DIRITTO D'AUTORE DIRITTO LA PIAZZA

PAG. IL CONTRATTO,
PAG. D'AUTORE
PAG. VITA ASSOCIATIVA,

7 QUESTO
SCONOSCIUTO 10 UN CAPESTRO
PER CONTRATTO 13 NOTIZIE, PARERI,
INCONTRI & ALTRO.

N. 2/3 FUMETTISTA Professione

NOTIZIARIO DELL'ASSOCIAZIONE FUMETTISTI

Incontro informale di fumettisti e curiosi a Perugia

2°/3°TRIM.
1994

NON C'È DUE

SENZA TRE
Non è per rispettare il proverbio
che abbiamo scelto come titolo del
nostro "editoriale" che questo
notiziario esce doppio: la scelta ci
AUTORI A
è stata imposta dal ritardo con
cui abbiamo approntato il primo
numero del nostro bollettino e da
quello che si è ulteriormente accu-
mulato con l'arrivo delle vacanze.
CONVEGNO
n occasione di UmbriaFumetto, più parti d’Italia in occasione di mostre
Così, eccovi due numeri in un
colpo solo. Nel frattempo i soci
sono cresciuti di numero, e le
nostre finanze ci consentono
I svoltasi a Perugia lo scorso maggio,
c’è stato un incontro tra autori, una
specie di convegno informale pre-
sieduto per l’Associazione Fumet-
e manifestazioni varie.
Nota: durante la registrazione degli
interventi non ci siamo premurati di far
dire il nome a chi prendeva la parola, e
anche di pagarci uno stand a tisti da Marcello Toninelli e da Luca in sede di “sbobinamento” della cassetta
Cartoomics, la mostra che si terrà Boschi, e per l’organizzazione della ma- non è stato sempre facile capire chi
in ottobre a Milano e durante la nifestazione da Sergio Rossi. Dopo una stava parlando. Chiediamo anticipata-
quale speriamo di riuscire ad breve introduzione per informare i pre- mente scusa per le mancate e le errate
avvicinare e convincere ad aderire senti sugli scopi dell’associazione, si è attribuzioni.
passato a parlare a ruota libera dei pro- LUCA BOSCHI - (...) Uno degli argomen-
all'associazione anche i molti
blemi della categoria, con interventi che ti fondamentali di Professione Fumettista
autori che vivono e operano nella hanno sollevato numerosi e spesso ina- sarà il problema del diritto d’autore, e
città meneghina e che finora, per spettati problemi. Questo è un resocon- quindi del rispetto delle regole del
pigrizia o disinformazione, non to di quel dibattito, che intendiamo gioco. L’autore ha una serie di diritti
l'hanno fatto. così allargare a tutti i soci con la speran- che abbastanza sistematicamente ven-
Sul prossimo numero, quello di za di riprenderlo sia su queste pagine gono disconosciuti. Per esempio il dirit-
fine anno, vi daremo i "numeri" sia, l’anno prossimo, in convegni veri e to alla restituzione degli originali con
esatti dell'associazione, oltre al propri che cercheremo di organizzare in personaggi propri o altrui, quindi pro-
rendiconto economico di questo
primo anno di vita e alla scheda
per eleggere, come da statuto, il
nuovo Presidente e i Consiglieri,
fin qui forse poco democratica-
G. CAVAZZANO

mente, ma forzatamente, imper-

sonati dai tre fondatori dell'asso-
ciazione.
Con questo numero parte anche
l'operazione "Il giudizio del-
(SEGUE IN ULTIMA PAGINA)

