Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

di Gio Rossi
info@giorossi.com

Salve !
Benvenuti al corso di armonia on line tenuto da Gio Rossi.

Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in
generale alle nozioni di teoria. Questo è un corso di armonia moderna, e non è prevista una
parte introduttiva del tipo "questo è un pentagramma". Morale, se riuscite a rispondere alle
prossime domande siete pronti per cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero).
1 domanda:
Che note sono queste ?

2 domanda:
Le lettere A, E, G, e B a che note corrispondono ?
3a domanda:
Che intervalli sono questi ?

4a domanda (dai che ci sei):

Il rivolto di una 3a maggiore è una 6a minore. Quello di una 5a diminuita? e quello di una 7a
minore?
Bene. Le risposte sono qui sotto.
1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso
2) la, mi, sol e si
3) 3a maggiore, 3a minore, 2a maggiore, 2a eccedente, 7a diminuita.
4) 4a eccedente e 2a maggiore
Bene, si comincia.
Armonia e Melodia
Cominciamo con il chiarire due concetti importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in
successione (insomma, una dopo l'altra)

Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cioè suonate insieme)
In modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una melodia e
"pensare in verticale" riferendosi ad una armonia.

Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.
Melodia e Armonia s.p.a.
E' ragionevole l'idea di supportare una melodia con una armonia. Sotto ad una linea melodica
inseriremo un accordo o una serie di accordi

Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia
cambierà senso.

E' quindi chiaro che l'armonia può condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. Ora,
la domanda è:
l'armonia "va a caso" o esiste un sistema logico?
Vediamo.
Il sistema tonale
In effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale.
Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che è il materiale principale del
nostro sistema: la scala maggiore.

Ora provate a cantare e/o a suonare questa breve melodia agricola:

Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della
nostra scala maggiore. La stessa cosa la potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere
conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva Tonica, il 1o
grado della scala.
Ecco gli altri gradi :

Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, stabilisce se la scala è
maggiore o minore, o meglio, determina il modo di questa tonalità.

Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a
"risolvere" in questa maniera:

Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.
A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo
momento è che la Tonalità è un sistema dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie di "gioco
di ruolo" dove ognuno ha un compito da svolgere. Il che non significa che il tutto debba essere
ridotto a poche brutali possibilità. Il sistema tonale è un sistema piuttosto democratico.
Gli accordi della scala maggiore.
La questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade,
che non è un uccello tropicale ma un accordo ottenuto sovrapponendo due terze. Utilizzeremo
ovviamente solo note della scala:

Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al

meglio certi meccanismi. La triade costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprime
anche il Modo della tonalità, dato che contiene la Mediante (3o grado).
L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi"
letteralmente sulla Tonica. Il Fa scende a Mi e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.

Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica è così tipico, così connaturato nel
sistema tonale da dover essere catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in
gergo V - I).
E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sarà l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante
sarà probabilmente il penultimo. La tonica è la piscina (piena) e la dominante il trampolino.
Trampolini e trampoloni
Naturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il più patetico dei trampolini non vi
compare certo sotto i piedi. Basterà una scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro
nuovissimo costume da bagno. Per salire sull'accordo di dominante abbiamo quindi bisogno di una
"scaletta" adatta. L'accordo di Sottodominante fa al caso nostro.

Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante
e conclude sulla tonica. Questo movimento IV - V - I è il tormentone portante del sistema tonale, e
ve lo ritroverete dappertutto. Anche nella musica che mettono in piscina.
Un paio di considerazioni
Gli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi
melodia fondata sulla scala maggiore sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono
così bravi gli daremo una medaglia e li chiameremo Principali. Gli accordi costruiti sugli altri gradi
(quelli sfaccendati), li chiameremo Secondari.
I - IV - V principali
II - III - VI - VII secondari
Ogni grado principale costituirà una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si
formeranno quindi tre gruppi di accordi
• Gruppo di Tonica I - III - VI

• Gruppo di Sottodominante IV - II

• Gruppo di Dominante V - VII

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore
diverso alla cadenza. Un caso tipico nel jazz è questo:
II - V - I al posto di IV - V - I
Il classico giro di Do potrebbe essere modificato così:
I - VI - II - V III - VI - II - V

Altre cadenze
Esistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono
questi:
V-I cadenza perfetta (appena vista)
IV - I cadenza plagale
V - VI cadenza di inganno
Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona
"perfetta" da quello che suona "plagale". Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una
sottodominante. dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche quando cominceremo
ad usare gli accordoni di 4 o 5 note.
Esercizi
Praticate questo giretto nelle tonalità di C, F, G
I - VI - II - V
Praticate questo giretto nelle tonalità di C, Bb e D
I - IV - V - VI
Mò questo nelle tonalità di C, Eb, A
II - V - III - VI - IV - V - I
Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima: triade maggiore + settima minore e non
preoccupatevi (per ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al
tempo.
 Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala
generatrice
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio
fidarmi. Vediamo ora di analizzare le relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala
generatrice, in questo caso, la scala maggiore. Potremo avere anche un primo, tentennante
approccio con la questione dell'improvvisazione.
Gli accordi della scala
Visto che ci occupiamo di Jazz, armonizziamo la scala maggiore per quadriadi

Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per
improvvisare e/o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. In realtà non è proprio
così.
Qualcosa cozza
Facciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con
un accordo di C maggiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa
fate?

• Vi gettate da una rupe

• Smettete di suonare ed andate a funghi
• Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore
Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si può
solo andare avanti). Suonando alla velocità della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco
che qualcosa non quadra :

Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio,
come ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come
estensione dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.

Ascolta
Lo so è brutta, ma non è questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se
al posto dell'accordo di C (I grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI
(Am7). Di qui la prima regolina:
Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica,
facciamo attenzione alla nota del IV grado
Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:

Ascolta
Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di
collegamento tra note strutturali (chiariremo questi concetti più avanti). Attenzione a fare di
questo accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non per
gli artisti.
Seconda regoletta:
Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante,
facciamo attenzione alla nota del VII grado
E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo
costruito sul II grado) ne' sul Fmaj7, (accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11
sono utilizzati di frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo è questo: il SI, sensibile, è
l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va
fatto passare sopra lì. In caso contrario, ovvero introducendolo già sopra agli accordi del gruppo di
Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V - I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove
i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :

Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker
con le sensibili ci lavava i calzini. Siamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il
resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi.
E il gruppo di Dominante?
Scusate, stavo farneticando. Dunque, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso
inserire il primo grado della scala, ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la
Sensibile, che di fatto lo trascina verso la sua risoluzione, (l'accordo di Tonica). Inserire la Tonica e
la Sensibile all'interno dello stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Un po' come
mettere il trampolino di una piscina direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta:
 Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante,
facciamo attenzione all' uso del I grado

Riassumendo
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalità, la scala maggiore va bene, ma occorre
fare attenzione al VII grado, al IV, e al I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In
alcuni casi, sarà meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo :
Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:

Sul gruppo di dominante, occhio al I:

Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparirà più chiaro.
Il sogno illuminante
Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke
Ellington e Sabrina Ferilli. Pare che lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe
tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua. Disgustati da tali
vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e lì, con
il cuore colmo di amarezza, vi confidate:
"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo
togliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli creativi?"
"Ma è ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella
Pentatonica, che va bene sia per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e
sei a posto. Però, se vuoi suonare nella mia band, è meglio che impari a suonare anche sulle
dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala, ma fai attenzione al I grado."
"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"
"Dopo, con calma. Al prossimo sogno illuminante."
Concludendo
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali.
Studiare 6000 scale non serve a nulla se prima non è chiaro quali siano le note che un accordo può
effettivamente sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia comporta la conoscenza
dei perchè e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad
una serie di sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i grandi della musica
(non solo jazz) componessero e suonassero "a spanne". Tuttavia, non confondiamo l'analisi dei fatti
con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con la lingua. Qui analizziamo tutto
quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre
orecchie. quindi: ASCOLTATE musica. Sempre.
Esercizi
Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7
finale

Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:

• Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalità e ad utilizzare le relative

scale pentatoniche.

• Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.

• Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano
• Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.
 Dispensa sugli intervalli
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Presentazione
Bene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia
sull'argomento "intervalli". Ricordo a tutti che è totalmente inutile studiare armonia o
composizione o altro se prima di tutto non si possiede una perfetta conoscenza dei fondamenti di
teoria. E' come pretendere di preparare un piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il
concetto di "pancetta". Questa dispensa serve a chiarire quella fetta della teoria che si chiama
"intervalli".
Si parte.
Chiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e
la distanza fra due note. Facciamo un esempio:

Questa è una scala di Do maggiore. E' innocua, non morde. Serve solo a farci capire. Le note Do e
Sol distano tra loro di 5 posizioni (Do e Sol compresi). Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è
una 5a.
Re e Fa invece distano di 3 posizioni. Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 3a. Più
semplice di così non ce la faccio.
Il Do all'inizio e quello alla fine distano 8 posizioni. Trattasi quindi di una 8va. Se a questo punto
riuscite a capire che intervallo è Re - Si siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. Bianchetto e
briscolone.
Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. Il primo Do - Mi è una 3a, il secondo Do - Mi è
una 6a

Con una partitura davanti, la differenza tra i due Do - Mi è evidente. Senza parte, occorre chiarire
in che direzione va inteso l'intervallo, ovvero se è "in Sù" o "in Giù". Per convenzione si intende
"Sù" (ascendente). In caso contrario, meglio specificare (discendente)
I rivolti.
Gli intervalli si possono anche rivoltare. Ovvero, la nota più bassa viene spostata sopra o la nota
più alta sotto.

Insomma, un ribaltone.

Ora analizziamo la situazione:

Mi - Do è una 6a mentre il suo rivolto, Do - Mi è una 3a.
Fa - Do è una 5a mentre il suo rivolto, Do - Fa è una 4a.
Il messaggio è questo:
Regola Aurea N. 1
La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9.
Chiaro. 6 + 3 = 9 4 + 5 = 9.

Altri esempi: Do -Si è una 7a mentre Si - Do è una 2a. 7 + 2 = 9.

A che serve 'sto giochetto? Serve, serve, dico io. Non tanto per fare una somma, quanto per fare
una sottrazione. Poniamo un caso frequente:
Finale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti. State
per sedervi sulla poltrona quando suonano alla porta. E' un Quaqquariano (un abitante del pianeta
Quaqquaria) che, in visita sulla Terra, ha deciso di venire a vedere come ve la cavate con gli
intervalli.
«Salve, sono Qwrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale è il rivolto di Do - Sol, che è una
5a».
Voi rispondereste «Ma è ovvio, 9 - 5 = 4, quindi Sol - Do, rivolto di Do - Sol, è una 4a».

Arriva un altro Quaqquariano e insiste. «Va bene, ma se invece avessimo detto Do - La?»
E voi tranquilli: «Guardi, ho la partita. Do - La è una 6a. 9 - 6 = 3 quindi il suo rivolto, La - Do è
una 3a.»

I Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. Facile no? Andiamo avanti con le
constatazioni.
Categorie di intervalli
Do - Fa è una 4a. Anche Fa - Si è una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. Potrete
stabilire che una è aspra e l'altra dolce, una triste e l'altra gioiosa, una verde a l'altra gialla,
insomma, quello che volete, ma di sicuro non potrete affermare che sono uguali. In realtà, Fa - Si
è più larga di Do - Fa. Approfondiamo:

L'intervallo Do - Mi nella scala di Do maggiore è una 3a. Anche l'intervallo Do - Mib nella scala
di Do minore è una 3a, ma non è uguale. Do - Mib è più piccola: dista un tono e mezzo e non
due toni, come invece accade per Do - Mi.
Stessa cosa per Do - La (4 toni e mezzo) e Do - Lab (4 toni e basta)
L'intervallo Do - Fa (4a) invece non cambia e neppure Do - Sol (5a).

Distinguiamo allora due categorie:

• Gli intervalli di 4a, 5a e 8va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore /
scala minore) e pertanto li chiameremo GIUSTI o Perfetti (va di moda Giusti)

• Gli intervalli di 2a, 3a, 6a e 7a si dicono MAGGIORI se corrispondono al modello della

scala maggiore o MINORI se corrispondono al modello della scala minore.
Lo so. La seconda non cambia. Viene messa comunque nella categoria maggiori/minori. Tra poco
chiariremo il perchè.
Regola aurea n. 2
Il rivolto di un intervallo maggiore è minore, e viceversa.
Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Do - La è una 6a maggiore. Il suo rivolto La - Do è una 3a (9 - 6 = 3) ed è minore.

