Mirando hacia atrás con ira

C A R L O S F. H E R E D E R O

" L a voz que g r i t a no t i e n e p o r qué ser la de u n d e b i l u c h o , ¿verdad...?", decía ya en 1956 Jimmy

Porter, el joven protagonista de M i r a n d o h a c i a atrás c o n i r a (Look Back i n Anger), la obra
d r a m á t i c a de John Osborne sobre la que Tony Richardson realizaría d e s p u é s su primer y
h o m ó n i m o largometraje (1959). Lo recordaba Lindsay Anderson (cabeza teórica y combativa
de los a n g r y y o u n g filmakers) en un célebre artículo-manifiesto, titulado "Stand Up¡, Stand
Up¡" ( S i g h t a n d Sound, n° 2; otoño de 1956), en el que confirmaba la necesidad de "empezar a
m i r a r h a c i a atrás (y hacía l o s l a d o s ) c o n i r a " , puesto que - s e g ú n reivindicaba- "nuestros i d e a -
les deben ser defendidos c o n i n t e l i g e n c i a y c o n s e n t i m i e n t o , p e r o también c o n i n t r a n s i g e n c i a "
frente al "filisteísmo, más temeroso que c o m b a t i v o " propio
del pensamiento liberal, frente a " l a o b j e t i v i d a d académica,
a l i g e r a d a c o n toques d e c o r a t i v o s " y frente al " p r e d o m i n i o
del c i n i s m o y del i d e a l i s m o a m o r t i g u a d o " .
Son palabras que resuenan bajo los ecos cinematográfi-
cos de aquellos "jóvenes airados" (nada " d e b i l u c h o s " ) que,
ya desde mediados de los a ñ o s cincuenta, se revuelven
contra las ataduras de la Inglaterra eduardiana y colonial,
jóvenes cargados de rabia y de rencor hacia una sociedad
cuyos valores rechazan y en la "que y a no q u e d a n i n g u n a
b u e n a causa que r e q u i e r a v a l o r " (Osborne, de nuevo). U n a
juventud que se autodescubre como grupo y que empieza a
construir rituales propios para definir una identidad colec-
tiva, una manera de impugnar o de combatir la estructura
social de la que procede o en la que se inserta desde muy
diferentes orígenes, ya sean estos étnicos o de clase. Eran
los tiempos de la joven generación a n g r y , de documentales
como M o m m a D o n ' t A l l o w (Reisz/Richardson, 1956) o We
A r e t h e L a m b e t h Boys (Reisz, 1958), auténticas semillas de
una larga y fructífera cantera de cine volcado sobre la vida
o sobre los s u e ñ o s de los jóvenes inconformistas, herede-
ros de los teddy boys y del skiffle primitivo que había sur-
gido con el lema de "haz tú mismo tu propia música".
A partir de entonces, los incesantes mestizajes musica-
les ( r o c k , s o u l , jazz, b l u e s , pop, etc.) han corrido en paralelo
con los mestizajes fílmicos que conducen desde las tem-
pladas aguas del viejo F r e e C i n e m a hasta su m á s reciente
y airada r e e n c a r n a c i ó n en femenino ( F i s h Tank; Andrea
A r n o l d , 2009), pasando por los mods de Q u a d r o p h e n i a
(1979), los punks de J u b i l e e (1979) y de S o u l Y o u n g Rebels
(1991) o los rastafaris de B a b y l o n (1980), por citar sólo algu-
nas de las propuestas que ahora rescata el ciclo "This is
England", programado por el Festival Internacional de
Cine de Gijón. Un ciclo que nos permite recoger la invita-
ción de Lindsay Anderson para hacer recuento y para " m i r a r h a c i a atrás (y h a c i a l o s l a d o s )
c o n i r a " o, al menos, con una mirada incisiva y no sumisa, pues estamos ante un conjunto de
obras que exigen no dejarse llevar por la nostalgia adormecedora, dado que han sido capaces
de insertarse - c o n diferentes grados de inmediatez o de virulencia- en algunas de las heri-
das m á s lacerantes de la sociedad británica, así como en muchas de las revueltas musicales y
culturales protagonizadas, durante el último medio siglo, por todos esos impetuosos jóvenes
"no d e b i l u c h o s " (ya lo decía Osborne) que gritan su angustia y su rebeldía en busca de una
identidad que les niegan sus mayores o que ellos mismos no alcanzan a encontrar. •
Imagen de A w a y d a y s (2008), de Pat Holden. A la derecha: Q u a d r o p h e n i a (1979), de Franc Roddam (arriba) y B r o n c o B u l l f r o g (1969), de Barney Platts-Mills
"The r a i n falls h a r d on a h u m d r u m t o w n
This t o w n has dragged y o u d o w n " .
W i l l i a m , I t Was Really N o t h i n g
The Smiths
B r o n c o B u l l f r o g (1969), esa joya escondida del cine británico
que recupera el ciclo "This is England", se inicia con un plano
general del East E n d londinense, con su reconocible g a s ó m e -
tro. Barney Platts-Mills, que d e b u t ó como director con este
film a sus 25 años, nos sitúa desde el inicio en una geogra-
fía física y social que había permanecido invisible en el cine
británico hasta la llegada del F r e e C i n e m a . Antes de pasarse a
la dirección, Platts-Mills h a b í a colaborado en, al menos, Esa
c l a s e de a m o r (A K i n d of Loving, 1962), de John Schlesinger,
por lo que no resulta improbable pensar que asimiló en parte
algunas de las actitudes que esgrimieron los j ó v e n e s airados
del cine. Pero B r o n c o B u l l f r o g poco tiene que ver con la película
de Schlesinger y con otros títulos de ficción del F r e e C i n e m a ,
de fuerte carga literaria y teatral, y más bien remite a ese espí-
ritu m á s joven de los primeros títulos del movimiento.
Porque fue en cortos como M o m m a D o n ' t A l l o w (1956), de
Karel Reisz y Tony Richardson, o We A r e t h e L a m b e t h Boys
(1959), t a m b i é n de Reisz, donde por primera vez tomaba pro-
tagonismo un estamento de la sociedad británica ignorada en
las pantallas: los jóvenes de clase obrera, a quienes se mostraba
tanto en su cotidianeidad laboral como ociosa. Desde estas
películas, las maneras de ocupar un cada vez m á s duradero
tiempo fuera del trabajo acaban convirtiéndose en uno de los
principales signos de identificación de la juventud británica.
B r o n c o B u l l f r o g retoma cierta tendencia realista del semi-
nal cine libre b r i t á n i c o para situarse en los suburbios de un
'Swinging London' en el que los jóvenes han dejado de sentirse
airados, pero t a m b i é n se ven privados de compartir la explo-
sión hedonista de la época (ni tan siquiera tienen dinero para
ir a un cine del centro). La rebeldía del corredor de fondo o el
levantamiento en armas contra el sistema de los estudiantes
de If... (L. Anderson, 1968) han dejado paso a un tedio que se
intenta sobrellevar en c o m p a ñ í a . ¿Cómo rebelarse ante una
violencia del estado que ha dejado de ser frontal para deve-
nir estructural? El paro y la falta de expectativas laborales, los
bloques de pisos de p r o t e c c i ó n oficial convertidos en guetos
del siglo X X , las nuevas formas de clasismo, de racismo o de
sexismo son el t e l ó n de fondo de cierto cine b r i t á n i c o que, a
partir de los años sesenta, muestra c ó m o los j ó v e n e s buscan
en una serie de rutinas colectivas su manera de escaparse del
aburrimiento al que les condena el nuevo sistema social.
 su identidad individual e integrarse al
grupo. La película presenta la pertenen-
cia a una tribu urbana como una esquizo-
frenia: el tono gris del día a día laboral y
familiar choca con la reafirmación colec-
tiva a la hora de vivir el ocio en grupo los
fines de semana. Cuando a Jimmy se le
desmorona su entorno mod, lleva a cabo
el ritual de desembarazarse del principal
símbolo de identificación del colectivo, la
moto, como forma de liberación antes de
afrontar un nuevo día. De esta manera,
Q u a d r o p h e n i a adopta cierta actitud
revisionista al considerar la subcultura
juvenil como un entorno b á s i c a m e n t e
represivo del individuo.

