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Tres propuestas de aplicación de técnicas extendidas en la flauta contemporánea en Latinoamérica: Mario Lavista, Adina Izarra y Diego Luzuriaga

Tres propuestas de aplicación de técnicas extendidas en la flauta contemporánea en Latinoamérica: Mario Lavista, Adina Izarra y Diego Luzuriaga

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Fantástico artículo de Beatriz E. Plana
Fantástico artículo de Beatriz E. Plana

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huellas
Tres propuestasde aplicaciónde técnicasextendidas
Profesora Asociada Efectiva en la Cátedra de Flauta,UNCuyo. Investigadora Categoría I. Primera Flauta de la Orquesta Filarmónica de Mendoza. Licenciada enFlauta y Magister enInterpretación de Música Latinoamericana del SigloXX por la UNCuyo. Sus maestros fueron Lars Nilsson, Félix Renggli,Alfredo Iannelli. Tomó cursos de perfeccionamientocon Aurele Nicolet, Robert Dick y Sergio Hualpa. Es profesora de la Maestría enInterpretación de Música Latinoamericana del SigloXX. Ha representando a la Argentina en los Festivales Internacionales de Flauta de Orebro (Suecia), Lima (Perú), Quito (Ecuador), San José de Costa Rica (Costa Rica) y Frutillar (Chile). Ha obtenido premios y distinciones, ha realizadogiras de conciertos enEuropa y Latinoamérica.Entre sus grabaciones:"Música para Maderas" (Grupo Aulos); "Viajero por la Tierra" (Grupo Maíz);"Agua y Vino" y "Tangos: De Arolas a Piazzolla" (DúoPlana-Martí); "Música contemporánea para dos flautas" (Dúo Plana-Larroque); "Mario Lavista.Música para flauta" (Beatriz Plana). Desde 1996investiga sobre la música contemporánea latinoamericana para flauta en la UNCuyo.
Beatriz E. Plana
 El presente artículo constituye una síntesis de la tesis de la Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX, de la Facultad de Artes y Diseño de la UNCuyo. Muestra laaplicación de las técnicas extendidas en la flauta según los auto-res Mario Lavista, Adina Izarra y Diego Luzuriaga. Se planteaun panorama de la flauta contemporánea en sus avances técni-cos y musicales, y a través del repertorio seleccionado se aplica elconcepto de
renacimiento instrumental
 propuesto por  Lavista, observando el tratamiento de las técnicas en los autoresseleccionados. Para analizar su contexto de producción se utili-za la categoría del
a-priori compositivo
 y, finalmente, desde lainterpretación se reflexiona sobre el intérprete integral.
 
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en la flauta contemporáneaen Latinoamérica: Mario Lavista, Adina Izarra y Diego Luzuriaga
Huellas, Búsquedas en Artes y Diseño, nº 6, año 2008, Mendoza, Argentina, ISSN 1666-8197
 
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huellas
Tres propuestas de aplicación de técnicas...
Introducción
En el presente artículo expondremos una síntesis de latesis de la Maestría en Interpretación de Música Latinoa-mericana del siglo XX de la Facultad de Artes y Diseño,UNCuyo), cuya defensa realizáramos en marzo de 2007
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.La instancia de su realización constituyó una de las etapasmás interesantes en nuestra vida profesional, afirmándonosen la idea de trabajar con autores y obras que prestigian lamúsica latinoamericana en el contexto mundial
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. Desde allí podemos afirmar que la flauta latinoamericana ha hechovaliosos aportes al panorama mundial, a través de las com-posiciones de Mario Lavista, Adina Izarra y DiegoLuzuriaga. La preparación de la tesis tuvo dos instanciasque se interrelacionaron en forma permanente: el “con-cierto-tesis”
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 y el “texto-tesis”, de manera que el abordajede las obras del programa de concierto fueron estudiadasdesde diferentes visiones teóricas, que se exponen en elpresente artículo, y por otro lado, desde las etapas lógicasde estudio con las distintas flautas, ya que en la selecciónde obras se tuvo en cuenta, entre otras variables, la inclu-sión de obras para flauta píccolo, flauta en do, flauta en sol y flauta baja, con el fin de observar la aplicación de las téc-nicas extendidas en la familia completa. Esto implicó deter-minar los diferentes cambios de emisión para cada instru-mento y las diferentes posibilidades de digitaciones notradicionales en cada una de las flautas.El estudio y abordaje interpretativo de las obras nos brin-dó una perspectiva clarificadora con relación a un conceptoque se considera troncal en esta investigación; se trata de loque Mario Lavista dio en llamar 
renacimiento instrumental y virtuosismo instrumental 
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. Estos pueden aplicarse al campode la música contemporánea a nivel mundial, porque al con-siderarse que las posibilidades técnicas y musicales de un ins-trumento no están realmente agotadas es que han trabaja-do muchos compositores en el siglo XX, y la misma ideasigue vigente en compositores del nuevo siglo.Tomando la idea del renacimiento instrumental comoplataforma de trabajo, nos abocaremos luego a exponer,en apretada síntesis, los
a-priori compositivos 
de los tres au-tores
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, categoría creada a partir de los
a-priori antropológi-cos 
(Roig 1993:164) propuestos por el filósofo argentino Arturo Roig (Mendoza, 1922), que tiene como fin contex-tualizar la composición de las obras y tener así una miradaacerca de del imaginario creador de los compositores.Finalmente podremos hacer confluir estos lineamientos enlos modos de aplicación concreta de las técnicas extendi-das en la música.
 