Do - Fa è una 4a giusta e il suo rivolto, Fa - Do è una 5a giusta.

Quanto all'intervallo di 2a, ecco la spiegazione: Do - Si è un intervallo di 7a maggiore e il suo

rivolto Si - Do "deve" essere un intervallo di 2a minore. se avessimo messo la seconda nella
categoria "giusti", la Regola Aurea n. 2 sarebbe saltata, complicandoci la vita oltre i limiti
tollerabili.
Sorge quindi il dubbio: esattamente, quanto è grossa una 7a minore, o una 2a maggiore? Ecco qui
uno specchietto con le distanze, in toni e semitoni, dei vari intervalli:

Le distanze sono ovviamente riferite a Do, la prima nota della scala, e servono solo come modello.
Per sapere che intervallo è (uno a caso) Re - Fa, devo semplicemente capire se è "largo" due
toni o un tono e mezzo. Dal momento che Re - Fa dista un tono e mezzo, posso affermare che si
tratta di una 3a minore, esattamente come Do - Mib.
Re - Fa#, invece, è una 3a maggiore (due toni). Stessa cosa se volessi sapere che tipo di 3a è Mi
- Sol oppure Reb - Fa.
Ciccioni e magrini.
Tutto qui? Illusi.
Anche le 5e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori/minori
possono essere modificati. In poche brutali parole:
Un intervallo giusto può diventare ECCEDENTE o DIMINUITO, basta allargarlo e restringerlo di
un semitono
Do - Sol è una 5a giusta, e Do# - Sol è una 5a diminuita.
Mi - La è una 4a giusta e Mi - La# è una 4a eccedente
Un intervallo minore può diventare diminuito, un intervallo maggiore può diventare eccedente

Do - Si è una 7a maggiore, Do - Sib è una 7a minore, Do# - Sib è una 7a diminuita.

Do - La è una 6a maggiore, Do - La# è una 6a eccedente.
Da un punto di vista burocratico/teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a
piacere. Tanto per capirci, una sesta potrebbe essere quintuplamente eccedente o
squilionardicamente diminuita. E' chiaro che alcune cose hanno senso e altre no. In casi estremi, si
arriva al "più che eccedente" o al "più che diminuita". Più per Quaqquariani che per Jazzisti.
Regola Aurea n. 3
Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito, e viceversa.

Fa - Do# è una 5a eccedente, Do# - Fa è una 4a diminuita

Riassunto delle regole auree:
La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9
Il rivolto di un intervallo giusto è giusto
Il rivolto di un intervallo maggiore è minore e viceversa
Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito e viceversa
Bestiario
Ecco alcuni degli errori più clamorosi a proposito di intervalli:
1. Do - Re# distano un tono e mezzo quindi si tratta di una 3a minore.
Da fucilazione immediata. Gli intervalli si calcolano considerando i NOMI delle note. Do e
Re, metteteci tutti i # o i b che volete, sarà sempre una 2a. In questo caso, una 2a
eccedente. Do - Mib, invece, è una 3a minore

2. Do - La è una 6a normale, anzi no, giusta.

Da ergastolo. Gli intervalli giusti sono la 4a, la 5a e l' 8va. Gli altri sono maggiori o minori.
Quelli "normali" non si sa cosa siano.

3. Se c'è un # sono eccedenti. quelli con il b sono minori.

No, no e poi no. Quello che conta non sono i # e i b, ma l'effettiva distanza tra le due note.
Fa - Si è una 4a eccedente ma non ci sono nè diesis ne bemolle nè mia zia.
 4. Per calcolare Mi - Sol # devo pensare alla scala di Mi maggiore.
Ecco, bravi. Passerete sicuramente l'esamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nella
pratica. Questo sistema può servire all'inizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli "al
volo", senza pensare a scale, scalette e scalini. Non è assolutamente detto che la nota di
partenza sia la fondamentale della scala. Potrebbe essere una nota qualsiasi. In questo
caso, potreste trovarvi nell'accordo di C+ (3 M e 5 ecc) e magari all'interno della tonalità di
Lab maggiore. Pensare a Mi maggiore a che servirebbe?
Conclusioni:
Non è tutto, ma è abbastanza per evitare confusione. Vi consiglio di studiare attentamente gli
intervalli se non volete incepparvi nello studio di materie più complesse. Visualizzarli su un
pianoforte vi aiuterà di sicuro. Vi consiglio inoltre di seguire con attenzione anche un corso di
educazione dell'orecchio, per imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e/o di trascrivere
musica senza l'ausilio di uno strumento. Vi servirà tantissimo, soprattutto se avente
aspirazioni in campo jazzistico.
Non vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la "ultra
lydian bemolle qui o diesis là" se non riuscite a riconoscere il suono di una 6a maggiore.
Auguri e buon lavoro.
Gio Rossi
 Lezione 3: il minore
di Gio Rossi
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Assimilata la 1a lezione? studiato bene la 2a? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo",
ovvero, IL MINORE.

Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre
chiarire anche il funzionamento del minore. Via, si parte.
Panoramica sul materiale

Ovviamente, la scala di A minore naturale non è altro che la Relativa Minore di C Maggiore

Analizziamo la scala:

1. La MEDIANTE è minore, in quanto dista una 3a minore dalla TONICA

2. Il VI grado dista un semitono dalla DOMINANTE, e non un tono come nel maggiore
3. Il VII grado dista un tono dalla TONICA e non un semitono, come nel maggiore
Tutto ciò vi suggerisce che:

• stavo meglio in ferie

• ho bisogno di ferie
• la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore
• Le cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.
Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e
considerare solo le ultime due. Le vacanze sono finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo
invece di fare un confronto tra l'armonizzazione di C maggiore e quella di C minore naturale:

Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non è altro che quella della sua
Relativa Maggiore, ovvero Eb maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio,
la cadenza V - I
In C maggiore avviene tra questi accordi G7 - CMaj 7
In C minore naturale invece tra questi Gm7 - Cm7
Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore (Gm7) sia "meno dinamico" di quello
del modo maggiore. Meno forte, se volete, meno "dominante". In realtà è semplicemente diverso,
così come il risotto non è meglio della pasta ma solo "diverso". In ogni caso, se a qualcuno il
risotto non dovesse piacere, si può utilizzare l'accordo di dominante tipico del Maggiore anche nel
minore, servendosi della scala minore armonica

Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica, il che significa che
sulla dominante (V grado) verrà costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel
maggiore

Questo giochetto offre delle possibilità interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni
caso, anche dovesse piacervi, è chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle
alternative.
A me piace il risotto con i funghi
Ci sono anche quelli. Esiste la possibilità di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da
maggiore" anche nel minore, servendosi della Scala Minore Melodica
Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e
sostituire una all'altra a seconda degli accordi che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere
operazioni del genere:

Ora però, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono
delle varie cadenze nel maggiore e nel minore :

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale
minori. Per il momento, limitatevi a stabilire quale versione vi piace di più, per esempio:
il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare
oppure
Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale. Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un
tiepido venticello che portava profumo di acciughe (ero al mare)
oppure
Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna
oppure
Devi presentarmi tua zia
 oppure
Guarda che mia nonna è ancora un bel tipino...
Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre
orecchie quando suoniamo una cadenza oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria
nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari sapori.
Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi:

Mò basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli
accordi. La prima riga fa a esempio
Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo
usare là".
Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si
improvvisa improvvisatori. Studiate, fate i bravi e cercate di capire perchè in un brano ci sono certi
accordi e non altri.
 Lezione 4: Modulazioni e Regioni
di Gio Rossi
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Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3
lezioni? Bravi. (Lo so che mentite).

Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalità maggiore e la sua relativa
minore, del concetto di modulazione e delle regioni. Sono concetti chiave per capire il
funzionamento del sistema tonale.
Per l'appunto...
Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la
seguente dichiarazione:

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu,
piena Africa, e lì vi trasferite. Stracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli,
insomma, TUTTO e iniziate una nuova vita. Ecco, questa è una vera e propria modulazione.
Modulare significa emigrare, in maniera drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e
negando quello vecchio (Italia? mai sentita nominare)
Diverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a
vostra zia, che abita a Torbole (Lago di Garda). Visitina, il tè alle quattro, le foto di famiglia (chi è
quella? ah, mia cugina. Ma guarda...) e TORNATE A CASA. Ecco, questa non è certo una
modulazione. Semmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma
certo non potete affermare di essere emigrati a Torbole.
Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano
eccome. Vediamo questo esempio:

La tonalità di C maggiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalità di Eb
maggiore. La nuova tonalità è stata poi confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a
misura in poi non siamo più in C maggore. Non c'è dubbio. Tuttavia, perfino questo esempio è un
po' limitato. Troppo corto. Una modulazione somiglia di più ad un esodo che non ad un viaggetto.

Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:

Che ci fa quel brutto MI 7accio lì? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi
supporre una modulazione a A minore. In effetti, E7 è la dominante (V) di A minore (scala minore
armonica). In realtà, l'evento è talmente limitato che parlare di modulazione è ridicolo. E' come
chiamare Pitone un Bruco. Si tratta al massimo di una passeggiatina in A minore, che in quel
momento se la tira un po' e impone la sua dominante. Quindi chiameremo E7 V del VI (si scrive
V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di modulazione, si può estendere la cosa.

L'accordo di D maggiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di A minore
(scala minore melodica), mentre successivamente compare il V grado (E con la terza al basso,
G#). In parole povere, il IV e il V grado di A minore.
Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati".
Le Regioni
Diremo quindi che A minore, in questo caso, non è altro che una Regione di C maggiore, un
posto dove transitare, senza che ci si debba trasferire definitivamente. Diverso è il caso in cui si
voglia abbandonare definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e bollare la tonalità di A
minore. Un conto è andare a Mongu e un altro è il semplice andare dalla zia (e a questo punto
anche dalla cugina) che abita a Torbole. Ora, riesaminiamo la tonalità di C maggiore e le triadi
costruite sui suoi gradi:

Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo
senso "far finta" di essere accordi di Tonica di altrettante tonalità. Il che significa che ognuno di
questi gradi può diventare Regione della tonalità principale, che in questo caso è C maggiore.
vediamo questo esempio:

Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che:
1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e lì queste cose non succedono
mai

2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito.

3. E' un accordo messo lì con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste
cose intellettuali...

4. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del II grado. Anche mia zia è d'accordo.
Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della
Regione di D minore.
Come già accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria
dominante. Tutti escluso il VII grado. Sul VII grado è costruita una triade diminuita, la quale non
può fungere da Tonica, nemmeno per sbaglio. Non esistono tonalità "diminuite". O maggiori, o
minori. E basta. Non potremo quindi avere un V/VII
Le dominanti secondarie
In pratica, in giro per la tonalità si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo
"secondarie", per distinguerle dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il V
grado della tonalità, in questo caso G7. Quante sono 'ste dominanti secondarie? Calcoliamo:
V/I Dominante principale
V/II Dominante secondaria
V/III Pure
V/IV Idem
V/V Idem con patate
V/VI Stesso brodo
In C maggiore, le regioni e le relative Dominanti secondarie hanno questi nomi:
G7 (principale) V del I che è C
A7 V del II che è Dm
B7 V del III che è Em
C7 V del IV che è F
D7 V del V che è G
E7 V del VI che è Am
Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti
secondarie senza che abbiate la sensazione di uscire dalla tonalità.

Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalità. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre
b. Tanto per cominciare.
Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore. Auguri e buon lavoro. Sono
sempre a disposizione per chiarimenti, dubbi, angosce e patemi d'animo.
Gio Rossi
Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?
 Lezione 5: Sottodominanti secondarie e
accordi di sopratonica secondari
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio sulle
prime quattro lezioni non azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo pericoloso. Se
invece avete studiato con cura, potete arrischiarvi a proseguire. In questa lezione tratteremo delle
sottodominanti secondarie e degli accordi di sopratonica secondari.
Pronti? Via..
Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalità, ad esclusione del VII, possa divenire
Regione, ed avere una sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la
mente:

Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli accordi di
Sopratonica secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci consentirà di
riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I all'interno delle regioni. Abracadabra ed ecco
qui la nuove sfavillante versione dell'esercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non è altro che un SPs relativo alla regione del
secondo grado. In parole povere, il II del II (II/II).
Il SOL minore settima della sesta misura invece è un II del IV. Ecco un'altra sequenza:

Coraggio: alla 2e e 3a misura abbiamo un bel II - V - I verso il IV grado, alla 4a e 5a misura un II

- V - I verso il II grado, alla 6a e 7a misura un altro II - V - I verso il III grado, indi un
normalissimo V/II.
Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della
tonalità) vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di
riflessione. Questo è RE minore armonico:

Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalità a se stante,

utilizzando però gli accordi derivati dall'uso del modo minore armonico. L'"atterraggio" invece
rimane l'accordo della regione, ovvero un normale D minore settima.
Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico, gli accordi sarebbero
stati questi :

Il risultato è più ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma dal
punto di vista cadenzale è assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato un
"modello cadenzale" differente, e se a questo punto state per gettarvi dal balcone, vi consiglio di
rileggere (stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si trattava in modo approfondito la questione
dell'armonizzazione delle varie scale.
Tuttavia, è chiaro che alcune soluzioni sono più comode e orecchiabili di altre, e di conseguenza
vengono usate più di frequente. Del resto, una pizza margherita va bene sempre mentre una
panna e funghi "va a giorni". Stessa cosa.
Altro esempio:

Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I verso il IV
e indi una cadenza IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima cambi di significato
a seconda del ruolo che gli si attribuisce.
Le strutture subordinate
All'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di
sopratonica secondari daremo il nome di "strutture subordinate". Questo nome indicherà anche
qualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una regione. E' ovvio che gli esempi riportati sono
abbastanza semplici. Nella realtà, troviamo spesso "aggiustamenti" che servono ad armonizzare al
meglio le melodie proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari modi:

Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all'

"ipotetico" modo minore melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa riferimento
al modo armonico. E' una situazione comune, nulla di cui vergognarsi, ma che alle volte crea
qualche problema nell'analisi.
Altri accordi?
Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o un bel
VI/V? E perchè non un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si può fare una
passeggiata, ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. Il rischio è ovviamente quello di
perdere il senso della tonalità principale dando luogo ad una sensazione del tipo "chi siamo, dove
andiamo, da dove veniamo". Per il momento, possiamo solo concederci un "diversivo" operando
delle sostituzioni. Una di queste è detta dell' "accordo relativo" e riguarda le dominanti
secondarie
L'accordo relativo
Facciamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi, con
tanto di accordi principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado principale
del gruppo di dominante. Ora, nel minore armonico, funziona così:

Si Settima diminuita può sostituire Sol settima con la nona minore. Applicando la stessa
cosa sulle regioni potremmo ottenere qualcosa del genere:

Quel Do# settima diminuita in realtà non è altro che un LA settima nona minore sostituito
dal proprio accordo relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non
sono altro che "accordi relativi" delle SDs (il II grado sostituisce il IV, ricordate?)
Per comodità, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente
V/regione, indicandolo come "sostituzione". E veniamo al dramma.
L'accordo mascherato
Gli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso
all'accordo, ne ottengo un altro uguale

Questa, che ci crediate o no, è una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:

Mi settima diminuita non è altro che C# settima diminuita "girato", il quale è l'accordo
relativo di LA settima nona minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti
secondarie con la nona minore (e la quinta giusta) e inserirlo nel marasma delle strutture
subordinate.
Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono.
Consiglio a tutti di rispolverare per bene gli intervalli perchè la questione è un tantino complessa.
 Esercizi di armonia: allegato alla lezione 5 di Gio Rossi
info@giorossi.com

Per aiutarvi a consolidare le nozioni fin qui apprese, ecco una serie di esempi e di esercizi
simpatici che vi aiuteranno nell'analisi. Gli esempi sono in C maggiore, gli esercizi temo di no.
Auguroni.

Scaldate le meningi? Bene, basta con la pappa pronta. Ecco un esercizio in F

Ora uno in E
E adesso uno in Bb

Non ho voluto infierire. Sarebbe una cosa sensata praticare questi giretti, belli o brutti che siano,
anche sullo strumento e in altre tonalità, ed infine creare qualche giretto per conto vostro,
utilizzando le strutture subordinate. Naturalmente, nel grande alfabeto musicale, abbiamo
imparato per ora a dire "Gahh", quindi non pensate di rivoluzionare la musica almeno fino alla
12sima lezione. Alla prossima puntata proveremo a dire "mamma".

Le soluzioni? OK, le scrivo, ma giurate su Coltrane di non andare a sbirciare, OK? Sono
naturalmente a disposizione per dubbi angoscianti, patemi d'animo e stati di confusione.
 Lezione 6: Appunti di armonia n°6
di Gio Rossi
info@giorossi.com

E rieccoci, belli pronti per la lezione N. 6. Che dite? Paletta e secchiello? Mare? SPIAGGIA? Ok,
posso capirlo.
E allora vai di pentagrammi sulla sabbia e cozze per le note, ok? Si parte...
Nella scorsa lezione abbiamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi di
sopratonica secondari (rispettivamente SDs e SPs), indi abbiamo fatto conoscenza con
l'accordo relativo. Piccolo esempio rinfrescante:

Dunque, il C# della 2a misura non è altro che un A79b; alla 3a misura invece una normale
cadenza II - V - I verso il 3o grado; alla 5a misura un bel IV - V - I verso il 2o grado; alla 6a
misura il D# non è altro che un B79b che va verso il Mi (un normale V - I). Indi abbiamo un
Edim7.... a questo punto verrebbe da pensare che...

• Ok, ragazze, ci vediamo stasera, bene? gelateria ok? poi disco d'accordo? (vai che è fatta..)
EHM DICEVATE?

• Io ero attento. E' l'accordo relativo di un C7 che sarebbe il V/IV ma poi non ci
va...strano...sarà il caldo.

• AH E' UN MIN 7? Orca, non avevo la cozza per il "meno"...

• E' un C#dim7 "girato", e quindi una semplice sostituzione di un A79b
Ebbene sì, quel Edim7 è un semplice accordo relativo "girato", e quindi lo classificheremo come
V/II.
Riassunti i fatti...

Passiamo ai guai. Ovvero, non è detto che una cadenza verso una regione minore debba sempre
comportarsi "da minore". Del resto, "in natura" queste cose esistono già. La cadenza II - V - I del
modo minore melodico sembra preparare una tonica maggiore...

Quindi, una cadenza del genere, utilizzata su una regione, non avrebbe nulla di scandaloso:
Notate la 2a e la 4a misura. Le cadenze II - V - I sono quelle tipiche del maggiore, con il m7 al
posto del semidiminuito e la dominante con la 9M al posto della 9b.
Viceversa, come giustificheremmo una cosa del genere? Osservate...

Cadenze "da minore" verso un maggiore? Pare si possa. L'effetto tra l'altro è anche carino. Per
giustificare l'inserimento di accordi del genere dobbiamo andare a pescare la famigeratissima
scala Maggiore Armonica....STO BENE, non è il caldo ne' le tonnellate di gelati che mi sono
pappato. Esiste una scala maggiore armonica, detta anche Scala di Hauptmann e serve ad
introdurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. Eccola qui:

Dal punto di vista melodico, non è granchè. Per improvvisare... mah...forse dopo un paio di
birrozzi. Tuttavia, dal punto di vista armonico, ha notevole importanza. Tramite la scala minore
armonica, possiamo simulare una situazione "minore" pur trovandoci in maggiore, introducendo,
ad esempio, un accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la 9b, oppure una
sottodominante minore. Provate anche a realizzare una cadenza di inganno...Ci sono risorse
notevoli, con accordi quantomeno insoliti, che almeno nel jazz moderno possono essere utili.
Riassumendo :

• all'interno di una tonalità, è possibile organizzare cadenze verso le regioni

• le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione (maggiore o
minore) oppure secondo modelli atipici, o meglio inusuali, introducendo cadenze minori
nelle regioni maggiori e viceversa.
E' chiaro che queste sono solamente le possibilità dettate dal sistema. Il che non significa che
debbano garantire risultati estetici. Una cadenza minore verso una tonalità maggiore potrebbe
farvi venire l'ulcera oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra
ragazza/ragazzo/varie e compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. Insomma, STA A
VOI. Quello che conta è che si può fare, il sistema lo permette. Il SE e il QUANDO è cosa vostra.
Facciamo un esempio:
Cuccata alla Jam...
Grazie agli appunti di armonia di Gio Rossi, avete trionfato alla Jam Session e di conseguenza LEI vi
ha seguito fino a casa. Sfornate quindi il meglio del vostro repertorio (musichetta, luci basse, aria
condizionata, essenze profumate etc etc) ma pare ancora indecisa. Tuttavia, nota il clavicembalo
che avete appena comprato e vi chiede di suonarle qualcosa di romantico/nostalgico in LAb
maggiore (porc...). Ostentando sicurezza (4 bemolli, Fa maggiore no eh?) iniziate a suonare
questa sequenza di accordi.
La cosa pare avere effetto. Tuttavia lei è diplomata in pianoforte, composizione e direzione
d'orchestra, e ha l'orecchio assoluto...Esige quindi delucidazioni sugli accordi, in particolare quel
Db - delta della quarta misura, che pare averla colpita, e per quegli accordi con il punto di
domanda, che mettevate tanto per fare i fighi, ma che ora vi tocca giustificare...Risposte possibili:
1. Non so, li ho messi pensando ai tuoi occhi.. ehm (è buio qui) AZZURRI (o erano verdi?)
2. Sono delle sostituzioni che si mettono quando si pensa che il minore e il maggiore,
incrociandosi...insomma, capito?

3. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...il
Dbmin? Non so. L'ho messo?

4. ah gli accordi relativi dici? Sì, ho sostituito un Ab7 alla 2a misura e un F7 alla 4a...Il Db è
una sottodominante minore. Sai...la scala maggiore armonica...
La prima risposta poteva andare bene, ma aveva gli occhi verdi. Quindi ciccia. Vi consiglio l'ultima.
Naturalmente, non mancate di specificare che anche nella 7a misura avete usato la scala
maggiore armonica. Se funziona fatemi sapere. Pubblicherò un libro dal titolo "come cuccare con
le dominanti secondarie".
Morale
Avventure a parte, ci pare di capire che le dominati secondarie "a modello" del minore, ovvero con
la 9b, possono essere utilizzate dappertutto, anche verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi, come è successo per il Ab7 e per il F7 di cui
sopra.
Che altro?
Per completare la serie delle strutture subordinate, mancano ancora l'accordo analogo (il tritono) e
gli accordi di sesta napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in questa lezione, ma ritengo ci sia
abbastanza da meditare.
Prossimamente, dovremo lavorare un po' per capire come gestire il materiale. Per ora, eccovi un
paio di esercizi.

Non esitate a contattarmi per eventuali problemi.

Ecco il primo...
Soluzione...(occhio al torcicollo)

Ed ecco il secondo, in G

Soluzione...(piegatevi di là, così compensate..)

 Lezione 7: Appunti di armonia n° 7
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Eccoci qui (finalmente) per la 7a lezione. Era ora dite? (ma che ore sono? anzi, che mese...). Bene,
visto che abbiamo avuto tempo di meditare su accordi relativi, dominanti secondarie, scale
maggiori armoniche e via dicendo, è giunto il momento di parlare del famigeratissimo accordo
analogo, meglio conosciuto come "sostituzione di tritono"

Che relazione hanno i due accordi lassù? Apparentemente nessuna, eppure noi dimostreremo
come in realtà esista una relazione fortissima, e come questa relazione possa essere usata a
nostro vantaggio. Al lavoro.
Gli accordi alterati
Come sappiamo, (lo sappiamo, vero?) il sistema tonale prevede che le armonie arrivino da qualche
parte e vadano da qualche parte, secondo schemi e relazioni piuttosto precisi. Ora è possibile
"agevolare" il lavoro di un qualche accordo alterando una o più note, in modo da spedirlo più
decisamente verso la sua risoluzione. Vediamo un esempio:

Ammesso di essere in F maggiore, il C7 si comporta come una normale dominante. Il Sol# non è
altro che la 5a dell'accordo che viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.
Altro esempio, un pochino più complesso.