SONIDOS BRITÁNICOS
Rodada y ambientada en la é p o c a en
que la cultura m o d decaía, P e r f o r m a n c e
(1970) de N. Roeg y D. Cammell se sitúa
en las antípodas de los dos filmes ante-
riores. La película, protagonizada por
M i c k Jagger y James Fox, sí se adentra
en el ambiente de hedonismo sensorial
del 'Swinging L o n d o n ' , pero evita en
todo momento la vocación documental
para, a través de una formulación que
rompe con cualquier inercia realista,
acabar sirviendo la respuesta cinema-
tográfica a las inquietudes culturales
de la Gran B r e t a ñ a de finales de los
sesenta. P e r f o r m a n c e es tan fragmenta-
ria, sexual, psicodélica, ambigua, deca-
dente y confusa como el e s p í r i t u del
B r o n c o B u l l f r o g apunta ya, sin querer convertirse en el retrato momento. Casi diez años d e s p u é s , Derek Jarman consigue
filmar la m á s punk de las películas, J u b i l e e (1979), evitando
sociológico que será años m á s tarde Q u a d r o p h e n i a (Franc
t a m b i é n la tradición realista. Mientras que D o n Letts o Julien
Roddam, 1979), las tendencias grupales de la juventud británica
Temple se encargan del registro documental e historicista de
de la posguerra, labradas en los barrios obreros, con la vesti-
la explosión punk, es Jarman quien, sin sentir esta c o n e x i ó n
menta como principal código de identificación y con la música
con el movimiento, consigue aunar sus propias inquietudes (de
como lenguaje c o m ú n de expresión. Aunque el film sea, sobre
la revisión del teatro de Shakespeare a la mimesis de la pin-
todo, la hermosa historia de dos adolescentes enamorados que
tura barroca) con el z e i t g e i s t
no encuentran el lugar ade-
cuado para d o r m i r juntos, de finales de los setenta. El
mods, skinheads y suedeheads director de Sebastiane man-
han querido apropiarse de tuvo, en una p u r a actitud
B r o n c o B u l l f r o g como la pelí- punk, su idiosincrasia par-
cula que los mostraba en su ticular en una película que
justo momento y no en retros- habla como ninguna otra de
pectiva, como haría la citada la a n a r q u í a como forma de
adaptación del disco de The Who. Q u a d r o p h e n i a aprovechó el vida, la rebeldía como a n t í d o t o del aburrimiento y el sinsen-
revival m o d de los setenta para, a partir del elepé firmado por tido como última forma de provocación.
Pete Townshend, servir una película manifiesto que llegaba T a m b i é n en plena eclosión punk está ambientada Y o u n g
tarde y vivía con a m b i g ü e d a d su condición retrospectiva. El S o u l Rebels (Isaac Julien, 1991), un film que quiere funcionar,
film cumple como inventario de los códigos de identificación y dentro de cierto convencionalismo c i n e m a t o g r á f i c o , como
comportamiento de una subcultura urbana, pero desde su título mosaico de la variedad de identidades de la juventud británica
Q u a d r o p h e n i a habla también del desdoblamiento de personali- de finales de los setenta, aunque tomando como modelo esa
dad del joven protagonista, Jimmy, en conflicto entre conservar ficción de los años ochenta que, con títulos como > pasa a pág. 8
 mida social, e c o n ó m i c a y moralmente
hacia el melodrama o la comedia que
busca hacer sentirse bien al espectador.
Su nuevo film, L e D o n k & Scor-zay-zee
(2009) resitúa a su característico perde-
dor en otro contexto, el de un mockumen-
t a r y sobre un músico frustrado que ejerce
de r o a d i e de un rapero para quien consi-
gue un bolo con The Arctic Monkeys.
De las otras tres películas m á s recien-
tes presentada en el ciclo, dos títulos son
retrospectivos. E n A w a y d a y s (2009) Pat
Holden lleva a la pantalla la novela h o m ó -
nima y autobiográfica de Kevin Sampson
adaptada por él mismo. Sampson recuerda
su juventud en Liverpool, donde el abu-
rrimiento m á s que la d e s e s p e r a c i ó n lo
lleva a unirse a una pandilla de h o o l i g a n s
de la mano de su amigo Elvis. El prota-
gonista siente la pulsión de pertenecer a
un grupo que se articula exclusivamente
en torno de la violencia como válvula de
F i s h T a n k (2009), de Andrea Arnold escape de frustraciones varias. La música,
en cambio, funciona en este caso como
M i h e r m o s a lavandería (S. Frears, 1985), actualizaba las coorde- factor de reafirmación individual. A Awaydays le pesa el tono
de la evocación nostálgica: el subrayado, a través de los ralen-
nadas de raza a la hora de enfocar con realismo las relaciones
tíes, de la sobreexplotación de la música de Joy Division, de las
sociales en Gran Bretaña. Como en toda su filmografía, Julien
miradas al horizonte... es su principal forma de expresión.
cuestiona las convenciones que identifican la raza y el sexo,
y aprovecha precisamente la moda del punk para presentar Las tribus urbanas devienen, en cambio, un mero telón de
otras formas minoritarias de reafirmación juvenil a través de fondo sobre el que se dibuja la insólita figura del productor Joe
la música: la de dos jóvenes no blancos que montan una emi- Meek en T e l s t a r (2008) de Nick Moran. E l film deja entrever su
sora de radio pirata para pinchar música s o u l . Los dos protago- origen teatral al presentar la casa estudio de este visionario de
nistas rompen así incluso con su propio estereotipo de etnia: a los sesenta como la guarida única de un creador extraordinario.
los británicos de origen negro caribeño se les presuponía escu- De hecho, en uno de los pocos momentos en que Meek aban-
char m ú s i c a jamaicana. Así sucede en dos filmes anteriores dona su refugio para salir al exterior, comprueba cómo la cul-
que le allanaron el camino a tura juvenil cambia mucho
Julien. P r e s s u r e (1976), de H . m á s r á p i d o de lo que él es
Ové, cumple como la primera capaz de asimilar. Mientras
película británica de ficción en la calle los h i p p i e s toman
"negra". El cineasta trinitense el relevo de los mods, Meek,
no puede evitar por ello la q u i e n h a b í a anticipado l a
funcionalidad realista: pinta m o d e r n i d a d d e los a ñ o s
un fresco que muestra las sesenta con el tema T e l s t a r ,
diferentes actitudes de dos generaciones de ingleses de origen se encierra en su propio mundo paranoico y autodestructivo
caribeño, de la sumisión a la radicalización política pasando para, a través del suicidio, pasar a la historia como figura de
por la más juvenil de las opciones: la adaptación. También se culto en lugar de como productor "one-hit wonder" que no
inscribe en las ficciones de tendencia realista B a b y l o n (1980), supo adaptarse a los nuevos tiempos. F i s h T a n k (2009), de
dirigida por Franco Rosso, que había trabajado como montador Andrea Arnold, se reengancha a la t r a d i c i ó n realista del cine
para Ové en su documental Reggae (1971). E l film sigue las des- b r i t á n i c o para acercarse a los rituales juveniles c o n t e m p o r á -
venturas de un grupo de jóvenes negros que intentan montar su neos, por primera vez además femeninos. La protagonista, M i a
propio s o u n d system, y desprende ese aroma a autenticidad de (Katie Jarvis), una Rosetta que vive en un edificio de protección
la película rodada en las calles donde viven los protagonistas, oficial, no escucha The Who, Sex Pistols ni Joy Division, sino
captando sus inquietudes y sus problemas cotidianos. música R & B . Participar en una coreografía de baile a la manera
de las estrellas norteamericanas es el pasaporte a la aceptación
Shane Meadows pertenece a otro grupo marginal, el del
en el grupo o incluso a la a s c e n s i ó n social. Quizá los gustos
blanco pobre de provincias. Desde su debut en los noventa, el
cambian, pero en la Gran Bretaña del siglo X X I la música sigue
cineasta se ha adscrito a la línea realista con vocación de llegar
siendo la ú n i c a escapatoria real o espiritual para los jóvenes
a un p ú b l i c o amplio, lo que le hace decantar algunos de sus
que no ven horizonte m á s allá del fregadero de la cocina. •
filmes sobre la juventud que se aburre en la Inglaterra depri-
KIKO AMAT
" N o h a b l a n de mí n i de mis a m i g o s " , cantaba en 1986 el grupo
pop Los Canguros, haciendo referencia a la manera en que la
experiencia adolescente suele ser reflejada en los medios ofi-
ciales. O sea, mal. Esta situación, la chapuza y cliché que suelen
a c o m p a ñ a r a los informes sobre "tribus" que aparecen en los
medios, es lo que ha forjado a su vez el lugar común: "Si se e q u i -
v o c a n asi c o n l o que sé, qué no inventarán de ¡o que i g n o r o " . U n
lugar c o m ú n que, todo sea dicho, se acerca bastante a la reali-
dad. Ahí, al escuchar hablar de subcultura, es cuando los que
pasamos la juventud a su vera vemos que la versión cultural
oficial siempre se equivoca. Lo único seguro es que, al final, el
tratamiento recibido en las películas mayoritarias va a apestar
colosalmente.
Y es que esto, la mirada m a i n s t r e a m fílmica a los clanes juve-
niles, es una cosa que casi nunca sale bien; el espectador siem-
pre termina apretando muy fuerte los dientes y cerrando los
ojos, esperando angustiado a
que esas imágenes de punks
con las que el director había
sazonado una escena pasen lo
más rápido posible. ¿Cuántos
de nosotros no estuvimos a
punto de echarnos a llorar a
gritos cuando en Summer of
Sam (Spike Lee) aparecía Adrien Brody luciendo lo que el direc-
tor suponía que era un atuendo punk? Los fotogramas en los que
aquel espantajo de pasarela parisina, ataviado como la versión
Jean Paul Gaultier de un r o a d i e de G B H , destrozaba la guitarra a
ritmo de W o n ' t G e t F o o l e d A g a i n , de los Who, son algo que jamás
lograremos desincrustarnos de la psique.
Por fortuna, si uno sabe donde buscar al final logrará encon-
trar un p u ñ a d o de películas de ficción que reflejan de manera
El revival m o d de Q u a d r o p h e n i a (a la izquierda) y, treinta a ñ o s d e s p u é s , su equivalencia c o n t e m p o r á n e a en A w a y d a y s , de Pat Holden
honesta la experiencia de subcultura teen. U n a gran mayoría
de estas producciones son inglesas, en parte porque lo de las
"tribus" en el Reino Unido es una cosa casi viral, pero también
porque, qué narices, los ingleses son los mejores. Antes de conti-
nuar, sin embargo, querría situar el significado de la "subcultura"
como fenómeno juvenil de posguerra. Aunque existen múltiples
ejemplos de pandillerismo p r e - r o c k ' n ' r o l l , aquí lo que nos inte-
resa son los cultos marginales ingleses post-50's: teds, r o c k e r s ,
b e a t n i k s , mods, skinheads, f r e a k s , r a s t a f a r i s , s o u l b o y s , c a s u a l s ,
punks... Estas subculturas son grupúsculos más o menos cohesi-
vos de jóvenes de clase obrera que manifiestan su rechazo hacia
-o separación de- la cultura dominante mediante sus estilos y
rituales secretos (algunos de ellos robados de la cultura madre
y recodificados, como los pulcros trajes m o d s ) . Su insubordina-
ción puede ser más o menos obvia, el resultado de su revuelta
puede ser trascendente de cara a la sociedad del momento o tra-
tarse de una rebelión "imagi-
nada", su culto masificado o
en estado de perpetua sub-
terraneidad. E n l a m a y o r í a
de los casos su estilo es una
metáfora, una narrativa, que
trata de explicar su situación;
las herramientas con las que
ésta se explica son el estilo, los discos, los clubes y las emiso-
ras, su consumismo y su hedonismo. Las subculturas son, en
cualquier caso, unidades de rebelión juvenil autosuficiente. Por
tanto, sólo alguien con el marco mental adecuado para com-
prender sus rituales logrará plasmarlas adecuadamente.
De todo esto, los que mejor parados salen en el cine son los
mods; básicamente porque Q u a d r o p h e n i a (Franc Roddam, 1979)
es una de las mejores obras sobre subcultura de la historia. Hay

