CARTA A JANE FONDA

INVESTIGACIÓN
SOBRE UNA IMAGEN
Recientemente se ha editado la versión castellana en DVD de Tout va bien (1972), la
película del grupo de cine maoísta "Dziga Vertov" que ha tenido una mayor difusión
comercial. "Dziga Vertov" fue el nombre que adoptó un colectivo de producción de películas
políticamente revolucionarias –en forma y contenido-; con ese nombre pretendían
homenajear a Vertov como verdadero cineasta bolchevique –frente a Eisenstein, al que
consideraban "burgués"-. Sobre el papel, su miembro más famoso, Jean-Luc Godard, sólo
destacaba para facilitar la producción de las películas. Y cumplida esta función era, en
teoría, un miembro más del colectivo.
Fuera o no la teoría llevada a la práctica, hoy en día la película se considera una más de la
filmografía de Godard. La experiencia del grupo "Dziga Vertov", experiencia de aplicación de
la consigna de "revolución cultural" a la elaboración (y el lenguaje) de las películas, no se
toma en cuenta. De hecho, la reciente edición en DVD no incluye ninguna ampliación al
respecto, mediante extras o libreto de apoyo. La experiencia del "Dziga Vertov" no se tiene
en cuenta, ni siquiera para reírse de ella.1
Sin embargo, "Tout va bien" sí que estuvo acompañada, en su exhibición original, de un
material de apoyo: la "Carta a Jane Fonda" que escribieron los codirectores oficiales,
Godard y Jean Pierre Gorin, a una de las protagonistas de la película. No extrañarse:
estamos hablando de los años setenta, y Jane Fonda se las daba de actriz radical por
aquellos años. Por su parte, los Dziga Vertov querían jugar la carta de una distribución
comercial, ante los límites de los canales que habían utilizado hasta el momento.
La "Carta a Jane Fonda" es, entre otras cosas, precisamente una reflexión sobre la
posibilidad de un uso radical de los medios y lenguajes audiovisuales convencionales; el
punto de partida, una foto de Jane Fonda ejerciendo de solidaria con Vietnam y difundida
por los periódicos comerciales. Los que hayáis visto "Notre musique" (2004), habéis podido
ver cómo Godard sigue sabiendo hacer hablar a las fotografías más diversas (secuencia del
seminario sobre una foto de Pittsburg). En todo caso, pongo aquí a disposición de los
espectadores actuales de "Tout va bien" un análisis que le sirvió de complemento en las
fechas de su primera difusión.2
El origen del texto es: Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov, un nuevo cine político :
guiones de "Viento del Este", "Pravda", "Luchas en Italia", seguidos de "Carta a Jane
Fonda". – Edición y prólogo de Ramón Font. – Barcelona, Anagrama, 1976. (Cinemateca
Anagrama, 13).

1
"El desarrollo de la producción fue similar en cada caso. Una emisora europea de televisión encarga a un gran
realizador cinematográfico (Godard) un documental sobre algún aspecto actual de la política, y luego se niega a
emitir el film resultante por razones técnicas. Todas las películas son, en cierto sentido, inadmisibles: la premisa
de cada una es que la imagen resulta incapaz de aportar el conocimiento que proclama... Sonido e imagen nunca
mantienen las relaciones convencionales".-"... resulta difícil imaginar hoy un público para las películas de los
Dziga Vertov. Su política parece grotesca, si no ofensiva, pero se hace difícil imaginar una crítica más completa
del mundo de la información audiovisual, cuyo dominio es ahora mayor... Sus películas no generan mucho
placer, pero cualquiera que desee hacer un documental, consciente o inconscientemente, va a usar técnicas,
estrategias y procedimientos que son analizados con agudeza y brillantez en la obra del Dziga Vertov", Colin
McCabe /Godard : retrato del artista a los setenta. – Barcelona, Seix Barral, 2005.

2
Hay una versión audiovisual que no se encuentra por el e-mule.

2
Pie de foto original: Jane Fonda interrogando a unos habitantes de Hanoi acerca de los
bombardeos norteamericanos.

CARTA A JANE FONDA

INVESTIGACIÓN SOBRE UNA IMAGEN
Querida Jane,
En el folleto publicitario que acompaña a Tout va bien en los festivales de Venecia,
Cartago, Nueva York y San Francisco, hemos preferido poner, en lugar de fotos del film, una
foto tuya en Vietnam. Hemos encontrado esa foto en un número de L'Express de principios
de agosto de 1972, y pensamos que nos permitirá hablar muy concretamente de los
problemas planteados por Tout va bien.
No se trata en absoluto de desviar la conversación y no hablar de Tout va bien, como si
tuviéramos miedo de hablar de este film, en absoluto. Pero también se trata de no patalear
sobre el terreno (como las tropas del fantoche Thieu en Quang-Tri), lo que tarde o temprano
lleva a pisotear a los demás para salir del atolladero (como los obuses de la 7ª Flota sobre
Quang-Tri). Se trata por tanto de dar un rodeo, pero es, valga la expresión, un rodeo directo.
Es decir, un rodeo que nos permitirá afrontar directamente los terribles pequeños problemas
que de un modo u otro plantea el film que hemos rodado juntos a principios de este año.
Y antes de hablar en seguida y en todos los sentidos de las cualidades y defectos de
nuestro film, preferimos pedir a los críticos, a los periodistas, a los espectadores, que tengan
a bien hacer con nosotros el esfuerzo de analizar esa foto tuya en Vietnam, que ha sido
tomada unos meses después del film que hemos hecho en París.
En efecto, esta foto y el corto texto que la acompaña nos parecen capaces de resumir
Tout va bien mejor de lo que nosotros sabríamos hacerlo. Y ello por una razón muy sencilla.
Esa foto responde a la misma cuestión que plantea el film: ¿qué papel deben desempeñar
los intelectuales en la revolución? A esta pregunta la foto da una respuesta práctica (da la
respuesta de su práctica). Esa foto te muestra, en efecto, a ti, Jane, al servicio de la lucha
por la libertad del pueblo comunista.
También Tout va bien responde a esa pregunta, pero no del mismo modo. Puesto que,
menos seguro que la foto de las respuestas a dar, el film plantea primero otras preguntas. Y
éstas llegan a fin de cuentas a no plantear tal cual la cuestión de los intelectuales y la
revolución. ¿Cómo plantear entonces esa cuestión?