Questo esempio è in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento che noi
operiamo cromaticamente sulle sue note, si crea però un accordo di passaggio, difficilmente
relazionabile all'interno di C maggiore. In effetti, Ab/F# altro non è (se consideriamo l'accordo in
sè) che un Ab7. Che ci fa in C e soprattutto, che ci fa lì in quella posizione ?!? Che grado gli
diamo ? vediamo alcune possibili risposte:
 1. Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finchè non mi dice chi è e che cosa vuole
2. Chiaro, è un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per perdersi.
Come me

3. Io mi sparo, non ce la faccio più. Andate avanti voi.

4. E' un IV grado alterato.
Ebbene sì, si tratta "semplicemente" di un IV grado, al quale abbiamo alterato cromaticamente
alcune note (compresa la fondamentale) per spedirle verso la loro risoluzione. Analizziamo nel
dettaglio:

In teoria, qualsiasi accordo diatonico o struttura subordinata (Dominanti Secondarie, accordi di

Sopratonica e Sottodominanti Secondarie) può subire un intervento del genere, generando anche
accordi apparentemente irriconoscibili. E' chiaro che non tutte le soluzioni funzionano o generano
effetti gradevoli. Una che funziona è l'accordo analogo, conosciuto nel jazz come "sostituzione di
tritono". Vediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. Il G7 è il V grado, al quale noi (birichini) alteriamo la 5a. Dopodichè

rivoltiamo l'accordo mettendo la suddetta 5a al basso. Otteniamo così un Db7 con la quinta
alterata, e concludiamo allegramente sul nostro bersaglio, ovvero C maggiore. Sembra facile no?
illusi...
Dominanti 13 e dominanti Alt
Vista così, sta storia delle sostituzioni di tritono sembra semplice, ma cosa succederebbe se
includessi nel G7 anche le estensioni? vediamo un pò...
Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso, ottenendo
un bel Db... appunto, un Db cosa? La 9M di G7 (La) è diventata ora la 5# di Db7, mentre la 13M
di G7 (Mi) è diventata la 9# di Db7. Panico? Siate fiduciosi. Un buon sonno vi chiarirà le idee.
Il secondo sogno illuminante
Siete di nuovo al bar per il consueto aperitivo. Vi sedete soli soletti al tavolo quando dietro di voi
notate Wayne Shorter e Antonello Cuccureddu che discutono di musicisti bianchi e musicisti neri...
Cuccureddu sostiene invano di essere stato bianconero, ma Shorter non coglie. Incuriositi dalla
vostra espressione triste e sconsolata, decidono di invitarvi al tavolo e qui, forse complice lo
sguardo benevolo di Cuccureddu, vi confidate... «Ecco, lo sapevo che non dovevo leggere la 7ma
lezione. Ora non capisco più nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il tritono..». I due si prodigano
nel consolarvi. Shorter con infinita pazienza vi sfodera dozzine di soluzioni e possibilità a proposito
di tritoni, ma è ancora LUI, il grande terzino, con uno dei suoi consueti drastici interventi, che vi
chiarisce le idee: «E' semplice. Un accordo di G7 9 11# 13 ha come tritono un accordo di Db 7 ALT,
ovvero con le quinte alterate (# e b) e le none alterate (# e b). Le note, se confronti, sono le
stesse!». Massì, come avete fatto a non pensarci? Sol e La, ovvero la 5b e la 5# di Db7, non sono
altro che la fondamentale e la 9M di G7. E che dire di Re e Mi, 9b e 9# di Db7, che non sono altro
che la 5P e la 13M di G7? Ringraziate a abbracciate i due grandissimi, e vi precipitate fuori dal bar,
dove trovate il Duca e il Conte ubriachi, più alterati di un tritono, che ridono come matti e
sfarfugliano qualcosa a proposito di donne...Mah ! (vedi 1° sogno)
Scientificamente parlando...
Facciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo
cosa succede

Ora, per comodità, cambiamo nome al Reb della quarta misura, e chiamiamolo C#. Indi,
confrontiamo nuovamente le due scale :

Parte da punti diversi, ma in fondo è la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G,
viene chiamata Lydian Dominant, mentre la seconda Superlocria. Approfondiamo ancora.
La scala di Bach
Sia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore
melodica, la cui forma ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati, insomma, la solita
roba) viene anche chiamata "scala di Bach" (pare la usasse). Possiamo anche chiamarla "scala di
zio Filiberto" e tanto per farla semplice diremo che è una scala maggiore con la terza minore.
In particolare, se fate iniziare le due scale da Re, noterete che si otterrà una scala bachiana di D

Riassumendo
Appunto, riassumendo potremmo metterla così:
"Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) può essere sostituito da un altro accordo di
dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita sopra (o sotto, è
uguale)"
Di conseguenza
"L'area (o la scala) di un accordo di dominante non alterato è una scala bachiana posta una 5P
sopra, mentre l'area (o la scala) di una accordo alterato è una scala bachiana posta un semitono
sopra"
Le dominanti cromatiche
Va bene, ma queste "sostituzioni di tritono, dovendole relazionare, come le chiamo? e che grado
metto?. Faremo così: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate normalmente,
con il V oppure V/tal grado. Gli accordi di tritono, dato che raggiungono lo stesso obbiettivo (la
tonica o la regione) verranno indicate come CH7/tal grado (CH sta per Chromatic). Ecco un
esempio:

Naturalmente, si tratta per ora di un esempio rozzo. Nella prossima lezione (a breve, giuro)
metteremo insieme anche le Sottodominanti Secondarie e gli accordi di Sopratonica Secondari, gli
accordi relativi e qualche accordo derivato da un semplice cambio di modo. Sono naturalmente a
disposizione per dubbi, angosce e patemi d'animo.
 Lezione 8: Appunti di armonia n° 8
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ancora sull'accordo analogo

Studiata la lezione 7? se non lo avete fatto, o lo avete fatto incautamente e avete dei dubbi, è
meglio non leggere la lezione 8. E' pericolosissimo. In questa lezione tratteremo infatti:

• relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono

• uso delle dominanti cromatiche all'interno di un brano tonale
Se in questo periodo siete emotivamente fragili, evitate subito. Se invece vi sentite a posto,
animatevi di buona volontà, cellurari spenti e mente lucida. Via, si parte.
Un passetto indietro
Dunque, nella lezione 7 abbiamo visto come un accordo di dominante non alterato, ovvero con 9M,
11# e 13 M possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato, ovvero, con le 5e e
le 9e alterate. Super riassumendo:
G7 9 11# 13M può essere sostituito da Db7 ALT (ovvero 5b, 5#, 9b, 9#)
L'area (o la scala) di riferimento, per entrambi gli accordi è la scala bachiana di RE. Naturalmente,
i due accordi non verranno suonati con tutte le loro possibili estensioni o alterazioni, ma solo con
quelle che servono. non è il caso di suonare ogni volta accordi di 300 note. 4/5 sono più che
sufficienti. Per esempio, un G7 non alterato può essere presentato in questi modi:

Il nostro G7, che ha come riferimento l'area della scala bachiana di Re, pesca da quest'ultima le
estensioni che gli servono, senza doverle necessariamente inserire tutte. E' in questo senso che
parliamo di "area" piuttosto che di "scala". Una scala ha una funzione melodica, forse più utile per
l'improvvisazione. Un'area invece non è altro che l'insieme delle note dell'accordo e delle sue
possibili estensioni e/o alterazioni. Quando utilizziamo una sostituzione di tritono, dobbiamo capire
cosa stiamo combinando con le aree, in modo da operare in maniera "consapevole". Ecco alcune
disposizioni di un Db7 ALT:

Anche in questo caso, l'area di riferimento è una scala bachiana di Re, dalla quale di volta in volta
peschiamo ciò che ci serve.
Ok, ho capito tutto
No, calma, questo era solo il preambolo. Il ragionamentone arriva adesso, perchè a questo punto
dobbiamo chiederci quante sono le aree possibili di un accordo di dominante. Le risposte
potrebbero essere queste:

• Infinite, come gli occhi della tipa della lezione 6. Non possiamo parlarne ancora?
• Mah, saranno un 7/8, massimo 9. Lo dico così, a istinto....
• Chiediamolo a Cuccureddu, che di aree se ne intende
• Chi? Dove? Cuccureddu? Ma di cosa state parlando?
La risposta è chiara: non possiamo saperlo, almeno fino a quando non stabiliremo quante sono le
estensioni e le possibili alterazioni di un accordo di dominante. Vediamo un pò:

In pratica, tutto tranne la 7 maggiore (in questo caso un F#). E' chiaro che tutta questa
abbondanza va gestita in maniera accurata, e che non tutto sta bene con tutto. Ve lo immaginate
un G7 suonato così?

Ascolta

L'effetto sonoro, per un documentario sulla vita delle trote potrebbe anche servire, ma da un
punto di vista tonale non avrebbe un gran significato, o meglio, ne avrebbe troppi, un pò come per
le bruschette....
La parabola della bruschetta
Una di notte spaccata. Soli a casa, macchina rotta e comunque è tardi per tutto. Tutti gli amici
impegnatissimi altrove o a nanna, ma alla TV danno "il ritorno del mostro della laguna inquinata",
un film che attendete da anni. Giusto 10 minuti per preparare qualche cosetta da mangiucchiare
mentre vi sprofondate in poltrona... Aprite il frigo, dove trovate dei dadi, formaggio grattugiato e
un pomodoro. Nella dispensa vari vasetti di spezie, tutte ammuffite tranne il peperoncino,
l'origano e qualche altra cosa poco chiara. Lo sconforto sta per assalirvi ma notate il pane, là
nell'angolo ancora buono per stasera massimo domani...
Salvi. Tra 5 minuti inizia il film e per la bruschetta ci vuole un attimo. Quindi via, pane, metà
pomodoro, origano, peperoncino e (cos'è questo?) ah ok, cannella. Indi, spruzzatina di formaggio,
basilico, cipolla e aglio in polvere e per finire quella roba lì marroncina (menta? mah).. Il film inizia,
voi tutti contenti ma ecco che il dubbio vi assale. Di cosa sa sta bruschetta? avrò messo troppo
formaggio? Ma no, è chiaro: la cipolla e l'aglio insieme. E la cannella? ma perchè ho messo la
cannella?. Troppa roba. Un frastuono richiama la vostra attenzione sulla TV. Pubblicità, perfetto, il
tempo di rifare sta schifezza. Ok, allora, pane, cipolla, l'altra metà pomodoro, e origano. Meglio
non esagerare, però quella roba marroncina di prima la provo. Si sa mai. In effetti va tutto molto
meglio a parte il tè che avevate scambiato per una spezia. Il che vi induce a riflettere. Non tutto
quello che si può mettere su una fetta di pane può essere usato insieme. Occorre miscelare con
cura gli ingredienti, onde evitare strani accostamenti. Nel frattempo il film viene interrotto per far
posto alle "lezioni di scrittura cuneiforme" delle 01.45. Mille e mille insulti vi escono spontanei, con
combinazioni finora mai sperimentate. Serata da dimenticare. A nanna.
Morale
E diciamolo. Ci sono momenti per la bruschetta aglio e olio e momenti per la classica pomodoro e
basilico. Non è mica la stessa cosa. Accade anche per gli accordi dominante, che sono delle vere e
proprie "bruschette tonali", con i quali occorre fare attenzione, perchè il rischio, come per le
bruschette, è che sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.
Le aree
Allora, vediamo quante sono le possibili aree di un accordo di dominante, raggruppando tra loro
estensioni ed alterazioni:

Note Estensioni o
Accordo Area
dell'accordo alterazioni
G 13 G-B-D-F 9M - 11# - 13 Bachiana di RE
G 7 alt G - B - Db/D# - F 9b - 9# Bachiana di Ab
Diminuita (tono/semitono) di B - D - F -
G 7 9b G-B-D-F 9b - 9# - 11# - 13M
Ab
G 7 5# G - B - D# - F 5b - 9M Esatonale (toni interi) di G
Maggiore di C senza il VII grado
G sus 7 G-/-D-F 9M - 11P(o 4P) - 13M
(superiore)

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:

Terribile eh? Solo in apparenza. In realtà, possiamo stabilire, con molta semplicità, che le aree che
servono sugli accordi di dominante sono 4
1. La scala Bachiana, da mettere una 5P sopra o un semitono sopra, a seconda che si tratti di
un "13" o di un "alt"

2. La scala Diminuita (tono / semitono) che può partire da 3M, 5P, 7m e 9m, sugli accordi di
7/9b

3. La scala Esatonale (toni interi) che parte dalla fondamentale degli accordi di 7/5#
4. La scala Maggiore, con esclusione del VII grado, da piazzare una 4P sopra agli accordi di 7
sus
La domandona finale
No, non è "dov'è l'ossigeno" bensì che succede a questo punto con le sostituzioni di tritono. Udite
udite, è semplice, ovvero:

