 LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

(KANDINSKI –MALJEVIČ)-MONDRIJAN
Bespredmetni svet

Kao i Maljevič i Mondrijan je prošao kroz kubizam ali je iz njegovih otkrića deduktivnom
logikom izvukao zaključke koji su ga doveli do čiste apstrakcije. Sa Crnim kavadratom na beloj osnovi
Maljevič je radikalno prekinuo sve asocijacije na realne oblike, želeći da stavi do znanja da suprematizam
počinje iz praznine crnog kvadrata. Mondrijan je, suprotno tome, do kvadrata došao u drugom procesu
redukcije viđenog. Nekoliko njegovih serija – Suvo drvo, Crveno drvo, Stabla u cvatu, Mrtva priroda sa
posudom – pokazuje da se on na jedan motiv vraćao u svim fazama razvoja, pa možemo da pratimo kako
u slikama teče prečišćavanje struktura i s oblika otpada sve što je osobeno, lično i nebitno. Mondrijan je
bio kalvinista, teozof i puritanac, pa se i njegovo slikarstvo razvijalo postupno i logično, sledeći osnovnu
težnju za redom. Od kubista je prihvatio analitički metod, svetlosnu organizaciju površine i oštru liniju i s
tim sredstvima započeo proces velikog svođenja. Međutim, cilj njegove analize bitno je drugačiji. Pikaso
razlaže predmet da bi došao do onoga što je u njemu izuzetno i pojedinačno, što ga razlikuje od drugih
predmeta; Mondrijanova analiza ide za onim što je opšte i univerzalno, za strukturom koja je
zajednička svim predmetima. Zbog toga on čitavu jednu deceniju između 1910 i 1920 odbacuje, svodi i
sintetiše, tako da oblik prolazi kroz različite metamorfoze u kojima otkriva unutrašnju konstrukciju,
zapravo onu apsolutnu pravilnost sadržanu ispod promenljivosti prirode, u njenog suštini. U takom
postupku geometrija se pojavljuje kao prirodno sredstvo, ali i u njenom izrazu dolazi do redukcije jer iz
slike postepeno nestaju oble i krive linije. Mondrijan je bio ubeđen da iza “promenljivih prirodnih formi
leži nepromenljiva čista realnost ” i da je novi plasticizam “čisto slikarstvo: izražajna sredstva su i dalje
forma i boja, iako su oni potpuno interiorizovani; prava linija i plošna boja ostaju čisto likovna izražajna
sredstva.” U slikarstvu je neophodno odbaciti sve što je subjektivno, doživljaj i osećanje, i odrediti
ekvivalent forme i prostora kako bi se našao objektivan izraz realnosti. On kaže da bi “bilo najbolje da se
neoplasticizam označi imenom realne umetnosti” ali pod pojmom realno i realistično ne podrazumeva
kopiranje prirode, ni bilo kakav pokušaj da se na platnu izazove iluzija o nekom objektu, već realnost koja
nastaje u granicama likovnih sredstava. Taj proces transformacije realnog najbolje razjašnjava termin
“pozitivni misticizam” koji je Mondrijan uzeo od svog prijatelja filozofa Šenmekersa. On se može
objasniti na sledeći način: “Mi sada učimo kako da u našoj imaginaciji prevedemo stvarnost u
konstrukcije koje se mogu kontrolisati razumom, da bi se kasnije te iste konstrukcije vratile datoj
prirodnoj stvarnosti, prodirući tako u prirodu pomoću plastične vizije”. Po tome je Mondrijan bliži
Kandinskom nego Maljeviču jer i kod njega slika predstavlja preoblikovanu stvarnost, s tim što kod
Kandinskog funkciju uobličavanja vrše zakoni unutrašnje nužnosti a kod Mondrijana kontrola razuma, ili
plastička matematika (Šenmekersov termin) koja je podrazumevala metodičko razmišljanje umetnika u
haosu stvarnosti.
Neoplasticizam je u slici uspostavio egzaktni red i našao pravi odnos između materije i duha,
života i umetnosti. Mondrijan čak kaže “da se umetnički izraz prave realnosti dostiže dinamičkim
kretanjem u ravnoteži”, pa se zbog toga mora uspostaviti nekoliko opštih linija likovnih načela
ekvivalentnosti. Pošto je morfologija ukinuta, boja se polaže plošno i organizuje ravnotežom suprotnosti
između tri primarne boje: crvene, plave i žute i tri ne-boje:crne, bele i sive. Ne-boje imaju vrednost
prostora, boje vrednost materije. Isto načelo sprovedeno je i u pravougaonom položaju horizontalne i
vertikalne linije. Sredstva su jednostavna i njihov zadatak je da na osnovu kontrasta, opozicije i asimetrije,
ostvare čiste plastične odnose. To metodično i racionalno konstruisanje, koje podseća na jezik matematike
utoliko što i ona u prirodnim pojavama traži apstraktnu suštinu, Mondrijan je sprovodio odlučno i bez
kompromisa, kako bi s platna odstranio sve što je senzibilnost, ekspresija, lični doživljaj. On površinu nije
slikao, nego bojio tako kompaktno da se trag četke ne prepoznaje, kao što je svaku liniju povukao
lenjirom, a ugao pedantno izmerio šestarom. Njegov cilj nije bio da stvara ličnu već nadindividualnu
umetnost, koja je samo prividno hermetična a u suštini socijalna, etički čista, onako kako je sam pisao:
“Kroz kontrastnu i neutralizirajuću suprotnost, ravnoteža poništava individue kao zasebne ličnosti i
stvara buduće društvo kao jedno pravo jedinstvo”. Treba uništiti čovekovu ličnost da bi sa slike
progovorio čovek.
Mondrijan je čvrsto verovao u demokratske ideale i u to da će se umetnost velike ravnoteže
preneti u život i tu njegovu ideju ne treba zaboraviti bez obzira što ona danas liči na utopiju. “ U
budućnosti će čisti izraz plasticizma naše sredine zameniti umetničko delo. A da bi se uspelo u tome,
neophodna je orijentacija ka univerzalnom postavljanju i rešavanju pritisaka prirode. Tada nećemo
neophodno imati slike i skulpture, jer ćemo živeti u ostvarenoj umetnosti. Umetnost će iščeznuti u masi
kada život sam dobije u uravnoteženosti”. Za Mondrijana to nije bila suva teorija. U vreme prvog svetskog
rata 1917. on je sa Teom van Dusburgom pokrenuo časopis De Stijl gde su objavljivani mnogi članci o
sintezi umetnosti koji su časopis pretvorili u istoimeni pokret. Oko njih su se pored slikara i skulptora
(Bart van der Lek, Vantongerlo, Husar) okupili i mnogi arhitekti (Aud, Ritfeld, Vils i drugi). Uspeli su
da ideje De Stijla i neoplasticizma prenesu u tipografiju, enterijer i arhitekturu, o čemu ubedljivo govori
Ritfeldova Šreder-haus u Utrehtu, jedna prostorno opredmećena Mondrijanova slika. De Stijl je izvršio
veliki uticaj na mnoge umetnike u Evropi, naročito na Bauhaus, u kome su i Mondrijan i Van Dusburg
objavili po jednu knjigu i održali niz predavanja o mogućnosti integracije neoplasticizma s životom. Posle
Van Dusburgove smrti 1931. De Stijl se ugasio. Mondrijan je nastavio da produbljuje svoje slikarstvo
univerzalnih harmonija. Kad je izbio II svetski rat otišao je u Njujork. Tamo dolazi do izvesne promene.
Iako horizontala i vertikala ostaju glavna struktura kompozicije, crne linije su nestale, boja je poletnija i
radosnija, ritam življi, pravougaone trake uže, sa kružićima koji podsećaju na svetla velegrada (Brodvej
bugi-vugi, Viktori bugi-vugi). Njegova umetnička poruka dobila je na kraju nešto više ljudske topline.

 CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

DE STIJL, Kenneth Frampton, 1968

Evolucija i (rastvaranje) kraj neoplasticizma

De Stijl ili neoplasticizam je kao aktivan pokret trajao 14 godina, od 1917. do 1931. Karakteriše
ga u osnovi rad tri umetnika, slikara Pit Mondrijana i Teo van Dusburga i arhitekte Gerita Ritfelda.
Ostalih 7 članova originalne grupe od 9, formirane pod Van Dusburgovim vođstvom 1917. i 1918.,
tj.umetnici Van der Lek, Vantongerlo i Husar, arhitekti Aud, Vils i Van’t Hof, pesnik Kok posmatraju
se kao katalizatori ali i kao relativno marginalne figure koje, iako su odigrale značajnu ulogu, nisu
proizvele radove bilo fizičke ili teoretske, koji bi odgovarali zrelom stilu pokreta. Prvobitno je to bila
slabo povezana grupa, koja je formalno zajedno istupila potpisujući prvi De Stijl manifest čiji je editor
bio Van Dusburg, u prvom broju De Stijl časopisa koji se pojavio 1918. Grupa se stalno menjala i
najmanje jedan član, Bart van der Lek1, napustio je nakon godinu dana a drugi poput, Ritfelda, regrutovani
su kao zamena.

Uticaji

1
Bio je protiv preuranjenog jedinstva arhitekture i slikarstva. Za prvi broj časopisa De Stijl napisao je: “Svakoj
umetnosti dovoljna su njena sopstvena sredstva izražavanja. Samo kada ova sredstva izražavanja svake umetnosti
budu redukovana do čistosti..tako da svaka pronađe svoju suštinu kao nezavisni entitet, samo tada će veza biti
moguća, u kojoj će se jedinstvo raličitih umetnosti samo manifestovati.”
 Pokret je nastao kao spajanje dva povezana načina razmišljanja. To su prvo neoplatonistička
filozofija matematičara dr Šenmekersa, koji je u Busumu 1915. i 1916. objavio svoje uticajne radove
Nova predstava sveta i Principe plastične matematike, i “primljena” arhitektonska koncepcija Henrika
Petrusa Berlagea 2 i Frenka Lojda Rajta.
Kao što je holandski istoričar umetnosti H.L.C.Jaffe izjavio mora se priznati da je Šenmekers
praktično formulisao plastičke i filozofske principe De Stijla kada je u svojoj knjizi Nova slika sveta
referirao na kosmičke pre-eminencije ortogonala: ”dve fundamentalne potpune suprotnosti koje oblikuju
našu Zemlju su: horizontalna linija sile, tj. kurs zemlje oko Sunca, i vertikalni, duboko prostorni pokret
zraka, koji potiče iz centra Sunca”…i kasnije u istom radu napisao je da je De Stijl primarno koloristički
sistem:”Tri osnovne boje su žuta, plava i crvena. To su jedine boje koje postoje….Žuto je pokret zraka…
Plava je suprotna žutoj..Kao boja, plavo je nebeski svod, ona je linija, horizontalnost. Crvena je pandan
žutoj i plavoj….Žuta zrači, plava “se gubi, povlači, crvena pluta.”
Ovo je veoma različito od Weltanschauung Frenka Lojda Rajta koji pragmatično naglašava
horizontalu kao “liniju porodičnosti”, kontrastnu liniju prerije protiv koje “inči u visinu dobijaju ogromnu
snagu”. Wright takođe evocira potpuno homogeni ljudski napravljen svet kada je u svoj uvodnom tekstu
prvog tima Wasmutha napisao: “…sasvim je nemoguće odvajati građenje i opremanje…..Sistemi
grejanja, osvetljenje, same stolice i stolovi, kabineti i muzički instumenti, sastavni su deo jedne
građevine”; i kasnije o ulozi umetnosti u vezi sa arhitekturom, “pravljenje prostora za stanovanje je
potpuno umetničko delo po sebi, isto tako ekspresivno i lepo i čak više intimno povezano sa životom od
bilo koje skulpture ili slikarstva.To je moderna američka prilika.”
Rajtove ideje o takvoj arhitekturi već su se rasprostrle čitavom Evropom publikovanjem u
Nemačkoj dva čuvena toma Wasmutha 1910. i 1911. Tako su ova dva povezana ali nezavisna pola misli,
Šenmekersov i Rajtov, bili dostupni javnosti do 1915. Pojava Mondrijanovih postkubičnih kompozicija,
sastavljenih od gotovo isključivo prekinutih horizontalnih i vertikalnih linija, poklapa se sa umetnikovim
povratkom iz Pariza u Holandiju 1914, u vreme kada je naknadno u Larenu bio u gotovo svakodnevnom
kontaktu sa Šenmekersom. Uticaj Rajtovih ideja odražava se na arhitekti Robertu Van’Hofu, koji je
nakon predratnog boravka u SAD-u, u svojoj Huis-ter-Heide realizovao 1916. izvanrednu ranu vilu od
armiranog betona dizajniranu u deriviranom Rajtovskom stilu. Ni Šenmekers ni Van’t Hof neće igrati
značajnu ulogu u pokretu posle 1917. Do tada oni su već ispunili svoju svrhu. Ideje koji su oni postavili i
demonstrirali brzo su prihvaćenje i transformisane posle rata od strane centralnih figura pokreta tj.
Mondrijana, Van Dusburga i Ritfelda.
Dve druge periferne figure imale su važnu ali kratku ulogu kao katalizatori za vreme neposrednog
posleratnog perioda. Jedan je belgijski umetnik George Vantongerloo a drugi naprasit holandski pionir
apstrakcije Bart van der Lek. Njihov doprinos bio je krucijalan; postavlja se pitanje da li bi se bez njih
razvila karakteristična estetika tj. prelazak sa ranih radova iz 1917. na zreli stil 1923. za samo 6 godina.
Očigledno je da Van Dusburgova čuvena apstrakcija krave iz 1916/17. mnogo duguje Van der Lecku, dok
Vantongerlova skulptura Interlacija masa iz 1919. jasno anticipira u generalnim formama estetiku mase
koju će iskoristiti Van Dusburg i Van Esteren u njihovoj Umetničkoj kući i Rozenberg kući, projektima iz
1923.