3
 El film aún no responde con exactitud. Pero la manera en que aún no responde es de
hecho un modo indirecto de plantear nuevas cuestiones. Porque de nada sirve dar antiguas
respuestas a las nuevas cuestiones planteadas por el actual desarrollo de las luchas
revolucionarias. Hay que aprender asimismo a formular esas nuevas cuestiones. Y aprender
con aquellos que aunque no hayan tenido tiempo de redactar claramente esas nuevas
cuestiones, ya han conquistado el terreno donde podrán florecer y expansionarse, y lo han
conquistado con una práctica nueva.
Te decíamos que la manera en que en realidad todavía no respondemos verdaderamente
como los vietnamitas y tú en esa foto, decíamos que de hecho era un modo indirecto de
plantear primero nuevas cuestiones. Un modo indirecto. Un modo desviado. Ahora puedes
comprender por qué la necesidad de un rodeo antes de hablar del film. Y por qué un rodeo
por el Vietnam. Primero porque todo el mundo está de acuerdo en que allí se plantean
cuestiones verdaderamente nuevas. Y luego porque tú estabas con ellos tras haber estado
con nosotros.
De donde, para nosotros, al mirar esa foto de una actriz en el teatro de las operaciones,
el deseo de interrogarla. No de interrogar a la actriz, sino a la foto. Y, para nosotros, esto
equivale a plantear un cierto número de nuevas cuestiones a la clásica respuesta que los
vietnamitas y tú, tomando y difundiendo esa foto, habéis dado a esa célebre cuestión de los
intelectuales.
También interviene algo más en nuestra decisión de aprovechar esa foto para dar un
rodeo por Vietnam. Ese algo más es nuestro deseo de hablar realmente del film con los
espectadores, sean o no periodistas, todo el mundo es su propio periodista y su propio
editorialista según cómo se cuenta su día, según cómo se lo representa, según cómo se
hace su "pequeño cine" a propósito de su actividad material y cotidiana. Y es precisamente
de ese "pequeño cine" y no del otro, inventado por Lumière y la revolución industrial, del que
finalmente queremos hablar con el espectador. Pero para eso tenemos que desviarnos.
Pues del mismo modo que el film es una especie de rodeo que nos devuelve a nosotros
mismos, asimismo, para volver al film, debemos realizar ese rodeo en nosotros mismos. Y
aquí, en los U.S.A., nosotros mismos quiere actualmente decir en primer lugar, todavía y
siempre, el Vietnam.
Vamos a explicar esto con un poco más de amplitud. Pensamos que es importante y
urgente hablar realmente un poco a quienes se han molestado en ver nuestro film.
Realmente, es decir, allí donde ellos estén, y también allí donde nosotros estemos. Por tanto
debemos actuar de manera que puedan plantear cuestiones si les apetece, o dar respuesta
a las cuestiones planteadas por nosotros. Tienen que poder reflexionar. Y reflexionar antes
que nada en este problema de las cuestiones y las respuestas. También es preciso que
nosotros podamos ser realmente afectados por las cuestiones de los espectadores (o las
respuestas), y que podamos responder (o cuestionar) con algo distinto a respuestas (o
cuestiones) prefabricadas para cuestiones (o respuestas) igualmente prefabricadas. Pero
prefabricadas ¿por quién? ¿Para quién? ¿Contra quién?
O sea que, para introducir una posibilidad real de discusión a propósito de Tout va bien,
nos situaremos fuera de Tout va bien. Para hablar de esta máquina vamos a salir de la
fábrica que la utiliza. Encontraremos nuestra base de discusión fuera del cine, aunque para
regresar a él mejor. Y cuando hayamos vuelto, para partir de nuevo con mejor paso hacia
los problemas reales de nuestra real vida material de la que el cine no habrá sido más que
uno de los elementos.
No vamos a dejar ni abandonar Tout va bien. Por el contrario, vamos a partir de él, partir
para ir a otra parte, por ejemplo el Vietnam, ya que tú regresas de allí. Pero, y esto es lo
importante, vamos a ir con nuestros propios medios.
¿De qué medios se trata? De nuestros medios técnicos de trabajo y del uso social que se
hace de ellos (tú en esa foto en Vietnam, nosotros con el film en París) y a partir de este
uso, precisamente, podremos juzgar mejor. Y por una vez no estaremos solos, el espectador

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también estará allí, producirá al mismo tiempo que consumirá, y nosotros nos consumiremos
al mismo tiempo que nos produciremos.
Tal vez todo esto te parezca complicado. Como decía Vertov a Lenin, es que la verdad es
simple, pero no es simple decir la verdad, y el tío Brecht había descubierto en su época
cinco dificultades para decir la verdad. Bueno. Vamos a explicarlo de otro modo.
En la actualidad se dice a menudo que el cine debe "servir al pueblo". Okay. En lugar de
teorizar sobre los defectos y cualidades de Tout va bien, vamos a dirigirnos a Vietnam. Pero
vamos a ir por y con los medios de Tout va bien. Vamos a mirar, si así puede decirse, cómo
Tout va bien trabaja en Vietnam. A continuación podremos sacar eventualmente algunas
conclusiones de este ejemplo práctico, sobre las cosas que hacer o evitar, cada uno de
nosotros allí donde esté, con su mujer, su patrón, sus hijos, su dinero, sus deseos, etc.
En definitiva vamos a utilizar esa foto para ir al Vietnam a investigar esta cuestión: ¿cómo
puede el cine ayudar al pueblo vietnamita a conquistar su independencia? Y, como ya
hemos dicho varias veces, no somos los únicos en utilizar esa foto para ir al Vietnam. Miles
de personas lo han hecho ya, probablemente aquí casi todo el mundo ya ha visto esa foto y
durante unos segundos, a su modo, se ha servido de ella para ir al Vietnam. Precisamente
esto es lo que nosotros creemos que importa saber: cómo se ha utilizado esa foto para ir al
Vietnam; de hecho: cómo ha ido al Vietnam. Porque el doctor Kissinger va también al
Vietnam varias veces al año.
Y un tipo como el doctor Kissinger, precisamente, nos preguntará el por qué de esa foto y
qué relación puede haber entre esa foto y Tout va bien. Y él y sus amigos dirán que esto no
es serio, que mejor haríamos hablando del film, del arte, etc. Pero debe realizarse el
esfuerzo de ver que este tipo de reflexiones se falsean a sí mismas planteadas de este
modo, lo complican todo y de hecho obstruyen el camino a otras cuestiones más sencillas
(como se dice de la gente sencilla).
Por ejemplo, antes de decir: qué relación, hay que preguntar primero: ¿existe una
relación?, y sólo en caso afirmativo preguntar acto seguido cuál. Y sólo habiendo
descubierto a continuación qué relación (aquí, se descubrirá enseguida que la relación entre
nuestro film y esa foto es el problema de la expresión) podremos juzgar eventualmente su
importancia, es decir establecer otras relaciones con otras cuestiones importantes y otras
respuestas importantes.
Se nos dirá que esto son naderías, un bla-bla-bla, pero ya en el extremo opuesto de esta
nueva pequeña cadena de cuestiones, la cuestión de la importancia, que otros llaman la
cuestión del resultado práctico, aparece como una cuestión muy importante.
Y ello porque a la cuestión de la importancia de esa foto, el colectivo Vietnam del Norte /
Vietcong ya ha respondido al conseguir hacerla publicar un poco en todas partes del mundo
"libre" (ese mundo libre que le encadena), demostrando con ello la importancia que
concedía a esa foto, la importancia que concedía a la cuestión del resultado práctico, la
importancia que concedía a la cuestión de la importancia.
Esa foto es pues una respuesta práctica que los norvietnamitas, con tu ayuda, Jane, han
decidido dar a la famosa cuestión que nosotros planteábamos hace un momento: ¿qué
papel debe desempeñar el cine en las luchas revolucionarias? Célebre pregunta, repetición
de otra no menos célebre: ¿cuál es el papel de los intelectuales en la revolución?
A esta cuestión, a la que la foto da una respuesta práctica (la respuesta de la práctica de
un pueblo; se toma la foto y se publica, y está tomada de ese modo para tener la seguridad
y certeza de que va a publicarse, tanto a derecha como a izquierda, lo cual es un hecho,
pues de lo contrario no dispondríamos de ella), a esa cuestión resulta que también responde
Tout va bien. Pero desde otra parte y de distinto modo. Un modo que consiste en decir: aquí
donde estamos, en Francia, en 1972, gobernados por los amigos de los americanos y los