• un G13, con area Bach 5P sopra, viene sostituito da un Db7 alt, di area Bach
semitono sopra (già visto no?)
quindi, ovviamente per logica

• un G7alt (con area Bach un semitono sopra) viene sostituito da un Db 13, di area
Bach una 5P sopra
dopodichè

• un G7 9b, area diminuita, viene sostituito da un Db 9b, area diminuita. (uguale -

preciso - stessa roba)
• un G7 5#, area esatonale, viene sostituito da un Db7 5#, area esatonale (come
sopra)
• un G7 sus NON HA sostituzione di tritono (in quanto la 11P diventerebbe la 7M
 dell'accordo di sostituzione).
Urgono esempi
Va bene, li scriverò, ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti, altrimenti non capirete
neppure gli esempi. Ora avete a disposizione il prospetto completo delle possibili sostituzioni di
tritono, con uno schema preciso delle aree possibili. Il consiglio, se decidete di usare le sostituzioni
di tritono, è quindi di farlo con ordine, e non con un semplice "ma sì va bene" perchè rischiate di
mettere estensioni e/o alterazioni decisamente non richieste. Ricordo poi che, sebbene abbia
usato più volte il termine "scale", stiamo parlando di aree, che sono alla fin fine delle scale,
certamente, ma che sono concettualmente una cosa diversa. Non è detto che sia invece vero il
contrario. Una scala non necessariamente sarà utile come area. Avere le idee
chiarissimissimissime sulle aree è qualcosa di indispensabile per chi vuole accompagnare come si
deve, pena venir bollati come "pastrugnoni". Chiaro il concetto?
Sono come al solito a disposizione per chi, in seguito alla lezione 8, avesse bisogno di
delucidazioni, tranquillità emotiva e/o affetto. Buon lavoro
 Lezione 9: Appunti di armonia n° 9
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok... finite le vacanze? tintarella ok? Bravi. Io ho fatto un pisolino e.. (ma che ore sono? ah ma è
tardissimo). Ok, sotto con le lezioni. Nella lezione 8 abbiamo trattato le dominanti cromatiche e le
relative aree. Nebbia? Ok, esercizietto snebbiante prima di andare avanti... via, si comincia.

Questo esempio è certamente in C maggiore. Se invece vi sembra una copia di un papiro egiziano,
avete queste possibilità:

• tornare alla lezione 1 e cominciare da capo

• chiedere ad un egiziano se ne sa qualcosa
• leggere attentamente l'analisi che seguirà cercando di non spaventarvi
Dai, al lavoro....
1. il C# della prima misura non è altro che un banale A7 9b, del quale abbiamo usato solo
l'accordo relativo (vedi lez 5)
2. stessa cosa per il D dim della seconda, che però abbiamo anche "girato". In realtà,
l'accordo poteva essere chiamato B dim, ovvero la sostituzione di G7 9b, il V grado
3. il F# semidim della terza misura non è altro che un accordo di sopratonica secondario
(SPs, vedi sempre lez 5) che fa riferimento a E -7 della quinta misura, ovvero al III grado
4. Anche il F7 della quarta misura fa riferimento a E - 7 della quinta. Non è altro che la
sostituzione di tritono di un B7, ovvero il V/III
5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura 6. SPs e tritono, ma il bersaglio stavolta è il
II grado. Ovviamente, Eb7 sostituisce A7, ovvero il V/II
6. Nell'ultima misura, D semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica, creando
un effetto di "minore", ma è a tutti gli effetti un II grado, esattamente come il D - 7
precedente
7. Il Db 7, infine, non è altro che il tritono della dominante principale, ovvero G7
Terribile eh? E pensare che non ho inserito le alterazioni delle dominanti. A dire il vero però, non
avrebbe cambiato nulla, ma solo impaurito un po' di più. L'alterazione di una dominante, ovvero
l'inserimento di un 7alt piuttosto che di un 7 13, non avrebbe cambiato il significato, o meglio, il
ruolo, dell'accordo in questione. Dubbi su dubbi? Ok, altro esercizio..
Questo esempio è in F maggiore. Se mettete un F al canto ogni volta che potete, scoprirete che
suona vagamente "gospel". Qui abbiamo alcuni esempi di accordi che si muovono con una
direzione insolita. E' il caso di A7, nella misura 1, che è un V/VI ma che va al IV. Il movimento però
non è del tutto nuovo, visto che lo si trova nelle cadenze di inganno del minore, quando la
dominante si muove verso il VI grado (in Cmin sarebbe G7 verso Ab mag). E' in effetti una sorta di
"cadenza di inganno" riprodotta però tra gradi diversi e con modalità diverse. Alla misura 3
abbiamo semplicemente un IV e V grado di un minore melodico (cose già viste e riviste). La novità
viene invece dalla misura 5, dove un B semidim viene bollato come IV. Qui potremmo aprire
discussioni infinite se non considerassimo che gli accordi diatonici possono venire alterati,
provocando accordi di passaggio il cui ruolo non è identificabile secondo il solito "viene da e va
a...". E' la stessa cosa che accade con le dominanti cromatiche e con altri accordi che ci
accingiamo a identificare.... vediamo di che si tratta.
Altri accordi alterati
Tanto per capirci, quando si parla di accordi alterati non ci si riferisce necessariamente a delle
dominanti, ma in generale ad accordi diatonici, ovvero facenti parte della tonalità, oppure ad
accordi appartenenti a strutture subordinate (ovvero SDs oSPs o dominanti secondarie) che hanno
subito una alterazione. Come abbiamo già visto, questo provoca un accordo del tutto
incomprensibile dal punto di visto tonale ma che ha l'effetto di collegare altri due accordi. E' una
questione di voci, di bassi che si muovono con eleganza piuttosto che con salti improbabili, e non
semplicemente di sigle che vanno e vengono. Alcuni di questi accordi, come le dominanti
cromatiche, sono di uso comune. Vediamo ora un'altra possibilità.
Gi accordi di sesta napoletana

Bene, vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un Db maggiore che va a C...il dubbio vi
assale e quindi formulate le seguenti ipotesi
• è un... appunto è un.. ovvero sarebbe un... a me sembra che mah... carino
• chiaro, è una dominante cromatica, che però ha la settima maggiore... mah, sarà
l'inquinamento
• è una modulazione a Db maggiore, che però poi rimodula a C maggiore... mi viene mal di
testa
• è un accordo che è stato geneticamente modificato e che ora ha l'aspetto di un Db, ma io
non mi fido
La quarta ipotesi non ci va lontano. In effetti, un Db maggiore, così com'è, non trova
giustificazione da nessuna parte. L'origine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore,
dove un accordo del II grado viene alterato, provocando una sorta di accordo maggiore..l'esempio
che segue è in Cm armonico

Nell'armonia classica, questo movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo rivolto,
(ovvero con la terza la basso) detti anche di "sesta", a causa dell'intervallo tra il basso e la nota al
canto. Niente a che vedere con gli accordi di "sesta" usati nel jazz (F6 per esempio). Qui notiamo
una alterazione della fondamentale dell'accordo, che provoca un vero e proprio Db maggiore, per
finire poi su un I grado. Se inserissimo una settima nel II grado, ovvero un Do, avremmo la settima
maggiore anche nell'accordo di passaggio, ovvero un Db Maj 7
Tanto per capire, ci riprendiamo la nostra posizione fondamentale, ovvero con il RE al basso. Una
volta ottenuto un modello credibile, passiamo quindi all'applicazione nel maggiore. Sappiamo di
poter utilizzare un Db semidim anche nel maggiore (scala maggiore armonica), quindi alteriamolo
ed ecco il nostro Db Maj 7

Ma che bello. e adesso?

E adesso facciamo la stessa cosa su tutte le regioni. Avremo quindi la possibilità di inserire un
accordo maggiore con la settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. In C maggiore il
prospetto è questo:

regione accordo in C maggiore Sesta napoletana

I C Db Maj 7
II D-7 Eb Maj 7
III E-7 F Maj 7
IV F Gb Maj 7
V G Ab Maj 7
VI A-7 Bb Maj 7

Questi accordi tenderanno a risolvere sulla regione, comportandosi come delle sottodominanti.
Non dimentichiamo che l'accordo originale era un SPs, ovvero un accordo del gruppo di
sottodominante. Resta da chiarire il perchè di "napoletana". In effetti, la stessa domanda se la
fanno anche autorevolissimi manuali di armonia come il "Piston". Una delle spiegazioni è che
l'accordo in questione potrebbe essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minore
napoletana, che sul secondo grado ha per l'appunto un accordo maggiore..

Del resto, "un che" di napoletano questa scala ce l'ha. Potrà sfuggire a degli anglosassoni ma non
certo a noi italiani. Utilizzare questa scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica è
possibile, esattamente come per le scale minori armonica e melodica. Vediamo un utilizzo
semplice semplice...
 .
Chiameremo questi accordi "accordi di sesta napoletana". Per quel che riguarda il grado,
attribuiremo loro il grado di II alterato / regione. Un modo veloce è scrivere così:

Lo so, sembra cinese, ma vi assicuro che funziona. Sul PC tuttavia la cosa è decisamente
macchinosa, e quindi, fino a che non trovo una soluzione, lo scriverò II alt.
Bene, altro esercizietto, sempre in C maggiore, con SPs, SDs, CH7, e Seste Napoletane...

Depressi? ma no, un attimino di pratica e tutto sembrerà più chiaro. Per intanto vi consiglio di
trasportare gli esercizi nelle varie tonalità (che malissimo non fa...) e poi di provare a comporre dei
piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte, inserendo Ch7, SPs, SDs e 6e napoletane. Chissà
che non ci scappi qualche nuova composizione...
Per ora auguri, studiate e in caso di mal di testa, non esitate a scrivermi. A breve una dispensa
con esercizi, ok?
 Lezione 10: Appunti di armonia 10 - I modi
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Uso dei modi

Ho ricevuto 12.568 richieste di una lezione sui modi. Ho dovuto ignorare queste richieste fina ad
ora perchè le cose vanno fatte con ordine, ma finalmente, il momento è giunto. Temo che
comunque non si tratterà di una affare perchè i modi sono una cosa seria, e il loro utilizzo può
essere un tantino più vasto di quello che ci si aspetta. Quindi, affari vostri, io mo' spiego...
Un pò di storia
Ebbene sì, il jazz è una gran bella cosa, l'America ci avrà anche regalato il Duca e il Conte ma la
storia della musica (occidentale) si perde qui, nella vecchia Europa. Nel 1492, anno in Colombo
scopri l'America (con immensa gioia degli indigeni) in Europa erano già successe una sacco di
cose. Solo un pelo più tardi (tra il 590 e il 604) Papa Gregorio Magno avrebbe raccolto i canti e i
testi adottati nelle messe cristiane, che da lui presero il nome di "Gregoriani". Ascoltare oggi un
canto gregoriano può sembrare poco entusiasmante (se è per una cenetta intima, lasciate
perdere), ma è sicuramente interessante farsi un'idea delle scale in uso all'epoca, i cosiddetti
"modi gregoriani". E' possibile ascoltare un canto, e scoprire (magari alla fine) che per il tutto il
brano è stata usata una scala fatta in questo modo:

Che scala è questa? E' una scala maggiore, perchè ha la terza maggiore. Tuttavia, non ha la
Sensibile, perchè il suo VII grado dista un tono dalla Tonica. Analogamente, è possibile imbattersi
in una scala del genere

Si tratta di una scala minore perchè la terza è minore. Tuttavia, non è una scala minore naturale,
ne' armonica ne' tantomeno melodica, perchè ha il VII grado minore e il VI maggiore.
L'uso di queste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due quarte
consecutive per esempio erano impensabili. Un intervallo di quarta eccedente era assolutamente
inintonabile. Non esistevano i cromatismi, ne' era possibile pensare ad una modulazione, concetto
del tutto inutile in quell'epoca. Semmai, i vari modi potevano venire "alterati" di tanto in tanto con
l'introduzione, per esempio, di "sensibili" temporanee o altre note tendenti a creare qualche
effetto. Ricordiamo che si trattava comunque di semplici monodie. La polifonia era pieno
futurismo. Per non parlare della scrittura. Tutta da inventare e piena di simboli tendenti a dare
indicazioni sul come piuttosto che sul cosa.
Certo oggi è tutto un altro andazzo. Scrittura musicale semplicissima,sistema temperato, tonalità,
dodecafonia, strumenti di prim'ordine e corrente elettrica. Diciamolo, si vive un pochettino meglio.
Se non altro, le nostre cenette intime hanno qualche chance in più. Che ce ne facciamo allora di
scale e modi utilizzati secoli fa ? Per fare che ? il Gregoriano con le Fender a palla e i ritmi Jungle ?
Vediamo varie proposte:
1. Li usiamo al posto delle droghe leggere. L'effetto è quello
2. Li usiamo quando arrivano i parenti a casa, così smammano
 3. Ho ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di riverbero. Ma allora il riverbero ce
l'avevano...
4. Li eliminiamo. Tanto abbiamo la scala blues che funziona dappertutto.
5. Li integriamo nel sistema tonale. Qualcosa vien fuori
Io direi di integrarli. Come dice un mio amico, (parlando però di donne), non si butta via niente. In
realtà, l'uso dei modi è di fondamentale importanza per giustificare la presenza di certi accordi
all'interno di una tonalità. Vediamo intanto quanto sono sti' modi, come sono fatti e come si
chiamano... Per un esame comparativo, li rappresenteremo tutti con la fondamentale DO e
noteremo le differenze rispetto alla scala maggiore e alla minore naturale, che dovrebbero esserci
un po' più familiari
Ionico:
E' del tutto uguale alla scala maggiore

Dorico:
E' una scala minore, con il VI grado maggiore

Frigio:
E' una scala minore con il II grado minore

Lidio:
E' una scala maggiore con il IV grado aumentato

Misolidio:
E' una scala maggiore con il VII grado minore

Eolico:
Corrisponde alla scala minore naturale
Locrio:
E' una scala minore con il II grado minore e il V grado diminuito

Se volete la vita facile, potete trovare questi modi comodamente sistemati sui tasti bianchi del
pianoforte, secondo questo specchietto...