Razvoj pokreta

Estetski i programski razvoj pokreta može se podeliti u 3 faze. Prva od 1916. do 1921. je faza
formiranja i koncentrisana na Holandiju uz neko autsajdersko učešće; drugu od 1921. do 1925. treba
posmatrati kao period sazrevanja i internacionalnog širenja; treću faza od 1925. do 1931. treba
posmatrati kao period transformacije i konačne dezintegracije.
2
Berlage je sam bio pod uticajem Rajta od publikovanja drugogo toma Wasmitha 1911. Od Gotfrida Sempera i
njegovog učenika Berlagea neoplastcistički umetnici preuzimaju termin “De Stijl” – Stil. Umetnici De Stijla bili su
veoma svesni uvođenja “stila” kao gotovo metafizičkog koncepta kada su 1919 u časopisu napisali: “Objekt prirode
je čovek. Objekt čoveka je stil..Ideja stila je ukidanje svih stilova i na taj način stvaranje elementarnog plasticiteta;
ona je senzitivna, spiritualna i ispred svog vremena”.
 Mondrijanova pozicija u ovom razvoju važna je odrednica u sve tri faze. Zbog svog stoicizma i
ozbiljnosti Mondrijan je uvek bio u stanju da održi izvesnu distancu od neposrednosti sveta koji ga
okružuje. Već teozofski naklonjen Mondrijan je bio taj koji je u Larenu 1914. inicirao vezu između
“pokreta koji će biti” i Šenmekersovih ideja. Takođe on je bio taj koji je uspostavio plodnu vezu sa
Bartom van der Lekom u Lajdenu 1916; umetnik koji je uticao i na njega i na Van Dusburga. Ponovo
Mondrijan je taj koji je konačno prekinuo vezu i sa De Stijlom i Van Dusburgom 1925, kasnijim
“arbitrarnim” modifikacijama ortogonalnog formata koji je proklamovao Šenmekers.

1916-1921

Sem vile Roberta Van’t Hofa Huis-ter-Heide završene 1916. slikarstvo, skulptura i kulturna
polemika uveliko određuju aktivnosti De Stijla u prvoj fazi tj. do 1921. Uprkos njegovoj ranoj saradnji sa
Van Dusburgom J.J.P.Aud, koji je 1918. postao arhitekta grada Roterdama u 28 godini života, nikada
nije bio, mora se reći, potpuno uključen u pokret – ni formalno, uzdržanošću od prvog manifesta, ni
intelektualno, kao arhitekta u njegovim kasnijim radovima. Snažna naklonost ka simetriji ili stalno
ponavljajućim simetričnim sistemima vidljiva je u Audovom radu sve do 1921. kada kida sve javne veze
sa pokretom. Izuzetak je Purmersand fabrika 1919. gde su obilni asimetrični elementi postavljeni na
inače simetričnu fasadu. Jan Vils, treći arhitekta član grupe i potpisnik manifesta, nastavio je da radi u
jednako žalosnom Rajtovom stilu, sve dok nije napustio pokret 1921. Dakle, pre 1921. u strogom smislu
nije bilo De Stijl arhitekata, kada se on ispoljava u unutrašnjim dizajnima Gerita Ritfelda. Zaista Ritfeld je
bio taj koji je pod uticajem Van Dusburga i (posredno) Mondrijana prvi razvio arhitektonsku estetiku
pokreta u celini.
Godine 1915. i 1916. su godine Mondrijanovog boravka u Larenu i stalnih kontakata sa
Šenmekersom. Za vreme ovog perioda nije proizveo doslovno nijednu sliku ali je pisao svoj teorijski esej ,
Neoplasticizam u slikarstvu, koji se prvi put pojavljuje kao “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst”
1917-18. u prvih 12 brojeva De Stijl magazina i koji je naknadno prerađen dva puta, na francuskom i
engleskom. Le Néo-Plasticisme objavljen 1920, i zatim Plastic Art and Pure Plastic Art 1937 3. Do 1917.
Modrijan je intelektualno na novom početku gde njegovi radovi predstavljaju serije kompozicija koje se
sastoje od plutajućih, pravougaonih obojenih ravni. On zauvek napušta slikarsku paletu i tehniku svog
postkubističkog perioda iz 1912-13., takođe i nervoznu staccato linearnost i eliptični format njegovog
“plus-minusa” ili “okean”4 stila iz 1913-14. 1917. i Mondrijan i Bart van der Lek došli su, nezavisno, do
formulacije onoga što su smatrali potpuno novim “čisto plastičnim” redom, sa Van Duzburgom koji ih je
uskoro pratio. Međutim, Modrijan je u ovo vreme još uvek okupiran plitkom prostornom dislokacijom
pomoću bukvalnih i fenomenoloških preklapanja obojenih ravni (plava, rose i crna), dok su njegove
kolege Van der Lek i Van Dusburg više okupirani strukturalnom ravni same slike. Ovo su postigli
pomoću skrivenog geometrijskog poretka uskih traka boje (rose, žuta, plava i crna) unutar dominantnog
belog polja. Van Dusburgova “krava” datira iz ovog perioda kao i Ritam ruskog plesa, godinu kasnije
1918. Na oba rada uticao je Van der Lek. Ipak u kontrastu su sa Van der Lekovom Geometrijskom

3
Reč neoplasticizam potiče od holandskog nieuwe beelding iskovanog prvi put u knjizi Senmekerska Nova slika
sveta. Beelding se može prevesti sa nešto širim konotacijama na nemački kao Gestaltung. “Le Néo-Plasticisme” je
prvi put objavljen 1920 od strane Léoncea Rosenberga, Pariz. “Plastic Art and Pure Plastic Art” prvi put objavljena
1937 u Circle, London, editori J.L.Martin i N.Gabo. Ovom eseju Mondrijan je dao podnaslov “Figurative Art and
Non-Figurative Art”. Šta je Mondrijan nameravao novom plastičnom umetnošću najbolje je izraženo njegovim
rečima:
Postepeno umetnost pročišćava svoja plastična sredstva i tako se ispoljava veza među njima (npr. između
figurativnog i nefigurativnog). U našem vremenu pojavljuju se dve glavne tendencije: jedna održava figuraciju druga
je eliminiše. Dok prva primenjuje manje-više komplikovane i pojedinačne forme, poslednja koristi jednostavne i
neutralne forme ili konačno slobodnu liniju i čiste boje….Nefigurativna umetnost privodi kraju antičku umetničku
kulturu..kultura posebnih formi približava se kraju. Kultura utvrđenih odnosa je započela.
4
Termin “okeanski stil” prikladan je iz dvostrukih razloga. Prvo zbog naziva radova “More”, “Pristanište i okean”
itd. i zbog Mondrijanove sklonosti ka “okeanskom osećanju” u frojdovskom smislu.
kompozicijom br.1 i Mondrijanovom Kompozicijom u plavom, A, koje se mogu uporediti sa
neoplastičnim radovima prethodne godine.

1917. je takođe godina čuvene Crveno-plave stolice Gerita Ritfelda. Jednostavan komad
nameštaja, derivat viktorijanskog kanabeta, prva prilika za projektovanje neoplastične estetike u “stvarni”
trodimenzionalni objekt. Trake i ravni Van der Lekovih i Van Dusburgovih kompozicija po prvi put
predstavljaju artikulisane i razmeštene elemente u prostoru. Ono što je zanimljivo kod ove stolice je to što
je napravljena isključivo od primarnih boja sa crnim linearnim okvirom; kombinacija koja će zajedno sa
sivom i belom postati kanonska skala De Stijla. Iznenađujuće je da Ritfeld kao autsajder uspostavi bojenu
skalu neoplasticizma jer se ni Van Dusburg ni Mondrijan još nisu ograničili na primarne boje. Bart van
der Lek je jedini radio sa osnovnim bojama u ovo vreme. Sa ovom stolicom Ritfeld je takođe
demonstrirao po prvi put otvorenu arhitektonsku prostornu organizaciju koja je ne samo odgovarala širem
kulturnom programu pokreta već je oslobodila estetiku od Rajtovog uticaja. Još uvek je uključivala
Gesamtkunstwerk ali nezavisno od bioloških “formalnih sila” XIX-vekovnog sintetičkog simbolizma; tj
od gestualne i tekstualne ekspresivnosti poznog Art Nouveau-a.
Samo nekoliko, ako ijedan, od Ritfeldovih neposrednih kolega bili su u stanju da prepoznaju puni
estetski potencijal skromnog “elementarnog” nameštaja koji je proizveo između 1918. i 1920., bife, kolica
itd. Iako su svi ovi elementarni komadi bili napravljeni od nezakovanih pravolinijskih elemenata (tj. od
artikulisanih drvenih greda i ravni jednostavno spojenih) nijedan od njih nije nagoveštavao puni
trodimenzionalni koordinatni sistem koji će postati očigledan u Ritfeldovom dizajnu za radnu sobu dr
Hartoga u Maarssenu 1920. Svaki komad nameštaja, uključujući i osvetljenje, potpuno su
“elementarizovani”5, a efekat je bio sugestija serija planova u prostoru, i horizontalno i vertikalno. Od
ovog dizajna do priznatog remek dela De Stijla, Šrederove kuće u Utrehtu 1924, samo je jedan korak.
Ovaj korak bila je Ritfeldova tzv. Berlinska stolica, dizajnirana 1923, obojena tonovima sive. Ovo je prvi
Ritfeldov potpuno asimetrični komad koji je pokrenuo čitavu seriju potpuno asimetničnih radova u
sledeće dve godine; sto, orman za čarape, metalni sto. Kao što je Teodor Braun primetio Ritfeld je
“bukvalno skicirao prostornu konstrukciju Šrederove kuće” u svojoj berlinskoj stolici iz 1923. U
Ritfeldovom radu evolucija naoplastičkog arhitektonskog stila je gotovo direktno primetna. Postoje 4
generička komada i ovi postavljeni u evolutivne sekvence su Crveno-plava stolica iz 1917., dr Hatogova
radna soba 1920., Berlinska stolica 1923. i Šrederova kuća iz 1924.

Do kraja 1921. originalni sastav De Stijl grupe radikalno je promenjen. Van der Lek, Vantongerlo,
Van’t Hof, Aud i Kok napuštaju je. Odmah nakon primirja Mondrijan se vraća u Pariz. Ritfild je počeo da
gradi svoju praksu u Utrehtu, Van Dusburg je započeo misionarsko širenje stila u njegovom još uvek
nerazvijenom stadijumu. Sveža krv De Stijla 1922. odražava Van Dusburgovu posleratnu internacionalnu
orijentaciju. Od novih članova te godine samo je jedan holanđanin, arhitekta Cor van Esteren. Ostali su
bili rusi i nemci; arhitekta El Lisicki i filmadžija Hans Rihter. Na Rihterov poziv Van Dusburg prvi put
odlazi u Nemačku 1920. a iza ove posete sledi zvanični poziv od Valtera Gropijusa da dođe u Bauhaus
sledeće godine. Poseta 1921 izazvala je lokalni skandal čije su posledice postale legendarne.
Po Van Dusburgovom dolasku u Vajmar on je odmah napao individualistički, ekspresionistički i
mistički pristup koji je u to vreme prevladavao u Bauhausu; podređen tada didaktičnom prisustvu
Johanesa Itena. Suočen sa neprijateljskim prijemom Van Dusburg je otvorio svoj atelje pored škole gde je
držao kurseve iz slikarstva, skulpture i arhitekture. Odziv studenata bio je trenutačan i entuzijastičan i
Gropijus je bio primoran da zauzme stav i da izda dekret kojim se zabranjuje svim studentima da posećuju
njegove kurseve. Van Dusburg je pisao pesniku Anthony Koku,

5
Elementarizam kao estetika dematerijalizovanja formi u prostoru pojavljuje se kao ideja ranih 20-tih zahvaćujući
aktivnosti Lisickog. Nemački manifest Aufruf zur Elementaren Kunst koji označava elementarnu umetnost
jednostavnom “sagrađenom samo od njenih samih elemenata” i oslobođenu, za razliku od suprematizma filozofskih
konotacija, pojavljuje se 1921 u De Stijlu sa potpisima Hausmana, Arpa, Punija i Moholj-Nađa.
Sve sam radikalno preokrenuo u Vajmaru. To je najčuvenija akademija, koja sada ima najmodernije
učitelje! Svako veče obraćao sam se studentima i prosuo sam otvor novog duha svugde. “stil” će se ubrzo
pojaviti ponovo, radikalniji. Imam ogromni energiju i sada znam da će naše ideje trijumfovati: iznad
svega i svačega.

Uprkos Gropijusovim sankcijama borba se nastavila nesmanjenim intenzitetom 1922. i tokom 1923., kada
je nakon postavljanja velike izložbe u Landes muzeju u Vajmaru Van Dusburg otišao sa Cor van
Esterenom da uspostavi novi radni centar u Parizu. Uprkos tome, uticaj njegovih ideja na Bauhaus,
studente i profesore, bio je veliki. Bauhausovi dizajni jedan za drugim, nakon njegovog boravka, svedoče
o ovom uticaju, i čak je i Gropijus 1923. projektovao okačeno, viseće svetlo za svoju radnu sobu, koje je
veoma podsećalo na Ritfeldov dizajn za dr Hartoga. Važniji za razvoj De Stijla, međutim, bio je Van
Dusburgov susret sa ističnoevropskim pandanom, ruskim grafičarem, slikarom i arhitektom Elizarom
Lisickim.