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rusos1, nada está tan claro, nada es tan evidente (nos acordamos en particular de Fidel
Castro diciendo a la ONU que para los revolucionarios nunca había verdades evidentes, que
era el imperialismo quien las había inventado y que los grandes se servían hábilmente de
las verdades evidentes para oprimir a los pequeños).
Y puesto que nada es evidente, Jane, sigamos haciéndonos preguntas, pero
esforcémonos en hacerlas de distinto modo; en pocas palabras: hagamos preguntas nuevas
para poder dar nuevas respuestas. Por ejemplo, miremos cómo los vietnamitas traducen su
combate y hagámonos preguntas, ya que nosotros también queremos traducir nuestro
combate. Y en primer lugar preguntémonos honestamente que es lo que nos permite decir
que combatimos realmente.
Pero en este punto quizás tú, Jane, nos preguntes: ¿por qué esa foto mía y no una de
Ramsey Clarke (sic), por ejemplo? También él estaba en Vietnam, también él ha testificado
sobre el bombardeo de los diques. Simplemente tú, Jane, a causa de Tout va bien y porque
tu estatuto en el film era el mismo que en esa foto. Tú eres una actriz. Por supuesto todos
somos actores en el teatro de la historia, pero además tú haces cine y nosotros también.
Entonces podrías decir ¿por qué no Yves Montand en Chile? También él estaba en el film.
Es cierto. Pero resulta que los revolucionarios chilenos no han considerado oportuno difundir
fotos de Yves, mientras que los revolucionarios vietnamitas sí han considerado oportuno, de
mutuo acuerdo contigo, difundir fotos tuyas (de hecho, difundir fotos de tu acuerdo con la
causa vietnamita).
Además hay otro problema, inevitable. Nosotros somos dos muchachos que hemos
rodado Tout va bien, y tú eres una chica. En Vietnam la cuestión no se plantea de este
modo, pero aquí sí. Y seguramente como mujer te sentirías un poco o muy herida por el
hecho de criticar nosotros un poco, o mucho, tu modo de intervenir en esa foto. Herida
porque son sempiternamente los chavales quienes se las arreglan para atacar a las chicas.
Aunque sólo fuera por esto, esperamos que puedas venir a responder de viva voz a nuestra
carta a medida que vayamos leyéndola en dos o tres sitios de los U.S.A.
Pero también es verdad que los U.S.A. y en Europa aún se está ahí (o ya ahí). Y tú y
nosotros estamos en el mismo baño, un gran baño/burdel del que esa foto puede servir de
revelador. Nosotros partimos de ahí. De ti en los U.S.A. De nosotros en París. De ti y
nosotros en París. De ti en Vietnam. De nosotros en París mirándote en Vietnam. De
nosotros que vamos a los U.S.A. Y de todo el mundo en esta sala de cine escuchándonos y
mirándote. Partimos de todo esto. Todo esto está organizado de un cierto modo, funciona de
un cierto modo. Queremos discutir de ello, partir de ahí. Partir de Tout va bien, ir al Vietnam,
volver a Tout va bien, es decir volver del Vietnam a esta sala donde se proyecta Tout va
bien, y luego regresar a casa, y mañana volver a la fábrica.
Para hablar de todo esto deslizamos esa foto ante los ojos de la gente. O mejor dicho, la
re-deslizamos. Porque los norvietnamitas y tú ya la habéis deslizado. Dicho de otro modo,
preguntamos, y nos preguntamos: ¿habíamos mirado esa foto? ¿Qué habíamos visto en
esta foto? Y bajo cada cuestión se descubre otra cuestión. Por ejemplo: ¿cómo hemos
mirado esa foto? ¿Cómo ha funcionado nuestra mirada al mirar esa foto? Y ¿qué hace que
funcione así y no de otro modo? Y aún otra cuestión: ¿qué hace que nuestra voz traduzca
nuestra muda mirada de ese modo y no de otro?
Y resulta precisamente que Tout va bien plantea todas esas cuestiones, que pueden
resumirse en la gran cuestión del papel de los intelectuales en las luchas revolucionarias. O
mejor dicho, empezamos a ver que esta grande y famosa cuestión de los intelectuales se
bloquea a sí misma al proponerla tal cual. Y que bloquea a las demás. Y finalmente que ya
no es una cuestión que pertenezca al campo de la revolución. La cuestión actual de la
revolución (lo descubriremos a propósito de esa foto, luego a propósito del film) sería más
1
Quien lea debe de tener en cuenta, al interpretar las referencias a la URSS, que los autores de la carta
eran maoístas, y que para los maoístas de aquellos años la URSS era la principal potencia imperialista
y contrarrevolucionaria..