Il modo giusto al momento giusto:

Considerare i modi come "scale che partono dal tot grado della scala maggiore" è comunque un
grossolano errore. Per spiegarmi meglio, si tende a considerare G misolidio come "C maggiore
partendo da G" oppure E frigio come "C maggiore partendo da E". In realtà, G misolidio è proprio G
misolidio e basta, e la sua tonica è G, e così per agli altri modi. Se volessimo creare delle
particolari atmosfere, potremmo decidere di cambiare modo e vedere cosa succede. Provate a
cantare "fra martino campanaro" in C maggiore, e poi fatelo usando C lidio...
 C maggiore

C lidio

Ora provate a utilizzare le note che vi fornisce C eolico e poi C frigio...

C eolico

C frigio

Terribile eh? Costruire una melodia su un modo piuttosto che su un altro può portare a risultati
fantastici, oppure vomitevoli, o ancora strani. L'atmosfera del brano può divenire triste, allegrotta,
rotonda, quadrata, squinternante o quello che volete. Anche nell'improvvisazione, la scelta del
modo e delle armonie sottostanti può caratterizzare un brano in una maniera o in un'altra.
Tuttavia, prima di capire cosa fare durante l'improvvisazione, sarebbe meglio capire come
utilizzare i modi in fase di composizione. Vediamo un esempio:
Sembra tutto chiaro tranne quel F# alla 2a misura. Vi giuro che stavolta non è un errore di stampa.
Che ci fa un F# semidiminuito in C maggiore? Vediamo alcune possibili risposte.
• Chiaro, è la sostituzione di un D 9 che andrebbe a G... che però non ci va perchè... mah,
non ci va.
• Chiaro, è il II del III, che però prima di arrivare al terzo passa per il IV perchè...è minore
(bah)
• Chiaro, è un accordo alterato di F che sotto la spinta del cromatismo va a...F ? ma no, va a
G...

• Qui non è chiaro nulla. Dai Gio Rossi spiega che non ce la faccio più.
Ok, tenetevi forte. Quel F# semidiminuito non è altro che il IV grado preso dal modo lidio di C.
Ovvero, per quel breve tratto ho operato un cambio di modo, ma al posto del consueto minore
naturale ho usato il lidio. Beccatevi questo ora..

Per quanto possa sembrarvi assurdo, questo esercizio è in C maggiore. Alla seconda misura, il IV e
il VII grado sono presi in prestito dal modo Eolico, alla quarta misura ancora un IV del lidio, alla
settima misura abbiamo usato un VII e un III derivati dal Dorico, e all'ottava un VI e un II derivati
dal Frigio.
Pro e contro:
Gli accordi della settima e ottava misura, in fondo, sarebbero giustificabili anche come seste
napoletane, se andassero alla regione di competenza. Se quel Bb della settima misura andasse a A
minore, potrebbe benissimo essere relazionato come II alt / VI, e così per gli altri. Eb potrebbe
essere un II alt del II, Ab un II alt del V e Db un II alt del I. Dato che però non sono seguiti dalla
regione di appartenenza, dobbiamo identificarli come "accordi derivati dai modi". Idem dicasi per
quella finta cadenza II - V della seconda misura. II - V di cosa? Non appare un Eb e neppure
qualcosa che gli somigli. Anche questi sono accordi derivati dai modi.
Riassumendo:
In una tonalità è possibile inserire accordi tramite un cambio di modo. Questi accordi non sono
strutture subordinate, come per esempio le dominanti secondarie, ma veri e propri accordi
diatonici, appartenenti a pieno titolo alla tonalità. Certo, ragionare in C maggiore, tutto sommato,
è facile. Ma che succederebbe se la tonalità fosse, per esempio.. E maggiore? vediamo un caso
tipico...
Melanzane alla parmigiana:
Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra zia,
e dal momento che attendevate la bellissima inglesina conosciuta durante la "marchetta" alla
convention, decidete di fargli una sorpresa. Chissà che la pappa "Made in Italy" non funzioni.. Siete
quindi alle prese con fornelli e fornellini quando suona il campanello. Strano, l'attendevate tra una
mezz'oretta. Grembiule e patine andate alla porta. L'inglesina non c'è. C'è invece un Terminator
inviatovi direttamente da Gio Rossi per stabilire se avete studiato o meno i modi gregoriani.
T: Uomo, dimmi immediatamente le note di G misolidio
Voi: chiaro, G, A, B, C, D, E, F (tasti bianchi, facile và...)
T: Uomo, dimmi ora le note di E lidio
Voi: azz.. lidio eh ? dunque, E, poi F....ANZI NO F # (scusa scusa), G#, A.... perchè mi guardi così...
non è A ?
La situazione sta precipitando, anche perchè il Terminator estrae un mega disintegratore al plasma
e lo punta sulle vostre melanzane...
T: Uomo, le note di E lidio
Voi: Ok, ok, ce le ho E, F#, G#, A#, B,C#, D, E........... (speriamo)
T: D#....
Il Terminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane, riducendole in poltiglia e se ne
va. Voi rimanete in grembiule, pattine, melanzane andate e odore di bruciato in tutta la casa.
L'inglesina arriverà a momenti.....
Un disastro evitabile:
Certo non è facile pensare a E lidio così su due piedi. Eppure il sistema c'è, ed è pure semplice. Se
è vero che un modo è un modo e non è una scala maggiore presa da un altro punto, è anche vero
che le melanzane alla parmigiana costano tempo e fatica e tanto vale non andare troppo per il
sottile. Ordunque, seguendo lo specchietto esposto in precedenza, possiamo stabilire che il modo
lidio si trova sul IV grado di una scala maggiore. E è il IV grado di B maggiore, per cui le note di E
lidio sono le stesse di B maggiore, ovvero E, F#, G#, A#, B#, C#, D#, E. Lo stesso varrebbe per D
misolidio. Il misolidio si trova sul V grado della scala maggiore. Per cui le note di D misolidio sono
le stesse di G maggiore, ovvero D, E, F#, G, A, B, C, D.
Altri esempi:
Vediamo altri casi. Le note di E dorico quali sono? Il dorico si trova sul II grado di una scala
maggiore, per cui le note di E dorico sono le stesse di D maggiore, ovvero E, F#, G, A, B, C#, D. E.
Infatti, se prendiamo le stessa note e partiamo da D otteniamo D maggiore. Ancora, le note di F
frigio quali sono ? il frigio si trova sul III grado di una scala maggiore, per cui le note di F frigio sono
le stesse di Db maggiore, ovvero F, Gb, Ab, Bb, C, Db, Eb, F.
E poi ?
E poi potremmo parlare dell'utilizzo dei modi per l'improvvisazione. Si tratta ovviamente di un altro
paio di maniche, che poco ha a che fare con l'utilizzo dei modi per ricavare accordi da inserire nel
sistema. Cominciate a studiare i modi e a praticarli in tutte le tonalità. Poi ne parleremo, ok? Il
seguito di questa lezione, con l'approfondimento sull'uso dei modi a breve.
Sono naturalmente a disposizione per tutte le angosce, gregoriane o meno.
 Lezione 11: Appunti di armonia 11 - I modi e l'improvvisazione
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Dopo 5.200 richieste, 38.000 suppliche e un numero imprecisato di minacce, mi sono finalmente
deciso a scrivere dei modi e del loro uso per ciò che riguarda l'improvvisazione.Apriamo quindi una
pietosa ( e prudente) parentesi sull'argomento. Tuttavia, allo scopo di sgombrare le nostre menti
da strane idee e nebbiosi presupposti, dovremmo innanzi tutto far luce su alcune cosette...
Pensiero nebbioso # 1: "modale" esattamente significa che...
Significa "fondato/costruito su un modo". Il che non chiarisce granché. Possiamo dire che un
brano modale utilizza in genere un' unica scala di riferimento (solitamente uno dei modi
gregoriani). Si può presentare in una veste del genere :

Viene indicato l'accordo e il modo relativo. Tema e improvvisazione verranno strutturati sul modo
dorico, che altro non è che una scala minore naturale con la 6a maggiore.

Come ho già avuto modo di chiarire, un modo non è "una scala maggiore che inizia partendo da un
grado diverso dalla tonica" (per esempio, Cm dorico sarebbe Bb maggiore) ma una scala a sé
stante, e il suo I grado è la sua tonica, ovvero la fine e l'inizio di qualsiasi discorso si voglia
intraprendere. Chiarito questo (anzi, ri chiarito), passiamo al punto 2.
Pensiero nebbioso # 2 : prendendo una scala qualsiasi e partendo da gradi diversi dalla tonica,
si ottengono i suoi "modi"

Bah... questa è una scala minore melodica, detta anche "bachiana", già vista e rivista. Se partiamo
dal RE, suo II grado, otteniamo per esempio il modo.... appunto... che modo è ? il dorico
/napoletano ? oppure L'eolico/6magg/zio Peppino ? .... non lo riconosco..