PAG.
1
tetti da copyright, non è
ancora del tutto chiarito.
Così come quello dei di-
ritti dell’autore sulle ri-
stampe. Ci sarà una sezio-
ne che fa riferimento al-
l’esperienza passata de
L’urlo. Cito un caso senza
fare nomi e cognomi. In
questi giorni si sta chiu-
dendo la parabola di una
casa editrice i cui compor-
tamenti possono far riflet-
tere. Un autore, conside-
rato fra i massimi autori
popolari italiani, che ha
creato anni fa decine di personaggi di
successo, tradotti anche all’estero senza
che magari gli fosse pagata una lira, non
si è mai visto riconoscere i personaggi, le
sue storie sono state ristampate, magari
ritoccate, con testo cambiato, con nomi
dei personaggi cambiati, con le firme
cancellate, ecc.
MARCELLO TONINELLI - L’editore di cui
parli è andato avanti anni riciclando
vecchie avventure, facendo cambiare
magari le teste dei personaggi principali
(per riutilizzare le stesse storie sotto
diverse testate) dai suoi disegnatori
interni, persone che lavoravano grazie a
questo riciclaggio. Ma per quel che mi
risulta venivano pagati anche i diritti per
le ristampe. Ho conosciuto Alberico
Motta, uno degli autori di cui venivano
riusate le storie, che mi ha raccontato di
aver fatto una battaglia “sindacale” per
questo motivo, ed era incazzato coi suoi
colleghi perché non lo avevano mai
appoggiato; lui si era inimicato l’editore
e alla fine però ne avevano tratto giova-
mento tutti. Anche se alla fine l’editore
gli doveva ancora dei soldi perché evi-
dentemente la situazione si era deterio-
rata ulteriormente...
BOSCHI - Io so di altri autori ancora in
causa. Comunque la conclusione è che
in tutti questi anni gli autori non hanno
avuto voce in capitolo sugli originali, sul
loro lavoro. In altre situazioni, invece,
gli originali tornano agli autori e si sco-
pre che molti degli interventi redaziona-
li non sono avvenuti sugli impianti o su
fotocopie, ma direttamente sugli origi-
nali, quindi la restituzione di questi ulti-
mi assume toni kafkiani e se l’autore
volesse riutilizzare le tavole dovrebbe fa-
re un lavoro cinese e risistemarle com-
pletamente.
Sappiamo che per decenni alla Mon-
dadori, quando gestiva il materiale Di-
PAG.
2
sney, ci sono stati problemi
di questo tipo, gestiti in mo-
do diverso, vissuti in modo
diverso dai sin-
goli disegnatori
e sceneggiatori a
seconda del-
la loro
posizione o della posizione contrattuale
che avevano con l’editore.
TONINELLI - Io penso che lo scopo della
nostra associazione non dovrebbe essere
quello di cercare di ottenere un minimo
garantito o un appiattimento dei paga-
menti, come mi ha suggerito qualcuno,
cosa che trovo assurda e anche ingiusta
nei confronti di chi ha maggiori capaci-
tà che poi dimostra in vario modo e a
vario titolo; dovrebbe essere invece quel-
lo di stabilire dei punti fermi fondamen-
tali sulle cose basilari come appunto la
restituzione degli originali nella forma
...anche noi autori abbiamo
delle responsabilità per il passa-
to, per certi comportamenti che
hanno in qualche modo avallato
altri comportamenti editoriali
speculari.
in cui sono stati consegnati. Proprio un
paio di mesi fa vi è stata su Fumo di
China una polemica nei confronti della
Sergio Bonelli Editore riguardante i ri-
tocchi che la casa editrice fa su certi ori-
ginali. Non so quanto questa pratica sia
diffusa alla Bonelli, non avendo modo
di verificarlo, però è una cosa che è stata
fatta e che viene tuttora fatta. Visto che
oltre tutto oggi le tecnologie permetto-
no di fare delle ottime copie, è alluci-
nante che in redazione delle persone di
minore capacità intervengano sull’origi-
nale quando questo non è giustificato da
nessun motivo tecnico o editoriale. La
salvaguardia dell’originale è fondamen-
tale, così come sono fondamentali i di-
ritti sulla pubblicazione. Va bene che l’e-
ditore paghi una cifra stabilita per la
prima pubblicazione e che poi siano sta-
bilite cifre minori per successive pubbli-
cazioni, o differenti da editore a editore
a seconda delle diverse situazioni, ma
debbono esserci parametri per cui ogni
ristampa e ogni cessione all’estero com-
porti un ulteriore pagamento all’autore
per l’utilizzo dell’opera del proprio inge-
gno. Oltre tutto, visto lo sviluppo di
alcune tecnologie che ora vengono uti-
lizzate anche nel nostro settore un
tempo più artigianale, bisogna comin-
ciare a porsi il problema di come parare
i colpi di questa tecnologia. Un aspetto
positivo di questi ultimi anni è dato dal-
l’abitudine a firmare contratti che gli
autori cominciano a richiedere e a esige-
re. Un altro problema è quello dei dirit-
ti d’autore per la creazione di un perso-
naggio che vengono riconosciuti solo
allo sceneggiatore e non al disegnatore.
Trovo questa pratica abbastanza ingiu-
sta. Anche qui andranno stabiliti dei
punti fermi minimi e non sarà facile
perché bisognerà chiarire delle cose
anche al nostro interno.
VITTORIO GIARDINO - Su questo argo-
mento ho un sacco di cose da dire. La
prima è che da molto tempo sono con-
vinto che la soluzione di questi proble-
mi sia molto semplice, in teoria, perché
il nostro normale rapporto di lavoro è
uguale a quello dei pubblicisti, giacché
noi lavoriamo per l’editoria e prevalen-
temente per l’editoria periodica. Credo
che tutti sappiano che i pubblicisti sono
giornalisti che non hanno dato l’esame
di categoria, ma che sono giornalisti a
tutti gli effetti. Credo che non ci siano
tante cose da inventare, si tratta di rico-
noscere molte delle situazioni che sono
già in atto, questo però significa vincere
le resistenze dei giornalisti che sono un
ordine molto corporativo. Un’altra cosa
che va sottolineata è che anche noi auto-
ri abbiamo delle responsabilità per il
passato, per certi comportamenti che
hanno in qualche modo avallato altri
comportamenti editoriali speculari. Io
ricordo che nella redazione della
Mondadori vidi un pacco gigantesco di
originali a colori di Jacovitti abbando-
nati in fondo a un cassetto, trattati come
fogliacci di brutta. Anche Jacovitti forse
avrebbe dovuto farsi più vivo per richie-
dere i propri originali. È chiaro che è
fastidioso, faticoso, chiedere la restitu-
zione di originali quando uno non te li
vuole restituire e, a un certo punto, ci si
scoraggia e si dice “teneteveli! tanto ne
farò degli altri”, è umano, ma questo
può avallare un’abitudine. Noi per pri-
mi dobbiamo batterci per i nostri origi-
nali. Un altro comportamento, più gra-
ve e più importante, che ho spesso ri-
scontrato nei colleghi è una sorta di
mordi e fuggi, del tipo “faccio questo
lavoro, mi faccio dare i soldi non appe-
na consegno le tavole e poi non voglio
saperne più niente”, nella convinzione
che se anche avessero firmato un con-
tratto l’editore non lo avrebbe rispetta-
to. Questo atteggiamento in qualche
modo avalla comportamenti pirateschi.
Credo che noi per primi non dovremmo
accettare determinate condizioni di la-
voro, anche perché certe sono regole
comportamentali e non credo possano
essere efficacemente tutelate dalla legge.
Spero che l’Associazione possa servire
almeno per i casi più clamorosi di ingiu-
stizia che hanno anche risvolti legali,
però bisogna che onestamente ammet-
tiamo che in Italia intraprendere una
causa per riconoscimento dei diritti
d’autore è una cosa talmente lunga e
costosa che in pratica viene assicurata
l’impunità per tutti i trasgressori. Le
cose vanno ancora peggio in caso di edi-
zioni pirata estere in cui subentra il
diritto internazionale. Io ho scoperto
che anni fa alcuni miei fumetti sono
stati pubblicati in Portogallo senza che
ne sapessi nulla. Se non c’è qualcuno
che nel paese specifico si muove non c’è
nulla da fare, io dovrei sostenere una
causa da qui in Portogallo con la pro-
spettiva, anche in caso di vittoria, di
ricevere una percentuale molto più bassa
delle spese legali che dovrei sostenere.
Chiaramente non lo faccio e come me
tutti gli autori, spero che l’Associazione
riesca a fare qualcosa di più.
FERRUCCIO GIROMINI - Volevo precisare
alcune cose sui pubblicisti. Parlo da
giornalista. La situazione all’interno del-
l’ordine dei giornalisti è già abbastanza
strana, poiché l’esame dell’ordine non
rende il giornalista più professionista del
pubblicista. È una situazione abbastanza
confusa perché di solito ha interesse a
essere giornalista professionista il gior-
nalista che è assunto perché ha uno scat-
to di stipendio, quindi in realtà il gior-
nalista professionista è il giornalista
dipendente. All’interno dei giornalisti si
sta parlando di sciogliere l’ordine pro-
prio perché la definizione di giornalista
è abbastanza ambigua, in realtà può scri-
vere chiunque. Ci sono degli attriti tra
pubblicisti e giornalisti, l’albo dei pub-
blicisti è l’unico albo che non richiede
esame di stato, ma solo una documenta-
zione che attesti una collaborazione
continuativa. Per questi motivi non spe-
rerei fossimo assimilati a un ordine non
dico in via di disfaci-
mento, ma almeno in
fase di riflessione. Io mi
sono sempre trovato in
ambito professionale sia
da una parte della barricata che dall’al-
tra. In alcuni casi ho lavorato e lavoro
con mansioni paradirettive mentre in
altri casi sono un collaboratore che offre
le proprie competenze. Credo vadano
tenute d’occhio sia le esigenze di en-
trambe le parti contrattuali che le scor-
rettezze di entrambe le parti. Conosco
autori che si sono fatti pagare più del
dovuto inizialmente, cedendo i diritti,
partendo in malafede con l’idea di fare
causa in caso andasse bene. Sicuramente
Conosco autori che si sono fatti
pagare più del dovuto inizial-
mente, cedendo i diritti, parten-
do in malafede con l’idea di fare
causa in caso andasse bene.
c’è poca chiarezza e ci sono scorrettezze
da ambo le parti. Esiste anche un’ambi-
guità, che riguarda tutti i lavori creativi,
per cui il lavoro creativo non è coman-
dabile a bacchetta. Inoltre sia il lavorato-
re dipendente che quello indipendente
si fanno comprare, offrono cioè il pro-
prio lavoro in modo più o meno conti-
nuativo, solo che le posizioni sono mol-
to diverse: il lavoratore dipendente ri-
nuncia a delle cose, ma ha una sicurez-
za, il lavoratore indipendente rinuncia
alla sicurezza, ma ha più libertà, in pra-
tica questa libertà ha un costo. Non vor-
rei che si volesse la botte piena e la mo-
glie ubriaca, bisogna quindi stare atten-
ti nel porsi degli obiettivi che poi non si
sfaldino.
SERGIO ROSSI - Riguardo alla questione
dei pubblicisti, ci sono alcuni vignetti-
sti, come Angese, che sono riusciti a
diventare pubblicisti in quanto il loro
lavoro è considerato collegato all’attuali-
tà e quindi inerente il lavoro di giornali-
sta. Mentre le storie a fumetti non sono
considerate d’attualità. È vero che si sta
sfaldando l’ordine dei giornalisti e che la
regolamentazione europea vorrebbe
rompere la distinzione tra pubblicisti e
giornalisti, quindi è forse è il caso di bat-
tersi per divenire pubblicisti dato che
poi si verrebbe assorbiti nella categoria
dei giornalisti. Un problema che vorrei
sottoporre all’Associazione è la polemica
sull’Intrepido nata da una denuncia fatta