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bien: ¿cómo cambiar el viejo mundo? Y de inmediato vemos que el viejo mundo del
Vietcong no es el mismo que el de un intelectual occidental, que el viejo mundo de un
palestino no es el mismo que el de un niño negro del ghetto, que el viejo mundo de un OS
(obrero no cualificado) de Renault no es el mismo que el de su amiga.
Vemos que esa foto suministra por tanto una respuesta práctica a esa cuestión de
cambiar el viejo mundo. Examinemos pues esa foto/respuesta, investiguémosla.
Extraigamos algunos indicios. Analicémoslos y sinteticémoslos. Tratemos de explicar la
organización de los elementos que componen esa foto. Expliquémoslo por una parte como
si se tratara de un núcleo físico-fotográfico y por otra parte como si se tratara de una célula
fotográfico-social. A continuación, intentemos relacionar la investigación científica y la
investigación más directamente política (“de dónde vienen las ideas justas: de la lucha por la
producción, de la lucha de clases y de la experimentación científica”, Mao).
Efectuar esta investigación, interrogar a esa foto, qué es sino tratar de saber cómo ha
sido dada (en las condiciones de la lucha en Vietnam) la respuesta que la foto da. Veremos
entonces si esa respuesta es enteramente satisfactoria para todo el mundo (¿a favor de
quién? ¿en contra de quien?) y si tal vez no empiezan a surgir otras cuestiones, las mismas
que mejor o peor propone Tout va bien.
Por ejemplo, vemos que en lo que concierne a una parte importante de la foto (la
expresión de la actriz, la relación boca/mirada), en Europa occidental, a nuestro entender,
no puede satisfacernos del mismo modo que a sus autores, los que han tomado o decidido
tomar esa foto (el colectivo Vietnam del Norte/Vietcong, lo que a primera vista es
absolutamente normal, al ser diferentes las condiciones; pero aún habrá que considerar
atenta y tan obstinadamente como ellos lo que condiciona a ese “normal”).
Decir esto no equivale a actuar simplemente como la mayoría de los partidos comunistas
de Occidente y sus soportes (el Papa, la ONU, la Cruz Roja) que simplemente dicen:
ayudemos al Vietnam a conseguir su paz. Por el contrario, decir lo que nosotros hemos
dicho es algo mucho más preciso. Por ejemplo: ayudemos a la alianza Vietnam del Norte y
Vietnam del Sur a conseguir la paz. Y aún con más precisión: puesto que al cambiar su viejo
mundo el Vietnam nos ayuda a cambiar el nuestro, ¿cómo podemos en reciprocidad
ayudarle realmente?; y puesto que el colectivo Vietcong/Vietnam del Norte lucha, crítica y
transforma el Sudeste asiático, ¿cómo podemos luchar desde nuestro puesto para cambiar
Europa y América?
Por supuesto, es algo más largo de decir (que: paz en Vietnam) y más minucioso de
realizar (que crear 2 o 3 Vietnams), y por esto ya Marx reclamaba (en el prefacio a la
primera edición de El Capital) lectores sin miedo a las “minucias” para derrocar “al rey del
infierno y liberar a los diablillos”.
Enfrentados a esa foto por ti, Jane, y los vietnamitas, hace unos meses, enfrentados hoy
de nuevo por nosotros, cada uno puede hacer, si quiere, su propia investigación. Luego
compararemos libremente los resultados. Podremos tomar la palabra sin por ello quitarla a
los que escuchan. Resumiendo, tal vez durante un breve instante sea posible decir menos
estupideces sobre nosotros y la revolución.
Todavía algo más. Para que no te sientas personalmente atacada (pero sin poder evitarlo
de verdad, y pensamos que la cuestión está mal planteada de este modo, y que al final de
esta carta también habremos progresado en este aspecto, y es por eso que necesitaríamos
mucho que vinieras a respondernos directamente, ya que no sólo te escribimos como
realizadores de Tout va bien, sino también como lectores de esa foto, y deberás reconocer
que es la primera vez que gente que ha visto una foto tuya te escriben de este modo a
propósito de esa foto tuya que han visto en un periódico), para que no te sientas el blanco
directo, diríamos, que sientas que el blanco no es Jane sino una función de Jane Fonda, al
interrogar esa foto hablaremos de ti en tercera persona. No te diremos “Jane ha hecho esto
o aquello”, diremos “la actriz” o “la militante”, tal como además hace el texto que acompaña
a la foto.

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 He aquí pues cuáles son a nuestro entender los principales elementos (y los elementos
de elementos) que desempeñan un papel importante en esa fotografía publicada en el
periódico francés L’Express de principios del mes de agosto de 1972.
Elementos elementales
 Esa foto ha sido tomada a petición del gobierno de Vietnam del Norte, como
representante en esa ocasión de la alianza revolucionaria entre los pueblos de
Vietnam del Sur y Vietnam del Norte.
 Esa foto ha sido tomada por Joseph Kraft, definido al pie de la foto por un texto que
no ha sido redactado por quienes han participado en el acto de tomar la foto, sino
por aquellos que la difunden; es decir, por un texto redactado por uno o varios
redactores de L’Express sin haber consultado con la delegación norvietnamita en
Francia (lo hemos verificado).
 Ese texto dice que se trata de uno de los más conocidos y de los más comedidos
periodistas americanos (conocidos y comedidos). El texto dice igualmente que la
actriz es una militante apasionada por la paz en Vietnam (militante por la paz en
Vietnam). Ese texto no habla de los vietnamitas que aparecen en la foto. Por
ejemplo, ese texto no dice: el vietnamita que no se ve al fondo es uno de los
vietnamitas menos conocidos y menos comedidos.
 Esa foto, como toda foto, es físicamente muda. Y habla por boca del pie de foto.
Ese pie de foto no subraya, no re-dice (pues la foto habla y dice cosas a su modo)
que la militante ocupa el primer plano y el vietnam el último término. El pie dice:
“Jane Fonda interroga a unos habitantes de Hanoi”. Pero el periódico no publica las
preguntas hechas ni las respuestas dadas por los representantes del pueblo
vietnamita en esa foto.
 Puede observarse ya que ese pie, de hecho, miente técnicamente. En efecto, el pie
no debería haber sido: Jane Fona interroga, sino: Jane Fonda escucha. Eso hiere a
la vista con la misma seguridad que un rayo láser. Y quizás esa escucha no haya
durado más que 1/250º de seguno, pero es ese 250º el que se ha registrado y
difundido.
 Sin duda al hablar así el pie quiere simplemente decir que se trata de una
instantánea tomada durante el curso de una discusión en la que la actriz / militante
interrogaba realmente a unos habitantes de Hanoi, y que por tanto no hay que
conceder importancia a ese detalle de la boca cerrada. Pero veremos más
adelante que no se trata de un azar, o más bien que si se trata de un azar éste es
acto seguido explotado en el interior de la necesidad capitalista, de la necesidad
que tiene el capital de enmascarar lo real en el mismo momento en que lo
desenmascara, o sea de “engañar” sobre la mercancía.
Elementos menos elementales
 La posición del aparato tomavistas es del tipo llamado: contrapicado. En la
actualidad y dentro de la historia de la toma de vistas, no es una posición inocente
(había sido muy bien definida técnico-socialmente, aunque inconscientemente, por
Orson Welles en sus primeros films). Hoy, por ejemplo, el fascista Clint Eastwood
siempre está filmando en contrapicado.
 La elección del encuadre tampoco es inocente o neutra: se encuadra a la actriz
que mira y no lo que mira la actriz. Se la encuadra pues como si fuera la vedette. Y
ello porque de hecho la actriz es una vedette internacionalmente conocida. En
pocas palabras: por una parte se encuadra a la vedette militando y por otra, en el
mismo movimiento, se encuadra también a la militante como vedette. Lo que no es