unas cuantas pifias, pero da igual; en cuanto a espíritu, repulsión
por el mundo adulto, rabia codificada y música apabullante, no
tiene igual. Como película rebelde que emociona y convierte,
Q u a d r o p h e n i a es infalible; algo que corroboraron los cientos de
afiliados automáticos al m o d r e v i v a l que emergieron de las salas
donde se proyectó.
Otros cultos han sufrido lo indecible en cuanto a tratamiento
fílmico, pero la talla de las redenciones compensa. Los skinheads
tienen B r o n c o B u l l f r o g (Barney Platts-Mills, 1970), cómo no: un
film sobre desencanto y caída improvisada por miembros de
un club de teatro de barrio, skinheads en la vida real. Crimen a
p e q u e ñ a escala, amor, conflicto de clase, trifulcas y botas: si la
experiencia s k i n h e a d de finales de los años sesenta se pareció a
algo, es a esta especie de artefacto medio N o u v e l l e V a g u e obrero,
medio Cassavettes lumpen. No esperen encontrar aquí explica-
ciones sobre el culto o racionalizaciones de la revuelta; esto son
skinheads como chicos callejeros que no se hacen demasiadas
preguntas (ni tienen demasiadas respuestas).
Para una óptica de lo s k i n h e a d más inclusiva está, claro, la lau-
reada T h i s i s E n g l a n d , de Shane Meadows. Mucha gente mani-
festó decepción al verla, pues se v e n d i ó como una especie de
Q u a d r o p h e n i a para skins (incluso el cartel era un tributo a aqué-
lla) cuando en realidad era un film de realismo w o r k i n g class a lo
M i k e Leigh, sólo que con chavales rapados. No hay demasiada
exultación en T h i s i s E n g l a n d , y desde luego el par de clichés
sobre skinheads nazis casi consiguen defenestrar todo el metraje
(esa imagen del niño lanzando la bandera al mar era puro vídeo
de Alanis Morrissette). Si lo que buscan, sin embargo, es una
obra que aúne durísima crítica social y skinheads incorregi-
bles, vayan a por M a d e i n B r i t a i n , de Alan Clarke. E l protago-
nista (Tim Roth) es un maléfico pelao a n t i - e s t a b l i s h m e n t que
no pueden explicar ni sociólogos ni agentes sociales. Un ente
auténticamente antitodo y amoral, por decreto y herencia. Alan
Clarke fue también el artífice de la primera mirada auténtica al
R o c k e r s en un club de Londres, en 1964. F o t o g r a f í a realizada por Frank M o n a c o
fenómeno del 'hooliganismo' inglés, The F i r m (1989). E l reciente
r e m a k e de la película, resituada en ambiente c a s u a l (los h o o l i -
gans más elegantes, en quien algunos ven una derivación no-
musical de los m o d s ) , se une a A w a y d a y s y a The F o o t b a l l F a c t o r y
en la tríada de filmes dignos sobre Adidas y puñetazos.
En cuanto a la comunidad afrobritánica, ésta siempre tuvo
la suerte de que ninguna corporación m a i n s t r e a m blanca mos-
trara el menor interés en sus dinámicas; es decir, puesto que
ni Sam Mendes ni James Cameron parecían estar interesados
en filmar historias de s o u n d systems, D J s , r u d e boys ni radios
piratas, todos los trabajos que han narrado sus interioridades se
han hecho desde dentro. De ahí surgen las fantásticas B a b y l o n
(Franco Rosso, 1980), que relata las experiencias de un s o u n d
system del oeste de Londres, o la grandiosa P r e s s u r e (Horace
Ové, 1975): una mirada a la radicalización de un sector de la
comunidad negra inglesa coescrita por Samuel Selvon (el autor
de The L o n e l y L o n d o n e r s ) y basada en el líder del B l a c k P o w e r
británico en los años sesenta y setenta: Michael X.
E l submundo negro/gay de radios piratas de f u n k y clubes
oscuros también había sufrido unos parecidos síntomas de apes-
tación fílmica, hasta que Isaac Julien realizó la adecuadamente
titulada Y o u n g S o u l Rebels (1991). Ambientada en el jubileo de
la reina en 1977, YSR narra una historia secreta de aquel año que
no corresponde con la versión oficial de los periodistas blan-
cos del N M E , pues en 1977 el p u n k r o c k no reinaba en todas
partes, y un amplio sector de la capital inglesa seguía vibrando
a ritmo de P h i l l y S o u l y L o v e r s Rock. Y o u n g S o u l Rebels cumple,
a la sazón, una función compartida por todos los títulos men-
cionados: narrar historias no contadas, fragmentos del siglo
XX que h a b í a n sido marginados de la versión académica. Al
visionarios, uno adquiere una nueva perspectiva respecto a los
tiempos que vivimos: en la calle se vivieron así; es sólo que
aquellas guerras p e q u e ñ a s no salían nunca en los periódicos.
Por fortuna, algunas veces alguien decidió filmarlo. •
 Mujer frente a un muro pintado. Londres, 1964. F o t o g r a f í a realizada por Richard Braine
Inglaterra, entonces y ahora
A N D R E S HISPANO
Que el colonialismo nunca estuvo motivado por otra cosa que
la explotación inmisericorde lo prueba el desprecio con que las
naciones coloniales, entre las que nos encontramos, han reci-
bido a los hijos de sus antiguas posesiones. Siglos después, y a
pesar de esa resistencia, la identidad de los países conquista-
dores ha sido transformada por sus ahijados de ultramar, que
nos traen de vuelta más de lo que fuimos a buscar.
En esta suerte de justicia retroactiva, el Reino Unido no es
excepción, y la prueba es que ya no es posible describirlo hoy
sin el olor a c u r r y , los ritmos jamaicanos n i los destellos del
lujo árabe. Todo ello forma parte de su retrato y, desde fuera,
se ve como un signo de riqueza que impulsa su imagen cosmo-
polita y cultura popular.
De las fricciones que ha supuesto la c o n s t r u c c i ó n de esa
sociedad, sin embargo, son testigo los titulares de prensa y, en
gran medida, las pantallas. Dejando aparte algún título pio-
nero que ya reflejaba tensiones raciales en la sociedad de los
años treinta (como en la vanguardista B o r d e r l i n e , protagoni-
zada por el gran b a r í t o n o y activista político Paul Robeson), el
cine británico despierta al tema racial en los años sesenta, con
producciones comerciales como F l a m e i n t h e Streets (Baker,
1961) o To S i r w i t h L o v e (Clavell, 1967), muy en la línea de las
norteamericanas S e m i l l a de m a l d a d (Brooks, 1955) o A d i v i n a
quién v i e n e esta noche (Kramer, 1967), así como con otras de
carácter m á s alternativo como B r o n c o B u l l f r o g (Platts-Mills,
1969), en las que el objetivo era el fenómeno skinhead, reacción
airada ante el nuevo rostro de su país, ya distante de la postal
victoriana que todavía vendía la propaganda bélica en las pelí-
culas de Humphrey Jennings.
La posguerra b r i t á n i c a conoció las primeras migraciones
masivas desde las antiguas colonias, especialmente desde las
c a r i b e ñ a s Trinidad, Tobago y Jamaica, modificando en poco
tiempo la fisonomía de sus ciudades. Los altercados de Notting
H i l l (Londres, 1958), hicieron a todos conscientes de las tensio-
nes que esta transformación estaba comportando. El carnaval de
Notting H i l l nace en 1959, precisamente, como un esfuerzo ins-
titucional por reconocer y conciliar a la comunidad londinense
de origen caribeño. Fue esta comunidad la que se e n t u s i a s m ó
con el estreno de la jamaicana C a i g a q u i e n c a i g a ( T h e H a r d e r
they C o m e ; Henzell, 1972) y la que celebró que un nativo suyo,