da un gruppo di genitori. Abbiamo visto
sui periodici italiani scatenarsi una vera
e propria bagarre in cui il mondo del
fumetto è stato letteralmente spappola-
to. Su L’Epresso, su Anna, sull’Europeo
sono stati pubblicati degli articoli spa-
ventosi con titoli del tipo “Che razza di
giornaletti diamo ai nostri ragazzi?”.
Tutti i fumetti erano considerati porno-
grafici, tutti i fumetti giapponesi erano
immorali ecc. Questa è una cosa gravis-
sima perché se l’autore di fumetti viene
considerato un lavoratore di una produ-
zione di serie C, immorale e pericolosa,
che rovina i fanciulli, censurabile ecc., è
inutile voler entrare nell’ordine dei gior-
nalisti, si rischia di entrare in galera. Chi
legge quegli articoli e chi fa quegli arti-
coli non sa di cosa parla. I giornalisti
telefonavano alle redazioni per chiedere
che fumetti dovevano leggere, oppure
chiamavano l’Intrepido per farsi raccon-
tare le storie incriminate, neanche le leg-
gevano. L’Associazione deve intervenire
in modo intelligente.
TONINELLI - Io ho scritto all’Europeo, a-
vrei potuto scrivere a tutti i quotidiani e
settimanali, ma l’articolo dell’Europeo
era proprio immondo, sembrava che
tutti i fumetti fossero pornografia e si
salvava, forse, solo Topolino. Io sto cer-
cando, come era negli obiettivi del-
l’Associazione, di inviare queste lettere
ufficiali per far sapere che esiste l’As-
sociazione e che d'ora in avanti non per-
doneremo niente di quello che scrive-
ranno.
Devono imparare a informarsi prima di
scrivere di fumetti.
LUCA RAFFAELLI - Secondo me non è una
lettera del presidente dell’Associazione
Fumettisti che può cambiare le cose.
Perché quando un giornale riceve la let-
tera dell’Associazione subito pensa che
si tratta della solita difesa della categoria
che non può certo ammettere che i
fumetti sono brutti, che i fumetti sono
PAG.
3
 Documenti
LETTERA A
L'EUROPEO
Egregio direttore,
l'articolo «Che bel
fumetto, tutto sesso e sangue"
apparso sul n.16 della sua rivi-
sta sull'onda del rinvio a giudi-
zio del direttore e di 11 colla-
boratori di Intrepido, dà l'im-
magine decisamente distorta e
fuorviante di un mondo del
fumetto votato alla violenza
gratuita e al voyeurismo facile
per «sopravvivere così alla
crisi che da anni attanaglia in
Italia tutto il mondo del fumet-
to», permettendosi anche di
infilare, in uno dei riquadri che
corredano il servizio, un paio
di quegli strafalcioni ahimè abi-
tuali su quotidiani e periodici
quando si parla di fumetti: si
dice infatti che la Star Comics è
una casa editrice americana
con sede in Bologna (in realtà è
italianissima e ha la sua sede a
Bosco, in provincia di Perugia;
a Bologna ha solo una "reda-
zione distaccata") e che pubbli-
ca fumetti porno giapponesi (in
realtà pubblica fumetti giappo-
nesi di vario genere, ma sicura-
mente non pornografici).
Tornando al discorso generale
dell'articolo, il fumetto in Italia
ha vissuto la sua crisi negli anni
del boom delle televisioni priva-
te, ma ha saputo proprio nel-
l'ultimo quinquennio uscirne
grazie alla sua capacità di
aggiornarsi, con personaggi
come l'orrorifico-ironico Dylan
Dog, lo scafato-umoristico Lupo
Alberto e il ritorno dei supere-
roi americani, e vive oggi, per
editori e autori, un periodo di
grande tranquillità. Le crisi
ricorrenti di alcune testate e di
alcuni editori sono imputabili
solo alla faciloneria e al pres-
sappochismo con cui molti con-
tinuano ad avvicinarsi a questo
PAG.
4
pornografici.
L’Associazione
dovrebbe maga-
ri nominare
una com-
missione o scegliere un esperto, faccio
un nome: Oreste Del Buono, un intel-
lettuale, qualcuno al di sopra delle parti,
riconosciuto, magari un po’ di sinistra.
Chiedere a questa persona di impegnar-
si in questo tipo di lavoro, di scrivere ai
giornali. Dev’essere una persona al di
sopra.
TONINELLI - Quella lettera l’ho fatta per
non lasciar passare del tutto liscia una
mascalzonata, o stupidaggine come
L’Associazione dovrebbe maga-
ri nominare una commissione o
scegliere un esperto, faccio un
nome: Oreste Del Buono, un
intellettuale, qualcuno al di
sopra delle parti...
quella. È chiaro che tutto questo dovrà
crescere nel tempo e crescerà tanto più
quanto l’associazione sarà viva, sarà reale
e portatrice del pensiero del maggior
numero possibile di operatori del setto-
re. Tanto più l’associazione si farà cono-
scere tanto più esisterà e i giornalisti
dovranno prenderne atto cambiando la
loro posizione sull’Associazione e sul
fumetto. Una cosa che voglio ribadire è
che questo tipo di articoli nascono da
un’idea malata e sbagliata che c’è ancora
alla base del concetto di fumetto in
Italia, considerato solo ed esclusivamen-
te cosa per bambini. Da questo punto di
vista ogni tetta presentata diventa uno
scandalo perché la gente che legge que-
sti giornali, ma non legge i fumetti e li
scopre occasionalmente in mano ai pro-
pri figli, si meraviglia, cosa tra l’altro
ridicola perché in televisione alle otto e
mezza di sera passano delle nefandezze,
di violenza più che di sesso, che fanno
raccapricciare. Credo che un discorso
generale di autocontrollo, non certo
censura, vada posto, ma per tutto ciò
che è immaginario collettivo: televisio-
ne, cinema, fumetto. I nostri figli, a
volte a soli quattro anni, vedono “Twin
Peaks”. Non credo siano in
grado di elaborare quello che
vedono, ne rimarranno più o
meno scioccati. Mi sta bene che
chi lavora nella fiction questi
problemi se li ponga. Per il
resto, il processo all’Intrepido è
una assurdità, tra l’altro quella
pubblicazione è già stata pro-
cessata e condannata dagli unici
che hanno diritto di farlo, cioè
i lettori, visto che da 140.000 copie del
primo numero è sceso rapidamente a
20.000. Inoltre il discorso è chiuso per-
ché l’editore ha già cambiato rotta.
Comunque, la cosa allucinante è che
siano stati chiamati a rispondere di que-
ste operazioni gli autori. L’autore a cui
sono state richieste esplicitamente dal
responsabile redazionale storie di quel
tipo non ha alcuna possibilità di verifi-
care se l’editore scrive o no in copertina
“vietato ai minori di 18 anni”. Se mi
chiedono di fare una storia pornografi-
ca, e non ho problemi morali che mi
impediscono di farlo, io la faccio, viene
pubblicata su una testata vietata ai
minori e nessuna legge in Italia lo impe-
disce. In questo caso se c’è stata una
mancanza può essere attribuita solo
all’editore che non ha segnalato in co-
pertina che quella testata conteneva ma-
teriali scabrosi o violenti, anche se la
copertina era già abbastanza esplicita.
Altrimenti come autore sono costretto a
richiedere all’editore garanzie sulle dici-
ture di copertina.
FRANCESCO CONIGLIO - Una domanda:
chi si può associare?
TONINELLI - Si può associare chi opera
come sceneggiatore, disegnatore, letteri-
sta, colorista, autore completo, coperti-
nista, traduttore...
SCONOSCIUTO - E gli editori?
TONINELLI - Gli editori no perché hanno
già la loro associazione di categoria. A
parte alcuni che sono iscritti perché
sono sia editori che autori.
SCONOSCIUTO - Questa però è una con-
traddizione.
TONINELLI - Sì, però una contraddizione
del settore, non dell’associazione.
Inoltre questo può portare un ulteriore
contributo perché quelle persone che
rivestono entrambe le cariche hanno
forse maggiore capacità di capire i pro e
i contro delle cose.
CONIGLIO - In questo settore è frequen-
tissimo che l’editore sia anche autore,
perciò proporrei di associare anche gli
editori, ma con una quota da editore,
tipo un milione l’anno. La contrapposi-
zione tra autori e editori ormai è cosa
vecchia, l’editore non esiste se non c’è
l’autore e viceversa. Poi l’associazione
può puntare il dito contro gli editori che
non si associano.
SCONOSCIUTO - Penso che, a prescindere
dalla quota, se un editore si associa è
perché è cosciente e partecipe degli
scopi dell’associazione. In Italia manca
un codice etico e morale che faccia scri-
vere sui fumetti a chi è destinato il
fumetto. Su Dylan Dog non c’è scritto
niente, però se lo legge un bambino non
dorme per una settimana. In America
esiste il Comics Code Authority, su alcu-
ne pubblicazioni scrivono “for mature
readers”, alcuni scrivono “non per bam-
bini”, alcuni “non per minori”. La stessa
cosa succede al cinema dove hanno un
codice con l’età (13/15/18 anni) o la “r”
che significa “restricted”. Serve una
commissione che decida queste cose.
L’Associazione dovrebbe battersi anche
per questo.
TONINELLI - Questo discorso possiamo
farlo all’interno del fumetto come buon
esempio da dare anche alla televisione e
al cinema. Sarebbe fatto sicuramente
meglio a livello generale.
L’altro problema è chi controlla i con-
trollori o meglio chi li sceglie e con quali
criteri, perché a me un’iniziativa di tale
genere andrebbe benissimo, sono il
primo a pormi il problema di cosa dare
ai nostri figli, però se mi crei un’associa-
zione capitanata dalla Pivetti non mi sta
bene, perché con il suo integralismo,
che ammette e propaganda, immagino
che censurerebbe tutti i giornalini e li
vieterebbe ai minori di quarant’anni. A
questo punto credo che sia più saggio
che ci sia un dibattito all’interno del
mondo del fumetto e che si trovino
forme di autocontrollo. Ieri parlavo con
Luca Enoch che sta per pubblicare la
sua Sprayliz su una testata autonoma e
ci siamo posti il problema di cosa scrive-
re in copertina, perché pur non essendo
violenta o scabrosa tocca degli argomen-
ti delicati. Io sono contrario alla scritta
“vietato ai minori di 14” o 18 o altro,
perché oggi la maturità dei ragazzi si
forma in età molto diverse. Credo che
una scritta tipo “per lettori maturi” sia
più adatta. Eviterei una commissione
come quella che esisteva negli anni 50 di
“garanzia morale” per cui Blek che
menava cazzotti aveva la garanzia mora-
le e Intrepido, dove c’erano donne che
abbandonavano i mariti per andare con
altri uomini, non aveva la garanzia
morale.
È importante che noi autori ci
poniamo il problema di ciò che
arriva al nostro pubblico.
Sinceramente, se ci fosse un pro-
cesso a Intrepido io non mi sen-
tirei di difenderlo...
SCONOSCIUTO - Si sta parlando di fanta-
smi, di violenza, mostri, pornografia,
non di donne che abbandonano i mari-
ti. Dobbiamo tener conto del fatto che
il fumetto essendo fantasia alimenta
molto di più l’inconscio. Bambini di 5
anni abituati a guardare film horror non
hanno mai avuto incubi, letto un nume-
ro di Dylan Dog hanno gli incubi, pro-
prio perché il fumetto dà libero spazio
alla fantasia.
ADE CAPONE - È importante che noi
autori ci poniamo il problema di ciò che
arriva al nostro pubblico. Sinceramente,
se ci fosse un processo a Intrepido io non
mi sentirei di difenderlo perché era una
rivista che cercava lo shock a tutti i costi,
alla Pennacchioli, di cattivo gusto.
Ricordo una scena di un nano che stac-
genere narrativo e a questo set-
tore editoriale, e dimostrano
un'unica cosa: che il fumetto ha
un pubblico maturo e intelligen-
te che sa distinguere i prodotti
di valore dalle proposte
improvvisate. Quanto ai conte-
nuti violenti e alla «gran copia
di tette, cosce e natiche e via