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 lo mismo. O más bien lo que puede ser lo mismo en Vietnam, pero no en Europa o
en los U.S.A.
 Por lo demás, en la página siguiente no aparece lo que la militante ha mirado en
esa foto, sino lo que ha visto en otros momentos. A nuestro entender, es la misma
cadena de imágenes del mismo tipo que las transmitidas por las cadenas de
televisión y periódicos del mundo “libre”. Imágenes como las vistas centenares de
miles de veces (tantas veces como bombas) y que no cambian nada, excepto entre
los que luchan para organizar esta cadena de imágenes de un cierto modo, el suyo
(los 7 puntos del G.R.P.). Es verdad que si ese reportaje ese reportaje estuviera
firmado Dupont o Smith los mismos periódicos creemos que lo rechazarían por
demasiado banal. Efectivamente, para los niños de una comunidad agrícola de la
periferia de Hanoi debe ser banal reconstruir digamos por vigésima vez su escuela
destruida por los Phantoms del doctor Kissinger. Pero por supuesto nadie hablará
de esa extraordinaria banalidad, ni la militante vedettizada ni L’Express.
 Tampoco se dirá nada sobre lo que hayan podido decirse la actriz americana y sus
hermanas las actrices vietnamitas, a quienes puede verse asimismo en la siguiente
página. ¿Ha preguntado la actriz americana cómo se interpreta en Vietnam, o
cómo alguien que interpreta en Hollywood puede interpretar cuando está en Hanoi,
de donde regresa a Hollywood? Si L’Express no habla de todo esto se debe, a
nuestro parecer, a que la actriz americana tampoco dice nada al respecto.
 Es cierto que la militante ha hablado de las bombas y los diques. Pero no debe
olvidarse que la militante es también una actriz, que no es, por ejemplo, ni el
Tribunal Russell ni Ramsey Clarke. Y, según nuestra opinión, debe tenerse en
cuenta que, por el hecho de ser una actriz, la Casa Blanca, si se le permite hacerlo,
estará en óptimas condiciones para decir que esa actriz ha sido manipulada y
recita un texto de memoria. Tales críticas pueden arruinar fácilmente todos los
esfuerzos de la actriz y la militante. Y debe verse por qué es posible esta
demolición, A nuestro entender, en el caso presente se debe a que la actriz
militante no ha hablado de los diques partiendo, por ejemplo, de una actriz
vietnamita que los repara primero y luego da una representación teatral en el
pueblo amenazado por la ruptura de los diques.
 A este propósito creemos que si la militante partiese de la actriz (y es lo que a su
nivel hacen los vietnamitas que la utilizan) podría empezar a interpretar su papel
históricamente (históricamente) de un modo distinto al de Hollywood. Quizás los
vietnamitas aún no la necesiten directamente en este terreno, pero probablemente
los americanos sí, y por tanto indirectamente los vietnamitas (reencontramos aquí
la necesidad del rodeo. Los vietnamitas se ven obligados a dar un rodeo por los
U.S.A.).
 En esa foto, en ese reflejo de la realidad, dos personas están fotografiadas de
cara, las demás de espaldas. De las dos personas, una es nítida, la otra
difuminada. En la foto, la americana celebre es nítida y el vietnamita anónimo
difuminado. En la realidad, la izquierda americana es difuminada y la izquierda
vietnamita extraordinariamente nítida. Pero, también en la realidad, la derecha
americana sigue siendo extraordinariamente nítida, mientras que la derecha
vietnamita, la “vietnamización”, es cada vez más borrosa. ¿Qué pensar ahora de la
“medida” de Joseph Kraft, que ha medido todas las contradicciones y ha regulado
consecuentemente el diafragma y la distancia? Todo ha sido medido, como se ha
visto a propósito del encuadre, con una cierta finalidad de resaltar a la estrella
militando y obtener de ese modo un cierto producto, una cierta idea/mercancía, y
esto de nuevo con cierto designio. La producción de ese producto, recordémoslo,
está directamente controlada por el gobierno de Vietnam del Norte. Pero su
difusión fuera de Vietnam no lo está, o lo está muy indirectamente (ni tan siquiera

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 hablamos de la acción retroactiva de esa difusión sobre la producción). Esa
difusión está controlada por la cadena de televisiones y periódicos del mundo
“libre”. Hay pues una parte del dibujo que escapa a los dibujantes. ¿Qué parte? ¿Y
de qué partida de qué juego se trata? ¿Y jugado por quién? ¿Para quién? ¿Contra
quién? Digamos simplemente ahora (más adelante volveremos sobre ello) que si
examinamos la relación nítido/borroso expresada por ambos rostros percibimos
algo extraordinario: el rostro difuminado es el más nítido y el rostro nítido es el más
difuminado. El vietnamita puede permitirse ser borroso porque hace mucho que es
nítido en la realidad. El americano está obligado a ser nítido (y es el borroso
vietnamita quien le obliga a ello de un modo muy nítido). El americano está
obligado a resaltar nítidamente su difuminación real.
Elementos de elementos
 Esta foto redobla otra foto de la actriz que figuraba en la cubierta del mismo
número de L’Express. Este término de cubierta es muy elocuente, si nos
tomásemos la molestia de ver que una foto puede recubrir tanto como descubre.
Impone el silencio al mismo tiempo que habla. A nuestro entender, es una de las
bases técnicas del doble aspecto Jeckyll y Hyde, capital fijo y capital variable, que
toma la información/deformación cuando se transmite mediante imágenes/sonidos
en una época como la nuestra, la del declinar del imperialismo y la tendencia
general a la revolución.
 La izquierda americana dice a menudo que la tragedia no está en Vietnam sino en
los U.S.A. La expresión del rostro de la militante en esa foto es efectivamente una
expresión de trágica. Pero una trágica social y técnicamente formada por sus
orígenes, es decir, formada/deformada por la escuela hollywoodiana del show-biz
stanislawskiano.
 La expresión de la militante era la misma en Tout va bien, rollo 3, cuando, actriz,
escuchaba a una figurante cantar un texto de Lotta Continua.
 Ese tipo de expresión también lo tenía la actriz cuando, en Klute, miraba con aire
compasivo y trágico a su amigo, un policía interpretado por Donald Sutherland, y
decidía pasar la noche con él.
 Por otra parte, era ya el mismo tipo de expresión que usaba en los años 40 Henry
Fonda para interpretar al trabajador explotado de The Grapes of Wrath, del futuro
fascista Steinbeck. Y aún más lejos en la historia paternal de la actriz en el interior
de la historia del cine, es asimismo la expresión que Henry Fonda había usado
para lanzar profundas y trágicas miradas a los negros en Young mr, Lincoln, del
futuro almirante de honor de la Navy, John Ford.
 Por otra parte todavía, encontramos esa expresión en el campo opuesto cuando
John Wayne se compadece de los estragos de la guerra de Vietnam en Boinas
verdes.
 A nuestro parecer, esa expresión está tomada de prestado (interés) a la mascara
cambista del New-Deal roosveltiano. De hecho, es una expresión de expresión y
ha aparecido por un azar necesario en el momento del nacimiento económico del
cine sonoro. Es una expresión que habla, pero que solo habla para decir lo mucho
que sabe (sobre el crack de Wall Street, por ejemplo) pero que no dirá nada más.
Creemos que por esta causa esa expresión roosveltiana difiere técnicamente de
las expresiones que la precedieron en la historia del cine, las expresiones de las
grandes estrellas del cine mudo, Lilian Gish, Rodolfo Valentino, Falconetti y Vertov,
mientras oímos las palabras: film = montaje del yo veo. Basta con hacer la
experiencia y hacer mirar a todos esos rostros una foto de atrocidades en Vietnam:
ni uno tendrá la misma expresión.

