literatura, por fin, se presenta como una continuidad de sistemas engendrados
dialécticamente, y de hecho, sometidos a un perpetuo y jerárquico
reacomodamiento. Para Tinianov, el “dinamismo” es, de cierta manera, el rasgo
distintivo de lo “literario”, y es esta necesidad de mantenerlo la que engendra “la
evolución”. El “dinamismo” repercute igualmente en el lector o en el
investigador que no reciben pasivamente su objeto de lectura, sino que lo
“construyen”, lo “interpretan”.

 La literatura y los factores extra-literarios: elementos de una

teoría de la recepción

Otro aspecto esencial del trabajo de Tinianov en su “Arcaístas y Püchkin”

ha sido disociar radicalmente el “arcaísmo literario” y la “reacción social”. La
vieja generación de arcaístas (Chichkov y la Bessieda) fue célebre, por cierto, por
sus posiciones políticas y sociales muy conservadoras, lo que constituyó una de
las causas fundamentales del descrédito que cayó sobre su movimiento. Al
mostrar el carácter inoperante de los factores políticos para explicar los
fenómenos literarios, Tinianov devuelve a los “viejos arcaístas” su verdadero
rostro, esclarece el verdadero sentido de sus posiciones artísticas y, sobre todo,
 31

permite descubrir el entramado que los liga con los más jóvenes, Grioiedov,
Katienin, Juchelbecker, los que, por su parte, son radicales o revolucionarios.

En este camino, reencontramos la voluntad común a Tinianov y a la

OPOIAZ de desembarazar a la crítica literaria de las explicaciones causales
directas que apelan a la psicología o al entorno político y social. Sin embargo, a
diferencia de lo que afirmaba Shklovski en textos-manifiestos de 1917-1919, la
literatura no es para Tinianov una serie “clausurada” con una evolución
autónoma, separada de las otras esferas de actividad. Pero siempre quiso
advertir a los historiadores de la literatura en contra del establecimiento de
relaciones causales directas entre lo literario y lo no literario. Es por eso que,
inclusive al llegar a formulaciones que evocaban una “sociología de la
literatura”, Tinianov mantuvo siempre la necesidad de respetar un orden
jerárquico en la sucesión de los diferentes actos críticos (de la serie no literaria
más cercana a la más alejada). La cuestión de las relaciones entre la ltieratura y
las series extra-literarias lo preocupó esencialmente a partir de 1924-25, pero se
encuentran en trabajos anteriores formulaciones y observaciones en ese
sentido. Así en “Los arcaístas y Pushkin” la reforma literaria y lingüística de
Karamzin se conecta con formas precisas de la vida social: el salón y las
pequeñas formas no “literarias”, charadas, esquelas rimadas… A la inversa, la
literatura “oratoria” del siglo XVIII se debe conectar con la declamación pública
en las amplias salas de los palacios44. Tanto en uno cono en otro caso, puede
muy bien no haber realización efectiva de esas relaciones con las formas del
“byt”, pero lo que importa es la orientación hacia esos elementos, su correlación
implícita.

Si nos fijamos bien, nos damos cuenta de que Tinianov ha tomado la idea
de una oposición entre karamzinistas y arcaístas a un “contemporáneo” de la
época que estudia, que era actor del proceso literario: W.K. Kuchelbecker (en su
terminología: “germano-rusos y franco-rusos” contra “eslavos”). Recurrir al
“punto de vista de un contemporáneo” era, en efecto, un elemento clave de la
reflexión crítica de Tinianov.