De arriba abajo: B a b y l o n (Franco Rosso, 1980) y P r e s s u r e (Horace O v é , 1976)
Horace Ové (Trinidad, 1939), fuera el primer negro en rodar un
largo en Inglaterra. Ové estrenó P r e s s u r e en 1976, el año en que
Notting H i l l estalló de nuevo, aunque esa era ya otra Inglaterra.
En esta ocasión había jóvenes blancos en los carnavales, jóve-
nes que entendían la fiesta, y hasta la lucha por la integración,
como suya. Dos de aquellos j ó v e n e s , Joe Strummer y M i c k
Jones, inmortalizaron los altercados en una canción, W h i t e R i o t ,
emblemática entre las que interpretaron The Clash.
LA CONQUISTA NEGRA
P r e s s u r e , en su estilo parco y directo, reconocía la importan-
cia de la cinta de Henzell (a su vez inspirada por el realismo de
Pontecorvo), la primera en mostrar a gente como ellos como pro-
tagonistas y la primera producción caribeña en cosechar éxito
en el circuito de Midnight Movies europeo y norteamericano.
Ové ofreció en P r e s s u r e un testimonio sin ornamentos de lo que
la vida en Inglaterra suponía para un joven de color: dificultades
para encontrar trabajo, dificultades para divertirse y, entre una
y otra cosa, acoso y brutalidad policial. Ové reconoció muchas
experiencias propias en el guión.
Todo esto tenía lugar, cabe recordarlo, en el momento álgido
del Blaxploitation Cinema, conquista negra de las pantallas que
rehuía de la denuncia y el realismo para crear una nueva mito-
logía afroamericana a partir de la celebración cómica, hiperbó-
lica y sensual de la negritud. Nada que ver con la austeridad y
el tono documental con los que Ové plantó cara. P r e s s u r e , junto
a B u r n i n g a n I l l u s i o n (Shabazz, 1981), ambas producidas por el
BFI y rodadas en 16 mm, fueron las primeras cintas en denunciar
A FINALES DE LOS AÑOS SETENTA SE
PRODUCEN LAS PRIMERAS CINTAS QUE
DENUNCIAN EL RACISMO C O M O
CICATRIZ IMPOSIBLE DE DISIMULAR
claramente el racismo como una cicatriz imposible de disimu-
lar en el retrato de la vieja Britannia, sumida entonces en una
crisis económica e identitaria que Margaret Thatcher gobernó
con dureza y flemática altivez. Éste era un reino hipócrita, capaz
de matar por las Falklands pero reacio a los nuevos colores en su
geografía, fruto directo de sus aventuras coloniales.
La realidad, sin embargo, es tozuda y deja huellas por todas
partes. Una sociedad como la inglesa, que tanto ha aportado a
la cultura popular occidental, y que sabe perfectamente cómo
engrasar eso de la industria cultural, no iba a despreciar el con-
tagioso legado con que llegaban estos inmigrantes caribeños.
La escena musical de los a ñ o s ochenta estuvo marcada
enormemente por el r e g g a e , que no se e n t e n d i ó en Londres
como algo importado, sino casi como propio, con figuras como
L i n t o n Kwesi Johnson o D o n Letts, capaces de vincular ese
ritmo al activismo político, la poesía, el cine y la irreverencia
punk. La escena musical ha representado para estas comuni-
dades de inmigrantes una patria (transportable, enchufable...
posible) fuera del caribe y, desde luego, un efectivo m e e t i n g
p o i n t en su nueva y pálida vecindad.
Desde Q u a d r o p h e n i a (Roddam, 1979) a B a b y l o n (Rosso,
1980), la música es mostrada ocasionalmente como un agluti-
nante donde tantos otros argumentos fracasaron en la paz del
m e l t i n g p o t . Ninguna de estas cintas, sin embargo, escamotea
el hecho de que la música es t a m b i é n excusa para el conflicto
(Mods vs. Rockers, en el caso de Q u a d r o p h e n i a ) ni de que la
violencia sigue n u t r i é n d o s e de violencia, miedo e ignorancia,
realimentando el odio e impermeabilizando a unas comuni-
dades de las otras. E l pesimismo tiñe finalmente B a b y l o n , que
muestra al Londres blanco y a su subsuelo rastafari como dos
mundos irreconciliables.
E n Y o u n g S o u l Rebels (Radio pirata; Julien, 1991), el hori-
zonte era otro; ya no se trataba de denunciar abiertamente la
fricción racial, sino de ensanchar el imaginario hacia nuevos
géneros y áreas de conflicto. E n este caso, de realizar un t h r i -
l l e r queer protagonizado por actores de color, en el que la hipo-
tética sorpresa del espectador sería la expresión a denunciar.
¿Y por qué no? A fin de cuentas, la idea no era del todo nueva.
M i h e r m o s a lavandería (Frears, 1985) ya combinó en forma de
comedia ácida la temática gay con la racial, demostrando que la
suma de adversidades podía funcionar en taquilla sin menos-
cabo del efecto reivindicativo. Desgraciadamente, Y o u n g S o u l
Rebels es un mal t h r i l l e r . Afortunadamente, Julien tiene otros
foros en los que expresarse, ya que es un reconocido artista
que trabaja, principalmente, en instalaciones audiovisuales.
En cualquier caso, la idea de un Reino Unido monocolor ha
pasado ya a la historia. Para darse cuenta de la transformación
sufrida en unas pocas décadas, bastaría con revisar We a r e t h e
L a m b e t h Boys (Reisz, 1958), un retrato de teddy boys británicos
en el que nadie parece advertir lo efímero del escenario que están
pisando... y eso que Notting H i l l estaba a punto de estallar. •
En busca de un futuro
REFLEJOS FÍLMICOS DE LAS TENDENCIAS MUSICALES
E D U A R D O GUILLOT