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 Porque antes del sonoro, el cine mudo tenía una base técnica materialista. El actor
decía: soy (filmado) luego pienso (pienso por lo menos que soy filmado), pienso
porque existo. Tras el sonoro hubo un New-Deal entre la materia filmada (el actor)
y el pensamiento. El actor se puso a decir: pienso (que soy un actor) luego soy
(filmado). Soy porque pienso.
 Como acabamos de ver en esta experiencia que profundiza la de Kulechov, antes
de la expresión del New-Deal cada actor del mundo tenía su propia expresión y el
cine mudo tenía verdaderas bases populares. Por el contrario, cuando el cine hable
como el New Deal cada actor se pondrá a decir lo mismo. Puede hacerse de nuevo
la misma experiencia con cualquier vedette del cine, del deporte o de la política
(unos insertos de Raquel Welch, Pompidou, Nixon, Kirk Douglas, Solzhenitsin,
Jane Fonda, Marlon Brando, oficiales alemanes en Munich 72, mientras se oyen
las palabras: pienso, luego soy, y se ven en contraplano cadaveres vietcongs).
 Esa expresión que dice mucho pero que no dice ni más ni menos es, por tanto, una
expresión que no ayuda al lector a ver más claro en sus oscuros problemas
personales (a ver cómo el Vietnam puede esclarecerlos, por ejemplo). Por qué
pues contentarse y decir: ya es algo, siempre hay alguna cosa que cuela (todo el
discurso del sindicato en Tout va bien, rollo 3). ¿Y por qué si la actriz aún no es
capaz de interpretar de modo distinto (y nosotros aún no somos capaces de
ayudarla correctamente a interpretar de modo distinto), por qué los norvietnamitas
deberían contentarse en ese terreno? Y en todo caso, ¿por qué contentarnos
nosotros con la conformidad de los vietnamitas a este respecto? Nuestra opinión
es que nos arriesgamos a hacerles más mal que bien al fabricarnos una buena
conciencia tan barata (dicho en términos científicos: el movimiento que va de la
neguentropia a la información no cuesta caro). Después de todo, esa expresión
también se dirige a nosotros, que hacemos el esfuerzo de mirarla por segunda vez.
Esa mirada y esa boca no nos dicen nada, se vacían de sentido, como las de los
niños checos ante los todopoderosos tanques rusos o los grandes vientrecillos de
Biafra y Bangla-Desh o los pies de los palestinos en el barro cuidadosamente
mantenido por el U.N.W.R.A. Vacío de sentido, cuidado, para el capital que sabe
embrollar las pistas, que sabe rellenar con un sentido vacío la mirada real de sus
futuros enemigos ya presentes, y que por tanto debe “ausentar”, no hacer mirar a
parte alguna.
 ¿Cómo luchar contra ese estado de hecho? No con el cese de publicación de esas
y esa foto en cuestión (inmediatamente deberían suprimirse la totalidad de las
emisiones de tele y rancio, en casi todos los países del mundo, así como toda
clase de periódicos, lo cual es una utopía). No. Pero pueden publicarse de otro
modo. Y es en este “otro modo” donde las vedettes, debido a su peso monetario y
cultural, tienen un papel que jugar. Un papel aplastante, como se dice. Y la
verdadera tragedia es que no saben cómo interpretar ese papel aplastante. Son
todavía los vietnamitas quines se consagran como las vedettes de la guerra
revolucionaria de independencia. ¿Cómo interpretar ese papel? ¿Qué hacer para
aprender a interpretarlo? En Europa y en los U.S.A. se plantean aún muchas
cuestiones antes de poder responder con claridad. Nosotros planteamos algunas
de ellas en Tout va bien (como Marx, en su época, partiendo de la Ideología
alemana llegaba a proponer la cuestión de la Miseria de la filosofía contra
Proudhon, que sólo sabía filosofar sobre la miseria).
 Si miramos atentamente al norvietnamita situado detrás de la actriz americana,
enseguida percibimos algo que su rostro expresa algo muy distinto al de la
militante americana. Por más que no se vea lo que mira, si se lo aísla y encuadra
solo, percibimos que su rostro remite a aquello con que se enfrenta cada día:
bombas, mujeres y diques despanzurrados, la cada que reconstruir por enésima