1921-1925

Kao rezultat ovog susreta druga faza razvoja De Stijla veoma je podređena ogromnom uticaju
elementarističkih pogleda Lisickog. Iako je Jaffé naklonjen tome da ovu promenu u orijentaciji pripiše
Van Esterenovom ulasku u De Stijl u to vreme, svi dokazi govore o tome da su i Van Dusburg u Van
Esteren pali pod uticaj Lisickog; jer Cor van Esteren je do ovog vremena bio prilično konzervativan
dizajner. Do 1920. Lisicki je već razvio u Vitebsku, sa svojim suprematističkim mentorom Maljevičem,
svoje sopstvene poglede na elementarističku arhitekturu. Ovo povezivanje dve veoma slične ali ne i
identične arhitektonske koncepcije, suprematističkog i neoplastičkog elementarizma, svaki razvijen
nezavisno jedan od drugog, zanemaren je događaj od krucijalnog značaja za istoriju XX-vekovne
primenjene umetnosti. U svakom slučaju Van Dusburgovi radovi neće biti isti nakon susreta sa Lisickim
1921. Najbolji dokaz su crteži koji su on i Van Esteren počeli da proizvode sledećih godina –
aksonometrijske ili hipotetične arhitektonske konstrukcije u kojima glavni planarni elementi uslovljavaju
plitkoću sekundarnih planova koji nelogično plutaju u prostoru oko svojih centara gravitacije. Ove radove
treba posmatrati kao odgovor na prostorni izazov postavljen od strane Proun stila Lisickog iz 1920. Van
Dusburg je toliko bio okupiran ovim stilom da je odmah počeo da traži načine njegovog inkorporiranja u
De Stijlov način razmišljanja. Tako je Lisicki postao član De Stijla 1922., i Van Dusburg je ovom
prilikom ponovo štampao njegovu čuvenu tipografsku bajku za decu iz 1920. Priču o dva kvadrata u De
Stijlu 6-7. Štaviše, Van Dusburgovi “konstruktivistički” dizajni za korice magazina De Stijl posle 1920. u
velikom su kontrastu sa Husarovim koricama iz perioda 1917-20. Ova promena predstavlja svestan
prelazak sa crnog logotipa duborezanog u drvetu na klasični raspored “elementarne” estetike prikladnije
za modernu štampu.
1923. Van Dusburg i njegov novi saradnik holandski arhitekta Cor van Esteren uspeli su da javno
kristališu arhitektonski stil neoplasticizma na izložbi njihovih zajedničkih radova u Léonce
Rozenbergovoj Galerie de l’Effort Moderne u Parizu. Izložba je imala trenutačni uspeh i ponovo je
postavljena i na drugim mestima u Parizu i kasnije u Nantu. Obuhvatala je, pored pomenutih
aksonometrijskih studija, njihov projekat za Rozenberg kuću (modele i planove) i dva druga semena
rada, studiju za enterijer univerzitetskog hola i projekat za Umetničku kuću.
U isto vreme u Holandiji Husar i Ritfeld sarađuju na dizajnu za malu sobu koja je trebala da bude
sagrađena kao deo Grosse-Berliner Kunstausstellung 1923. – Husar je dizajnirao ambijent, Ritfeld
nameštaj, uključujući i važnu Berlinsku stolicu. Istovremeno Ritfeld je radio sa madam Šreder na dizajnu i
detaljima Šrederove kuće. Mora se naglasiti da je ova kuća rezultat njihovog zajedničkog napora- klijent
gospođa Trus Šreder-Šrader naknadno postaje član De Stijla.
Sa ovim iznenada proizvedenim radom, gotovo isključivo arhitektonskim, neoplastički
arhitektonski stil postaje kristalizovan. Njeni široki principi postaju prepoznatljivi. Dinamični asimetrični
raspored artikulisanih elemenata; prostorna eksplozija svih unutrašnjih uglova koliko god je to moguće;
upotreba niskoreljefnih obojenih pravougaonih oblasti radi struktuiranja i modulacije unutrašnjih prostora
i na kraju usvajanje primarnih boja u svrhu akcentuacije, artikulacije, recesije itd. Šrederova kuća,
sagrađena 1924, bila je direktno otelotvorenje Van Dusburgovih 16 tačaka plastičke arhitekture (16
Points of a Plastic (Beeldende) Architecture), objavljenih u vreme njenog dovršavanja.
Gornji sprat i glavni nivo ove dvospratne kuće suštinski pojašnjava Van Dusburgove glavne tačke,
u kojima objavljuje da je nova arhitektura najpre i pre svega dinamična arhitektura otvoreno-skeletne
konstrukcije – slobodna od opterećujućih zidova koji nose teret i od ugnjetavačkih otvora u takvim
zidovima. Njegova glavna tačka br.11 glasi:

Nova arhitektura je anti-kubična, tj. ne pokušava da zamrzne različite funkcionalno prostorne ćelije u
jednu zatvorenu kocku. Pre razbacuje funkcionalne prostorne ćelije centrifugalno oko jezgra kocke. Na
ovaj način sredstva, visina, dubina, širina i vreme, (zamišljeni četvrodimenzionalni entitet) približavaju se
potpuno novoj plastičnoj ekspresiji u otvorenim prostorima. Na ovaj način arhitektura zahteva manje-više
plutajući aspekt, tako reći, radove u suprotnosti sa gravitacionim prirodnim silama.

U svim aspektima Šrederova kuća ispunjava Van Dusburgovu specifikaciju određenu u ovih 16 tačaka;
ona je elementarna, ekonomična, funkcionalna i bez prethodnika. Podjednako se može posmatrati kao
nemonumentalna i dinamična; kao anti-kubična po svojim formama i anti-dekorativna po bojama. Ipak
ona je, iz tehničkih i finansijskih razloga, na kraju sagrađena kao tradicionalna struktura od cigle i drveta a
ne kao idealan tehničko-skeletni sistem koji je postulirao Van Dusburg.

1925-1931

Treća faza je postneoplastički razvoj praćen dezintegracijom. 1924. dolazi do dramatičnog razlaza
između Mondrijana i Van Dusburga oko uvođenja dijagonale. Ovaj sukob izazvao je Mondrijanovo
napuštanje grupe na čije je mesto nominovan Brankuzi. Prvobitno jedinstvo grupe više ne postoji. Na Van
Dusburga utiče levo krivo anti-umetničkog konstruktivističkog koncepta , gde su socijalne snage i
sredstva tehničke proizvodnje te koje određuju formu, nezavisno od “idealnih” formi univerzalne
harmonije tj. formalnog sveta Gesamtkunstwerka, kojoj sve druge forme moraju biti podređene. Van
Dusburg je shvatio da realizivanje takvog Gesamtkunstwerk ideala može rezultirati samo arbitrarnom,
veštački ograničenom kulturom – hermetično zapečaćenom od “banalne” produkcije objekata
svakodnevne upotrebe. Takva bi kultura u svakom slučaju postala nerazdvojno antipatična na programske
ciljeve De Stijla za ujedinjenje umetnosti i života.
Izgleda da je Van Dusburg, bar u svojim radovima, prihvatio rešenje ove dileme koju je ponudio
Lisicki. To rešenje sastoji se u odvajanju različitih modele operacija i proizvedene forme tehnički i
umetnički uvedene na različitim nivoima građenja ambijenta. Tako nameštaj, oprema, instrumenti i
sprave, “spontano” proizvedene od strane društva mogu biti prihvaćeni kao ready-made tipovi objekata
kulture – dok na makro nivou prostor koji obuhvata takve objekte još uvek zahteva moduliranje i poredak
po principima svesnog estetskog čina. Ovaj pogled Van Dusburg je formulisao, u ekstremnim i unekoliko
nekonzistentnim anti-umetničkim terminima, u svom eseju Ka kolektivnoj konstrukciji, objavljenog 1924;
tu on govori o postizanju objektivnijeg tehničkog i industrijskog rešenja kada je u pitanju problem
arhitektonske sinteze. Pod 7 tačkom manifesta koji prati tekst čita se “odredili smo pravo mesto boji u
arhitekturi i objavljujemo da slikarstvo bez arhitektonske konstrukcije nema razloga za postojanje.”Ovo je
polemika koja će se ispoljiti u njegovom poslednjem velikom radu, moćnom enterijeru za Café L’Aubette
u Strazburgu 1928.
Ritfeld je imao malo profesionalnog kontakta sa Van Dusburgom posle 1925. Ipak, njegov rad se
razvija u kompatibilnom pravcu, tj. postepeno od “elementarizma” Šrederove kuće i njegove serije stolica
sa merdevinastim naslonima između 1917. i 1925,, ka objektivnijim rešenjima koja proizilaze iz novih
tehnika. Dok je razlog Van Dusburgovog odstupanja od kanona neoplasticizma bio intelektualan,
Ritfeldov je tehničke prirode. Ritfeld je krenuo tim putem redizajnirajući naslone i sedeće delove svojih
poznih modela stolica sa naslonom poput merdevina u zakrivljene ravni, ne samo zato što su takve
površine bile udobnije već i zato što su posedovale veću strukturalnu snagu. Ovo skretanje vodilo je
prirodne do drvne laminacije i odatle je bio samo na korak, jednom kada je neoplastička ortogonalna
estetika bila napuštena, do pravljenja stolica od jednog komada iverice, šperploče, i to je dostigao u dve
verzije 1927., jednom sa a drugom bez cevastog metalnog pod-okvira.
Ritfeldova arhitektura posle 1925. prolazi kroz paralelan razvoj . Šrederova kuća, sa izuzetkom
potpuno promašenog pokušaja građenja u Wassenaaru 1927., nikada neće biti ponovljena. Te godine
međutim realizovao je malu dvospratnu šoferovu kuću u Utrehtu otprilike iste veličine. Ova kuća je
produkt istog tehnološkog determinizma njegovih stolica od jednog komada. Određene karakteristike Van
Dusburgove plastične arhitekture još uvek se mogu zapaziti, ali većina ih je odsutna. Uprkos njenoj
naglašenoj asimetriji ona je daleko od anti-kubičnosti. To je definitivna zatvorena kutija. Njena struktura
doduše zaista je skeletna ali nijedna ravan ne izgleda kao da lebdi u prostoru. Ne koristi primarne boje .
Njena oslikana crna površina je umesto toga prekrivena rešetkastim paternima malih belih kvadrata.
Ovakva završna obrada oslikava konkretna debla od kojih je spoljašnjost napravljena. Sem horizontalnih i
vertikalnih čeličnih kaiša postavljenih u modularnim intervalima da drže ove betonske module nema
drugih podela jednostavne kubične mase. Koliko god dobro balansirana to je arhitektura objektivne
tehnike pre nego demonstracija neoplastičkog univerzalog ekvilibrijuma.
Strazburški Café L’Aubette sastoji se od dve velike javne prostorije plus pomoćnog prostora
smeštenog unutar postojeće XVIII-vekovne školjke. Ove sobe je dizajnirao i realizovao Teo van Dusburg
u saradnji sa Hans Arpom i Sofi Arp 1928/9. Van Dusburg je odredio temu zidnih površina moduliranih
plitkim reljefima, dok je svaki umetnik dizajnirao sobu. Sa izuzetkom dvodimenzionalnog murala u
“caveau-dancing”, plitko-reljefni paneli korišteni su u svim slučajevima za podelu unutrašnjih zidnih
površina. U svakoj prostoriji boja, osvetljenje i oprema integrisani su u totalnu kompoziciju. Van
Dusburgova shema je razrada njegovog projekta za univerzitetski hol koji je zamišljen kao
suprematistička antiperspektivna “raspodela” tradicionalnih De Stijl elemenata. Van Dusburgova
Aubette soba bila je slično rabijena divergirajućim linijama dijagonalnog reljefa, prelazeći direktno od
zidova preko tavanice. Međutim, od krucijalnog značaja bio je njen nameštaj, jer nema nijednog
“elementarističkog” komada. Stolice su bile à la Thinet proizvodi od savijenog drveta po Van
Dusburgovom dizajnu. Detalji su bili iskreni i jednostavni. Metalne cevaste veze npr. nisu bile artikulisane
već jednostavno zavarene u jednoj ravni dok se glavno osvetljenje sastojalo od obične sijalice koja se
spuštala sa metalne cevi okačene na tavanici. O ovom dizajnu Van Busburg će napisati: “Trag čoveka u
prostoru (sa leva na desno, ispred ka nazad, odozgo nadole) je od fundamentalnog značaja za slikarstvo u
arhitekturi…..U ovom slikarstvu ideja nije vođenje čoveka preko oslikanih površina zida, da bi mu se
dopustilo da posmatra slikarski razvoj prostora od jednog zida ka drugom, već je problem postići
simultani efekat slikarstva i arhitekture.” Ovo je Proun-Raum pristup par excellence, u kome čitav
kompleks dostiže integraciju kroz raznolike estetske tretmane u skladu sa objektima i njihovim
veličinama; jedan zakon primenjuje se za ukupan prostor a drugi za opremu.
Café L’Aubette, završen 1928, poslednji je neoplastički rad od značaja . Nakon toga većina umetnika
koji su još uvek bili povezani sa De Stijl idejama, uključujući i Van Dusburga, potpali su pod uticaj anti-
umetničke “nove objektivnosti” koja potiče od internacionalnog socijalizma i primarno je zainteresovana
za tehnička dostignuća novog socijalnog poretka. Stoga Van Dusburgova sopstvena kuća u Meudonu,
1929/30., jedva da ispunjava bilo koju od njegovih 16 tačaka plastične arhitekture. To je u osnovi
utilitarna kuća-atelje od ojačanog betona i blok konstrukcije, koja površno podseća na tip zanatlijske kuće
koje je Korbizje projektovao ranih 20-tih. Za prozore Van Dusburg je odabrao standardne francuske
ešarpe a za enterijer nameštaj od cevastog čelika.
Do 1930. neoplastički ideal sveta univerzalne harmonije napušten je, najpre internacionalno
polemičkom nekonzistentnošću i kontraverzom, a kasnije uticajem spoljašnjeg kulturnog pritiska. Kao
ideal bio je još jednom sveden na polazne osnove, na njegovo poreklo u okviru apstraktnog slikarstva.
Ipak Van Dusburgova zainteresovanost za univerzalni red ostala je nepromenjena jer je u svojoj
poslednjoj polemici sa naslovom Manifeste sur l’Art Cincrete 1930. napisao: “ako se sredstva izražavanja
oslobode svake partikularnosti ona su u harmoniji sa konačnim krajem umetnosti, što znači dostizanje
univerzalnog jezika.” Međutim, kako ta sredstva postaju oslobođena nije precizirano.
 Teo van Dusburg je umro u sanatorijumu u Davisu, Švajcarska 1931. u 48 godini. Sa njim umro je u
duh neoplasticizma. Od originalnog holandskog De Stijla samo je Monrijan ostao aktivan.