44
Cfr. en este volumen p. 242. Ver también “La Oda como género oratorio”.
 32

El “contemporáneo” es quien sabía identificar un hecho como literario, y

es también quien percibe mejor “el dinamismo” de una creación literaria
determinada, e incluso si se equivocaba en sus juicios, siempre aprehendía los
aspectos esenciales de los fenómenos en cuestión. (cfr. “Las formas del verso de
Nekrasov”). Tinianov percibió muy bien “el etnocentrismo” de la crítica que
juzga a menudo el pasado en función de los criterios de su época sin tener en
cuenta los cambios producidos entre tiempo45. Por eso insistió en la necesidad
de analizar las épocas pasadas apoyándose en criterios y valores que les eran
propios, y por lo tanto, las referencias constantes a los “juicios de los
contemporáneos”. Pero en esta utilización sistemática de “apreciaciones
litearias” no hay que ver una simple variante de los estudios sobre la “fortuna”
de autores a través de los tiempos. Como escribe Tinianov, el Pushkin de los
simbolistas caracteriza tanto (o más) a los simbolistas que a Pushkin. Así, a
través de los juicios literarios, Tinianov se interesaba tanto en los autores como
en los lectores, en los “emisores”, como en los “receptores”. Su recurso al punto
de vista de los contemporáneos nos debe orientar, en cierto modo, hacia los
elementos de una teoría de la recepción de las obras literarias, consideradas no
como producto de creaciones individuales, sino como actos de comunicación
social. Cada corriente literaria, cada género, se apoya, por decirlo así, sobre una
especie de “lector ideal”, que es un poco el unto de encuentro entre la literatura
y la sociedad. Se ve entonces cómo esta utilización, aparentemente inofensiva,
del “punto de vista del contemporáneo”, lo conducía directamente al problema
de las relaciones entre lo literario y lo extra-literario y contenía en germen una
perspectiva desarrollada más tarde por la semiótica 46.

Este último ejemplo muestra con bastante claridad la importancia de una

lectura detallada de la obra científica de I. Tinianov. (La observación es válida
también para los otros investigadores de esta época). Es el único medio de
descubrir las ideas más nuevas y las orientaciones más modernas de sus
trabajos. Pero este camino nos permite también extraer los rasgos realmente
específicos de su temperamento, de su naturaleza crítica.

45
Cfr. en este volumen “El hecho literario”, p. 216.
46
Cfr. Maria Di Salvo, “Eléments d’une théorie de la réception littéraire”, RES 55/3, pp.
419-423.
 33

V.- EL “ESTILO” CIENTÍFICO DE IURI TINIANOV

Los estudios histórico-literarios de Iuri Tinianov muestran, por ejemplo,

el giro naturalmente teórico que daba a la investigación aplicada. Todas
comienzan, en efecto, por una presentación teórica que despliega los términos
del problema a resolver. La composición del artículo evoca de inmediato un
“enigma” cuya solución sólo se revela al final, luego de varias ajustadas
demostraciones. Se constata también (y es al mismo tiempo una confirmación
de sus inclinaciones teóricas) que Tinianov trabajaba con un material
relativamente limitado, y se prohibía toda desviación respecto del fin a alcanzar.
No se trata de una falta de cultura o de estrechez de miras, sino al contrario, la
firme voluntad de extraer el máximo de cada hecho analizado, y de no dejarse
ahogar por los documentos (cfr. “Pushkin apócrifo” § 1). Tinianov selecciona
cuidadosamente lo que deberá (según él) ayudar a resolver un problema preciso,
luego profundiza, indaga hasta encontrar la clave del fenómeno. Un ejemplo
brillante de este modo de proceder, lo constituye el conjunto de sus tres
artículos sobre Tiutchev, en los cuales –y sirviéndose prácticamente de los
mismos materiales- llega a poco a poco a responder la cuestión central: “¿Por
qué Pushkin no ha dado importancia a Tiutchev?”. Tinianov no vacila tampoco
en retomar los mismos ejemplos, los mismos análisis. Se pueden encontrar sin
esfuerzo en sus dos síntesis de 1924 y 1927 los trabajos anteriores de historia
literaria. Como escribía B. Eijenbaum, que lo frecuentó casi cotidianamente de
1920 a 1941, y que ha sido uno de los intérpretes más perspicaces de su obra:

Tinianov trabaja con microscopio… No quiero en absoluto

decir con esto que esquiva las grandes cuestiones: su análisis
microscópico tiene algo notable y excepcional que lo lleva a formular
conclusiones de gran importancia. Pero no está habituado a las
grandes masas y no quiere tomarlas como base de su trabajo. Desde
este punto de vista, ocupa en crítica literaria un lugar absolutamente
particular, en tanto fundador de una disciplina científica nueva, algo
así como la física teórica47.