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 vez. o el hospital, la lección que aprender (Lenin decía: primera lección: aprender;
segunda lección: aprender; tercera lección: aprender). Y la inmediata referencia de
ese rostro a la lucha cotidiana es posible por un hecho muy simple: no es
solamente un rostro de revolucionario, sino un rostro de revolucionario vietnamita.
Un largo pasado de luchas está cruelmente inscrito desde hace mucho tiempo en
ese rostro por el imperialismo francés, japonés y americano. En verdad, ese rostro
hace mucho tiempo que es reconocido como rostro de la revolución en todo el
mundo, incluso por sus enemigos. No tengamos miedo de las palabras: es un
rostro que ya ha conquistado la independencia de su código de comunicación.
Cualquier rostro de revolucionario no podría remitir de modo tan inmediato como él
al combate cotidiano. Simplemente porque ninguna revolución, excepto la china, no
ha hecho todavía la larga marcha de la revolución vietnamita. Hagamos la
experiencia. Ese negro no podemos decir inmediatamente por qué lucha, dónde y
cómo: ¿en Detroit, en los talleres de la Chrysler por un mejor salario y ritmos
menos embrutecedores? ¿En Johannesburgo, por el derecho de entrada en un
cine donde los blancos proyectan films de blanco? ¿Y ese árabe, y ese
sudamericano, y esa europea, y ese niño americano? Debemos tener el valor de
decir que mirándolos no tenemos nada que decir, a menos que haya un pie de foto
que masculle tonterías que repetiremos por cuenta propia, y debemos tener el
valor de decir que ese valor sólo es una confesión de debilidad: estamos perdidos,
no tenemos nada que decir. Por el contrario, ante ese rostro vietnamita no se
necesita pie alguno: en todo el mundo se dirá: es un vietnamita, y los vietnamitas
luchan para expulsar a los americanos fuera de Asia.
 Aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana. En seguida vemos que no
remite a nada más que a sí mismo, pero un sí mismo que no está en parte alguna,
perdido en la infinita inmensidad de la ternura eterna de una Pietà de Miguel Ángel.
Rostro de mujer que no remite a ninguna mujer (el rostro del vietnamita era una
función que remitía a lo real, mientras que el rostro de la americana es una función
que no remite más que a una función). Rostro que podría ser el de una hippie falta
de droga, el de una estudiante de Eugene, Oregon, cuando su favorito Préfontaine
acaba de perder los 5.000 metros olímpicos, el de una enamorada abandonada por
su querido, y también el de una militante en Vietnam. Es demasiado. Hay
demasiado. Hay demasiada información en un espacio/tiempo demasiado
pequeño. Al mismo tiempo, estamos seguros de que se trata de una militante
pensando en Vietnam e inseguros del todo, porque podría estar pensando en
cualquier otra cosa, como acabamos de comprobar. Entonces, debemos terminar
preguntándonos: ¿cómo la foto de una militante (o actriz) no pensando
necesariamente en Vietnam es publicada precisamente en lugar de la de una actriz
(o militante) pensando necesariamente en Vietnam? Porque la realidad de esa foto
está ahí: un maquillaje de estrella puesto al desnudo por su mismo desmaquillaje.
Pero eso no lo dice L'Express porque sería un inicio de revolución en el
periodismo. Sería un inicio de revolución decir en Europa o en los U.S.A. que
actualmente no es posible tomar una foto de alguien pensando en algo (Vietnam,
fornicio, Ford, fábrica, la playa, etc.).
 Se nos dirá que nos hemos equivocado al aislar una parte de la foto cuando esta
parte no se pública sola. Es un argumento muy malo. Precisamente la hemos
aislado para mostrar que de hecho estaba sola y que la tragedia reside en esa
soledad. Porque si hemos podido aislar ese rostro se debe también a que ha sido
fácil hacerlo, al contrario del rostro vietnamita que no se deja aislar, aun solo, de su
entorno.
 Esa expresión empleada por la actriz la conocemos en Francia desde hace mucho
tiempo. Es la del cogito cartesiano: pienso, luego existo, momificado por Rodin y su
pensador. Más valdría pasear la célebre estatua por todas las grandes y pequeñas

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 catástrofes para apiadar a las masas. La superchería del arte capitalista, del
humanismo capitalista, estallaría enseguida. Debemos comprender que una
vedette no puede pensar, porque es una función social: es pensada, y hace pensar
(basta ver a pensadores como Marlon Brando o Pompidou actuar como lo hacen
para comprender por qué el capital necesita del apoyo de un arte de esta especie
para aumentar la fuerza de la filosofía idealista en su combate contra la filosofía
materialista de Marx, Engels, Lenin y Mao representando a sus pueblos en este
terreno).
 Acabamos de decir: aislemos por el contrario el rostro de la actriz americana.
Aislemos ahora las palabras "por el contrario" en esta frase (aislar, dividir: división
revolucionaria, decía Lenin, que combate contra la división capitalista del trabajo).
Vemos entonces que la figura de la militante americana y la del norvietnamita son
figuras contrarias. Y lo que realmente sucede en la realidad imaginaria de esa
imagen es, a nuestro entender, la lucha de esos contrarios.
 El ojo americano se contenta con leer la palabra "horror en Vietnam". El ojo
vietnamita ve la realidad americana en todo su horror. Detrás de la figura de ese
figurante vietnamita figura ya entonces la maravillosa y formidable máquina
montada por el colectivo Vietnam del Norte / Vietcong.
 Tras la figuración de esa vedette figura aún la vil y terrible máquina capitalista,
llena de una expresión cínicamente humilde y de confusión en la claridad (véase a
este propósito el film de Lelouch L'aventure, c'est l'aventure). En pocas palabras,
lucha entre todavía y ya, entre lo antiguo y lo nuevo. Lucha que no se circunscribe
a la producción de la foto, sino que prosigue en la distribución de la foto, en el
hecho de mirarla en este momento. Lucha entre la producción y la difusión, según
quien dirige a una y otra, el capital o la revolución.
Otros elementos de elementos
 Al correr el riesgo de hacer difundir esa foto, los norvietnamitas tienen razón. O
más bien, tienen sus razones. Esa foto representa el papel de pequeño tornillo en
el mecanismo del desarrollo de su actual ofensiva diplomático-militar.
 Esa foto es una de las miles dadas con su sangre por el pueblo vietnamita para
replicar dicho y hecho a los crímenes de guerra U.S.A. Observa de paso, Jane, que
el colectivo Vietcong / Vietnam del Norte raramente publica atrocidades en sus
documentos, aunque sí a menudo combates.
 Para dar esa replica, aquí, el gobierno norvietnamita, representante de su pueblo,
representado aquí por el Comité para la amistad con el pueblo americano, ha
invitado a la actriz Jane Fonda. Se trata pues de representar un papel.
 Contrariamente a muchos otros americanos, la actriz americana ha aceptado ese
papel y por ello se ha desplazado. Ha ido a Hanoi para ponerse al servicio de la
revolución vietnamita. Ahora podemos pues preguntarnos: ¿cómo se pone al
servicio? O sea precisamente: ¿cómo interpreta su papel?
 La actriz americana en acción en esa foto sirve al pueblo vietnamita en su lucha
por la independencia, pero no lo sirve solamente en Vietnam, sino en los U.S.A. en
particular y también en Europa, puesto que la foto ha llegado hasta nosotros. Es
decir que nosotros, que miramos esa foto desde aquí, estamos libremente
obligados a preguntar: ¿nos sirve esa foto? Y en primer lugar: ¿nos sirve para
servir al Vietnam? (y es el Vietnam quien nos obliga a formular esa pregunta).
Elementos sintetizados
 Ni L'Express ni la militante americana han hecho diferencia entre Jane Fonda
habla, interroga, y Jane Fonda escucha.