 I.TOMASSONI, Pit Mondrijan, ZG 1971

Čista apstrakcija

Osnovni cilj evropskih nefigurativnih pravaca prvih godina XX veka (konstruktivizam, suprematizam,
neoplasticizam, bauhaus, Valori plastici itd.) bio je da daju vizuelni oblik racionalnoj svesti sveta,
shvatajući oblik kao sam logos skrivene racionalnosti realnog.
Budući da se svođenje čovekovog iskustva na racionalni red može ostvariti samo vanjskim postupcima,
estetski je stupanj u tim traženjima nerazdvojno povezan sa etičkim redom, koji se u religioznoj umetnosti
iskazuje u kontemplativnoj sferi transcendentalnog a u savremenom svetu u različitim ambijentima i
društvenim strukturama.
Zato umesto dramatične prirode baroka, koja se nadovezuje na srednjevekovnu metafiziku i renesansni
idealizam, stupaju težnje savremenog društva stvorenog na naučnim i tehnološkim temeljima, koje u
apsolutnom i “konkretnom” racionalizmu čiste plastičke apstrakcije nalazi vizuelnu kodifikaciju koja
najviše odgovara jasnom i harmoničnom sagledavanju istorijskih zakonitosti i reda. Obrazac takvog
razmišljanja predstavlja novi plastički red Mondrijana koji je razvio načela De Stijla, narigoroznije i
najčvršće fundirane teorije apstraktnih kretanja.

De Stijl, osnove i pretpostavke

U autonomiji umetničkog dela prevladana je ličnost, pojedinac se gubi u zajednici i postavlja se nova vrsta
odnosa između čoveka i stvarnosti. Mondrijan je dao najreprezentativnije svedočanstvo slike sveta u XX
veku. Sam je napisao u prvom broju De Stijla “svest o vremenu određuje umetnički izraz koji, s druge
strane, odražava svest svog vremena”.
U tim godinama dekadentna kultura suprotstavlja svoj romantizam utilitarističkoj savršenosti pozitivizma,
osporavajući industrijsku tehnologiju i kulturu u ime individualističkog revolta i lirskog zanosa (Dada, Art
Nouveau). De Stijl se bori za racionalnu svest koja bi se ostvarila na području umetnosti i nalazila svoje
logično načelo u jasnoći stila. Suprotstavlja pojedinačno kolektivnom, umetnički čin industrijskoj tehnici,
slobodu kontroli, pojedinca sredini. Tehnika ima i negativne posledice ali ako je ona uz nauku jedna od
postavki savremene svesti mora se uklopiti u osnove istorijskog racionalizma i samo će umetnost koja
bude vodila računa o njenim intencijama uspeti da uklopi u viši harmonični red opšte ljudsko iskustvo;
takva će umetnost i sama postati deo tog iskustva. U De Stijlu umetnost se ne odvaja od života.
Pošto tako etički problem prelazi u umetnost, a umetnost postaje sastavni deo društvenog života ona je
sada sredstvo za daljni razvoj čovečanstva. Sada je estetsko istraživanje rezultat neposrednog dodira
umetnika sa svetom. Mondrijan je svoju teoriju razvijao u metropolama, Parizu, Londonu, Njujorku, koje
simbolično obeležavaju pobedu čoveka nad prirodom. Savremeni čovek je integralni deo kulture u
razvoju. Taj smisao treba pripisati “političkom” i društvenom stavu neoplasticizma – potreba da iz dubine
njegove vlastite istorije govori čoveku u civilizovanom društvu i da mu da širinu kojom će se lako moći
uklopiti u zajednički život.
Normativi De Stijla pružaju delotvorna pravila za život. Onda kada život u celini postane estetski čin tada
će on postati istinski ljudski tj. moralan. U tom će trenutku umetnost biti mrtva. Smrt umetnosti značila bi
njeno prelaženje u jednu novu dimenziju, svakome dokučivu. De Stijl suprotstavlja konstruktivni razvoj
rušilačkom nihilizmu dadaizma, lucidnu neopredeljenost individualističkim opredeljenjima, unutrašnjoj
uzvišenosti dekadentizma oblikovne procese “ekonimične, funkcionalne i socijalne” arhitekture radničkih
četvrti i urbanističkih planova.
Argan “De stijl umetnost svodi na minimum a taj minimum je prava doza u kojoj se umetnost može
asimilovati i kružiti po čitavom društvenom telu”.

Mondrijan i neoplasticizam

Modrijan je sebi postavio cilj da oslobodi čoveka tragične svakodnevnice i da ukine postojeću
neravnotežu između pojedinca i sveta. Pošto je poreklo te neravnoteže u iskrivljenom shvatanju stvarnosti
on teži jednom vizuelnom svetu koji bi odgojio društvo da gleda u čisto plastičkim i racionalno dokazivim
shemama, tako da bi na taj način vizualizirano iskustvo postalo stil i racionalna norma ponašanja.
“Umetnički temperament i estetska vizija otkrivaju stil. S druge strane svakodnevni pogled ne vidi stil ni u
umetnosti ni u prirodi. Takav pogled ima čovek koji se ne može izdići iznad individualne sfere”. Prema
Mondrijanu umetnost priprema dolazak univerzalnog duha.
Neoplasticizam je najviši i najpregnantniji izraz Mondrijanove umetnosti. U njemu prostor postaje sama
slika racionalne svesti. Formalni odnosi njegove umetnosti nisu “simbol” matematičke jednačine ili
geometrijskih teorema, već su sami po sebi geometrijsko-matematički Weltanschauung (jednačina).
Odnos između umetnika i viđenja sveta iz osnova se menja. Potrebno je izbeći da odnos između slike i
stvarnosti bude izražen, kao u prošlosti, surogatnim izrazima. Umetnost neće imitirati prirodu već će se
život i iskustvo prilagoditi umetnosti. U programu ponovnog udruživanja života i umetnosti umetnost će
imati vrednost apsolutnog obrasca i oblikovnog uzorka. Pošto se stvarnost menja i razvija čovekovim
racionalnim posredovanjem umetnik neće ilustrovati svoju viziju sveta i nastojati da za nju pridobije i
druge, već će na nivou svesti zacrtati projekt racionalnog i harmoničnog modela iskustva i kreativnosti.
“Umetnost ide ispred života”, prethodi mu preobražavajući se u nauku koju je otkrila nova struktura sveta
i svesti a uporedo sa tim pronalazi i analizira izražajna sredstva koja je odražavaju i daju joj oblik .
Umetnost De Stijla nije namenjena posmatranju već konkretnoj upotrebi u njihovoj funkcionalnoj
dimenziji koja je shvaćena kao stvarni uslov čovekovog života i iskustva.
U prvoj polovini XX veka umetnost ima zadatak da razreši društvene sukobe koji postaju još oštriji zbog
industrijske revolucije i početka prve ofanzivne serijske proizvodnje. Nizozemski kalvinizam takođe je
imao uticaja na strogo odbacivanje slike prirode. Najbliže preteče te strogosti mogu se naći u neprekidnom
lancu metafizičke misli Lajbnica, Dekarta i Spinoze – aksiomatski racionalizam (proučavanje
univerzalnog poretka iz koga je isključen svaki antropomorfizam i gde se i ljudski svet istražuje
podjednako nepristrasno kao što se pručavaju linije, uglovi i geometrijska tela). De Stijl se interesuje za
praktično i savremeno moderno društvo sa njegovim društvenim prelomima, tehničkim opasnostima,
naučnim tekovinama, odnosom između sveta umetnosti i sveta proizvodnje.
Motiv koji povezuje ova dva aspekta, metafizički i pozitivistički, je estetski čin, koji, kao aktivnost
namenjena čitavnom čovečanstvu, u logici oblikovne metodologije, planiranja, ostvaruje svesnu i
harmoničnu ravnotežu kontemplacije i iskustva tj. jedinstvo realnog.
Pošto se do tog stadijuma ne može doći pojedinačnom inicijativom već zajedničkom saradnjom i logičkim
redukcijama, po temama De Stijla i Modrijana može se rekonstruisati put do otkrivanja pravila za
oblikovanje i konstrukciju.

Neoplasticizam i De Stijl

Na podsticaj Tea van Dusburga De Stijl se rodio u Lajdenu 1917. Ono što je zajedničko svim stvaraocima
De Stijla je njihova metodologija, koja sadrži načelo svih tehnika dok njen postupak, čovekova delatnost,
stvara oblik, strukturalni princip. Ako metodologija prihvati oblik koji je sama struktura svesti i stvarnosti
taj će se oblik zasnivati na nekim primarnim, bitnim načelima koja se mogu prilagoditi svakom tipu
aktivnosti: to je prostor pravih uglova i ploha, jedna nova plastičnost – neoplasticizam.
Mondrijanov esej Nova plastika u slikarstvu (1917) postao je inkunabula teorije apstraktne umetnosti
(“nova plastika mora naći vlastiti izraz u apstrahovanju svih oblika i boja, tj. u ravnoj liniji i osnovnoj
jasno određenoj boji.”) Mondrijanov lični doprinos i rezultati njegovog istraživanja usmerili su duh i
teorijske postavke poetike neoplasticizma.
Osnovni zadatak De Stijla bio je udruživanje savremenih misaonih tokova na području plastičnih
umetnosti. Zbog tog spajanja u jednu celinu raznih područja likovnih umetnosti već su se od samog
početka udružili slikari (Van Dusburg, Vilmos Husar, Mondrijan), skulptori (Georges vantongerlo),
pesnici (Antoine Kok), arhitekti (Aud, van Hof, Vils, Ritfels).
De Stijl se javlja sa izraženom svetovnom i socijalnom težnjom da stvori stil “zasnovan na potpunom
izjednačenju duha vremena i izražajnih sredstava” koji bi doveo do “reforme estetskog osećanja i nastanka
plastičke svesti”. Reč je o kolektivnoj svesti koja se ostvaruje na planu civilizacije u neprekidnom razvoju.
Poimanje novog nije bilo isključiva preokupacija De Stijla. Članovi su bili svesni da žive u vremenu koje
je odlučno za istoriju čovečanstva i bili su spremni da prihvate svako socijalno poboljšanje, svaki
tehnološki i naučni napredak. I Prvi svetski rat u tom smislu posmatran je i sa nekim pozitivnim stavom.
“Rat tuši stari svet i njegov sadržaj: u svim narodima uništava prevlast pojedinca”. Mondrijan. De Stijl
priznaje da je istorija važna. U nju se i dijalektički uklapa razvijajući teorijske vrednosti kubizma i
oblikovne vrednosti Rajtove arhitekture. Ali sve posmatra sa kritičkim stavom i svoje principe zasniva u
skladu sa društvom a ne perifernim ideologijama.
Iz tog odnosa prema društvu razvili su se programi koji se suprotstavljaju prošlosti. U umetnosti znače
rušenje posebnih oblika, u plastičnom izrazu teže za oslobađanjem od svake slučajnosti i individualnog
osećaja: preko pokreta Nieuwe Beelding ostvario se univerzalni duh. Polariteti De Stijla su idealan i
platonski svet univerzalnog principa, koji se ostvaruje na duhovnom području, i svet života, koji se
ostvaruje na društvenom području. Od umetnosti se traži da poveže ta dva izraza.

