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09/11/2010

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Geschwindigkeit der Kunst
von Boris GroysIn unserem Jahrhundert hat Kunst eine bisher nie vermutete Geschwindigkeit erreicht. Es handeltsich dabei nicht um die Wiedergabe der Geschwindigkeit in der Kunst, mit der sich u.a.Futuristen beschäftigt haben, sondern um die Geschwindigkeit der Kunstproduktion selbst. Inerster Linie hat das Ready-madeVerfahren von Duchamp die Geschwindigkeit der Kunst fast biszum Äussersten erhöht: Es genügt heute, dass ein Künstler ein beliebiges Fragment der Realitätals Kunst ansieht und benennt, damit dieses Fragment tatsächlich zum Kunstwerk wird. DieKunstproduktion erreicht hier beinahe Lichtgeschwindigkeit. Neben der Atomspaltung ist dasReady-made-Verfahren wahrscheinlich die höchste technische Errungenschaft diesesJahrhunderts, wenn man dafür die erreichte Geschwindigkeit als Kriterium nimmt. Diese erhöhteGeschwindigkeit sichert den visuellen Künsten in unserer Zeit eine gewisse kulturelleVormachtstellung, die deutlich wird, wenn man beispielweise die Geschwindigkeit derBildproduktion mit derjenigen der Textproduktion vergleicht.Aber diese erhöhte Geschwindigkeit der Kunst wird zugleich als gefährlich erlebt und gebremst,so wie man die Atombombe auch nur sehr ungern benutzen würde. Die Geschichte der Künstenach ihrer Beschleunigung am Anfang dieses Jahrhunderts ist die Geschichte ihrerVerlangsamung. Die wirksamste Bremse für die Kunstgeschwindigkeit ist dabei das moderneKriterium des Neuen. Nicht alles, was man zur Kunst erklären kann, wird nämlich in der Tat alsKunst anerkannt. Vom künstlerischen Blick wird erwartet, dass er das Neue zeigt, d.h. etwas, wasin den real-existierenden Kunstarchiven noch nicht vorhanden Da diese Archive sich ständigfüllen und die Kunstöffentlichkeit nicht immer grosszügig genug ist, um diese oder jeneAbweichungen vom schon Gesehenen als Neues zu akzeptieren, wird die Kunstproduktion durchdie Forderung, neu zu sein, mit der Zeit zunehmend gebremst. Die Okonomie der Innovationverhindert das ungebremste Kunstwachstum. Die Forderung nach dem Neuen dient alsokeineswegs der Beschleunigung der Kunst, sondern ihrer Verlangsamung.Manchmal bewegt sich die Kunst mit ihrer Beinahe-Lichtgeschwindigkeit einfach zu schnell, umihre Innovationen von aussen als solche registrieren zu lassen. Die Aussenwelt sieht in diesen zurasch vorbeiziehenden innovativen Abweichungen, die zu klein, zu unscheinbar, zu undeutlich zusein scheinen, oft nichts Neues - und verwirft sie. Der Künstler ist deswegen gut beraten, wenn ersich auch etwas bremst und die Geschwindigkeit seiner Kunst mit dem Tempo des Lebens dadraussen synchronisiert. Dann kann er auch von anderen besser wahrgenommen und"nachvollzogen" werden.Fischli und Weiss sind immer grosse Verlangsamer gewesen. So schnitzen sie beispielweise ihreReady-mades-ähnlichen Objekte in mühsamer, langsamer Arbeit aus dem Polyurethan, statt siemit besagter Lichtgeschwindigkeit aus der sie umgebenden Wirklichkeit einfach auszuwählen.Damit haben sich die Künstler scheinbar an die normale Geschwindigkeit einer handwerklichenArbeit angepasst und sich dem Zeitgefühl des Lebens angenähert. Nur bleibt dabei ein Problemfreilich bestehen: Diese Verlangsamung wird gerade von aussen nicht bemerkt, weil diegeschnitzten Objekte äusserlich so aussehen, als ob sie bloss ausgewählte Readymades wären.Fischli und Weiss simulieren also Ready-made-Verfahren mit handwerklichen Mitteln - einVorgang, der eine Umkehrung der in unserem maschinellen Zeitalter üblichen Praxis darstellt,bei der die handwerkliche Arbeit industriell simuliert wird.Wie immer in solchen Fällen, gibt es für eine solche Umkehrung gleich mehrere Gründe. Aberzumindest eine Folge dieser Strategie besteht darin, dass die Künstler dadurch die Möglichkeitbekommen, Ready-mades noch einmal auszustellen, ohne dem Vorwurf ausgesetzt zu werden, ihr

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