vivisezionando» che caratteriz-
zerebbero il fumetto nostrano
attuale, solo il mai tramontato
pregiudizio che i fumetti siano
solo e sempre "roba da bambi-
ni" (e pertanto solo da questi
fruiti) può spingere l'articolista
a sorprendersi della presenza
di tali elementi in buona parte
delle storie a fumetti prodotte ai
giorni nostri. In realtà i fumetti
di cui si fa cenno nell'articolo
vengono consumati da adole-
scenti e adulti, persone cioè che
quegli stessi elementi ritrovano
quotidianamente in film non
vietati ai minori e in sceneggia-
ti televisivi e altri spettacoli pro-
posti tranquillamente in prima
serata o addirittura in pieno
pomeriggio. Oltre che, con
grande abbondanza, sulle
copertine e all'interno del
vostro settimanale (state forse
cercando anche voi di «soprav-
vivere così alla crisi che da anni
attanaglia» L'Europeo ?).
Autori e editori di fu-
metti, dunque, non hanno fatto
altro che adeguare le proprie
storie al gusto contemporaneo.
Se c'è da sollevare un proble-
ma GENERALE sull'uso della
violenza e del sesso nella
nostra società non sarà certo la
nostra categoria a sottrarsi al
confronto, ma fino a quel
momento evitiamo per favore di
montare "casi" scandalistici di
comodo sulla pelle del fumetto
e dei fumettisti.
Salutandola, mi auguro
che se in futuro il suo giornale
tornerà a parlare di fumetti lo
faccia con maggior precisione
e qualche pregiudizio di meno.
Nell'interesse di tutti e, soprat-
tutto, dei suoi lettori.
Associazione Fumettisti
Il Presidente
Marcello Toninelli
PAG.
5
cava un capezzolo a una bambina con
un morso.
Credo che un’autocensura da parte
nostra sia importante.
TONINELLI - L’autocensura credo sia
importante a seconda della rivista. Se
Pennacchioli vuol far strappare i capez-
zoli non mi interessa, l’importante è che
la pubblicazione sia identificabile per un
certo tipo di pubblico. Poi gli autori
possono descrivere tutte le perversioni
che vogliono.
CAPONE - Conviene alla categoria difen-
dere Intrepido?
TONINELLI - Secondo me dobbiamo di-
fendere l’autore tirato ingiustamente in
causa.
SCONOSCIUTO - In Francia e in Inghil-
terra quando hanno sentito aria di cac-
cia alle streghe per quel che riguarda
videogiochi e fumetti hanno creato una
commissione superiore fatta da esperti,
non da esterni, che proteggeva il fumet-
to in sé e attuava l’autoregolamentazio-
ne.
SCONOSCIUTO - Già c’è una regolamen-
tazione, nei fumetti pornografici c’è già
scritto “V.M.18”. Scrivere “Vietato ai
minori di 13 anni” ecc. mi sembra ridi-
colo, sta alla maturità del ragazzo sce-
gliere. Il “mature readers” americano è
diretto a un pubblico diverso dal nostro.
TONINELLI - Molti fumetti erotici giap-
ponesi, come My My My, in origine e-
rano indirizzati a un pubblico di adole-
scenti, mentre da noi sono vietati ai
minori di 18 anni. Ci sono abitudini
diverse.
GIROMINI - Mi sembra evidente che
stanno venendo fuori una serie di esi-
genze non solo dei singoli, ma anche
della società; in questo senso forse è giu-
sto che nell’associazione ci siano anche
gli editori, in tal modo sarebbe l’associa-
zione di chi produce fumetti e avrebbe
anche un maggior carisma di ufficialità
nei confronti del pubblico.
Facciamo un paragone col cinema, a
volte i registi sono anche produttori,
Se non eravate presenti all'incontro, usate il bollettino per dire la vostra. Scrivete a:
ASSOCIAZIONE FUMETTISTI - La Piazza - Via Berna, 11/4 - 20147 Milano
PAG.
6
basta pensare a Spielberg, di solito però
il produttore è colui che si occupa sola-
mente di trovare i soldi che vengono
divisi tra i vari collaboratori, dalla costu-
mista al regista al distributore, poi se il
film va bene va bene al produttore, se va
male va male. Comunque non esistono
i diritti d’autore. Bisogna tener conto
che anche in editoria è l’editore che
rischia il denaro. Inoltre mi sembra che
più che a dei giornalisti siamo assimila-
bili a degli scrittori. Io faccio anche il
Qualunque cosa voglia fare
questa associazione... se non
riuscirà a coinvolgere persone al
di sopra delle parti temo che
non sarà ascoltata al di fuori del
settore.
traduttore e spesso questo lavoro è con-
siderato basso, e pagato pochissimo, bi-
sognerebbe stabilire dei limiti, sia in alto
che in basso. Pensiamo anche al lette-
ring: il letterista è una figura destinata a
scomparire poiché il lettering è destinato
a divenire automatizzato, il letterista
sarà un digitatore.
TONINELLI - Oggi i computer stanno
entrando massicciamente nel mondo
del fumetto, è un problema che dobbia-
mo porci. Sicuramente i letteristi spari-
ranno. Per la Star Comics stiamo prepa-
rando un progetto che diverrà operativo
tra un mese in cui l’autore fornirà le
tavole con le sole matite ripassate a
china e poi il computer penserà alle
campiture nere e al lettering. Il problema
del letterista va posto subito, l’editore
che utilizza il lettering campionato sul
computer deve pagare ogni volta il lette-
ring all’autore, tenendo conto che lo
utilizzerà per anni, o deve dare un forfait
iniziale?
GIROMINI - Credo che inevitabilmente si
andrà verso l’opera collettiva, come l’e-
sempio del cinema che ho già fatto, in
cui ci saranno magari dei lavori pagati
meglio, ma in cui non ci sono più le
opere del singolo. Cominceremo a fare
dei team all’americana.
GIARDINO - Dato che sono saltati fuori
cento argomenti diversi, ci siamo resi
conto che c’è una certa confusione e
bisogna cercare di capire cosa vuole esse-
re l’Associazione Fumettisti.
Mi sembra infatti siano uscite due linee
diverse, una vorrebbe un’associazione di
categoria, con implicazioni sindacali per
cui non potrebbero partecipare gli edi-
tori, l’altra un’associazione di produttori
di fumetti, tipo quella che riunisce le
agenzie pubblicitarie e che serva anche
ad autoregolamentarsi. Sono d’accordo
che esiste un fumetto che assomiglia al
cinema, di produzione collettiva, ma
esiste anche un fumetto come il mio
dove io faccio tutto e perciò il mio lavo-
ro è più simile a quello dello scrittore.
Evidentemente il mondo del fumetto è
molto variegato e sarà difficile far convi-
vere tutti.
Qualunque cosa voglia fare questa asso-
ciazione, se non riuscirà ad avere un
certo peso non avrà successo. Inoltre se
non riuscirà a coinvolgere persone al di
sopra delle parti, gli intellettuali di cui si
parlava prima, temo che l’Associazione
non sarà ascoltata al di fuori del settore.
.
Una cosa è sicura, sia come associazione
di categoria, sia come associazione di
produttori è necessario creare una nuova
immagine di fumetto perché dopo i
saggi di Umberto Eco si è tornati di
nuovo indietro, si è tornati all’immagine
di fumetto come sottocultura.
D' Diritto
AUTORE
Editori e autori: storia e analisi di un rapporto non facile
IL CONTRATTO,
QUESTO SCONOSCIUTO
di LUCA BOSCHI
M. TONINELLI
Dopo la pubblicazione del primo arti-
coletto sui diritti del fumettista, sono
aumentate in modo esponenziale le
domande (rivoltemi in privato o in
occasioni pubbliche) su questa materia
che, come si sa, è quasi del tutto sco-
perta da pubblicistica. Sono soprattut-
to gli autori esordienti, sorretti dall’en-
tusiasmo e dalla voglia di affermarsi a
chiedere qualche delucidazione specifi-
ca in più, preoccupati di “essere frega-
ti” da chi, editore, agente o altra figura
professionale, può avere tutto l’interes-
se a succhiar loro talento e idee. Alcuni
di costoro partono addirittura scorag-
giati, dopo aver ascoltato le esperienze
non certo esaltanti (e talvolta incredi-
bilmente catastrofiche) di qualche col-
lega celeberrimo. A costo di ripetermi,
sottolineo che non ho la risposta ade-
guata per ogni domanda specifica
(anche se nei prossimi numeri scende-
remo sempre di più nel dettaglio delle
singole questioni). Non esiste infatti
una normativa dettagliata sulla materia
dei rapporti dell’autore di fumetti con
la sua controparte, e ciò perché, sem-
plicemente, i rapporti tra fumettista,
editore e altre figure professionali non
sono MAI stati regolati da una legge,
come del resto avviene più o meno per
attività contigue come quella dell’illu-
stratore, del grafico, dello sceneggiatore
televisivo ecc.
In questo, come in altri campi, si con-
tinua ad andare avanti un decennio
dopo l’altro brutalmente a tentoni,
barcamenandosi tra il buon senso, le
leggi (non scritte) del mercato e le sen-
tenze specifiche emesse su casi concreti
dai giudici: utili e obbligati precedenti
di riferimento. Con l’aiuto di avvocati
sensibili ai problemi della categoria,
scambieremo idee e suggerimenti
quando voi, lettori-colleghi, ci sotto-
porrete i vostri casi, che faremo cono-
scere (se lo desidererete) a tutti gli altri
associati (e non solo a loro).
L’obiettivo generale, attraverso questa
opera di informazione, consisterà natu-
ralmente nel tentare di tutelare al
meglio i diritti del fumettista.
PRIMA PAGARE, POI...
Uno dei punti più dolenti di questi
ultimi mesi in cui la crisi economica si
è fatta più sensibile, sembra a tutti i
livelli quello di farsi garantire il paga-
mento del proprio lavoro. Sembra una
banalità, ma il confronto con molti
colleghi (e l’esperienza personale) mi
ha chiarito quanto ancora oggi, come
decenni fa, gli editori tendano a scari-
care per quanto possono farlo il peso
della crisi sugli anelli più lontani da
loro nella catena. Come, per esempio,
gli imprenditori addebitano agli operai
il prezzo delle loro scelte sbagliate
facendo pagar loro conseguenze anche
salatissime, nei momenti di crisi esisto-
no editori incauti, malaccorti e poco in
sintonia coi gusti del pubblico che, pur
di non ammettere i loro errori di valu-
tazione cercano di far espiare agli auto-
ri le loro colpe (naturalmente senza
comunicarlo loro francamente). Se gli
affari vanno male, quindi, i soldi per
l’autore non arrivano e l’unica chance
concessa al fumettista è quella di chie-
dere in modo insistente che gli venga
corrisposto quanto pattuito. Il fatto
più grave, nei rapporti tra fumettista al
lavoro per una pubblicazione periodica
e il suo editore è l’assenza di un valido
contratto, che regolamenterebbe in
modo chiaro la situazione economica,
stabilendo per esempio che il paga-
mento per il lavoro prestato debba
avvenire alla consegna delle tavole (o
della sceneggiatura, o contestualmente
al lavoro ultimato) oppure a 30 o 60
giorni fine mese, o ancora in modo
diverso. Normalmente un contratto tra
le parti esiste quando il fumettista si
impegna per la pubblicazione del suo
lavoro in un libro; l’editore dei libri si
comporta di solito nei confronti del-
l’autore di fumetti come col romanzie-
re, col saggista, come con chiunque
altro scriva libri. Il contratto tra le
parti può stabilire in questo caso la
corresponsione di una cifra come anti-
cipo, una percentuale sulle vendite, le
royalty per la traduzione all’estero, e
così via. Ma per i “poveri” fumetti da
edicola solo i più corretti, e solo in
tempi recenti, hanno accettato la prassi
di stilare contratti, né il fumettista di
solito li chiede, affidandosi così al rap-
porto di fiducia personale con l’edito-
re, senza avere dalla sua alcuna “pezza
PAG.
7