Uloga neoplastičke arhitekture

U svojstvu te teorije arhitektura ima najveću vrednost. De Stijl upravo na tom području umanjuje svoje
utopijsko obeležje. “Nova arhitektura je ekonomična, tj. iskorištava svoja elementarna svojstva na što
delotvorniji i ekonomičniji način i bez i najmanjeg gubitka na sredstvima i na materijalu. Nova arhitektura
je funkcionalna, tj. razvija se iz tačno određene definicije praktičnih zahteva, koji su s najvećom jasnoćom
utvrđeni u planimetriji” – Van Dusburg.
Praktično stajalište arhitekata De Stijla dobiće svoje tačnije odrednice 1923. Ta godina označava početak
eksperimentalne metodologije i tipa projektovanja koji vodi računa o praktičnom ostvarenju projekta.
Izrazit primer je Šrederova kuća – autentična konkretizacija stroge i tehničko-apstraktne arhitektonske
misli. Antiindividualistički duh De Stijla oslanja se na obrazac kolektivnih institucija i na načelu podele
rada, na kojem su se već 1893 temeljile sociološke studije o društvenom uređenju na Zapadu. Iz tih ideja
se kasnije razvila funkcionalna i konstruktivistička arhitektura koja je potakla pokret Neue Sachlichkeit u
Nemačkoj (Nova objektivnost) a uticala je i na Korbizjeov racionalizam.
Ti kriterijumi arhitekture prenose se na sve umetnosti. “pošto novi duh zahteva najveći tačnost jedino stroj
u svojoj apsolutnoj tačnosti može zadovoljiti zahteve kreativnog duha.” – Van Dusburg.
Mondrijanovo slikarstvo je planimetrija, urbanistički projekat: njegova stroga redukcija na
antiindividualistički, objektivni, neemotivni, naučni model je tehnika u kojoj nalazi svoj vidljivi oblik duh
svih novih tendencija epohe, simbolički sažetih u metropoli. “Pravi savremeni umetnik smatra metropolu
za otelotvorenje apstraktnog života: ona mu je bliža od prirode i nadahnjuje ga estetskim iskustvom.”-
Mondrijan.

Dodiri sa Bauhausom i konkretizmom

U ruskom suprematizmu još uvek je prisutna jedna vizuelna naturalistička redukcija pokreta i zato je
istraživanje još uvek podređeno zahtevima slike shvaćene u tradicionalnom smislu. U čistom
konstruktivizmu na mesto estetskog problema dolazi struktura kao tehničko-funkcionalna problematika:
empirijski funkcionalizam Bauhausa bio je direktno povezan sa industrijom i zato u njemu nema slobode
čiste Mondrijanove metodologije.
Ali dodiri između De Stijla i Bauhausa zbog toga nisu ništa manje mnogovrsni i teorija De Stijla je imala
odlučujuću ulogu u promeni načela Bauhausa na prelazu iz vajmarske u desausku fazu 1925.
Do prvog dodira došlo je 1920. kada je van Dusburg boravio u Berlinu, i 1921 kada je na Gropijusov
poziv posetio Vajmar. Od tada dodiri postaju sve jači – revija De Stijl štampa se u Nemačkoj, van
Dusburg drži predavanja u Berlinu, Hanoveru, Drezdenu, organizuje neslužbenu sekciju De Stijla u
Vajmaru; tu je i izložba. 1925. prevedeno je na nemački Mondrijanovo delo o neoplasticizmu.
Najvidljivija posledica uticaja neoplasticizma u Nemačkoj bila je Neue Saculishkett (nova stvarnost) tj.
novi konstruktivistički i funkcionalni objektivizam. Ali metodologija Bauhausa ide drugim putem –
Mondrijan definiše čitav prostor ravninom, Gropijus svodi čitav prostor na ljudski rad, izražen u oruđu ili
stambenoj ćeliji, Mondrijan traži strukturu, Gropijus sledi život, Bauhaus nastoji uspostaviti “novi
kontinuitet između umetnosti i tehnike”, De Stijl želi povezati umetnost sa univerzalnim duhm i životom.
Oba se pokreta bore za izmenu čovekove egzistencije putem konstruktivne delatnosti koja bi trebala biti
aksiološki trenutak kreativnosti samo što se Gropijus zaustavlja kod funkcije dok Mondrijan stvara jedan
novi pogled na svet.
Načela De Stijla, koja su preko pariške izložbe 1923. uticala i na Korbizjea, postepeno će oblikovati
smernice i zapravo sve definicije evropskog konkretizma između dva rata.

Mondrijanova teorija

Estetska delatnost je svojstvena biću, i najpogodnije je sredstvo da se prodre u svet postojanja i prevlada
prepreka koju deli vremensko od večnog. “Ako se hoćemo u umetnosti približiti duhovnome, moramo se
što je manje moguće koristiti stvarnošću, jer je stvarnost suprotnost duhovnom”. Zahtev za duhovnim u
umetnosti potiče na poređenje sa Kandinskim. Mondrijanova teozofska metafizika je stanje koje je
analogno emotivnom spirituzmu, unutrašnjoj i nematerijalno teskobi koju vidimo kod Kandinskog.
Apstraktni spiritualizam Kandinskog vodi ka ekspresivnom odnosu unutrašnje nužnosti za koji slika nije
samo neposredna manifestacija i reprezentacija nego i organičko oslobađanje. Kod Mondrijana pak
prevladava apsolutna izražajna objektivizacija, u kojoj oblike ne može izobličiti nikakav fenomenološki
tok, bilo vanjski bilo unutrašnji. To je težnja za istraživanjem unutrašnje strukture sveta teorijski izražnog
kroz sliku. Ta je delatnost pod trajnom racionalnom i naučnom kontrolom struktura plastičnog izraza i
priprema stvarne tehničke modalitete koji se poklapaju sa samim zakonim konstrukcije i harmoničnog
izraza, dakle sa univerzalnim logosom. Mondrijanov postupak pokazuje strukturalne aspekte prema
kojima se bit realnosti može zahvatiti ili izraziti samo putem slike koja je prikazuje.
Ovo pozivanje na transcedenciju dostignutu posredstvom umetnosti ne isključuje konstataciju da u
stvarnosti nikakva spoznaja nije moguća izvan konkretnog estetskog čina već je samo potvrđuje.
Mondrijan shvata umetnost kao oblikovni princip, kao pozitivan način za spoznavanje i konstruisanje
putem oblika bez ikakvog subjektivnog određivanja sadržaja. To je nastojanje da se u umetnosti stvori
konkretna realnost iz vlastitog iskustva, intuitivno pročišćena i izražena u napetosti stvaranja. Krajni cilj
koji je Mondrijan pokušavao da dosegne je otklanjanje neravnoteže između individualnog i univerzalnog
koja za čoveka predstavlja tragičnu svakodnevnicu. Izražajni oblik koji najbolje ostvaruje tu misao je
arhitektura kao osnovni kvalitet čovekove delatnosti koja se ostvaruje izvan svakog osećanja i kao čista
plastička logika koja proizilazi iz racionalne univerzalnosti i ostvaruje se na području slučajnog. Prema
takvom shvatanju slikarstvo je čisti projekt, oblik a priori, koji prethodi iskustvu. Mondrijan je do
univerzalnosti došao analitičkim i deduktivnim putem, tj. raščlanjivao je i onda ponovo sastavljao
celokupnu tradiciju naturalističkih i istorijskih oblika. Estetski tok je – od naturalističke pojedinosti pojava
do univerzalnosti pojma (noumena), i preko njega, posredstvom arhitekture, ponovo prema pojedinosti,
ne više naturalističkoj, već društvenoj. Modrijana treba čitati po tom ključu. Samo tako se mogu svladati
neke prividne protivrečnosti u poetici De Stijla kao npr. suprotnost između Mondrijanove vizije (duhovne
i mističke) i vizij nekog arhitekte (tehnicističke i modernističke).
Od istorijskih preteča po načinu razmišljanja treba navesti ideje od metafizičkog racionalizma Dekarta,
Lajbnica i Baruha Spinoze, do kriticizma kantovskog tipa i do misticizma. Tema o sposobnosti opšteg
apstrahiranja duha, središnja tema i ključ za kritičko razumevanje čitavog Mondrijanovog dela, tipična je
crta nemačkog idealizma s izrazitim primesama hegelovskog panlogizma. Što se tiče mističkog aspekta
potrebno je vratiti se na neoplatonske motive i tipične aspekte fin de siéclea (simbolizam, sintetizam,
filozofije Dalekog istoka, teozofija, filozofija podsvesnog itd.) čiji je mesijanski stav i razotkrivanje bio
isto tako aspekt koji je ponikao na transcedentalnom korenu nemačkog idealizma i koji je došao u nju
preko Šopenhauera, čije je delo Modrijan proučavao sa velikim zanimanje. Međutim, za razliku od
Šopenhauera Mondrijan, pošto je jednom spoznao tragičnost svakodnevnice, video je put do savladavanja
životnih suprotnosti u razumu koji uređuje svet kao čovekov proizvod i tako preobražava pojedinačno i
individualno u univerzalni harmonični duh i kolektivnu anonimnu svest. Za Mondrijana umetnost postaje
sredstvo kolektivnog spasenja. Mondrijanov misticizam treba razumeti kao laičko shvatanje da se odnos
sa natprirodnim ostvaruje razumom i naukom a ne putem otkrovenja.

Monrijanova formalna analitika

Mondrijan polazi od naturalističkih početaka, postupno razrađuje plastičnu sintaksu kao vizuelnu
predodžbu apstraktne misli i tehnicističkog i geometrijskog sveta njegovog doba. Kubizam je za
Mondrijana značio autentično otkriće na području oblikovnih rešenja. To je otkriće imalo ulogu pomagala
u razvoju njegovog izraza u kojem se već oko 1907. pojavljuju analitičke težnje da bi se već 1910. otkrila
jasna apstraktna struktura.
Na Mondrijana je veoma uticao njegov skolastički odgoj i uticaj koji je na njega izvršio njegov stric Frits
Mondrijan pre njegovih akademskih iskustava na Umetničkoj akademiji u Amsterdamu. Za vreme studija
susreo se u geometriji sa proučavanjem, računanjem i praktičnim primenjivanjem ekvivalencija , navikao
je oko na intuitivno merenje, tj. otkrio je i odredio jedinstveni odnos između različitih veličina. Nesvesno
je koristio geometrijsku stilizaciju za svaku optičku moroflogiju i na kraju nakupio iskustvo o modulima,
simetrijama i harmonijama.
Njegovo postupno sazrevanje i ustrajno ponavljanje kompozicijskih struktura u zreloj fazi, pri čijem se
tumačenju može doći sve do nizozemskih pejzaža po ključu geometrijskih vrednosti (van Disburg je
napisao da je u izvoru De Stijla miran nizozemski pejzaž), ne znači da njegovo slikarstvo nema funkciju
potpunog raskida, tipičnog za svaku avangardu, čiji domet prodire mnogo dalje od gramatičke kodifikacije
oblika.

Slika prirode

Sve do 1905. može se govoriti o “realističkom” polazištu, koje se može definisati kao
postimpresionističko, ali koje je prilično složeno u pogledu tehnika, sredstava i kulturnih uticaja.
Teme nisu baš raznovrsne: dine, ravnice, oblačno ili vedro nebo nad tipičnim nizozemskim pejzažima,
nizovi drveća ili zvonici. Mondrijan se rodio u Nizozemskoj (1872) i razumljivo je da na njega deluje
težina velike nizozemske tradicije od Rembranta i Rojzdala do Van Goga. Pre 1900. video je i slikare
Barbizonske škole. O tim uticajima svedoče brabantski pejzaži (1903), belske šume (1907), domburške
dine i obale (1908-10) u kojima se javlja ukus za epizodno u prirodi a da pri tom ipam sama figurativnost
ne usmerava sliku prema narativnom. Reč je o epizodnim ali ne i o slučajnim vrednostima: pejzažne
redukcije kao egzemplifikacija rešenja nekog opšteg problema i celovite realnosti koja nalazi svoj izraz u
epizodi. Javljaju se harmonični rasporedi kompozicije, ukrštanje horizontala i vertikala u naturalističkom
odnosu, simetrična ili upadljivo i proračunato asimetrična prelamanja itd. U osnovi težnja za
geometrizacijom.
Uz ovu ljubav prema prirodi, tipičnu za nizozemsko pejzažno slikarstvo, javljaju se i bitno individualni
crteži oslobođeni svakog slučajnog značenja sa nekom neodređenom, pomalo duhovnom atmosferom.
Serije cveća u prilično stilizovanim skicama od 1900. do 1910. Noćni pejzaž oko 1904, Pejzaži na
mesečini iz 1907. itd. Na tim se slikama napeta perceptivna emotivnost koja ima svoje poreklo kod Van
Goga, razrešava u stilističke determinacije koje vezu između secesije, prerafaelizma i ekspresionozma
proširuju i na druge kulturne uticaje (npr. japanska grafika). Prisutne su i komponente divizionizma koji
ne vodi računa o naučnom dogmatizmu Sera i Sinjaka već se sa jedne strane direktno nadovezuje na Van
Gogove ekspresionističke eksperimente a sa druge pridružuje simbolističkoj, teozofskoj vizionarnosti, da
bi se pred kraj 20-tih priključio neiompresionističkom fovizmu velikih površina Matisovog tipa.
Mondrijanova hromatika tih godina, u kojoj ima nečeg fovističkog u odnosu na prethodno naturalističko
iskustvo, usmerena je prema čistim, neprirodnim bojama sa mrljama koje podsećaju na Denisa i uvek sa
nekim akcentom napetog i dramatičnog mističkog moralizma koji prožima njegov duh prvenstveno pod
uticajem Van Goga.
Priprema za apstrakciju ide dakle tangentom Van Gog-Munk, koja dinamičnim postavljanjem boje i
širokim potezima (Van Gog) a istovremeno efektima široke i fluidne kompozicione sinteze (Munk)
omogućuje simbolički stilizovanu prostornu redukciju i široke frontalne i nepomične sinteze.