E l cine británico no inició con buen pie su relación con el r o c k

a n d r o l l , la manifestación musical por antonomasia de las sub-
culturas juveniles. Y no fue un caso excepcional: en la cuna del
r o c k había ocurrido lo mismo. Tras el período de incertidum-
bre posterior a la Segunda Guerra Mundial, en Estados Unidos
se opera un proceso de esplendor e c o n ó m i c o que propicia el
nacimiento de los llamados teenagers, jóvenes que disponen de
un trabajo y, por tanto, de poder adquisitivo, y que necesitan
una oferta de ocio acorde con sus necesidades.
La conversión de los jóvenes en sujetos sociales a u t ó n o m o s
y su e m a n c i p a c i ó n e c o n ó m i c a los convierte en objetivo de
la industria cinematográfica, que no tarda en incorporar los
nuevos modelos de conducta en personajes como el M a r l o n
Brando de ¡Salvaje! (The W i l d One; Laszlo Benedeck, 1954) o
el James Dean de Rebelde s i n causa (Rebel Without a Cause;
Nicholas Ray, 1955). D e l mismo modo, los í d o l o s masivos
del r o c k , surgido en contraposición a los modelos anteriores
(orquestas de s w i n g , c r o o n e r s ) , accederán a la gran pantalla,
que se convierte en un vehículo promocional para la industria
discográfica, aliada con la cinematográfica en su finalidad de
explotar al nuevo sector de público.
Así, la p r o d u c c i ó n r o c k anglosajona de los años cincuenta
está plagada de cintas propagandísticas y acríticas, películas Arriba, Mick Jagger en un trasunto de su imagen pública ( P e r f o r m a n c e , 1970).
de argumento inocuo (y generalmente reaccionario), cen- Abajo: la subcultura s k i n h e a d en B r o n c o B u l l f r o g (1969) y T h i s i s E n g l a n d (2008)