di appoggio”.
Si suppone, comunque, che tra l’autore
e l’editore, al momento in cui il primo
offriva la sua collaborazione e il secon-
do la accettava, sia intercorso quanto-
meno uno scambio di battute. Da tale
dialogo dovrebbero essere emerse le
cifre da corrispondere, stabilite con una
mediazione fra il cachet consueto del-
l’autore (calibrato sulle medie di merca-
to) e gli standard che l’editore ha in
riferimento alla specifica pubblicazione:
per intendersi, una tavola realizzata per
un tascabile, con due sole vignette per
pagina deve costare ovviamente molto
meno di una disposta su quattro strisce
in formato internazionale per una rivi-
sta; una tavola a colori sarà pagata più
della stessa in bianco e nero, e così via.
Dallo stesso dialogo avrebbero dovuto
emergere anche le modalità e i tempi di
pagamento. Ma nel caso in cui, nono-
stante questo contatto iniziale, i soldi
tardino a raggiungere le tasche del
fumettista e non ci sembri il caso di
ricorrere direttamente alle vie legali
cosa si può fare?
LA NECESSITA’ DEL CONTRATTO
È una bella domanda. Noi pensiamo
che la prima cosa da fare sia far circola-
re la notizia nell’ambiente. Spiace
notarlo, ma in questi ultimi tempi cala-
mitosi anche editori “amici” e -stando
all’immagine che intendono darsi- pro-
fessionalmente corretti, hanno dato
segni intollerabili di superficialità,
approssimazione e in ultima analisi
scorrettezza verso gli autori. Si sono
sprecate le scuse per rimandare l’argo-
mento dei pagamenti, gli scaricabarile,
le autonegazioni (“Il dottore ha detto
che non c’è” hanno recitato con toni
imbarazzanti le signorine-filtro di
turno). Nei prossimi numeri, se questa
situazione generale si protrarrà (e non
vediamo come potrebbe essere diversa-
mente), documenteremo nel dettaglio
PAG.
8
le azioni dei principali protagonisti di
questa triste farsa di metà anni
Novanta. Voi stessi, lettori-colleghi,
siete invitati sin d’ora a descriverci le
vostre personali esperienze in merito,
utili pietre di paragone anche per tutti
gli altri. È anche nostra intenzione
pubblicare esempi di contratti stilati
dalle case editrici che hanno invece
deciso di adottare questa forma di
autoregolamentazione dei rapporti più
corretta, affinché possano servire come
esempi agli editori che ancora nicchia-
no e ai fumettisti che possano preten-
derli dal loro interlocutore editoriale.
Oltre che per fissare in modo certo i
termini di pagamento, i contratti coi
fumettisti sono fondamentali anche e
soprattutto per un’altra ragione: per
essere sicuri di quel che l’editore sta
acquistando.
IL FAR-WEST DEL FUMETTO
Se per anni nessuno si è imposto seria-
mente affinché in Italia venisse regola-
mentato in modo serio il mondo del-
l’etere televisivo, di cruciale importanza
per gli equilibri del Paese, figuriamoci
in quali condizioni di abbandono e di
disinteresse generale si è trovato il
Fumetto, campo di scorrerie e di
soprusi, terra di diritti violati sistemati-
camente e di sfruttamento a gogò. Da
quando nel dopoguerra l’industria delle
nuvolette ha allargato i suoi confini, i
rapporti tra fumettista e editore (prose-
guiamo a esprimerci seguendo questa
semplificazione dualistica, ma le figure
professionali in ballo sono assai più
specifiche) sono stati sempre dominati
dalla cieca consuetudine. L’autore con-
segnava la “merce” realizzata, l’editore
lo pagava (con modalità e cifre anche
assai differenti da un caso all’altro) e
tutto finiva lì, sino alla consegna del
nuovo materiale. Il fumettista non
aveva il diritto di sapere se e quando le
tavole sarebbero state ristampate
all’estero, se avrebbero avuto in Italia
una nuova edizione sotto qualche
forma (magari rimontate o ritoccate
dallo scagnozzo di turno, con lesione
anche del diritto morale d’autore) e,
nell’ignoranza di tali questioni, il
fumettista non avrebbe nemmeno
potuto accampare qualche diritto patri-
moniale sugli introiti derivanti da un
nuovo sfruttamento del suo lavoro. I
soldi erano pochi e non esistevano
troppi strumenti per controllare cosa
ne sarebbe stato delle proprie tavole.
Ma c’è di peggio: è accaduto che talvol-
ta l’editore abbia stimolato soggettisti e
disegnatori a portargli dei personaggi e
delle idee per serie nuove di zecca,
magari per lanciare una nuova testata.
Anche se a suo tempo il lavoro organiz-
zativo-creativo di una serie nuova era
mediamente meno approfondito di
quanto non avvenga oggi, si può facil-
mente rilevare la differenza di oneri per
chi “inventa” una situazione e dei
caratteri nuovi, rispetto a chi ne fa
agire alcuni già definiti in un contesto
già delineato. Ebbene, in assenza di
contratti che regolamentassero i rap-
porti tra le parti, è accaduto molto
spesso che l’editore abbia ritenuto “cose
proprie” anche le creazioni commissio-
nate al fumettista. Dopo essere stato
pagato per le tavole consegnate (e forse,
bontà dell’editore, anche di una cifra
aggiuntiva per l’avvenuta creazione),
così, il fumettista non avrebbe più
potuto accampare diritti sulle proprie
creazioni, che l’editore avrebbe potuto
affidare (è accaduto) tranquillamente
ad altri sceneggiatori e disegnatori,
dopo la dipartita del creatore. Non
essendo chiara, in assenza di contratti,
l’entità dell’oggetto “alienato” dal
fumettista sarebbe stato per lui sconve-
niente consumare in cause legali dai
contorni sfumati i soldi guadagnati
faticosamente con le proprie tavole.
ALCUNI ESEMPI
Negli anni Cinquanta, epoca in cui i
neo-editori si buttavano a pesce nella
scia del successo di Topolino della
Arnoldo Mondadori, fiorivano le ini-
ziative legate ai tascabili umoristici.
Così, per esempio, l’editore milanese
Renato Bianconi aveva chiesto idee e
storie ai professionisti più abili del set-
tore. Luciano Bottaro, per esempio,
creò Papy Papero, Giulio Chierchini
Volpetto (riprendendo il Volpino di
Scudellari creato per un cortometrag-
gio cui aveva collaborato come anima-
tore), e così via. Quando Bottaro e
Chierchini hanno trovato occupazioni
migliori e meglio remunerate sia Papy
che Volpetto sono rimasti presso l’edi-
tore, che ha fatto proseguire le loro
avventure da altri colleghi (tra cui i
bravi Nicola del Principe e Tiberio
Colantuoni). In seguito, le tavole di
tutti sono state ripubblicate in Italia e
all’estero senza informare gli autori, i
loro originali sono stati ritagliati brutal-
mente e rimontati su nuovi fogli di car-
toncino (per lo più in modo da aumen-
tare le pagine di ogni storia allungando
il brodo), i dialoghi sono stati modifi-
cati, le eventuali firme sono state can-
cellate. In qualche caso si sono create
avventure “nuove” facendo disegnare da
colleghi “nuovi” personaggi in sostitu-
zione di quelli vecchi, lasciando immu-
tati sceneggiature e contesto generale.
Così, per esempio, si è tentato di lan-
ciare una testata basata su un personag-
gio nuovo, Pipo, che altri non era se
non il vecchio Volpetto di Colantuoni
con le teste sostituite in ogni vignetta
ove compariva: da giovane volpe, così,
il nipote (adottivo?) di Nonna Abelar-
da, si trasformava in un ragazzino bion-
do dalla stessa conformazione somatica
del suo predecessore. In questo modo,
oltre a ledere variamente i diritti d’au-
tore sia morali che patrimoniali, veniva-
no massacrate orrendamente, in modo
sistematico, anche le stesse tavole che,
come abbiamo accennato nel primo
numero del bollettino, NON vengono
vendute all’editore insieme al diritto di
essere riprodotte a stampa, a meno che
non vi sia un accordo specifico.
Rimangono invece di esclusiva proprie-
tà del/dei loro autore/i, cui devono
essere restituite una volta fotografate
dal fotolito. Adesso che le case editrici
di Bianconi, dopo la scomparas del loro
ispiratore e conduttore, hanno chiuso i
battenti, a qualche autore vengono
restituiti gli originali consegnati negli
ultimi quattro decenni di attività edito-
riale, riconoscendo in questo modo
implicitamente almeno il diritto di pro-
prietà dell’originale. Ma la stragrande
maggioranza delle tavole, dopo le tante
battaglie condotte, lasciano sgomenti i
disegnatori che le avevano realizzate a
causa del numero di pecette, biaccature,
aggiunte e sostituzioni servite a “sfigu-
rarle”.
UN ACCENNO AGLI STATI UNITI
Ma non si deve pensare che gli editori
italiani siano “cattivi” e profittatori, che
la pirateria infesti soltanto le acque
mediterranee mentre all’estero son tutte
rose e fiori. Magari!
Negli Stati uniti, per citare la patria del
fumetto, quando i comic book hanno
avuto il massimo dello sviluppo, i loro
editori hanno cercato di mantenere, per
quanto fosse loro possibile, la proprietà
dei personaggi creati per loro. Sempre
sulla scia della consuetudine, anzi, era
NORMALE che ciò avvenisse, per lo
più lasciando i creatori avvolti nell’ano-
nimato più totale, almeno fino a quan-
do Stan Lee, alla Marvel, non ha inver-
tito la tendenza proponendo l’intero
elenco dei collaboratori a ogni singola
storia, compresi inchiostratore e calli-
grafo. I personaggi di maggiore succes-
so, quelli su cui gli editori puntavano di
più, nascevano come star dei disegni
animati e si erano già procurati, all’epo-
ca del loro passaggio nei comic book,
una solida platea di “aficionados”.
Prendiamo la coppia Tom & Jerry di
Hanna-Barbera: dopo molto successo
sugli schermi, qualche Oscar, una
discreta carriera nel merchandising, il
gatto e il topo sarebbero stati un otti-
mo affare anche negli albi a fumetti.
Dal momento che sullo schermo Tom
& Jerry venivano prodotti per conto
dell’etichetta Metro Goldwyn-Mayer,
in testa ai titoli di ognuna delle loro
avventure a fumetti veniva riportata la
sigla di riconoscimento “M.G.M.”,
senza il minimo accenno, né allora, né
adesso, ai creatori Hanna e Barbera (i
quali peraltro non si sognavano lonta-
namente di disegnare o scrivere le sto-
rie per i fumetti; i veri autori di quelle
storie, disegnate per esempio dagli otti-
mi Harvey Eisenberg, Lynn Karp, Gil
Turner e altri, a maggior ragione non
avevano titolo a veder riconosciuto il
proprio lavoro). Anche Eisenberg e
compagnia venivano pagati una volta
per tutte alla consegna delle tavole (tra
l’altro cifre molto basse: gli autori più
meticolosi, che impiegavano più
tempo, possedevano un tenore di vita
non certo invidiabile), non percepiva-
no nessuna royalty sulle ristampe negli
States o all’estero (mentre tutti gli
introiti andavano alla casa-madre, la
M.G.M.); non avevano il diritto a
vedersi tornare indietro le tavole origi-
nali, che venivano stipate in magazzini
dopo la consegna e spesso venivano
impietosamente BRUCIATE o spedite
alle cartiere quando c’era bisogno di
spazio. Per questo, adesso non si trova
più, nemmeno a pagarla oro, una tavo-
la originale di Tom & Jerry realizzata
per la Western Publishing-Whitman,
editrice dei comic book d’epoca. E deve
anche mettersi l’animo in pace chi bra-
merebbe possedere un originale di Carl
Barks (i cui dipinti attuali sono valuta-
ti sino a 250.000 dollari), che per gli
albi di Tom & Jerry scrisse e disegnò
una trentina di storie con Barney Bear,
Benny Burro e Happy Hound. Oltre a
offendere ripetutamente gli autori
effettivi e i creatori dei personaggi, la
macchina dei comic book ha causato in
questo modo anche un danno econo-
mico non indifferente.
EPILOGO
Si può facilmente immaginare quanto
Hanna e Barbera non abbiano gradito
la loro posizione, specialmente nel
momento in cui la M.G.M. ha comin-
ciato a stringere i cordoni della borsa e
i film del gatto e del topo hanno potu-
to godere di budget più limitati; quan-
do comunque la coppia ha abbandona-
to lo studio lasciandogli in eredità il
proprio patrimonio creativo che lo
aveva fatto grande, non ha avuto la
minima possibilità di recuperare i pro-
pri “figli” di carta e inchiostro. Ma la
lezione era loro servita: mai vendere ad
alcuna società le proprie creazioni, ma
mantenerne sempre il controllo, a tutti
i costi. Con l’apertura del mercato tele-
visivo dell’animazione, così, Hanna e
Barbera hanno ricreato tra gli altri i
loro Tom & Jerry, stilizzandoli un po’,
in linea con le mutate esigenze del
gusto, e li hanno inseriti nel contenito-
re di Huckleberry Hound
(Braccobaldo) con il nome di Pixie,
Dixie and Jynx (da noi Ginxi).
Talvolta questo “nuovo Tom” di cui
ormai detenevano i diritti ripercorreva
coi due topolini sostitutivi di Jerry e
Soldino le stesse avventure dei loro
alter ego cinematografici, anche quan-
do, contemporaneamente, Tom &
Jerry continuavano a vivere sugli scher-
mi diretti da altri, come Chuck Jones.
E in seguito al successo dei cortome-
traggi televisivi, Hanna e Barbera pote-
rono così sfruttare anche il veicolo del
comic book, raccogliendo finalmente
degli introiti dalla concessione delle
licenze dei loro personaggi. Per ironia
della sorte, la casa editrice che negli
Stati Uniti pubblicava le storie dei
nuovi personaggi di Hanna-Barbera era
ancora la famigerata Western
Publishing. I disegnatori coinvolti
erano ancora quelli già all’opera con in
personaggi della M.G.M., ripagati con
i “pochi, maledetti e subito” di pram-
matica. Le loro tavole originali, splen-
dide come sempre, sarebbero state arse
ancora una volta per far posto negli
archivi...
(CONTINUA NEL PROSSIMO NUMERO)
PAG.
9
Un caso vero
UN
CAPESTRO
PER
Conti &
OCUMENTI J
FUM
UNI STA
OR D
ETTI
CONTRATTO CONTRATTO DI EDIZIONE
PER LA TESTATA DEMON HUNTER
Nella sezione Conti & Documenti, qui
accanto, pubblichiamo per esteso un
documento decisamente importante
per i principianti (ma non solo!). Si
tratta del contratto d'edizione stipulato
tra la casa editrice Xenia di Milano e i
creatori della serie Demon Hunter,
Giuseppe Calzolari (in veste di coordi-
natore) e Gino Udina (in veste di sce-
neggiatore).
L'accordo, come potete leggere, è di
quelli che vengono definiti nell'am-
biente "contratti-capestro", in quanto
strangolano letteralmente i creatori
della serie (tra i quali, vogliamo notare,
mancano del tutto i disegnatori, come è
purtroppo pessima abitudine anche
presso altre case editrici, per altri versi
più corrette) spogliandoli di qualsiasi
diritto sia sul personaggio che sulle sto-
rie prodotte.
Se gli incauti creatori firmatari a suo
tempo possono essersi illusi che tutto
sarebbe andato bene e che la casa editri-
ce, finché la pubblicazione fosse rimasta
in edicola, non avrebbe mai nemmeno
pensato di fare a meno di loro, i fatti
hanno provveduto proprio in questi
ultimi mesi a togliere loro ogni illusio-
ne: forte degli articoli del contratto (più
volte ripetuti e ribaditi) che danno
all'Editore ogni diritto e nessun dovere,
questi ha prima sostituito il coordinato-
re della serie e subito dopo lo sceneggia-
tore. Ai quali rimane solo il ricordo di
un'esperienza sicuramente elettrizzante
per certi versi, ma amarissima nel fina-
le. E, immaginiamo, la speranza di
vedere seppellire l'editore sotto una
valanga di resi della pubblicazione che
fino a qualche mese fa consideravano
anche loro.
Vi lasciamo alla istruttiva lettura del
contratto (da prendere come esempio di
cose da cui tenersi alla larga come dalla
.
peste), rimandando al termine di esso
ulteriori considerazioni.
PAG.
10
SCRITTURA PRIVATA (1)
Tra Xenia Edizioni Srl con sede in
Milano, via..., P. IVA ..., in persona del
suo Amministratore Unico, sig. .... (di
seguito denominato Editore)
e
il sig. Gino Udina residente in Milano,
via ......, C.F. ...... (di seguito denomina-
to Sceneggiatore)
premesso
- che con accordo separato lo
Sceneggiatore ha ceduto all’Editore tutti
i diritti di sfruttamento economico e
connessi di un personaggio per fumetti
denominato Demon Hunter, che ha
contribuito a realizzare;
- che l’Editore e lo Sceneggiatore inten-
dono instaurare un rapporto di collabo-
razione per la realizzazione degli episodi
che formano oggetto della pubblicazio-
ne realizzata dall’Editore; ciò premesso
le parti
convengono e stipulano
1) le premesse fanno parte integraånte del
presente accordo e sono accettate dalle
parti che ne confermano la veridicità;
2) lo Sceneggiatore si impegna a realiz-
zare con l’Editore le sceneggiature dei
singoli episodi con le modalità che
seguono;
3) ogni episodio si comporrà di 96 tavo-
le più la copertina, salvo diversa disposi-
zione dell’editore, una prima stesura
andrà consegnata al Coordinatore nel
periodo dallo stesso richiesto, alle osser-
vazioni dell’Editore o del Coordinatore
dovrà far seguito entro 10 giorni la ste-
sura definitiva, tali termini sono essen-
ziali;
4) lo Sceneggiatore si impegna a svolge-
re il proprio incarico con la massima
diligenza secondo le indicazioni
dell’Editore e del Coordinatore;
5) ferma restando la cessione di diritti
relativi al personaggio operata con sepa-
rato accordo a integrazione di questo, lo
Sceneggiatore cede all’Editore tutti i
diritti di sfruttamento di quanto pro-
dotto in esecuzione del presente accor-
do, ivi compresi i diritti alla pubblica-
zione e alla riproduzione anche a mezzo
di audiovisivi o altri sistemi di comuni-
cazione anche a scopo pubblicitario;
6) lo Sceneggiatore garantisce l’Editore
da qualsiasi pretesa di terzi relativamen-
te a quanto da lui realizzato e ceduto in
forza del presente accordo;
7) il corrispettivo della realizzazione e
cessione delle sceneggiature e dei diritti
sopra specificati è convenuto dalle parti
in Lit. 30.000 a pagina da corrisponder-
si nel momento della pubblicazione in
edicola dell’episodio, dietro presentazio-
ne di regolare documento contabile;
8) lo Sceneggiatore si impegna a non
realizzare per altri soggetti o sceneggia-
ture uguali a Demon Hunter o che pos-
sano ritenersi simili per somiglianza di
alcune caratteristiche dello stesso;
9) il presente accordo avrà la durata di
anni uno a decorrere dall’1.2.1993 e si
rinnoverà per ugual periodo se non
interverrà disdetta comunicata con rac-
comandata spedita almeno tre mesi
prima della scadenza;
10) l’Editore si impegna a menzionare il
nominativo dello Sceneggiatore sulle
pubblicazioni;
11) le parti convengono che l’inosser-
vanza degli obblighi previsti nei punti 3,
6 e 8 del presente accordo, stante l’es-
senzialità delle relative pattuizioni, com-
porterà la risoluzione di diritto del pre-
sente accordo;
12) le parti convengono che qualsiasi
controversia inerente il presente accordo
sarà devoluta alla competenza esclusiva
del Foro di Milano.
Milano, 26.4.1993
Xenia Edizioni Gino Udina
(firma) (firma)
Le parti dichiarano di espressamente
approvare, previa rilettura, quanto pre-
visto nei punti 3, 5, 6, 8, 11 e 12 del
presente accordo.
Xenia Edizioni Gino Udina
(firma) (firma)
SCRITTURA PRIVATA (2)
Tra Xenia Edizioni srl con sede in
Milano in via......, P. IVA ....., in perso-
na del suo Amministratore Unico, Sig.
........ (di seguito denominato Editore)
e 6) l’Editore si impegna a menzionare
il sig. Giuseppe Calzolari residente in
Milano in piazza....., C.F. ..... (di segui-
to denominato Coordinatore)
e che verranno corrisposti al momento
il sig. Gino Udina residente in Milano,
via ....., C.F. ..... (di seguito denominato
Sceneggiatore)
premesso
- che l’Editore ha commissionato al
Coordinatore e allo Sceneggiatore la
creazione di un personaggio per fumetti
denominato Demon Hunter;
- che lo Sceneggiatore ha elaborato il
soggetto e l’ambientazione sino alla sua
versione definitiva;
ciò premesso le parti
convengono e stipulano
1) le premesse formano parte integrante
del presente accordo e sono accettate
dalle parti che ne confermano la veridi-
cità;
2) lo Sceneggiatore e il Coordinatore
cedono all’Editore tutti i diritti di utiliz-
zazione economica e connessi relativa-
mente al personaggio denominato
Demon Hunter e del quale una rappre-
sentazione grafica viene allegata sub A al
presente accordo di cui forma parte
integrante;
3) vengono pertanto ceduti all’Editore
tutti i diritti di pubblicazione e di ripro-
duzione dello stesso, ivi compreso, a
titolo meramente esemplificativo, la
riproduzione su audiovisivi, lo sfrutta-
mento ai fini pubblicitari ecc., nonché
tutti i diritti di utilizzazione della deno-
minazione (lo Sceneggiatore e il
Coordinatore prestano sin d’ora il loro
consenso al mutamento della denomi-
nazione del personaggio o di altre carat-
teristiche dello stesso qualora l’Editore
lo considerasse necessario o conveniente
riservandosi la facoltà di richiedere la
non menzione dei loro nomi sulle copie
pubblicate);
4) il Coordinatore e lo Sceneggiatore si
impegnano quindi a non realizzare o
riprodurre per altri il personaggio ogget-
to del presente accordo, né altri perso-
naggi che per aspetto, ambientazione,
denominazione o sceneggiatura possano
ritenersi similari a Demon Hunter;
5) le parti si danno atto, acconsentendo,
che la registrazione del personaggio e il
deposito della relativa pubblicazione
avviene a nome e a favore dell’Editore;
sulle pubblicazioni l’indicazione dello
Sceneggiatore e del Coordinatore;
7) il corrispettivo della cessione è stabi-
lito in Lit. ..... ciascuno per il
Coordinatore e per lo Sceneggiatore,
della firma del presente accordo;
8) lo Sceneggiatore e il Coordinatore
garantiscono l’originalità e piena dispo-
nibilità di quanto da loro realizzato
impegnandosi a garantire l’Editore da
qualsiasi pretesa di terzi sul personaggio,
sulla sceneggiatura e su tutti gli elemen-
ti caratteristici dello stesso;
9) le parti convengono che qualsiasi
controversia inerente il presente accordo
sarà devoluta alla competenza esclusiva
del Foro di Milano.
Milano, 26 aprile 1993
Xenia Edizioni Giuseppe Calzolari
(firma) (firma)
Gino Udina
(firma)
Le parti dichiarano di espressamente
approvare, previa rilettura, quanto pre-
visto ai punti 1, 2, 3, 4, 5, 8 e 9 del pre-
sente accordo.
Xenia Edizioni Giuseppe Calzolari
(firma) (firma)
Gino Udina
(firma)