Ciklus drveća

Prelazno a ujedno uvodno područje je oblikovno strogo deduktivna serija Drveća (1909-1911-1912), koja
otkriva jednu od najcelovitijih i najdoslednijih metodologija vizuelne deduktivne logike u čitavoj
savremenoj umetnosti. Oblik se iz elementa, koji u početku prodire u prostor prema ekspresionističkom i
secesijskom ritmu, sam razvija u čistu prostornost, mogućnost za razmišljanje u terminima geometrijskih
odnosa potpuno u skladu sa kubističkim iskustvom. Cilj je otkrivanje strukture, odnosi koji se kriju iza
nedovoljne pojavnosti, zakoni koji će postaviti most između univerzalnog i pojedinačnog.
Kada je prevladao ekspresionističku fazu Mondrijan postaje sledbenik drugog velikog toka nizozemskog
slikarstva – stilistički tok Vermera van Delfta pod čijim je uticajem u trenutku odvajanja od kubizma
prema neoplasticizmu.
Mondrijanov susret sa kubizmom, vremenski se poklapa i sa njegovim preseljenjem u Pariz 1912,
omogućio mu je da se definitivno otrgne od prirode i teorijski reši viziju umetnosti.

Dodirne tačke sa kubizmom

Dve Mrtve prirode sa posudom za mirođije iz 1912. ili poslednje skice serije Drveća oko 1913.
izrađene su već na potpuno analitički kubistički način. U deduktivnoj analizi kubizma, koji je umetnost
smatrao spoznajnom delatnošću, Mondrijan vidi najprikladniju metodu za put preko apstrakcije do
potpune i apsolutne vizije stvarnosti – vizije koju kubisti nisu dosegli jer svoja načela nisu razvili do
krajnjih konsekvenci, dok je ta vizija postala logika Mondrijanovog traženja. Za Mondrijana su plastične
površine sa jedne strane nešto što se kao apsolutna predmetnost duboko razlikuje od prirode a sa druge
strane one su i ključ za shvatanje duha sveta, druga slika prirode koja se ne zaustavlja na vanjskom
izgledu pojava.
Radikalizacija Mondrijanovog stava u odnosu prema stvarnosti može se objasniti različitim korenima
dvaju kultura. Mondrijan ima iza sebe ekspresionizam, koji se temelji na čvrstoj i dubokoj moralnoj
obavezi dok kubisti polaze od Sezana, i produbljuju raščlanjivanje njegovih volumena bez etičkih
preokupacija. Mondrijan se služi fenomenima da bi u njima potražio vrednost razuma, idealnu zakonitost
oblika koji preko čoveka menja stvarnost i ostvaruje se nezavisno od svake slučajnosti ili konvencionalne
poruke dok kubisti ostaju na planu pojave. Temeljna je misao da oslobodi oblik svake slučajne definicije.
Slikarstvo prodire do najdubljih područja razuma i dolazi do logike koja odbacuje svaku iluzornost
kulturne i izražajne konvencije. Zato je u neoplastičkom gledanju napuštena kubistička 4 dimenzija dubine
i vremena kao avanturističko, neracionalno traženje a umesto nje dolazi geometrija površine samo sa 2
dimenzije, jer je odstranjeno svako kraćenje perspektive, a vreme je zamrznuto u nepomičnoj sadašnjosti
kao dokaz o potpunom odbacivanju čulne datosti i kao izraz nepromenljivog i statičnog apsoluta.
To je geometrija kod koje se mora voditi računa o filozofskoj podlozi metafizičkog tipa, koja od
neoplatonizma do istočnjačkih filozofija svesno apstrahuje vremenski svet pojava, koje samo kriticizam
usmerava prema praktičnoj dimenziji, ukorenjenoj u svetu čovekovih zbivanja (arhitektura i tehnika). U
evoluciji Mondrijanovih oblikovnih procesa nalazimo i trag Bergsonovog evolucionizma, koji je za
kubizam predstavljao značajan kulturni oslonac.

Pozitivni misticizam dr Šenmekersa

Upravo u ovim metafizičkim i neoplatonski korenima treba tražiti obrazloženje Mondrijanovog izraza –
istina se ne podudara sa onim što je vidljivo već se prikriva iza iluzornosti čulnog čega se treba osloboditi.
Doći do apsoluta u relativnosti prirodnih činjenica i otkriti njihovu duboku strukturu – o tome raspravlja
Šenmekers u svojim delima Vera novog čoveka, Figuralna matematika, Novo viđenje sveta, koje je
Mondrijan čuvao kao i knjige dva mistika Rudolfa Štajnera i Krišnamurtija.
Postoji uska veza između Šenmekersove doktrine i Mondrijanove misli. Pozitivni misticizam smatra da
se može prodreti u dubinu prirode putem plastičkih vizija i da je putem njih isto tako moguće otkriti istinu.
Doseći istinu znači dovesti relativnost činjenisa do apsolutnog. Pozitivni misticizam u umetnosti stvara
ono što u najužem smislu nazivamo “stilom”. Stil u umetnosti znači: univerzalno nasuprot pojedinačnom.
Posredstvom stila umetnost se uklapa u opšti životni i kulturni ambijent.

Nieuwe Beelding

Zbog ovih postavki teorijski program neoplasticizma neizbežno dolazi u sukob sa istorijskim dometom
tradicije. “U prirodi odnosi su prikriveni materijom i otkrivaju se kao oblik, kao boja i kao zvuk. To je
morfoplastika kojoj su u prošlosti nesvesno težile sve umetnosti, koja je tako bila “prema prirodi”.
Vekovima slikarstvo je plastički izražavalo odnose putem prirodnih oblika i boje dok u našem stoleću nije
doseglo plastiku samih odnosa. Danas je sama kompozicija plastički izraz, slika” –Mondrijan 1926.
Dakle zakone simetrije i trodimenzionalne prostornosti Mondrijan nadomešta asimetričnim svemirom i
dvodimenzionalnim prostorom kao elementarnom strukturom prostora savremenog čoveka prevladavajući
tako svaki sukob između umetnosti i života u jednoj višoj ravnoteži.
Serija Gat i ocean sa svojom težnjom da interpretira večni ritam mora primer je analize smerova prostora
u ravnini. Redukcija pročelja nizozemskih crkava i kuća na geometrijsku šemu je strukturalna operacija
otkrivanja i prostiranja u dubinu nepromenljive matematičke stvarnosti koja se prikriva iza pojava i koju
arhitektonski red nastoji da otkrije i defniše. Arhitektonska komponenta oblikuje Mondrijanovu teoriju u
dva osnovna vida – emblematički kao velegradski prostor i mit savremenog grada, teorijski kao nauka o
proporcijama i metodologija projektovanja. Svođenje slike na temelj arhitektonskog iskustva. Figurativno
se ostvaruje putem uvođenja modularnog elementa i presecanjem horizontalne linije vertikalnom i
dosledno tome primenom pravog ugla. Ovo je shvaćeno kao “odnos položaja” univerzalnog i prvobitnog,
kao čista i apsolutna prostornost, dokaz o prodiranju životne iskre u kosmos. Šenmekers “krst je
pravougaona konstrukcija apsolutnog”. Odnos između jedne i druge krajnjosti u apsolutnom skladu.
Postupno uklanjanje “ograničenog oblika” i odbacivanje dvoznačnih i neodređenih oblika (krivulja i krug)
te neprimarnih boja služi na području izraza da se pogled oslobodi svake morfologije i da dovede
umetnost do granice neizrecivog. To je konstuktivna i selektivna delatnost koja shematski otkljanja sve
impresionističke, secesijske i kubističke preostatke. Ta slika umnoženih elemenata predstavlja njihovo
krajnje eksperimetnalno proširenje koje je prošlo kroz filter arhitektonske strogosti. “Među mnogovrsnim
mogućim smerovima samo dva osnovna smera: horizontala i vertikala; među mnogovrsnim mogućim
svetlosnim vrednostima samo tri osnovne boje: crna, siva i bela.” Ta oznaka se odnosi na sve umetnosti.
Mondrijanovo je uverenje bilo tako strogo da je 1924. prekinuo saradnju sa De Stijlom kad je Van
Dusburg u svojim kompozicijama prihvatio kosu liniju.
Osnovni uslov Mondrijanovog estetskog postupka usresređen je na sigurnost tumačenja položaja
“plastičnosti”.Umesto problematičnog shvatanja umetnosti kao odraza nesigurnosti ljudske duše, tipičnog
za romantičarska shvatanja, Mondrijan stavlja “sigurnost” tipičnu za plastičku umetnost. U razvoju od
1919. do 1928. Mondrijan dolazi do potpuno emotivne ravnodušnosti, do nepokolebljive sigurnosti, koja
je ostala netaknuta sve do njujorških godina kada se njegova umetnost ponovo nadovezala na pariške
kompozicije iz 1917. i tako napravila nov obrat.
1920. Mondrijan u Parizu objavljuje pod pokroviteljstvo Rosenbergove galerije svoj Neoplasticizam,
teoretsku sitematizaciju svojih kriterija a 5 godina kasnije ovo delo će ponovo štampati Bauhaus pod
imenom Die neue Gestaltung.

Fenomenologija i neoplasticizam

1917. nastale su kompozicije “obojenih površina” na beloj pozadini, čije su prethodnice “arhitektonske”
kompozicije iz 1914. Ponekad mali tamni potezi ističu plastički kvalitet obojenih pravougaonika. u tim
slučajevima slika pokazuje figuralnu povezanost s oblikovnom redakcijom serije Plus i minus. Traženje je
usmereno na ritam slike i na vremensku – zato još uvek fenomenološku – deklinaciju suprematističkog
tipa, što se oslanja na figurativne promene na hromatskim površinama koje podsećaju na tehniku kolaža.
1918-19. nestaje distinkcija između lika i pozadine i čitava površina slike struktuirana je u jednu vizuelnu
celinu: bilo poput savršene pravilne šahovske table u različitim bojama, bilo u kompoziciji vertikalnih i
horizontalnih osnovica koje se ukrštaju i stvaraju kvadrate i pravougaonike. 1918. nastaju prve romboidne
kompozicije; njihova se harmonija postiže rešetkastim upisivanjem u format čija pravougaona osnova
uključuje i dijagonalu sivih linija različitog intenziteta; u drugim pokušajima slika se temelji na
horizontalnosti i vertikalnosti linije s kombinacijama pravog ugla. U tim se primerima može razabrati da
planovi imaju značenje pravca budući da su rezultanta postupnog ukidanja dijagonale i simetrične
strukturalne mreže čiju je metriku uvek moguće naći u rasporedu prostornih odeljaka. Iz tog su razdoblja
prve plastičke formulacije na principu asimetrije kao obavezne osnove harmoničnog neoplasticističkog
reda postavljenog u 6 opštem pravilu neoplasticizma iz 1922. Boje pokazuju sfumature i stupnjevanja: one
definišu oblik i prostor.
1920: obojene površine preuzete iz pravila ritmičke ravnoteže opšte slike u asimetričnosti linija i planova
raspodeljenih prema daljnoj pravolinijskoj raspodeli površine. Hromatika teži rasvetljavanju a boje
pravougaonika i kvadrata pokazuju stupnjevanje neodređene kvalitete. Ostvaruje se 4 načelo
neoplasticizma: “trajna ravnoteža dobija se putem odnosa suprotstavljanja i izražena je ravnom linijom u
svojoj osnovnoj suprotnosti”.
1921 kompozicijski postupak je istovetan prethodnom ali se ipak opaža jače naglašavanje primarnih boja i
jasnije razgraničenje linearnih obrisa likova. Očituje se tendencija ka takvoj raspodeli slika koja bi
razvijala njenu asimetričnu ravnotežu u proračunatim odnosima podele između prostora i linija
ostavljajući velike izolirane i slobodne zone linija i zgušnjavajući proporcionalno one sa strane
centifugalnih gibanjem. 5 načelo neoplasticizma: “ravnoteža koja neutrališe i poništva plastična sredstva
dostiže se putem njihovih proporcionalnih odnosa koji daju živ ritam.”
Ta se tendencija u punoj meri razvija u kasnijim delima (1922-1925) za koja je karakteristično
pribegavanje hladnoj lestvici reskih i kričavih boja i naglašeno prisustvo kvadrata: to proširuje sliku i
zauzima najveći deo površine, tako da se postizanjem ravnoteže zgušnjavaju rubne linije. Isti je kriterijum
primenjen u seriji rombova koji su kao delovi bezbojnog prostora što se širi preko ruba-granice slike u
dimenziji koja izmiče usklađujućem i omeđujućem svojstvu linije: ta se linija međutim ne ispreseca često.
Mondrijan polako prelazi od metode ka sistemu.
On sam tumači i sažima svoje oblikovne postupke: “U prvim je slikama prostor još uvek pozadina.
Započeo sam potanko označavati oblike: vertikale i horizontale postale su pravougaonici. Oni su se još
ukazivali kao oblici odvojeni od pozadine a boja je još bila nečista. Osećajući nedostatak jedinstva
približio sam pravougaonike: prostor je posao beo, crn ili siv; forma je postala crvena, plava ili žuta.
Spajanje pravougaonika odgovaralo je proširenju vertikala i horizontala na čitavu kompoziciju. Bilo je
jasno da su pravougaonici kao i svi pojedinačni oblici bili istaknuti i da su stoga u pogledu kompozicije
morali biti neutralizovani. Međutim pravougaonici nisu nikada cilj sami sebima već logička posledica
kontinuiranih linija u prostoru koje ih određuju: oni nastaju spontano ukrštanjem horizontalnih i
vertikalnih linija.” “Kasnije sam sa ciljem da poništim isticanje planova i pravougaonika ukinuo boju i
istakao granične linije ukrštajući ih jedne nad drugima. Ne samo da su planovi bili poništeni već je njihov
odnos postao aktivniji. Rezultat je povećavanje ekspresivnog dinamizma. I u ovom slučaju iskusio sam
kako je važno da se otklone pojedinačni oblici što je prva priprema za univerzalnu konstrukciju.”
Od 1926 do 1928 nastavlja se proces apstrahovanja u kojem prevladava veliki kvadrat: ipak možemo
upozoriti na prva sva simptoma procesa koji će potpuno sazreti: prvi je harmonična podela površine, do
koje se došlo putem svođenja čitave površine na dva pregnantna lika (kvadrate i korizontalne i vertikalne
pravougaonike), koji nastaju iz produžavanja obodnih linija; drugi je sve veća važnost linije kao nosioca
slike. Tako je istaknuta glavna i strukturalna uloga linije, njena funkcija nije više u tome da omeđi
geometrijski lik, koji nije više zatvoren, već da se ukazuje u obliku otvorenih prostornih delova. Makar je
negativna, pozadina ponovo dobija važnost. Gotovo uvek će biti jednolično bela i siva kao hromatska
definicija prostora.
1929-30. spomenuta se morfološka obeležja očituju u celini i izrazito: po prvi put javljaju se i razlike u
gustoći linija, i to na načine što su se postupno razvijali sve do 1933. u kojima je slika shvaćena isključivo
kao kontrapunkt linija, čak i dvostukih, koje zatvaraju u sebi jedan ili dva hromatska elementa. Kao
definicija oblika ističu se crveni, plavi i žuti tonovi. Radi se o boji-predmetu koji nije podređen niti
pravilima forme niti njezino svojstvo ili njezina podloga, već je on sam forma. 1935. kriteriji asimetrije
zapleću se u snažne linije koje su ujedno i linije napetosti s hromatskim i formalnim pojedinostima,
pojačanim na rubovima. Statičku ravnotežu nadomešta dinamička ravnoteža. Razmeštaj boja i njihovo
postavljanje nastoje pobuditi optičko-kinetičko zanimanje. Postupno nestaje prevlast kvadrata i prelom
pokazuje neuobičajena prostorna fragmentiranja i podele: nisu retke ni kompenzacije samih paralelnih
vertkalnih linija koje se ne ukrštaju čitavom visinom slike i zaustavljaju se na rubovima ne određujući
nikakav geometrijski lik. Kompozicije se sve više podređuju unutrašnjim zakonima ritma. Prostor vibrira
kao iza neke pregrade.
1940. pod dojmom Njujorka boje postaju intevzivne a kompozicija se razbija. Linija je sastavljena od niza
malih kvadrata. Prostor nije više raspoređen koncentrično, ukida se jedinstveno gledište. Slika više ne
insistira na jednom jedinom planu, koji se poistovećuje sa površinom slike već se razvija u superiornim i
ukrštenim planovima koji dobijaju gotovo naturalističku i objektivnu dimenziju prostora. Planovi se ne
produbljuju već se seku na površini kao vlakna u tkanini ili trake obojenog papira položene na površinu.
Čini se da Mondrijan pokazuje znakove horror vacui. Njegove zamisli ne pokazuju više nepokolebljivo
zaključivanje sistema. Nestaje crno, iščezavaju kontinuirane linije. Prevladava žuto, žarko i sunčanožuto
kao kod Van Goga i crveno. Optičko oživljavanje kao najviši vizuelni dinamizam uvodi sretan raspored
struktura vizije, dok se korištenje prostora oslanja više na senzaciju nego na perceptivnu logiku.