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De Theobald Boehm a Robert Dick
En el marco de nuestra tesis consideramos im-prescindible contextualizar la etapa en la cual laconstrucción y mecanismo de la flauta sufriría loscambios más importantes en la historia del instru-mento, a partir de esa puerta abierta al futuro le-gada por Theobald Boehm
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, con su nuevo sistema y su nueva flauta. Desde ese momento es posiblecomprobar cómo los diferentes parámetros en la flauta comenzaban a expandirse y multiplicarse:por un lado la tesitura comenzó a ampliarse, deli-mitando más amplios registros de la flauta, Delmismo modo, la estratificación de alturas permitióel microtonalismo con precisiones sorprendentes,a la vez que el instrumento comenzó a incorporar técnicas de ejecución mediante la aplicación denuevos ataques y articulaciones; de esto resultóuna nueva y amplia gama tímbrica que llevó a re-pensar el concepto tímbrico de la flauta. Asimis-mo, y mediante el apoyo que desde la física-acús-tica se brindó para la nueva construcción de la flauta y su mecanismo, la expansión de los umbra-les de intensidad trajo consigo una notoria amplia-ción de los rangos dinámicos.En la medida en que esto sucedía, los compo-sitores empezaban a aplicar los avances en susobras. Sería muy largo hacer un listado de quienesabordaron la composición aplicando los nuevosrecursos; las numerosas y variadas composicionesincluyeron las novedosas sonoridades del registrosobre-agudo, de las gamas tímbricas en cada re-gistro, de los nuevos sonidos producidos con digi-taciones no-convencionales, de los diversos ata-ques, de las variables de intensidad que abarcabanlos umbrales, de las posibilidades multifónicas, dela amplísima gama de armónicos, del nuevo siste-ma de respiración circular, y muchas otras técni-cas, a la vez que la combinación entre algunas deestas variables multiplicaba la paleta sonora.Paralelamente a estas muestras -al comienzode algún modo experimentales-, ciertos flautis-tas fueron sistematizando la problemática plan-teada a partir de estos avances de modo tal deofrecer los métodos que permitiesen incorporar su nueva técnica y gama sonora en la pedagogíade la flauta. Del
racconto
de sistemas y métodosque desde la primera mitad del siglo XX surgie-ron principalmente en Europa y Norteamérica,destacamos los dos que marcaron la tendenciade utilización por la mayoría de los flautistas ycompositores: el de de Robert Dick
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en EstadosUnidos, y el de Pierre Yves Artaud
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en Francia.Si bien es cierto que las tendencias marcabanuna primacía de las escuelas compositivas euro-peas y norteamericanas, Latinoamérica comenzóa ocupar un lugar destacado. Fue así que loscompositores de la región, en muchos casos dela mano de los intérpretes, indagaron en los ins-trumentos con una idea nueva, que les permitíaexpresar sus búsquedas y hallazgos musicalesacompañados por los avances que las técnicasinstrumentales habían desarrollado y experi-mentado en el mundo.Los tres compositores elegidos en nuestra te-sis incursionaron en la nueva flauta y los tresabordaron la familia completa del instrumento,especificando a su vez aquellas técnicas extendi-das que en cada caso deben conocerse (es decir cómo se producen las distintas técnicas en la flauta en do, en la flauta baja, en la contralto oen el
piccolo
), como también obras para dos flau-tas, flauta y otros instrumentos, y flauta y tape.Es importante destacar -y este dato surgió co-mo conclusión no esperada en nuestra investiga-ción-, que estos compositores influyeron tambiénen las búsquedas tímbricas de la flauta tomandocomo modelo sonoro instrumentos de otras cul-turas, como las orientales en el caso del
shakuha-chi 
, e inclusive los aerófonos andinos (sicus, que-nas, tarkas, etc.), teniendo en cuenta que estosinstrumentos incluyen en su propia acústica la po-sibilidad de técnicas extendidas Vale decir que loque para la flauta europea es una técnica extendi-da, para estos instrumentos resulta propio de sunaturaleza
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. Tomando en cuenta este dato, vere-mos cómo en cada compositor influye su
a-priori compositivo
en la temática abordada en sus obras.Por otro lado, desde el punto de vista del intér-prete, es importante destacar que para el aborda-je de estas obras no sólo se tomaron en cuenta losmétodos de Dick y Artaud, sino que se abrevó enla exploración de las sonoridades genuinas de losinstrumentos andinos y del
shakuhachi 
, con el finde consustanciarse desde otros ángulos en la so-noridad de la flauta.

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