tradas en a s é p t i c o s romances adolescentes o en tramas del

subgénero j u v e n i l d e l i n q u e n c e , y utilizados como excusa para
el consabido desfile de artistas o para confeccionar ficciones a
la medida de su estrella protagonista.
El panorama cambia en Gran B r e t a ñ a con la i r r u p c i ó n de
Richard Lester. Si The Beatles habían revolucionado la música
pop, el cineasta que se asoció con ellos en ¡Qué noche la del a q u e l
día! (1964) puso de manifiesto que el cine podía ser una herra-
mienta útil para reflexionar sobre la incipiente cultura de masas
(abonada por el desarrollo de los medios de comunicación y la
aproximación entre manifestaciones artísticas populares y h i g h
culturé). Desgraciadamente, el F r e e C i n e m a no quiso, o no supo,
profundizar en el tema. Los a n g r y y o u n g men que retrataron a
la clase obrera ignoraron que la pertenencia a subculturas que
manifestaban su resistencia a base de actitudes y estéticas ritua-
lizadas, como los teddy boys, formaba parte del fresco social de
su época y estaba contribuyendo a cambiar su fisonomía.
U n a tendencia que, salvo contadas excepciones, se mantuvo
en los años sesenta del S w i n g i n g L o n d o n . Los r o c k e r s (evolución
de los iniciales teddy boys) y los mods (seguidores del m o d e r n
j a z z ) se reunían en Brighton para dirimir sus enfrentamientos
violentamente, pero hasta 1979 no e n c o n t r a r í a n reflejo en el
cine. L a culpa fue de The Who, productores de Q u a d r o p h e n i a
(dirigida por Franc Roddam), que aprovecharon el r e v i v a ! m o d
LA LLEGADA DEL MOVIMIENTO PUNK
ALLANÓ EL CAMINO A UN PUÑADO
DE ASPIRANTES A CINEASTAS
favorecido por la new w a v e para financiar la película clave del
movimiento, que ha tenido su equivalencia c o n t e m p o r á n e a en
la reciente A w a y d a y s (Pat Holden, 2009).
A finales de los años sesenta aparece un título que conecta con
la tradición realista británica y ofrece una interesante aproxi-
mación a la subcultura skinhead. B r o n c o B u l l f r o g (Barney Platts-
Mills, 1969) es un film rodado con actores no profesionales que
captura de manera convincente la vida cotidiana de un grupo de
jóvenes de clase trabajadora del East E n d londinense. En 2006,
el fenómeno s k i n h e a d sería abordado desde un ángulo distinto
en T h i s I s E n g l a n d , film que colocó en el mapa internacional a
Shane Meadows, un cineasta que ha seguido mostrándose sen-
sible a inquietudes juveniles (Somers T o w n , 2008) y a la cultura
r o c k (el m o c k u m e n t a r y titulado L e D o n k & Scor-zay-zee, 2009).
Coetánea de B r o n c o B u l l f r o g , aunque radicalmente diferente,
es P e r f o r m a n c e (Donald Cammell / Nicolas Roeg, 1968), que
ejemplifica otra vertiente de la penetración del r o c k en el cine,
 La llegada del movimiento punk allanó el
camino a un p u ñ a d o de aspirantes a cineasta,
que adoptaron su filosofía (el famoso "hazlo tú
mismo") para lanzarse a rodar y dar fe audio-
visual de su entorno. J u b i l e e (1978), de Derek
Jarman, es un manifiesto punk en clave de
parábola política por el que desfilan algunas
figuras de la escena londinense, como Adam
Ant, The Slits o Toyah Wilcox, que t a m b i é n
aparecería en la citada Q u a d r o p h e n i a , cuyo
protagonista principal, P h i l Daniels, enca-
beza el reparto de L a r o c k e r a (Breaking Glas;
Brian Gibson, 1980), drama r o c k ambientado
en una ciudad en la que la juventud blanca
convivía estrechamente con los descendien-
tes de emigrantes pakistaníes o jamaicanos, y
donde el r e g g a e tenía las mismas connotacio-
nes rebeldes que el punk.

CAMINOS A EXPLORAR
La primera p e l í c u l a de p r o d u c c i ó n jamai-
cana de la historia fue, precisamente, un film
con el r e g g a e como ingrediente principal,
C a i g a q u i e n c a i g a (The Harder They Come;
Perry H e n z e l l , 1973). La industria inglesa,
consciente de la p e n e t r a c i ó n del g é n e r o
c a r i b e ñ o entre la juventud del país, favore-
ció la producción de películas como P r e s s u r e
(Horace Ové, 1976), que aborda la desorien-
tación de un joven nacido en Inglaterra, pero
con origen familiar en la isla de Trinidad. O
B a b y l o n (Franco Rosso, 1980), sobre otro
inglés de segunda generación, encarnado por
Brindsley Forde (fundador de Aswad), que
lidera un s o u n d system en Londres. M á s cer-
cana en el tiempo, Y o u n g S o u l Rebels (Isaac
Julien, 1991) se sitúa también a finales de los
setenta, y aunque adopta aire de un t h r i l l e r y
aborda cuestiones de identidad sexual, pro-
Fergal Sharkey de los Undertones, en Lancashire, 1979. F o t o g r a f í a de Syd Shelton
pone un retrato de la juventud negra, su cul-
tura y su papel en la sociedad de su tiempo,
en el que la m ú s i c a es un elemento clave. Las tres son ficcio-
al usar en beneficio propio el protagonismo de M i c k Jagger.
nes testimoniales que suponen el equivalente cinematográfico
Pero las cosas han cambiado desde las películas iniciáticas de
de álbumes como S a n d i n i s t a ! (The Clash, 1980), que compri-
los años cincuenta. El papel del cantante de The Rolling Stones
m í a n entre surcos de v i n i l o la realidad multicultural de un
no tiene nada que ver con los encarnados por Elvis Presley. De
país gobernado con mano de hierro por Margaret Thatcher
hecho, su personaje puede interpretarse como un trasunto de
y en el que la j u v e n t u d , como gritaban los Sex Pistols,
su imagen pública: una estrella del r o c k hedonista, en busca de
no t e n í a futuro.
e s t í m u l o s sexuales y experiencias lisérgicas. Desde tal pers-
pectiva, resulta lógico que Roeg escogiera posteriormente a Perdidos para la causa algunos realizadores que p a r e c í a n
David Bowie para encarnar al extraterrestre de E l h o m b r e que recoger en sus comienzos el legado del cine juvenil b r i t á n i c o
cayó a l a T i e r r a (The M a n W h o Fell to Earth, 1976). Ambas (como Danny Boyle, que con T r a i n s p o t t i n g filmó en 1996 el
arrojan un poco m á s de luz sobre la poliédrica personalidad alegato generacional de la d é c a d a ) , los herederos actuales
de las estrellas que las interpretan, pero e s t á n muy lejos del de los directores surgidos con el punk son cineastas como
b i o p i c al uso, otro procedimiento explotado por el cine (desde Andrea Arnold, que en F i s h T a n k (2009) traza el retrato de
la perspectiva documental o ficcionando los hechos originales) una adolescente p r o b l e m á t i c a actualizando los presupues-
para aproximarse a la cultura r o c k . T e l s t a r (Nick Moran, 2008), tos del F r e e C i n e m a , eludiendo supeditaciones coyunturales
que recrea la vida del excéntrico productor Joe Meek, es uno (musicales, estéticas) y, quizá, marcando el camino a seguir
de los ejemplos más recientes de un g é n e r o en pleno auge. en el futuro. •
 BREAKING GLASS, DE BRIAN GIBSON