Este análisis microscópico se condice además con una voluntad de

precisión lingüística que tiene como uno de sus rasgos esenciales el laconismo,
lo lapidario de las fórmulas. Así como busca la clave de un fenómeno, Tinianov

47
B.M. Eijenbaum, “La obra de Tinianov”, en Sobre la prosa, L. 1969, p. 390.
 34

trata de llegar a la exactitud semántica perfecta. Forja así una lengua científica
particular, que anula sistemáticamente lo desdibujado, la imprecisión, la
metáfora, todos los rasgos del estilo “literario”. Desde este punto de vista, ha
merecido al igual que sus compañeros, repetidos reproches sobre su falta de
claridad y de inclinarse a la jerga. El mismo Tinianov caracterizaba, sin ningún
miramiento, su lengua científica como “pesada y no siempre clara”. Este deseo
de rigor en la expresión era tanto más fuerte cuanto poseía dones artísticos
excepcionales y una “lengua literaria” notable. A través de su lenguaje científico
ejercía, de algún modo, un auto-análisis, una auto-vigilancia de su costado
artístico a través del sabio. Tinianov siempre se esforzó por disociar al máximo
sus “dos” lenguas (a las que conviene agregar la “lengua del cine”), manteniendo
así la razón de ser intrínseca de estas dos disciplinas: la creación literaria y la
investigación científica.

Pero si se negaba a ceder a las facilidades que le brindaba su naturaleza

artística, Tinianov no renunciaba sin embargo a servirse de ella. Le peritía, en
efecto, sentir “desde el interior” las obras que analizaba, y gracias a una
verdadera “segunda visión”, sabía descubrir los aspectos más secretos y más
originales. Incluso si se encuentran en el seno de la OPOIAZ numerosos análisis
y problemáticas comunes, Tinianov tiene siempre una visión específica sobre
los hechos (cfr. sus trabajos sobre los “arcaístas” en particular). Sobre todo
posee el don único de descubrir el sentido oculto de las obras, por lo que ha
mostrado un interés constante por la parodia, considerada como una
combinación estilística cuyo fin no era necesariamente cómico. Luego de
“Dostoievski y Gogol” que estableció el sentido paródico de Aldea de
Stepantchikovo…, “Las formas del verso de Nekrassov” que muestra el origen
paródico de muchos ensayos estilísticos del poeta, “Los arcaístas y Pushkin”,
que también reposan en definitiva en el descubrimiento del sentido paródico
oculto de dos obras de Pushkin, “Mozart y Salieri” y la “Oda al conde Jvostov”.
Katienin y la última respuesta de Pushkin a la justa poética secreta que opuso a
los dos poetas, y que Tinianov develó tan magníficamente. En cuanto a la “Oda”,
no se refiere a Jvostov sino a Ryleiv y Kuchelbecker, restauradores “modrnos”
de la Oda, y se inscribe también ella enel cuadro general de las relaciones entre
Pushkin y las corrientes arcaístas. Incluso si Tinianov apoya sus demostraciones
 35

con argumentos filológicos convincentes, no es menos cierto que al comienzo la

revelación de un sentido paródico oculto en las obras de Pushkin muestra
ampliamente su intuición (alimentada, es cierto, por una enorme erudición). Y
estas intuiciones que lo van a encaminar poco a poco hacia una reinterpretación
total de los años 1810-1830 son muy antiguas, puesto que muy verosímilmente
se remontan a sus años de estudiante (1913-1918).

No olvidemos la frase de su autobiografía:

Digo a Venguerov que el Salieri de Pushkin se parece a

Katienin.

En cuanto a la exposición sobre “La Oda al Conde Jostov”, ya estaba lista en

1916.

Si es una norma presentar la obra de Tinianov mostrando cómo sus

trabajos científicos nutrieron su creación artística, podría ser no menos fecundo
investigar cómo sus dotes artísticas pudieron guiarlo en los descubrimientos
científicos. Este camino –que podría parecer muy iconoclasta- nos permitiría,
quizá, no solamente revelar “sentidos nuevos”, sino también rendir cuenta, al
fin, de la totalidad contradictoria de su biografía creadora.

Ya sea que se apoye en la intuición o se base en la pura deducción lógica,

la obra teórica y crítica de Iuri Tinianov se impone, en definitiva, como un
ejemplo único de tenacidad y de probidad intelectual. Negándose a las
aproximaciones vagas y a los a priori, ataca sin descanso las fórmulas
consabidas, los elementos que parecen más sólidamente establecidos.

“No se fíen de los documentos, escribía Tinianov en 1930, escudríñenlos,

traspásenlos. Y no tengan en cuenta a los historiadores que ya los han
reproducido y trabajado”48.

48
Iuri Tinianov, Contribución a Cómo escribimos (L. 1930), reproducido en el volumen
de la Colección “Vida de hombres ilustres”, M. 966, p.196.