Američki epilog

U Mondrijanovim delima između 1920. i 1938. vidljiv je postupni proces neoplastičkih oblika nastalih
sintetički putem perfekcionističkih varijacija minimuma količina, uključujući i vremensku dimenziju koja
se određuje kao metafizička, nepromenljiva i nepomična temporalnost. Od 1938. do 1944. slika pokazuje
povećanja formalnih odnosa. Tako u prvoj deceniji boja još uvek ima značajnu ulogu u ekonomici slike: u
delima od 1930. nadalje zacrtava se čisti plan prostora ukrštenim horizontalnim i vertikalnim linijama koje
određuju izvan rastegnute prostornosti lišene boje krajnju granicu utopije, njeno projiciranje u prostor koji
je postao praznina.
Dela iz njujorškog razdoblja New York City (1942), Broadway Boogie-Woogie (1942-3) i nedovršena
Victory Boogie-Woogie (1944) prekidaju ledenu bespomičnost Mondrijanovog logosa: prostor se razbija,
linije nestaju, projekcija je opet moguća, planovi se umnožavaju, život prodire na platno.

 OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA, S.Mijušković, 1998

Umetničke teorije i prakse ruske avangarde
PROUN

Pozicija El Lisickog na umetničkoj i teorijskoj sceni 20-ih na određen je način specifična i

donekle ambivalentna. Sa obrazovanjem arhitekte, on se na počecima svog formiranja našao u blizini
karakterističnog šagalovskog idioma (na Šagalov poziv odlazi 1919. u Vitebsku umetničku školu) radeći
bojene litografske ilustracije za dečje knjige, da bi po Maljevičevom dolasku u Vitebsk postao član
UNOVIS-a (Utverditeli Novogo Iskusstva) i jevrejsku ikonografiju zamenio apstraktnim geometrijskim
formama iz vokabulara suprematizma. Mada kasnije član INHUK-a on nije pripadao onom jezgru koje je
činilo Radnu grupu konstruktivista, niti je bio potpisnik njenih programskih deklaracija. 1921. odlazi u
Berlin (sa Iljom Erenburgom pokreće međunarodni časopis Vešč), i potom ostaje u Evropi sve do 1925.,
što mu omogućuje uvide u aktuelna zbivanja na evropskoj umetničkoj sceni, mnoge kontakte i razmene
iskustva, te konačno ostvarenje uloge kulturnog i umetničkog medijatora između Sovjetske Rusije i
Zapada. Povratkom u Moskvu 1925. Lisicki nastavlja svoju umetničku aktivnost posvećujući se
prevashodno dizajnu knjiga i časopisa, kao i projektovanju sovjetskih paviljona za velike međunarodne
izložbe različitog karaktera.
To je umetnik sa više lica za koja se ponekad čini da ne pripadaju istoj osobi. U svojoj evoluciji
prolazi kroz radikalne transformacije koje čak pružaju mogućnost da se govori i o raskolima ili
polarizacijama među kojima je najoštrija ona u kojoj sa jedne strane nalazimo specifičnu formu
apstraktnog slikarstva, eksperimente sa bespredmetnim, nepredstavljačkim, nereferencijalnim formama a
sa druge upotrebu fotografske predstave u postupku fotomontaže, dakle manipulaciju sa već postojećim
formama; to su dela sa jasnom propagandnom porukom, radovi koji su glorifikovali sovjetsku državu i
njene institucije na čelu sa Staljinom. Njegov primer u tom smislu nije jedinstven (Klucis ili Rodčenko),
apstrakcionisti početka 20-ih i u 30-im godinama na određeni način u službi su državne propagande. Ipak
važno je poglavlje za razmatranje prirode i značenja lingvističkih tranformacija u koje se avangarda
upustila nastojeći da odgovori na zahteve nove socijalne realnosti.
Ulaskom u UNOVIS njegov izražajni jezik počinje da se razvija u smeru koji odražava prisustvo
suprematizma. Njegova glavna invencija, PROUN (Proekt Utverždenija Novogo), nastala je u procesu
aktivne recepcije i istovremeno kritičkog čitanja suprematizma. Sa druge strane teorijsko-interpretativni
model, koji je Lisicki koristio u svom tumačenju suprematizma i PROUN-a, oslanjao se na iskustva
moderne matematike svhaćene kao "svet brojeva". Osnovna namera je istraživanje i analiza prostora kao
specifične forme koja ima svoje numeričke i simboličke analogije ili ekvivalente. Broj i prostor su
ključni termini u analizama relacija između umetnosti i matematike . Tom temom posebno se bavi u
ranim tekstovima o PROUN-ima (1919-1922), posebno u spisu “Umetnost i pangeometrija” (1925).
Naglašava kako povlačenje ovakvih paralela treba da bude oprezno jer “umetnost ipak stvara s one strane
brojeva”. Zato predlaže razmatranje kretanja matematike i umetnosti kao dve krivulje koje se ne kreću
uvek u paralelnim ravnima ali ipak pripadaju jedinstvenom kontekstu kulture datog vremena.
Za Lisickog je suština moderne matematike sadržana u konceptima kao što su
apstraktan/nepredmetan broj, funkcionalna zavisnost kao princip modernog broja (nasuprot razmerama i
proporcijama koje izražavaju odnose veličina), apstraktni prostor, numerički skupovi itd. Redukujući sliku
na elementarne čiste boje i bespredmetne forme suprematizam je došao do razvojnog stadijuma koji
odgovara upravo modernim matematičkim konceptima jer se ovi elemetni i slikovna površina koju
ispunjavaju nalaze u odnosima funkcionalne međuzavisnosti, a kao rezultat operacija “konstruisanja
zavisnosti” nastalo je “transformisano platno”. I transformaciju Lisicki povezuje sa matematičkim
funkcijama. Mada sam Maljevič suprematizam nije tumačio preko odnosa međusobnog uslovljavanja
elemenata pojam funkcionalne međuzavisnosti ima svoje opravdanje jer podrazumeva apstraktni karakter
funkcionalnih odnosa u okviru jednog autonomnog sistema, gde se slikovni elementi mogu uporediti sa
apstraktnim numeričkim vrednostima. Dakle, sistem je slobodan od svake spoljašnje/mimetičke
referencijalnosti i zavisnosti i gradi se isključivo prema sopstvenim unutrašnjim konvencijama.
 Međutim, za definiciju PROUN-a primarnu važnost imaju analize suprematizma sa stanovišta
problema prostora, čemu je posvećen veći deo teksta “Umetnost i pangeometrija” . Razmatrajući 4
modela prikazivanja prostora (planimetrijski, perspektivni, iracionalni i imaginarni ) Lisicki je
povezao suprematizam sa invencijom modela iracionalnog prostora . “Suprematizam je pomerio vrh
vizuelne piramide u beskonačnost. On je “probio plavi abažur neba”. Za boju prostora nije uzeo samo
plavi zrak spektra već čitavo jedinstvo – belo. Suprematizam je očistio sa površine iluzije planimetrijskog
dvodimentzionalnog prostora i iluzije trodimenzionalnog perspektivnog prostora sa mogućnošću
beskonačnog protezanja prema dubini i prema napred.”
Dakle, prema Lisickom prostor suprematističke slike nije planimetrijski: on tvrdi da različiti
intenziteti njenih obojenih ploha i položaji preklapanja proizvode efekat različite udaljenosti od oka, što
znači da između njih postoje izvesne razdaljine koje se mogu meriti upravo intenzitetom i položajem tj. u
matematičkoj analogiji, ne mogu se iskazati konačnim matematičkim nizom (kao kod planimetrijskog
prostora, fizički dvodimentionalna ravna površina kojoj odgovara niz 1,2,3,4 ili perspekrivnog 1,2,4,8,16),
“ne mogu se prikazati kao konačan odnos dva cela broja”. Znači iracionalnost suprematističkog
prostora povezuje se sa nemogućnošću njegovog numeričkog ili metričkog prikazivanja , kao što
pokazuje odnos između dijagonale i stranice kvadrata. Vertikalni, horizontalni i dijagonalni pravci,
sadržani u ovom odnosu, predstavljaju osnovne elemente raščlanjivanja tog prostora koji Lisicki označava
kao pozicioni sistem. Pozicionalnost, tj. položaji međusobno strogo odvojenih ploha, te s druge strane
intenzitet njihove obojenosti, stvaraju iluziju beskonačne dubine. Neprekidna miltiplikacija odnosa
moguća je u obe strane, ispred i iza platna, jer ne postoji tačka koja bi ovo protezanje/širenje zaustavila.
Maljevičev kvadrat dobija značenje nule analogno ulozi koju nula ima u modernom numeričkom sistemu
koji je takođe određen kao pozicioni. Prostor koji je izgrađen sa kvadratom i koji se iz njega dalje generira
ne može se predstaviti u predmetno-numeričkim vrednostima, on nije neposredno vidljiv. Taj prostor
postoji u području apstraktnog i iracionalnog, on nastaje iz određenih operacija u okviru sistema, poput
neke vrste logičke konstrukcije koja sledi odnose funkcionalnih zavisnosti.
Suprematistički iracionalni prostor, kako ga tumači Lisicki, takođe je oslobođen psiholoških,
spiritualnih ili emocionalnih konotacija, svake projekcije subjektivnosti. Odsustvo subjektivnosti povezuje
se sa jedne strane sa konceptom beskonačnosti a sa druge sa crnim kvadratom i njegovom redukcijom
bojenog spektra na crno i belo.
Mada je Lisicki od Maljeviča usvojio ideju izlaska u beskonačnost ključna tačka njegove kritike
suprematizma odnosila se upravo na prostor:

“Uz sav svoj revolucionarni karakter suprematističko platno još je sačuvalo formu slike. Kao i
svako muzejsko platno ono je imalo jednu određenu osu upravnu na horizont, i ako ni nilo okačeno na
neki drugi način izgledalo je kao da stoji sa strane ili naopako. Istina, to je nekad primećivao samo
autor.”