Musical busca generación va siendo masticada por la industria dis-

Angustia juvenil en una película que fascina por su cuidada estética
JAVIER G A R M A R
Inconformismo, frescura, estética singu-
lar, canciones con carácter, trama senci-
lla, mensaje directo, jóvenes actores que
luego triunfaron y una mezcla de amar-
gura y esperanza final. B r e a k i n g G l a s s
t e n í a todos los elementos para conver-
tirse en una película generacional. Todos
salvo uno: la g e n e r a c i ó n a la que repre-
sentar. Eso explica q u i z á s por q u é la
huella de este electrizante musical b r i -
t á n i c o estrenado en Cannes de 1980 se
ha ido difuminando. Y es que, aunque
sea sólo un año mayor que otro título de
culto juvenil como Q u a d r o p h e n i a (Franc
Roddam, 1979), la película no retrata un
grupo concreto, sino que respira en una
tierra de nadie que ha quedado enterrada
a caballo entre la crudeza del por enton-
ces agonizante punk, la aún embrionaria
nostalgia melódica de la New Wave y el
futurismo apocalíptico de los ochenta.
L a r o c k e r a , como se rebautizó aquí en
su momento, cuenta la familiar histo-
ria del descubrimiento y ascenso de una
artista con actitud y su posterior deca-
dencia creativa y personal a medida que
cográfica y tragada por el éxito comercial.
Su imputable falta de originalidad argu-
mental no pesa demasiado en una pelí-
cula de contagioso entusiasmo y angustia
juvenil, que no huye de las contradiccio-
nes de unos personajes que no saben lo
que quieren pero sí lo que rechazan (los
mánagers, los contratos, la electricidad...);
que fascina por una cuidada estética que,
desde el maquillaje de la protagonista al
regusto onírico de los planos generales de
Londres, es muy probable que inspirase
a los creadores de B l a d e Runner (Ridley
Scott, 1982); que se mueve despreocupa-
damente entre los clichés del mundo de
la música popular y su denuncia al eficaz
ritmo que marca una banda sonora, esta
sí de culto, bajo la batuta del notorio Tony
Visconti (productor de David Bowie, T-
Rex, Morrisey..., etc.).
Más allá de la anecdótica coincidencia
de un reparto lleno de futuras estrellas
b r i t á n i c a s (Phil Daniels como el bien-
intencionado mánager, Jonathan Pryce
como el discreto saxofonista, Peter-Hugo
Daly...), en B r e a k i n g G l a s s brilla la natu-
ralidad y fluidez de unas interpretacio-
nes que devuelven al t ó p i c o de "pero
qué buenos son los actores b r i t á n i c o s " .
Destaca entre todos ellos su protagonista,
Hazel O'Connor. Su intensa interpreta-
ción de Kate fue para ella una bendición,
pero también debió ser una condena visto

Brian Gibson
B r e a k i n g Glass (1980) fue su billete a Hollywood. Antes, el trabajo de
Brian Gibson (Reading, 1944) en el programa divulgativo H o n z o n le
había permitido reciclar su formación científica - i b a camino de ser
médico- y, de paso, le valió prestigiosos galardones como el BAFTA
o el Prix Italia. Tras dirigir películas como The B i l l i o n D o l l a r B u b b l e
(1976), protagonizada por un joven James Woods, o G o s s i p From the
Forest (1979) ya en Estados Unidos se estrenó con el clásico marrón
de dirigir una secuela: P o l t e r g e i s t II. El otro l a d o (1986). La música y
las biografías fueron los ingredientes que destacaron en su filmogra-
fía posterior que incluye, entre otros, varios especiales para la H B O
como el dedicado a la bailarina, actriz y cantante Josephine Baker
- T h e J o s e p h i n e B a k e r Story (1991)- o al cazanazis Simon Wiesenthal,
además del b i o p i c protagonizado por Angela Basset: Tina ( W h a t ' s
Love G o t t o D o With It, 1993). Una nueva historia en torno a un grupo
de rock, S i e m p r e l o c o s (1998), fue la última película que dirigió antes
de morir a causa de un sarcoma en 2004, con sólo 59 años.
 el título del espectáculo con el que, casi
tres d é c a d a s d e s p u é s , recorre las Islas:
B e y o n d B r e a k i n g G l a s s ( m á s allá de...).
E l l a misma es l a compositora de esas
canciones angustiadas con la progresiva
robotización de nuestras almas ("nobody
l a u g h s , nobody c r i e s / w o r l d w i t h o u t end,
f o r e v e r a n d ever, Amen", canta con u n
vestido pirateado luego en T r o n ; Steven
Lisberger, 1982), y las interpreta con un
desgarro que es la perfecta expresión de
la época de incertidumbres que rodea la
acción.
Precisamente, además de por su banda
sonora, hoy la película se recuerda por
transcurrir durante el conocido como
Invierno del Descontento, unos meses
entre 1978 y 1979 de convulsas protes-
tas en contra de las medidas anticrisis
del gobierno laborista que terminaron
no en una revolución sino en el thatche-
rismo (por si no querías sopa). Con la tra-
dicional sensibilidad del cine británico
con su realidad social, B r e a k i n g G l a s s no
ignora lo que sucede sino que paro, huel-
gas, abuso policial o racismo se incorpo-
ran -de manera superficial- como parte
de su acción. Lo avisa Kate en la canción
inaugural: "Take a l o o k a t w h a t ' s g o i n g o n ,
have y o u seen t h e w r i t i n g o n t h e w a l l " . •

ÁNGEL QUINTANA poniendo en juego una a t r a c c i ó n que van a alterar el relato cinematográfico.
oscila entre la paternidad ausente y sus El primero tiene que ver con la posibi-
En determinados á m b i t o s de la crítica deseos de adolescente. lidad de presentarse a una audición de
c i n e m a t o g r á f i c a se tiende a clasificar M i a , la protagonista, se siente menos- danza y el segundo es la presencia del
la fulgurante carrera de Andrea A r n o l d preciada por sus amigos. Su vida familiar amante de su madre, un guardia de segu-
en la esfera de la escuela realista britá- está alterada por las disputas que man- ridad irlandés.
nica. La cineasta es vista como la princi- tiene con su madre, una rubia oxigenada F i s h T a n k no se basa ni en el retrato
pal representante del h i p o t é t i c o relevo que es incapaz de comprender a su hija. psicológico ni en la b ú s q u e d a de una
generacional del legado de K e n Loach El ú n i c o modo que tiene para poder estructura m e l o d r a m á t i c a . A n d r e a
o M i k e Leigh. El mundo que describen llegar a superar sus crisis es bailar. M i a A r n o l d quiere mostrar u n r e c o r r i d o
sus dos largometrajes ( R e d Road, 2007, baila sola en su apartamento y aspira a vital para de este modo poder ofrecer
y F i s h Tank, 2009) es visto como un uni- llegar a l g ú n día a ser una profesional al espectador la posibilidad de diseccio-
verso en crisis. Los personajes pasean de la danza. En la vida de M i a se pro- nar un universo adolescente y capturar
por los no lugares que integran las peri- ducen dos acontecimientos claves que algunas de las contra- > pasa a pág. 18
ferias de determinadas ciudades anóni-
mas, las familias e s t á n absolutamente F i s h T a n k trata de diseccionar algunas contradicciones de la pubertad a través de la adolescente Mia
desestructuradas y existe una sensación
de profundo abandono social. No obs-
tante, si miramos atentamente el tono de
los dos largometrajes de Andrea Arnold,
nos encontraremos con que su punto
de partida se aleja notablemente de sus
precedentes. Andrea A r n o l d no es una
cineasta de lo social sino de lo individual,
no le interesan las crisis colectivas sino
la crisis individual del deseo femenino.
Desde esta perspectiva, F i s h T a n k puede
ser descrita como la c r ó n i c a de las t r i -
bulaciones de una chica de quince años,
que vive desconcertada frente a la edad
adulta, que intenta asumir su p r o p i a
soledad y no encuentra n i n g ú n equili-
brio emocional en su entorno. El deseo
femenino despierta gracias a la presen-
cia de un hombre, el nuevo amante de
su madre, hacia el que intenta acercarse
dicciones de la pubertad. Desde esta
perspectiva, resulta muy interesante el
modo en que Andrea A r n o l d propone
su trabajo de puesta en escena. C o m o
en las películas clásicas de la escuela
realista b r i t á n i c a , la c á m a r a se mueve
de forma inestable, intentando captu-
rar la realidad como si fueran a u t é n t i -
cos pedazos de vida en bruto, mientras
que cierto feísmo estalla en el gesto de
m o s t r a c i ó n de un ambiente. El discurso
den del modelo formal de F i s h T a n k es el
uso que efectúa del encuadre. La imagen
surge en el modelo cuadrado de 1:33, el
mismo que u t i l i z ó Gus V a n Sant para
rodar E l e p h a n t . L a referencia a Gus Van
Sant no es gratuita, porque si intentamos
indagar en los referentes con los que
juega la cineasta nos encontramos con la
figura de Alan Clarke, el director de ese
ejercicio de estilo sobre el terrorismo
irlandés titulado E l e p h a n t que inspiró la
película de Van Sant. Andrea Arnold no
ha dejado de declarar el apego que siente
hacia el cine de Clarke y de reconocer
que los desafíos de su estilo tienen algo
que ver con su herencia. •