Come si vede, si tratta di un contratto ineccepibile. E, di conseguenza, inattaccabile da cause o ricorsi vari: chi l'ha firmato sapeva,
per aver "espressamente approvato, previa rilettura", di rinunciare a qualsiasi diritto sul personaggio e sulle storie. E anche di poter
essere sostituito in qualsiasi momento, secondo la inopinabile volontà dell'Editore. Questo non toglie che il contratto sia un'imposizio-
ne della parte contraente più forte nei confronti della più debole. E, in questo senso, non sarà né il primo né l'ultimo di una lunga
serie di accordi tesi a cautelare solo gli interessi dell'editore. Bisognerebbe che gli autori, anche i più deboli e inesperti, si rifiutassero
sempre di firmare documenti-capestro come questi: gli editori, alla fine, se qualcosa vogliono stampare, sarebbero costretti ad accetta-
re quelle condizioni minime di salvaguardia dei diritti della controparte. Che, accettando condizioni come le surriportate, non ha pro-
prio nulla da guadagnare: nemmeno la povera sicurezza di un lavoro sottopagato, come dimostra l'esperienza di Gino Udina.

NEL PROSSIMO NUMERO DEL BOLLETTINO PUBBLICHEREMO UN ESEMPIO DI CONTRATTO "ONESTO".