Sarà un caso. Proviamo quindi partendo dal MI b, III grado. Qui si tratta nettamente di un ... mah
Lidio/5aum/sora lella ?...
Insomma, è pur vero che, per estensione, possiamo chiamare "modo" qualsiasi scala imponga una
qualche tonica, e forse le scale qui sopra hanno anche un nome, ma a dire il vero, nel jazz, che si
sappia, i modi che girano sono quelli Gregoriani. La musica modale, come è concepita nel jazz, non
va comunque confusa con il sistema modale in uso nel medioevo, talmente vasto e complesso da
richiedere, anche per un semplice approfondimento, una competenza che io non ho. Meglio evitare
di impegolarsi in imprese improbabili (e tutto sommato fuori luogo) e occuparci del limitato
impiego che i modi, sia a livello compositivo che improvvisativo, hanno nel jazz. Attenzione :
limitato, ma comunque sufficiente a farci venire un paio di lineette di febbre..
Pensiero nebbioso # 3 : Suonare "modale" è l'opposto di suonare "tonale"
Dunque, il contrario di "utilizzo di una tonalità di impianto" (tonale) dovrebbe essere "non utilizzo
di una tonalità di impianto".Giusto ? Quindi "Atonale" è il contrario di "Tonale". Si può ottenere
una situazione non tonale servendosi di serie dodecafoniche, oppure di frammenti tonali
totalmente in collisione tra loro (tali da creare una sorta di "nè di qui nè di là e neppure altrove"),
oppure di accordi vaganti che transitano tra una tonalità e un'altra, messi al puro scopo di creare
"aria", oppure scaraventando un pianoforte giù da una scarpata etc etc Insomma, i sistemi
possono essere molti. Modale (ripeto) significa "fondato/costruito su un modo". La musica
medioevale era fondata sui modi ed era quindi musica "modale". Suonare oggi un brano modale
non significa fare il contrario di qualcosa, come se le possibilità fossero due (o tonale, o modale).
Semmai, significa utilizzare uno dei vari possibili sistemi. Tutto qui.
Tonale, Atonale, Modale, Dodecafonico, Pianoforti, Scarpate... din don, Aiuto !!
Ok, ok.. niente panico. Facciamo un esempio pratico : ecco una sequenza di accordi totalmente
atonale :

Per quanto la possiate rigirare, questa sequenza di accordi non vi porterà a stabilire una tonalità di
impianto. Nessuna tonica, nessuna dominante. Niente prevale su niente. Un eventuale,
improbabile, senso di conclusione, potrebbe al limite arrivare dal C - 7, ma solo perchè è l'accordo
che viene suonato per primo. Se iniziaste la sequenza dal Eb - 7, sarebbe la stessa cosa. Questa è
una tipica situazione di Atonalità, nella quale ogni accordo fa a sè, non ha nessuna relazione con il
precedente e tantomeno con il successivo. Ecco un'altra possibile sequenza atonale :

Come vedete, è facile ottenere sequenze atonali di accordi (ovvero sequenze di accordi senza
funzioni specifiche) utilizzando accordi dello stesso tipo (tutti minori, o tutti maggiori). Più difficile
è destreggiarsi con accordi diversi. C'è il rischio di incappare in "qualcosa di tonale" :

Lo so, sembra assurdo che un centro tonale possa essere espresso esclusivamente con accordi
che non gli appartengono, ma è qui da vedere... la Sottodominante c'è, la Dominante pure... Siamo
in C maggiore, ci piaccia o no. Naturalmente, questo è un esempio in astratto. Nell'economia di un
brano, 4 misure in C maggiore non bastano certo ad affermare una tonalità. Quello che voglio dire
è che per ottenere una sequenza atonale, o comunque per comporre un brano atonale, occorre
prima di tutto conoscere i meccanismi che regolano la tonalità. Se volete evitare la tonalità, è
meglio che sappiate prima come funziona. Il rischio è di fare pastrugni che potrebbero rendere la
vostra composizione quantomeno incoerente. Una volta capito come usare la tonalità e come non
usarla, potrete certamente avventurarvi in composizioni creative e spericolate.
Modale ! il Modale !!!!
Ok, ci arrivo. Decidiamo ordunque di comporre un brano con i seguenti accordi : Dm7 per 16
misure, Ebm7 per 8 misure e infine Dm7 per altre 8. Fine.

Un brano decisamente modale, dato che utilizza solamente due accordi. Tuttavia, abbiamo usato
una forma tipica del periodo "tonale",del jazz, ovvero la forma AABA (quella di Take the A train o di
Anthropology, per intenderci). Per capire come muoverci e cosa farne, abbiamo chiesto l'aiuto di
un lontano parente di John Coltrane, il sig. Ginetto Coltroni, 78 anni, di Bertinoro (Forlì), che pare
ben informato sulle procedure del grandissimo sassofonista. Lo abbiamo incontrato al bar "ad
Bizzi" in piazza del Duca. Unico problema: parla solo romagnolo. (mi scuso con i romagnoli,
abbiamo trascritto le parole così come le sentivamo..)
L'intervista
GR : Signor Coltroni, lei afferma di essere cugino di 3o grado di John Coltrane...
GC : Tam cim pu Ginetto. Sè, lo l'era l'anvod de fradel de mi non.
GR : (Nipotedelfratellodisuononno ?!? ... mah ..) Si ma... lui era nero, americano mentre lei bianco,
romagnolo...
GC : Sa pos fe...nu a som una fameja ad musicestar, a som sempar in zir a sunè...
GR : Capisco (mah). Comunque, che può dirci del brano modale che abbiamo appena composto ?
GC : T'nt par in cminsì, qui che l'è ie gli acurd ad Impression... ta lè e tema?
GR : Vado a fare una fotocopia...
GC: Bon. me intant anvad a bè un bel cafè cun pis una masa e pu a fad una bela partida a
brescula; va bon per vuitar? e va bon nanca per me!
4 caffè, 12 bianchini e 6 partite a briscola più tardi...
GR : ...ehm, la fotocopia sarebbe pronta (brutale brutale dal Real Book...)
GC : ta la vì la 6a maggiore? quella che l'è alla 6a amsura?
GR : la vedo, la vedo... (il Si naturale)
GC: E vo dì che Zvanin edruveva il Dorico...
GR: quindi le scale usate per il tema sono queste due :

GC : Brev, avì dònca che te capèr nanca te? ci propi un artesta! U l' useva n'ca per
l'improvisazion. Prova a sentìla...
GR : Signor Ginetto, la ringrazio per l'intervista e tanti auguri.
(problemi con il romagnolo e/o con la trascrizione ? clicca qui..)
C'è Modo e modo
Bene, abbiamo visto un possibile utilizzo del modo Dorico su un accordo m7. Ma certo non finisce
qui. In altri ambiti, il modo di riferimento può essere l'Eolico (la scala minore naturale). Si ottiene in
questa maniera un colore più "triste", e anche l'accordo di riferimento viene presentato spesso in
una veste particolare. Il m7 diventa una sorta di m 6a b, del tutto inusuale all'epoca dello swing o
del bop.
Certo, si potrebbe contestare che in fondo quel Cm6b non è altro che un Ab Maj7 con la 3a al
basso ( Il che in fondo è vero) Tuttavia, è DO la nota che suona come "tonica" e non LAb. Il brano
si concluderà su DO, che è la nota che segna l'inizio e la fine del modo. Un accordo un pò strano,
direte voi, ma che esprime splendidamente il modo Eolico. Se volete sapere qual è l'effetto, non
avete che da ascoltare qualcosa di Keith Jarret (non gli standard), che pare avere una certa
predilezione le seste minori...
E Miles ?
Io non so dirvi se "Kind of Blue" il disco di Miles Davis, registrato nel '59, sia il primo esempio di
jazz modale. E' di sicuro un disco che ha rappresentato un bel "giro di boa", dopo il quale la musica
è cambiata (sappiate che è obbligatorio averlo, versione vinile e CD, e ascoltarlo almeno un
milione di volte). Il brano "So What" è l'esempio ultra lampante di uso dei modi....

Qui c'è anche l'indicazione "Dorian". Gli accordi sono gli stessi del brano di Coltrane, e anche la
forma è un comune AABA. Notate l'interessante disposizione degli accordi della seconda misura..
Mi - La - Re - Sol - Si e poi Re - Sol - Do - Fa - La. Uno chiaro esempio di disposizione per quarte
(esclusa l'ultima nota) e anche un modo elegante di esprimere il modo dorico con soli due accordi
(sono contenute tutte le note del modo). Altro non serviva. Stessa cosa succede nella sezione "B",
che è la trasposizione della parte "A".
Qualche birichinata comunque compare anche in "All Blues". Guardate la parte..

Qui, rispetto alla versione di Davis, c'è qualcosa che non va... Mentre sulla parte, alla 4a misura,
compare un normalissimo C7, Davis mette un Gm7. Il tema non dice se si tratta di un Dorico o di
un Eolico, ma l'accompagnamento sottostante mostra un bel MI naturale, ovvero la 6a maggiore
del modo Dorico. Qui il modale e il Blues sembrano trovare un punto di incontro : Misolidio sul G7,
Dorico sul Gm7, E poi le scale di riferimento per i due accordi alterati che compaiono, ovvero D9#,
che Davis sembra interpretare come "alterato" (e quindi un D7 9alt e 5alt, area di riferimento la
bachiana di Eb) e Eb 9#, che Davis interpreta come gli pare, suonando la quinta giusta e
utilizzando 9 alterate e la 9 maggiore.

Miles Davis, John Coltrane, Keith Jarret... Certo i nomi non mancano. C'è anche un bellissimo album
di Mick Goodrick, "In Passing", dove potete ascoltare un brano costruito sul modo Ionico (che
corrisponde alla scala maggiore). Potete trovare materiale interessante nella produzione di Miles
Davis con il Mega quintetto formato da Ron Carter, Tony Williams, Wayne Shorter e Herbie
Hancock, nei dischi della ECM e perfino in musicisti insospettabili come John Lee Hooker e James
Brown...
John Lee Hooker e James Brown ?!?
Ahò mettetela come volete, ma se non sono modali i pedaloni infiniti di James Brown (beccatevi
"super bad") e le atmosfere ipnotiche di John Lee Hooker... anzi, direi che quest'ultimo utilizza
benissimo le possibilità espressive del modale. Hooker probabilmente non lo sapeva neanche, ma
il suo "boom boom", suonato e risuonato da migliaia di bluesman neri, bianchi, gialli e verdi in
tutta la galassia, altro non è che un brano modale. Niente trascrizioni (il blues non si trascrive, si
suona o non si suona) : ascoltate e traete voi le conclusioni... Qual è il modo ? Uh uh... una
ideuccia l'avrei, ma ... troppo tecnico/filosofico/storico/atropologica. Il blues è il blues e basta.
Qualche esperimento
Supponete di dover esprimere lo stato d'animo che avevate (che ne so) Sabato scorso, alle 11.30
mentre passeggiavate ai giardini pubblici.. Vai col sondaggio...
1. Avevo fame. Ero quindi irascibile, scontroso e vedevo tutto negativo.
2. Avevo fame, ma anche freddo. Quindi come sopra ma peggio.
3. Avevo fame, freddo e la tosse. Per cui ero "ignagnarrrrito" come un giaguaro.
4. Avevo fame, freddo, la tosse e stavo per vomit...
Ok, Sabato scorso non deve essere stata un gran giornata. FATE FINTA di aver avuto stati d'animo
differenti e di voler comporre qualcosa che esprima, per esempio, il paludoso senso di impotenza
che provavate nel NON trovare una toilette... Ora provate a suonare qualcosa utilizzando modi
differenti, su queste armonie, e provate ad ascoltarvi. Vi suggeriranno sensazioni, gusti, colori e
stati d'animo decisamente diversi. La fondamentale è sempre Do. Serve, se possibile, l'aiuto di un
pianista (o un chitarrista). Se non lo trovate, mettete su una pasta e aprite un vinello. Io arrivo,
buttiamo giù due accordi e poi se magna...

Gli accordi per quarte che vedete nella prima misura contengono, nel loro insieme, tutte le note
del modo e ne esprimono senza equivoci il carattere. Mentre gli accordi della mano sinistra si
alternano sopra quello della mano destra, provate a improvvisare qualcosa utilizzando il modo di
riferimento, che in questo caso è il dorico. Poi fate lo stesso con gli altri esempi.
Vogliamo tentare anche con lo ionico e il lidio ? Tentiamo...

Ok, li abbiamo fatti tutti, mettiamo giù anche il locrio...