Ova kritika nije sasvim opravdana jer pojedine Maljevičeve slike, mada se on time nije zabavljao,
dopuštaju mogućnost okretanja. Čak su i na izložbama neke slike bile vešane u različitim položajima. Ipak
Lisicki je u pravu. Suprematistička slika je i pored napuštanja propozicija perspektivnog iluzionizma
zadržala tu projekcionu osu pod pravim uglom u odnosu na horizont(alu) i još uvek računala na
uobičajeni način posmatranja, antropomorfan, vezan za stajanje na tlu, za pokoravanje zakonima
gravitacije. To se može reći i za Mondrijanovu neoplastičku sliku. U njima Lisicki vidi samo
plohu/ravan, bez ikakvog prostora ispred ili iza. Mondrijanove pravougaone plohe i prave linije uvek su
postavljene u horizontalno-vertikalnom odnosu, a to je odnos između vertikale čoveka i horizontale tla u
kojem se ispoljava delovanje sile teže. Temeljni neoplastički princip zapravo nije položaj u pravom uglu
kao takav, jer njega mogu graditi i dve dijagonalno postavljene linije, već samo onaj pravougaoni položaj
koji grade horizontala i vertikala. Pri tom ivica platna kod Mondrijana nema vrednost granične linije
slikovnog polja te stoga, kao što pokazuju slike sa pozicionim pomeranjem za 45 stepeni, unutrašnje linije
ne moraju sa ivicom biti u pravougaonom odnosu. S obzirom na ovaj princip neoplastička slika, teorijski
posmatrano, ima 4 moguća položaja (koji bi nastali rotiranjem za 90 stepeni) u kojima stroge propozicije
njenog unutrašnjeg ustrojstva ne bi bile narušene, ali praktično postoji samo jedan položaj koji je i
naznačen potpisom umetnika.
Postojanje jedne upravne ose, bez obzira na mogućnost beskonačnog širenja prostora napred i
nazad, za Lisickog je predstavljalo zadržavanje spone sa realnim, pojavnim prostorom, koji je on hteo
potpuno da odstani sa slike. Pomak PROUN-a odnosi se upravo na eliminaciju ove ose:

“Videli smo da je površina platna PROUN-a prestala da bude slika i da je postala struktura oko
koje se, kao oko kuće, mora obilaziti, posmatrati je odozgo i isrtaživati odozdo. Rezultat toga je da je
jedna osa slike, koja je stajala pod pravim uglom u odnosu na horizontalu, uništena. Učinili smo da
platno rotira. I pri ovom rotiranju shvatili smo da smo sebe uvukli u prostor. Do sada je prostor bio
projektovan na površinu pomoću uslovnog sistema ravni. Mi smo počeli da se krećemo na površini ravni
ka bezuslovnom prostiranju. U ovom rotiranju mi smo umnožili broj osa projekcije, kretali smo se između
njih i razvdojili ih. Ako je futurizam uveo posmatrača u platno, mi ga preko platna vodimo u realni
prostor i postavljamo ga u centar nove konstrukcije prostiranja.”

Zadržavajući suprematistički koncept beskonačnog prostora PROUN ga ostvaruje na drugi način,

ne više preko promenljivih pozicioniranja dvodimenzionalnih plošnih formi na belom fonu, već pomoću
trodimenzionalnih, volumenskih geometrijskoh formi (često kombinovanih sa plohama) prikazanih u
aksonometrijskoj projekciji sa multipliciranim projekcionim osama. Sam prelaz sa ploha na volumetrijska
tela (takođe lebde u beskonačnom prostoru) samo je prva, uočljiva, spoljašnja promena. PROUN nije
samo manifestacija trodimenzionalnog suprematizma. Ne samo što je dimenzija dubine, za razliku od
perspektivnog modela, postignuta bez sabiranja linija na vrhu piramide, nego je u okviru aksonometrijskih
prikaza, kod kojih linije ostaju paralelne u njihovom beskonačnom udaljavanju ili približavanju (tačka
gledanja ostaje neodređena), umnožavanjem osa projekcije nastala “opšta konfuzija u vizuelnom polju”;
posmatrač se sada nalazi pred prostorom, ili u prostoru, u kojem više nema pouzdanih orijentira i ta
situacija trebala bi da podstakne na osećanje i promišljanje sopstvenog položaja i njegove uloge u
perceptivnom prostoru. “Vakum, haos i nesklad postaju prostor” – Lisicki. Suočavajući posmatrača sa
haotičnim prostorom, koji je uz to kroz mnoštvo interakcija oblikovanih elemenata u projekcionih
pomeranja stavljen u pokret, Lisicki želi da i njega samog pokrene iz statičke, kontemplativne pozicije
karakteristične za percepciju perspektivnog slikovnog prostora, i da ga iz pasivnog recipijenta pretvori u
aktivnog sudionika jednog dinamičkog perceptivnog procesa, koji, na izvestan način, postaje deo samog
rada. Položaj posmatrača u ovom slučaju nije zadat već je ostavljen slobodnom izboru. Konfiguracije na
samom platnu, proizvodeći utisak neodređenosti i nesklada i dopuštajući različite položaje/uglove
posmatranja, trebalo bi da animiraju svest posmatrača o realnom prostoru i povezanosti njegove percepcije
sa kretanjem, promenom položaja. U tome je smisao uvođenja (preko platna) u realni prostor.
U pojedinim radovima Lisicki je krajnje neposredno demonstrirao svoje ideje u vezi sa
tranformacijom slikovnog prostora, rotacionim pomeranjem slike i samog posmatrača, te promenom
njegove uloge u perceptivnom prostoru. Npr. litografija “Lebdeća konstrukcija u prostoru” 1920.
Sadrži strukturu geometrijskih tela koja je ponovljena u 4 različita položaja dobijena rotacijom za 90
stepeni. Pošto je sama struktura oivičena okvirom u obliku pravougaonika čije se ivice međusobno
dodiruju u središtu je nastalo prazno polje kvadratno kao neka vrsta centra rotacije. Na samom listu
zapisao je “Lebdeća konstrukcija u prostoru, izbačena zajedno sa posmatračem van granica zemlje, i da bi
je shvatio on mora da nju i sebe okreće oko njene ose kao planetu. Ova shema je samo uputstvo za ulazak
u suštinu konstrukcije – samo 4 faze.” Slika “8 položaja PROUN-a” 1923. može da se posmatra sa osam
različitih položaja. Pravu i potpunu realizaciju ovih ideja ostvario je u radovima ambijentalnog karaktera
kao što su “Prounenraum”(Soba Prouna – 1923), berlinska izložba, ili “Demonstrationsraum”
(Demonstraciona soba- 1926/7), Hanover, Drezden. Premda ovi projekti nisu istovetnog karaktere
povezuje ih ideja uključenja realnog, fizičkog prostora, kao aktivnog činioca, u njihovu formalnu i
konceptualnu strukturu. Kod berlinske sobe podloga zida nije tretirana kao neutralna pozadina, već je
integrisana u logiku i ideju samog rada, tj. proun elementi izvedeni su i raspoređeni u određene strukture
prema odabranim prostornim datama i odgovarajućim perceptivnim uslovima. Integralni proun prostor
izgrađen pomoću slikarskih, skulptorskih i arhitektonskih elemenata. Dizajnirajući u Hanoveru izložbeni
prostor za već napravljena dela više umetnika on je zidne površine prekrio vertikalnom rešetkastom
reljefnom konstrukcijom čija se obojenost menjala u zavisnosti od kretanja, položaja posmatrača, a
upotrebio je i pokretne zidne panela koje je posmatrač mogao da pomera po sopstvenoj želji. U oba
primera posmatrač ima posebnu ulogu, njegovo prevođenje iz stanja pasivnosti u poziciju aktivne
participacije. “Sa svakim pokretom posmatrača u prostoru menja se percepcija zida. Posmatrač je fizički
uključen u interakciju sa izloženim predmetom.”
Da bi se oslobodio pasivnog stava trebalo ga je suočiti sa nečim što više nije slika. Mada je
PROUN u medijskom i tehnološkom smislu slika ili grafika u Lisickovom tumačenju dobija drugačije
značenje naznačeno već samim terminom projekat. Tvrdnja da je površina PROUN-a prestala da bude
slika podrazumevala je zamenu perspektivne projekcije aksonometrijskom, stvaranje takvog
unutrašnjeg/slikovnog prostora koji će omogućiti slobodnu rotaciju novonastale strukture. Značenje
dokumenta, projekta ili plana suprotno je konceptu slike koju Lisicki razume kao kraj, nešto potpuno i
završeno. Zato je PROUN u njegovim tekstovima uvek nazivan prolaznom stanicom na putu ka stvaranju
novog prostora, nove forme ili novog tela; PROUN je samo karika u lancu, kratka stanica na putu ka
savršenstvu. Taj novi put započinje od nulte tačke, od suprematističkog kvadrata, koji za Lisickog i
njegove savremenike označava kraj slikarstva, nakon čega se otvara novi kanal materijalne kulture,
uspostavlja se temelj za novi “prostorni rast realnog sveta”. PROUN nije samodovoljno, završeno,
umetničko delo, nisu ni konkretni projekti koji bi se mogli primeniti u materijalnoj izgradnji, arhitekturi .
ONI NUDE OPŠTE PRINCIPE KOJI SE MOGU UGRADITI U KONKRETNE PROJEKTE I POTOM REALIZOVATI U
FORMAMA MATERIJALNE KULTURE, kako je sam Lisicki pokazao u svojim arhitektonskim projektima i
izložbenim prostorima.
PROUN je jedan oblikovni model čije potpuno značenje i primena tek treba da budu uspostavljeni
na poslednjoj stanici razvoja, u jedinstvu arhitekture. PROUN je pronalazak novog, znak koji ne
izražava i ne tumači ono što u svetu već postoji, a kao novo okrenut je budućem gde očekuje svoju
realizaciju. Tu se otvara pitanje ciljeva, praktične svrsishodnosti, utilitarnosti. PROUN ulazeći u sferu
realnog života ne želi da se prilagođava već da iz sebe, iz svoje stvaralačke prakse deluje u polju
utilitarnog stvarajući nove ciljeve, potrebe i svrhe.
Prounovska koncepcija prelaska sa slikarske na materijalnu kulturu predstavlja jednu od
manifestacija svesti o krizi slikarstva koja je početkom 20-tih zavladala u krugu avangarde. Potreba da se
ta kriza prevlada odvela je Maljeviča filozofskoj refleksiji i utopijskim projektima. Sa druge strane
konstruktivisti će dovesti u pitanje ove maljevičevske konstante i napustivši praksu slikarstva, kao i on,
zastupaće nužnost radikalne promene statusa i uloge umetnosti kroz njenu neposrednu integraciju u realni
život i prihvatanje aktuelnih socijalnih i ideoloških imperativa. Poslednja stanica biće model proizvodne
umetnosti i umetnika konstruktora-inženjera koji svoju ulogu ostvaruje ne u pravljenju estetskih predmeta
već korisnih stvari. Sam Lisicki približiće se konstruktivističkoj ideologiji i praksi. Zamisao prelaska na
materijalnu kulturu , kulturu predmeta, predstavlja tačku zbližavanja mada veoma opsteg karaktera.
Lisicki ipak neće deliti većinu “najtvrđih” konstruktivističkih stavova i zastupaće jednu srednju poziciju.
Ona je najjasnije predočena u programskom uvodniku časopisa Vešč:

“Mi smatramo da je trijumf konstruktivnog metoda osnovno obeležje sadašnje epohe….Vešč se

zalaže za konstruktivnu umetnost, čiji zadatak nije da ukrašava život već da ga organizuje.”
“Naš časopis smo nazvali Vešč zato što je umetnost za nas stvaranje novih “stvari”…Ali nikako
ne treba pomišljati da pod stvarima mi mislimo na stvari svakodnevne upotrebe….ne želimo da
stvaralaštvo umetnika ograničimo samo na utilitarne stvari….Prosti utilitarizam je daleko od toga da
bude naša doktrina…”
“Vešč je izvan političkih patrija jer on se bavi problemima umetnosti a ne problemima politike.
Ali to ne znači da smo mi za umetnost koja ostaje izvan života. Upravo suprotno ne možemo zamisliti ma
kakvo stvaranje novih formi u umetnosti koje nisu povezane sa transformacijom socijalnih formi…”
 Zalaganje za konstruktivnu umetnost treba razumeti u kontekstu neslaganja sa dadaističkom
negativnom i destruktivnom strategijom, kao izraz jedne pozitivne energije i shvatanja da je u aktuelnim
sociopolitičkim okolnostima potrebno ujedinjenje internacionalne umetnosti oko šireg projekta izgradnje
na novim osnovama. To nije zalaganje za konstruktivizam već jedan široka formula da se pod zajedničku
zastavu stave sve pojave koje se mogu svrstati pod rastegljivi pojam nove umetnosti. Stvaranje novih
stvari i organizacija života ovde su takođe upotrebljeni u značenju opštih avangardističkih propozicija.
Suštinska distinkcija u odnosu na stavove konstruktivista sadržana je u tome što se slika takođe smatra
korisnom stvari, ali u smislu koji je iznad ravni neposredne, sasvim praktične ili proste utilitarnosti. Vešč
nije potpuno odbacio tipično estetske izražajne forme i zastupa kompromisni stav. Ono što se u programu
časopisa smatra ograničenjem umetničkog stvaralaštva za konstruktiviste je neka vrsta kategoričkog
imperativa prevladavanja samog pojma umetnosti. Vešč ne želi da bude apolitičan ali ne prihvata
pristajanje uz bilo kakve partijske ideološke programe. Program Prve radne grupe konstruktivista u okviru
INHUK-a nije u ovom pogledu ostavljao prostora nikakvoj dvosmislenosti, određujući “naučni
komunizam” kao svoje jedino ideološko polazište.
Program Vešča ima u vidu jedan prošireni pojam umetnosti koji neće biti ograničen štafelajnim
slikarstvom ali isto tako neće izgubiti svoj identitet potpunim spajanjem sa inženjerstvom, industrijom i
proizvodnim procesima.