PAG.
11
P La
IAZZA
IN QUESTA
SEZIONE
trovano spazio tutte le comuni-
cazioni tra gli associati, e tra
gli associati e l'associazione.
Dunque, se state cercando il
disegnatore giusto per la storia
che state scrivendo, se volete
togliervi una curiosità che
riguarda la nostra professione,
se avete un messaggio per un
associato o per la nazione (dei
fumettisti!), se volete vendere o
comprare del materiale, se state
organizzando un convegno, o
una mostra o qualcos'altro che
pensate potrebbe interessare i
vostri colleghi, La Piazza di
PROFESSIONE FUMETTISTA è a
vostra disposizione.
Scrivete i vostri messaggi, opi-
nioni o quesiti a:
ASSOCIAZIONE FUMETTISTI
La Piazza
Via Berna, 11/4
20147 Milano
o faxateli allo: 02/48.300.386
TISTA
T
FUME NIOR UN ESPERTO
JU GIUDICA I VOSTRI LAVORI
L'iscrizione
all'ASSOCIAZIONE FUMETTISTI e il paga-
mento della quota annuale da parte dei
soci Junior comprendono anche il servi-
zio di valutazione degli elaborati degli
aspiranti fumettisti.
Dunque, se volete un giudizio, persona-
le e riservato, sui vostri lavori, metteteli
in busta e inviateli a:
ASSOCIAZIONE FUMETTISTI
IL GIUDIZIO DELL'ESPERTO
Via Berna, 11/4 - 20147 Milano
PAG.
12
T E S T I M O N I A N Z E
Spett.le Associazione Fumettisti,
vi invio questa mia per raccontare uno
"spaccato" di un anno di lavoro di un
aspirante (nuovamente!) sceneggiatore.
Mi chiamo Fabio, ho ventiquattro anni,
ho frequentato, due anni orsono, la
Scuola del Fumetto di Milano.
Terminato il corso, ho cominciato a
darmi da fare: scrivere e spedire.
Finalmente dopo mesi di disillusioni, le
acque si smossero un pochino. Già da
tempo la Scuola del Fumetto aveva
stretto un rapporto di collaborazione
con la Xenia Editore che pubblicava da
alcuni mesi la testata Demon Hunter,
alla quale collaboravano alcuni ex-alun-
ni della Scuola del Fumetto. Visto il
buon successo della collana, la Xenia
aveva deciso di mettere in cantiere una
seconda serie, di ambientazione cyber-
punk, proposta da Gino Udina, già
ideatore, soggettista e sceneggiatore di
Demon Hunter.
Venne indetta una prima selezione di
aspiranti sceneggiatori e disegnatori alla
quale partecipai anch'io.
Inviai un soggetto originale inerente la
serie, piacque e venni così ammesso a
una seconda selezione nella quale si
doveva fornire una sceneggiatura su un
soggetto di Udina, uguale per tutti.
Per permettere ai nostri esperti di for-
mulare un giudizio sufficientemente
motivato, i materiali da inviare, SEM-
PRE E SOLTANTO IN FOTOCO-
PIA, sono:
Per gli aspiranti SCENEGGIATORI, da un
minimo di tre a un massimo di cinque
soggetti non più lunghi di una pagina
dattiloscritta, di uno dei quali si dovrà
anche allegare la sceneggiatura completa
(massimo 12 tavole). Non si accettano
testi manoscritti.
Superata anche questa seconda selezio-
ne, cominciai a collaborare a tutti gli
effetti al progetto. Fornii alcuni sogget-
ti, uno di essi fu accettato e iniziai a sce-
neggiarlo.
Nel frattempo sulla Xenia cominciava-
no ad addensarsi le nuvole: Demon
Hunter, dopo un entusiasmo iniziale,
cominciava a perdere lettori di numero
in numero. Non so giudicare obbietti-
vamente se il calo di vendite fosse dovu-
to a una minore qualità del lavoro degli
autori o a un cattivo lavoro della
"regia". Fatto sta che venne nominato
un Supervisore alle due testate con il
compito preciso di far decollare Demon
Hunter e far sì che il progetto Cool City
(così si chiamava la nuova serie) venisse
realizzato nel migliore dei modi.
Pensavo con fastidio che il mio lavoro
sarebbe passato anche per "altre mani",
ma comunque non mi preoccupavo più
di tanto. Sennonché la Xenia decide un
bel dì di sostituire il supervisore con un
nuovo super-supervisore il quale ci dice
che i fumetti si fanno come alla Bonelli
o non si fanno proprio, licenzia gran
parte dei collaboratori di Demon
Hunter (non risparmiando nemmeno i
letteristi) e "congela" il progetto Cool
City. Così, dopo un anno di lavoro (gra-
Per gli aspiranti DISEGNATORI, da un
minimo di cinque a un massimo di dieci
tavole, due almeno delle quali ancora a
matita (stiamo sempre parlando di foto-
copie, vale la pena di ribadirlo). In caso
di strisce umoristiche o vignette, inviar-
ne da un minimo di cinque a un massi-
mo di venti.
Per gli aspiranti COPERTINISTI, inviare da
un minimo di tre a un massimo di cin-
que illustrazioni per copertina.
Per gli aspiranti LETTERISTI, inviare da
un minimo di cinque a un massimo di
venti esempi di balloon fumettati.
Il giudizio del nostro esperto verrà alle-
gato al notiziario successivo o comunque
inviato al più presto possibile.
tis, ovviamente) durante il quale i perso-
naggi erano cresciuti con noi, la serie
aveva preso lentamente corpo, l'ambien-
tazione si era arricchita, ci troviamo
tutti... messi in frigo.
E molto probabilmente, visti anche gli
"aggiustamenti" alla serie indicati dal
super-super, Cool City non vedrà mai la
luce. Peccato.
A N N U
LAVORIAMO INSIEME!
Mandatemi una copia della
vostra storia più avvincente, ironi-
ca o fantastica: vi risponderò con
i miei disegni. Dalla nostra colla-
borazione potrebbe saltar fuori
L E T T
Gentilissima Associazione Fumettisti di
Milano,
non avendo trovato il vostro numero di
telefono da nessuna parte, vi ho dovuto
scrivere per forza!
Chi vi scrive è un ragazzo fortemente
incuriosito dall'articolo apparso su Blue
n.42 dal titolo "Tutti autori appassiona-
tamente".
Bene, per non farvi perdere troppo
tempo, vi pongo subito le mie domande
fameliche e affamate (che poi è la stessa
cosa):
1) Avendo inventato dei personaggi, a
chi mi posso rivolgere per tutelare one-
stamente i miei diritti d'autore in Italia?
Qual è secondo voi la cifra più giusta da
farsi pagare?
2) Come si fa, o meglio, qual è il percor-
so più rapido per diventare Autori-
Editori?
3) Insomma, come devo fare per non
farmi fregare le idee?!!!
4) Un'ultima cosa: basta tutelare i dirit-
ti della propria firma, per far sì che ogni
disegno firmato ne resti automatica-
mente protetto?
Vi prego, rispondetemi. Ne va del mio
futuro! Spero nei vostri consigli.
Confidando nel vostro spirito di onestà
(da fumettisti a neofumettisti) e speran-
do di lavorare al più presto con voi, vi
ringrazio anticipatamente. Grazie mille.
P.S.: conta tanto la libertà di esprimersi!
VALERIO BARACCANI - CAGLIARI
Anche se non sei (ancora) un associato,
mentre ti mandiamo a casa informazioni
sull'associazione e le modalità per iscriver-
Peccato perché non ho nemmeno fatto
in tempo ad assaporare la "cosa" che già
non c'è più.
Perlomeno, è sciamata l'illusione che il
mondo delle tavole disegnate sia un'oasi
felice dove l'imperativo è lavorare per
l'arte del fumetto.
Un saluto.
GHEZZI FABIO - MILANO
N C I contabilità, e trovare uno stampatore suf-
qualcosa di buono!
SPINO (Ivana Spinelli)
Via Siena, 14
63100 Ascoli Piceno
Telefax: O736/25.91.81
Tel.: 0736/44749 (ore pasti)
E R E gerata stima delle proprie capacità.
si, ti rispondiamo sul bollettino perché le
tue domande, crediamo, sono comuni a
tanti aspiranti e pertanto di interesse gene-
rale.
Andiamo dunque a incominciare:
1) Prima parte: i propri personaggi si tute-
lano in un solo modo, e cioè presentandoli
a editori seri che, in quanto tali, non ti
faranno scherzi di nessun genere (trovare
bravi collaboratori e buone idee è il loro
interesse). Da un editore serio, una volta
stabilito l'interesse di questi per il tuo lavo-
ro, devi esigere un contratto in cui si rico-
nosca che i personaggi sono tuoi e che ne
cedi solo i diritti di utilizzo per certi paesi
e per un tempo determinato; se l'editore
abitualmente non rilascia contratti (ed è
meglio così, piuttosto che firmarne uno
come quello che pubblichiamo in altra
parte del notiziario), ci si può cautelare
ugualmente scrivendo nella nota di paga-
mento che si fa al momento opportuno che
si tratta di "diritti di prima pubblicazio-
ne" (vedi bollettino n.1). Questo è tutto,
in sintesi: maggiori dettagli ed esempi ne
troverai sui prossimi numeri del notizia-
rio.
Seconda parte: le cifre variano in base alle
capacità economiche dell'editore e all'espe-
rienza e capacità dell'autore. Per avere
un'idea di massima, nel caso di esordienti,
per una sceneggiatura si può andare da un
minimo di 10/15.000 lire a pagina (di sei
vignette) a un massimo di 40./50.000; per
il disegno, da un minimo di 40/50.000
lire a un massimo di 120/150.000. A
meno che non si sia esordienti geniali e
bravissimi e si acceda subito alle più gran-
di case editrici, nel qual caso i compensi
possono tranquillamente arrivare a
80/90.000 lire a pagina per le sceneggia-
ture e a 250/300.000 per le pagine dise-
gnate.
2) Il percorso più rapido è quello di avere
genitori straricchi disposti a buttare dalla
finestra centinaia di milioni per far diver-
tire il figlio! Scherzi a parte, per diventare
editori di sé stessi occorre costituire una
ditta individuale o una Srl (società a
responsabilità limitata), tenere la relativa
ficientemente bravo ed economico. Per la
distribuzione, affrontare le edicole richie-
de investimenti decisamente notevoli (le
edicole, in Italia, sono circa trentamila:
pensa quante copie dovresti stampare per
coprirle tutte!); più praticabile la via delle
librerie specializzate e delle mostre merca-
to... ma il materiale proposto deve essere
decisamente buono, o ti accorgerai presto
quanto può essere salato il conto di un'esa-
3) Vedi al punto 1). Quello di farsi "frega-
re le idee" è il terrore di tutti i principian-
ti, ma conviene concentrarsi di più sulla
propria resa professionale e non pensare
alle proprie idee: rarissimamente (forse
mai) quelle di un esordiente sono adegua-
te alle esigenze del mercato, o comunque
riescono a trovarvi spazio. Come in tutti i
lavori artistici, è necessario fare prima un
po' di salutare gavetta. E si è già fortuna-
ti se si riesce a farla presso editori sufficien-
temente corretti e in grado di aiutarci a
crescere.
4) La firma non tutela niente di più di
quanto tuteli il disegno stesso: il diritto
d'autore esiste di per sé, e se non si firma-
no carte con le quali lo si cede a qualcuno,
la legge lo riconosce all'autore (anche se gli
eventuali ricorsi legali costano, ovviamen-
te).
Se proprio l'idea che qualcuno possa ruba-
re i tuoi lavori non ti fa dormire la notte,
scrivi sulle tue opere "© Valerio
Baraccani", ma ti ripetiamo che nessuno
ha interesse a carpire disegni o personaggi
a un principiante: nel costo della produ-
zione di un qualsiasi albo a fumetti, l'au-
tore (specie se esordiente) non è la voce
maggiore, perciò nessun editore dotato di
un minimo di buon senso si esporrebbe a
beghe legali per risparmiare i quattro soldi
con cui potrebbe pagare il lavoro di un
principiante su cui avesse deciso di scom-
mettere. E questo, già, succede mooolto di
rado!
Rilassati, dunque, e pensa invece a far
vedere i tuoi lavori a qualche professioni-
sta (magari il nostro Esperto) che sia in
grado di darti un giudizio sul valore effet-
tivo delle tue opere. Ciao.
PAG.
13
 PUNTI D'INCONTRO NON C'È DUE SENZA TRE
(SEGUE DA PAG. 1)
l'esperto": chi ha inviato i suoi