Personalmente, ritengo i modi minori più malleabili, e non è un caso se la gran parte del jazz
modale è costruito su di essi. Tuttavia, le sonorità del lidio piuttosto che del locrio,(che non è un
modo minore ma "diminuito" ) potrebbero ispirarvi qualcosa di particolare. I gusti son gusti. Notate
anche come, al fine di esprimere le peculiarità di un modo o di un altro (6e minori o maggiori, 9e
minori o maggiori etc etc) si vengano a formare accordi che, in ambito tonale, sarebbero quanto
meno imbarazzanti. La disposizione a quarte del resto si presta benissimo per quegli accordi che,
più che un ruolo, intendono esprimere un particolare colore. Armonia quartale ? Troppo complicato.
Non so neanche se veramente esiste. Chiamiamole "disposizioni per quarte", un pò la regola
quando, nel jazz, si parla di modi.
Ok, spero, con questa lezione, di aver esaudito le richieste per ciò che riguarda il cosiddetto
"modale". Naturalmente, l'argomento non finisce qui, anzi, si potrebbe estendere enormemente.
Basti pensare alle implicazioni tra uso dei modi e composizioni atonali. Non fatevi venire la febbre.
C'è ancora molto da chiarire sulla tonalità.
Gio Rossi
PS....
Sono profondamente dispiaciuto per non aver risposto a molte delle numerosissime e-mail che
arrivano continuamente. Il fatto è che (per l'appunto) arrivano continuamente, alle volte con
quesiti intricatissimi e supposizioni stravaganti, altre volte con critiche ferocissime. C'è
naturalmente posto per tutti e cercherò di rispondere ai più. Sono sempre disponibile per febbri
modali, paturnie tonali e dubbi angosciosi. (Si ringrazia Nonna Nadia per la consulenza telefonica
sul romagnolo e Alice per la coraggiosa trascrizione)
 Lezione 12: Appunti di armonia 12 - accordi, scale, gradi e tonalità
di Gio Rossi
info@giorossi.com

Ok ok ok, e rieccoci qui per continuare le nostre escursioni nei meandri del sistema tonale. Dopo la
scappatella tra i modi, temo sia ora di riprendere la retta via e parlare un po' di accordi (quelli
veri), di gradi, di scale e di tonalità. Anzi, direi di aprire subito con una domandina semplice
semplice, ovvero:
parlando di sistema tonale, quanti tipi di accordi possiamo produrre ?
Il sondaggio:
• Dunque, E7 per G9 più Am11 meno C maj 7 e diviso per.... che ne so... un migliaio ?.
• Ma no ! E7 meno G9 più Am11 per C maj 7. Quindi sono un centinaio circa
• E i bemolli ? quelli con i bemolli non li contate ? Sono un bel 200 solo loro
• Solo i bemolli ?!? e i diesis ? fai almeno 400 + quelli normali
• Li ho contati. Sono 1.347.879. Ah, in Euro ?!? Dunque, diviso 1936,27 sarebbero....
Ok, idee confusissime. I tipi di accordi possibili sono 6. Si sono SEI. Inutile che fate quella faccia lì.
Dobbiamo naturalmente distinguere tra "tipo di accordo" e la veste con la quale lo presentiamo.
Per esempio G9 e G !3 9b sono lo stesso tipo di accordo, ma anche C7 e F7 o Eb9# sono lo stesso
tipo di accordo, ovvero un accordo di settima di dominante. Allo stesso modo, Cmaj 7 e Ab maj 7
sono lo stesso tipo di accordo, mentre invece Am7 e Am6 sono due tipi di accordi diversi.
Ah, ma allora..eppure..ma io avevo capito che..
Calma. Gli accordi si distinguono per funzione e per tipo di estensioni supportate. Un minore
settima non supporta le stesse estensioni di un minore sesta. Ok, specchiettone chiarificatore:

tipo siglato (in C) note strutturali estensioni e\o alterazioni

Maggiore F - 3M - 5G 6M, 7M, 9M

Minore F - 3m - 5G 6M, 7M, 9M, 11G

Minore 7 F - 3m - 5G - 7m 9M, 11G

5alt (+ e -) 9M e 9alt (+ e -) 11G, 11#,

Dominante F - 3M - 5G - 7m 13M e 13m (in pratica TUTTO tranne la
7M)
Semidiminuit
F - 3m - 5dim - 7m 9M, 11G, 13m
o

Diminuito F - 3m - 5dim - 7dim 7M, 9M, 11G, 13m

A prima vista, alcune cose possono sembrare assurde. Per esempio, vediamo che l'accordo di
settima diminuita accoglie una settima maggiore. Due settime ? ebbene si. Il minore settima non
contempla la 13 ? pare di no. Ricordiamoci che stiamo parlando di tonalità e quindi di funzioni
degli accordi. In un contesto atonale, un minore settima accoglie più che favorevolmente la 13M.
Sempre in un contesto atonale, possiamo vedere accordi maggiori con la 7M e l' 11#. Ma anche
accordi ombrosi come un minore 6b e via dicendo. All'interno di una tonalità invece dobbiamo
sempre fare i conti con chi arriva prima e chi arriva dopo. Una 13M su un minore settima, accordo
tipicamente di sottodominante, anticiperebbe la sensibile che è propria invece della dominante.
Questo discorso lo abbiamo già esposto nelle prime lezioni. In una banalissima sequenza II - V - I
un m7 13 potrebbe annebbiare il senso delle vostre frasi. Questa è la teoria. Io personalmente
negli spaghetti alla carbonara spesso metto il peperoncino al posto del pepe. Mi piace così.
Io mi sparo...
Calma calma.... Riassumendo potremmo dire che gli accordi si possono mettere giù come si vuole,
ma nella sostanza quelli possibili sono sei. Dopo la panoramica, e rimessici dalla rivelazione,
andiamo a conoscerli nel dettaglio e vediamo anche qualche sano trucchetto di tipo "artigianale"..
Il Maggiore
Come abbiamo visto, è rappresentato dal semplice simbolo della fondamentale (C). Quando
vedete una semplice sigla "C" dovete pensare ad una banalissima triade, ma che può armonizzare
tutte le note viste sopra. In genere, volendo aggiungere una nota, tanto per evitare sonorità da
spiaggia, si mette la sesta. Questo dà la possibilità di armonizzare comodamente la fondamentale.
Guardate qui

• Sesta o settima ?
Armonizzare la fondamentale con un accordo con la settima maggiore crea un piccolo
inconveniente, ovvero il semitono tra la settima e la fondamentale. Per chi deve cantare la
fondamentale, la settima maggiore può rappresentare un problema, specie se si trova alla stessa
altezza. L'accordo di "default" è quindi il "sesta".Quando volete una settima maggiore dovete
indicarlo. Sono comunque frequenti, anche nella scrittura per fiati, disposizioni come quelle
indicate qui di seguito dove fondamentale e settima maggiore vengono messe a contatto apposta
per ottenere una certa sonorità. Si tratta di un classico "block chord"

La seconda disposizione funzionerà sicuramente. La prima invece vi darà una sonorità particolare.
Può piacere oppure no. Sul pianoforte suona benissimo.
• Sesta e nona
Altre possibilità sono date dalle sonorità 6\9, tipiche della musica brasiliana. Queste disposizioni,
decisamente chitarristiche, sono state gentilmente fornite dal mio amico Alberto Colombo. Notate
l'uso dell'intervallo di quarta:

• Sesta e settima maggiore insieme

E perchè no ? non mi ricordo di aver mai visto un siglato tipo "6 Maj 7 " o simili, ma ricordo
benissimo una disposizione del genere. Notate anche qui la disposizione per quarte:

• E l'undicesima ?
Certamente non nella musica di Armstrong, ma è ovvio che l'accordo maggiore può reggere
benissimo una 11a eccedente. In particolare se l'accordo ha una settima maggiore. Questa
sonorità appartiene chiaramente ad un jazz relativamente recente e va impiegata con attenzione:

Il Minore
L'accordo minore è in genere un accordo di Tonica. Non che non si possa usare in altri ruoli, ma a
differenza del minore settima non si presta al ruolo di "accordo di sopratonica", semmai a quello di
sottodominante. Questo perchè le sue estensioni, la sesta e la settima maggiore, diventerebbero
presto la terza e la 11 eccedente del successivo accordo di dominante...

Niente in contrario, per carità. Io uso spesso questa soluzione per le mie composizioni, ma
sappiate che la vostra cadenza II - V - I, utilizzando un minore sesta, diventa un V - V - I, in quanto
il minore sesta verrebbe inteso come una sorta di rivolto del V grado. Il suo ruolo naturale quindi, è
quello di tonica, o comunque bersaglio di una qualche cadenza. Come per il maggiore, l'accordo di
"default" è il "sesta", e troveremo gli stessi problemi visti in precedenza per armonizzare la
fondamentale
 • Le posizioni ?
Come per il maggiore, potete sbizzarrirvi come volete, combinando note dell'accordo e estensioni
come più vi piace, stando naturalmente attenti ad alcuni trabocchetti. Per esempio, se la melodia
da armonizzare si presenta con una bella terza, evitate di mettere al canto la nona. Renderebbe
difficile l'intonazione e confonderebbe ulteriormente le già confusissime idee di chi canta. Alcune
posizioni tuttavia sono decisamente suggestive:

Il minore settima
Decisamente più versatile, il minore settima si presta a qualsiasi ruolo: tonica, sottodominante,
sopratonica. Unica limitazione, la sesta maggiore. Inutile negare che suoni bene, ma se il vostro
minore settima ricopre il ruolo di accordo di sopratonica, ovvero un II di qualcosa, non inserite la
sesta maggiore, in quanto (ripetuto mille volte) anticiperebbe la sensibile del successivo accordo
di dominante. Se poi lo volete fare apposta perchè vi piace così, nulla da dire.

• Posizioni
Come per il minore, attenzione al "cozzo" tra terza minore e nona maggiore. E' bellissimo tra le
voci interne, decisamente meno al canto.
Dominante
Sulle dominanti ci siamo già soffermati in occasione dell'accordo di tritono. Come certamente (??)
ricorderete, le 100.000 alterazioni ed estensioni possibili vengono "rammucchiate" in cinque
differenti aree, o se preferite "scale". Un accordo di dominante, eccettuata la settima maggiore,
può sostenere tutto, ma non certamente tutto insieme.
Sono sicuro che le aree ve le ricordate subito così a memoria MA un ripassino non guasta:

accordo
area porta dentro
(fondamentale C)
C 9 11# 13 bachiana 5a sopra 9M, 11#, 13M

C7 alt bachiana semitono sopra 9alt, 5 alt

C 9 5 alt esatonale 5 alt, 9M

C 9alt diminuita (T - 1/2 T) su 3M, 5G, 7m, 9m 9alt, 11#, 13M

C sus scala maggiore (no 3a) 9M, 11G, 13M

Certamente una simile ricchezza non può essere gestita "alla carlona" ma con un minimo di
oculatezza.. Sconsiglio quindi di buttar dentro accordi eccessivamente densi e limitarsi invece a
poche semplici estensioni e/o alterazioni. Meglio prestare attenzione a "come" sistemate le voci
piuttosto che a "quante" ne mettete. Prima di decidere quale area usare, guardate con attenzione
la regione di riferimento (minore o maggiore) e l'accordo di sottodominante o di sopratonica che di
solito precede..

Semidiminuito
Detto anche "minore settima quinta bemolle" oppure "accordo della nonna peppa", è un accordo
prevalentemente utilizzato come sopratonica, ovvero come II grado di qualcosa. Rivoltato, assume
le sembianze di un m6 e utilizzato con intelligenza permette degli agevolissimi voicing per il II V I.
E' sufficiente abbassare la sua settima di un semitono per ottenere una settima diminuita e quindi
in definitiva un accordo diminuito, comoda sostituzione della dominante:
Settima diminuita
Da sempre rimedio contro tutti i mali (specialmente per gli arrangiatori), il diminuito è
sostanzialmente un suono di "dominante", nel senso che ne è la più logica sostituzione. Per
riassumere le sue estensioni, potremmo dire che sopra ad un accordo diminuito possiamo mettere
un altro accordo diminuito "un tono sopra". La somma dei due accordi ci dà la scala diminuita, una
scala ottofonica che procede con il passo Tono - Semitono

• Sesta ? settima diminuita ? settima maggiore ? e 13 minore ?!?

L'accordo di settima diminuita non addiziona la sesta maggiore, bensì la settima diminuita (sennò
perchè chiamarlo così) che, ovviamente, è uguale ad una sesta. Sbagliato quindi affermare che
esistono due seste (una minore e una maggiore) ma semmai che esistono due possibili settime:
una diminuita e una maggiore. Lo so è complicato ma non è colpa mia. E' una accordo fatto così
ma bisogna volergli bene lo stesso, anche perchè è in grado di fornire sonorità veramente forti.
Provate a suonare queste disposizioni:

Concludendo
Nel sistema tonale sono contemplati sostanzialmente 6 tipi di accordi, ai quali potete mettere il
vestitino bello, quello brutto, l'abito per la festa o il look casual. Quello che conta naturalmente è
trovare l'armonizzazione più efficace, la sequenza più golosa, e naturalmente il voicing, ovvero la
disposizione delle voci. Chiaro che quest'ultima ha una fondamentale importanza e risente dello
stile, dello strumento che suonate, della vostra personalità e di come vi siete messi i calzini quel
giorno. Un brutto voicing renderà il vostro accordo poco chiaro e inefficace, e una posizione iniziale
sbagliata comprometterà l'intera concatenazione. Ciò che è possibile su un pianoforte potrebbe
essere impossibile su una chitarra, e quello che suona bene su un organo Hammond non avrà lo
stesso impatto attribuito ad una sezione di fiati. E' una arte a parte, che ovviamente meriterebbe
pagine e pagine di approfondimenti e che "abbisogna" di miliardi di ore di sperimentazione, le
quali (finalmente) porteranno a comodi e ragionevoli automatismi. Un argomento affascinante che
(forse) approfondiremo in seguito. Sono ovviamente a disposizione per chiarimenti. Buon lavoro e
"alla prossima".