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 Para los vietnamitas, el hecho de que hable (y creemos que para ellos poco
importa que hable o escuche, porque también el silencio es elocuente, pero esto no
se dice) es, de momento, en esta época histórica de su combate, el elemento
principal. Lo importante es que ella esté allí.
 Pero aquí, en 1972, el elemento principal no es forzosamente el mismo. Tenemos
que saber qué fuerza actúa detrás de ese "forzosamente".
 Nos hemos encontrado en la obligación de recalcar que el pie de foto mentía al
decir que la actriz hablaba a los habitantes de Hanoi, cuando la foto mostraba que
la militante escuchaba. Y es importante para nosotros (que necesitamos la verdad
contradictoria de esa foto y no su verdad eterna) recalcar que L'Express miente a
todos los niveles, pero importa añadir que si el periódico puede mentir ello se debe
a que la foto se lo permite. De hecho L'Express aprovecha (pérdida y provecho) la
autorización implícita de esa foto para disimular el hecho de que la militante
escucha. Porque diciendo que habla, y que habla de paz en Vietnam, L'Express
podrá silenciar de qué paz se trata, dejando esa diligencia a la foto, como si
estuviera implícito que la foto precisa por sí misma de qué género de paz se trata,
cuando hemos visto que no es así. Pero si L'Express puede actuar de este modo
es precisamente porque la actriz americana no milita sino diciendo: paz en
Vietnam, que no se pregunta qué paz exactamente ni en particular qué paz en
América. Y si no se lo pregunta, o aún no lo logra, no se debe a que actúe todavía
como actriz y no como militante, sino muy al contrario porque en tanto que militante
no se plantea aún ninguna cuestión de nuevo estilo sobre su funcionamiento de
actriz, social y técnicamente. En una palabra, no milita como actriz, mientras que
los norvietnamitas la han invitado justamente como tal, como actriz militante. En
una palabra, habla de un lugar distinto a dónde está, en América, que es lo que
interesa primordialmente a los vietnamitas. De ahí el hecho de que también ella
disimula que lo más importante en esa foto es su escucha, su escucha del Vietnam
antes de hablar, cuando precisamente Nixon, Kissinger y el infame Porter no es
cuchan nada, no quieren escuchar absolutamente nada en la avenida Kléber. De
ahí sus mascaradas que asimismo hay que desenmascarar. Y desenmascarar a
Nixon no es decir: paz en Vietnam. Porque también él lo dice (y Breznev también).
Hay que decir lo contrario que él. Hay que decir: escucho a los vietnamitas que me
dirán qué paz quieren en su país. Hay que decir: como americano cierro el pico
porque reconozco que no tengo nada que decir sobre ello, corresponde a los
vietnamitas decir lo que quieren, a mí escucharlos y luego hacer lo que ellos
quieren, pues no tengo nada que ver con el sudeste asiático. El resto es
mascarada. Pero una vez más, lo que se dice no es algo de este género.
 No estamos contra las máscaras ("la revolución avanza enmascarada", decía
antaño Regis Debray a propósito de Cuba. Y Marx y Engels en 1849: "Un
fantasma recorre Europa, el fantasma del comunismo"), pero no podemos dejar de
hacer estas preguntas: ¿qué enmascara a quién? ¿quién enmascara qué? ¿por y
contra quién? Es en ese momento cuando se podrá decidir sobre la utilidad social
de la máscara, su necesidad estratégica y táctica, porque queremos ser los actores
de nuestra propia historia, nosotros Jean-Pierre y Jean-Luc, de la nuestra, como tú
de la tuya, Jane (¿y no pueden mirarse las guerras de liberación del movimiento
obrero como historias que sus actores quieren realizar por sí mismos y sin
obedecer al guión dictado por el capital y la CIA?). Sólo en ese momento podremos
decidir exactamente la utilidad social del actor en tal o cual terreno de las luchas.
En términos económicos, podremos decidir sobre su valor de uso, es decir la
utilidad social del cambio de mirada expresado por esa foto, y ya no creer
automáticamente en su solo valor de cambio.

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  Puede ser, por tanto, que el Vietnam pierda a la larga lo que gana a la corta con la
publicidad dada a un cambio de mirada entre una estrella americana y una
habitante de Hanoi bombardeada. Porque la verdadera cuestión se convierte en:
quién controla el cambio y con qué finalidad.
Primeras conclusiones.
 Finalmente, dicen los novelistas y los filósofos. A fin de cuentas, dicen los
banqueros. Vemos que esta investigación sobre una foto se resume en plantear
correctamente, en exponer correctamente (permanecemos en el terreno de la
fotografía) el problema de la vedette. ¿Son las vedettes, los héroes, quienes hacen
la historia, o son los pueblos?
 Tendremos que proponer al mismo tiempo la cuestión del delegado, la cuestión de
la representación. ¿Quién representa qué, y cómo? "Yo represento a la clase
obrera alemana", dijo el partido comunista alemán antes de mandar el grueso de
sus tropas a los futuros sitiados de Stalingrado. "Yo represento al socialismo", dice
un joven kibutzim que planta por nada naranjos en tierra árabe para el mayor
provecho de la banca Léoumi. "Yo represento la estabilidad americana", dice
Richard Milhouse Nixon. En una palabra, unos representan aspiradores y otros
aspiraciones. Son los mismos.
 Para reconocerse un poco en ello, hemos creído útil hacer lo que nunca hacen los
periodistas, interrogar una foto que también representa la realidad; y no cualquier
foto, ni cualquier realidad. Luego tampoco cualquier representación.
Segundas conclusiones.
 Nuestro deseo de interrogar esa foto no ha nacido por azar. La máquina de Tout
va bien también funciona con vedettes. Y aun vedettes de vedettes puesto que se
trata de una pareja de enamorados (la vedette de los guiones en el sistema
imperial hollywoodiense) interpretado por dos estrellas del sistema capitalista y
acoplados por un realizador vedette. Ahora bien, ¿qué hacen todas esas vedettes
en el film sino escuchar el ruido de una huelga obrera, tal como Jane Fonda
escucha el ruido de la revolución vietnamita en la foto? Pero en la foto, no se dice.
En el film, se dice.
 De hecho, podemos decir ya que lo que interesa a los vietnamitas es haber
desplazado a una vedette americana. En el desplazamiento de esa vedette
demuestran su fuerza y la razón de su causa. Pero también en el curso de ese
desplazamiento las tropas del capital aprovechan para atacar. Y nosotros debemos
aprovechar ese desplazamiento forzado del capital para atacar a nuestra vez.
 En nuestra opinión, en lugar de esa foto debiera haber, una junto a otra, las dos
fotos contenidas en ella: la antigua foto y la nueva foto, con un nuevo pie bajo la
antigua foto y un antiguo pie bajo la nueva foto.
 Se obtendría por ejemplo esto: en Vietnam estoy alegre porque a pesar de las
bombas hay esperanza para la revolución; en América estoy triste porque a pesar
del progreso financiero el porvenir está obstruido.
 Esa es la realidad, dos sonidos, dos imágenes, lo antiguo y lo nuevo y sus
combinaciones. Porque el capital imperialista dice que dos se fusionan en uno (y
sólo muestra una foto tuya) y la revolución social y científica dice que uno se divide
en dos (y muestra como en ti lo nuevo lucha contra lo antiguo).
 Ya está y seguramente quedan cosas por decir. Esperamos tener tiempo para
vernos en los U.S.A. y discutir un poco de todo esto con el espectador. De todos
modos, ánimos.

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Jean-Luc GODARD y Jean-Pierre GORIN [1972]

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