DEI FUMETTISTI
elaborati riceverà, insieme al bol-
lettino, il parere del nostro respon-
sabile, su foglio a parte, personale
e riservato. Per il resto, questo bol-
lettino doppio ha sostanzialmente
due anime: quella del dibattito
L'Associazione è appena nata, e avere una sede a sui problemi e necessità della cate-
goria, che inizia a decollare con il
Milano e un bollettino è già qualcosa, ma per cre- resoconto dell'incontro tenutosi a
scere veramente dovrà radicarsi nel territorio, Perugia e con i primi interventi
ospitati ne La Piazza, e quella del
dovranno cioè crearsi tutta una serie di iniziative diritto d'autore, incentrata questa
volta sul problema dei contratti
locali, dei Punti d'Incontro. con un lungo intervento di Luca
Niente di speciale o di dispendioso, solo un posto Boschi e con un significativo
documento: il contratto-capestro
dove potersi riunire di tanto in tanto coi colleghi: il firmato per la realizzazione di
salotto di casa propria, un garage, un angolo appar- Demon Hunter. Se questa volta vi
presentiamo un esempio di con-
tato di un bar "amico"... l'importante è comincia- tratto da cui stare alla larga, nei
re a incontrarsi, per parlare dei problemi reciproci, prossimi numeri pubblicheremo
invece esempi di contratti da uti-
per passarsi delle dritte sui negozi "giusti" di artico- lizzare per varie situazioni edito-
li tecnici da disegno e, perché no, per inventarsi dei riali, contratti che, fortunatamen-
te, per gli editori più seri sono
lavori insieme. ormai prassi tranquillamente
Chi riesce a trovare un posto dove potersi incontra- accettata.
Anche per questa volta è tutto:
re, un PUNTO D'INCONTRO PER I FUMETTISTI, ce lo rimane l'invito a scrivere/faxare
comunichi: PROFESSIONE FUMETTISTA passerà la per dirci la vostra su tutto quello
che trovate su questo bollettino e
notizia a tutti soci, Junior e Senior, così che quelli su quant'altro vi trovate ad
affrontare quotidianamente nel
della stessa zona possano mettersi in contatto con vostro lavoro di fumettista o aspi-
l'intraprendente associato. rante tale giacché, non ci stanche-
remo mai di dirlo, l'associazione
potrà esistere e crescere solo se ci
Al lavoro: i fumettisti hanno bisogno di uno, dieci, saranno l'interesse e la partecipa-
zione di tutti.
cento Punti d'Incontro!

Professione FUMETTISTA
Pubblicazione realizzata da NED 50 (Milano)
per conto dell'ASSOCIAZIONE FUMETTISTI e riservata ai soci

Stampato da: EUROSTAMPA - Fizzonasco di Pieve Emanuele - MI

Le immagini che corredano il notiziario sono di
Giorgio Cavazzano (pagg. 1/6), Marcello Toninelli (pagg. 7/11) e Luigi Simeoni (pagg. 13/16)
e sono state utilizzateper gentile concessione degli associati , che ne detengono tutti i diritti.

Il nostro indirizzo è: ASSOCIAZIONE FUMETTISTI, via Berna11/4, 201#47 Milano

Il nostro numero di telefono e fax è: 02/48.300.386

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