Andrea Arnold
general no cesa de articularse en p r i -
mera persona, la cámara sigue y persigue
a la protagonista, creando una especie
de subjetividad cognitiva en su audien-
cia. El espectador no tiene posibilidad
La carrera de Andrea Arnold empezó en el mundo de la televisión británica, donde durante
de saber otras cosas m á s que las que va
muchos años fue la presentadora de un programa infantil, emitido los sábados por la ma-
mostrando la acción.
ñana, titulado N u m b e r 17. En 2004 ganó el Oscar al mejor cortometraje por Wasp, la cró-
M i a no es un personaje demasiado nica de una madre que duda en acercarse a su nuevo amante para no interferir en la vida
alejado de Rosetta, la protagonista de de sus cuatro hijos. A partir de este momento la corta carrera cinematográfica de Andrea
la p e l í c u l a h o m ó n i m a de los hermanos Arnold ha ido acompañada de diversos premios. R e d R o a d (2007) ganó el premio Especial
Dardenne. Es una joven a la deriva y del Jurado en Cannes, La película, rodada en Escocia con una cámara de pequeño forma-
la c á m a r a no cesa de dar cuenta de sus to y con iluminaciones naturales, formaba parte del proyecto Advance Party, compuesto
actos. A diferencia, sin embargo, de la por tres primeros largometrajes que debían ajustarse a unos principios cercanos a los del
p e l í c u l a de los Dardenne, lo mostrado movimiento Dogma 95. Entre las compañías productoras de la película estaba la empresa
no es tan crudo, ni el tono conductista de Lars Von Trier Zentropa. Su segundo largometraje, Fish Tank (2009), volvió a ganar el
llega a los límites de una radicialidad premio del Jurado del Festival de Cannes, compartido con Thirst, de Park Chan-wook.
que no ofrece ninguna puerta posible a la
empatia. Otro de los rasgos que sorpren-

JAIME PENA
Más de treinta años después de su reali-
zación J u b i l e e alienta una sospecha: ¿no
nos h a b r á n e n g a ñ a d o siempre con el
año de realización (1977) y la de Derek
Jarman no s e r á en realidad una p e l í -
cula de é p o c a rodada diez, veinte años
d e s p u é s para celebrar algún aniversario
nostálgico del punk? Ante obras capa-
ces de captar con tanto detalle el zeit-
g e i s t de su época sólo cabe presuponer
dos alternativas: una, la más probable, es
que estemos ante el perfecto f a k e que ha
sabido cuidar al detalle todos los datos
de ambientación, la típica película que
h a b r í a que atribuir en primer lugar al
trabajo de un gran documentalista; dos,
la m á s improbable, es que sí sea un pro-
ducto i n e q u í v o c o de su é p o c a , o m á s
todavía, que la película sea esa época, que
la contenga y que todo lo que la repre-
senta, o que nos hemos acostumbrado a
identificar con ella, haya emanado de la
propia película. Es improbable, ya digo,
pero es lo que ocurre con J u b i l e e . O es lo
que ocurre cuando vemos en el año 2009
J u b i l e e . De repente oímos en los diálo-
gos expresiones como " b l a n k g e n e r a t i o n "
o "no f u t u r e " que se han convertido en
e m b l e m á t i c a s , casi al m i s m o tiempo
que las cantaban Richard H e l l y Johnny
Rotten, y no podemos dejar de afirmar
que Derek Jarman supo captar como
pocos el signo de los tiempos. Siendo
justos d e b e r í a m o s reconocer que, de
algún modo, t a m b i é n c o n t r i b u y ó a su
invención.
Para alguien poco o nada afín al culto
m o n á r q u i c o es probable que el jubileo
de la reina Isabel II constituya apenas
una nota a pie de p á g i n a en la historia
del r o c k , la de las imágenes de D i o s s a l v e
a la reina (Great Rock'n'Roll Swindle,
1980) en las que se ve a los Sex Pistols
en una barcaza surcando el T á m e s i s e
interpretando el himno G o d Save The
Queen. Ahora parece, supongo que tam-
b i é n entonces, una gigantesca broma
de la historia que en 1977 coincidiesen
dos eventos tan a n t a g ó n i c o s : el primer

La v o c a c i ó n abiertamente paródica de J u b i l e e parece anticipar al primer A l m o d ó v a r
cuarto de siglo de la reina Isabel II y
la e x p l o s i ó n del punk ejemplificada en
la salida puntual de Never M i n d The
B o l l o c k s , la banda sonora inesperada
para tan magno y pomposo aconteci-
miento. Lo que sí sabemos ahora, quizá
entonces no estaba tan claro, es que
los Sex Pistols y su oportuna e c l o s i ó n
fueron el fruto de una mente endia-
bladamente dotada para el m a r k e t i n g ,
M a l c o l m M c L a r e n . No puede decirse lo
mismo de J u b i l e e , una película de bajo
presupuesto rodada a lo largo de 1977
y con mucho afán provocador, pero sin
n i n g ú n á n i m o de reventar las listas de
éxitos... Pese a que su argumento deba
mucho al modelo r a g s t o r i c h e s y en los
televisores siempre e s t é conectado un
omnipresente "Top of the Pops".
No obstante, Jarman comienza su pelí-
cula en pleno siglo X V I , durante el rei-
nado de Isabel I. Casi parece un guiño,
un r a c c o r d perfectamente establecido
con su primer largometraje, Sebastiane
(1976), como si considerase demasiado
brusco saltar de la é p o c a romana (¡y el
latín!) al Londres moderno, aunque sea
un Londres retratado con una e s t é t i c a
k i t s c h en el que el g l a m domina a sus
anchas. Del primer p e r í o d o isabelino al
segundo, ese es el deseo que se le ofrece
a su majestad, viajar en el tiempo y ver
c ó m o se desenvuelve su tocaya y suce-
sora cuatro siglos d e s p u é s . Es así como
nos encontramos con una película abso-
lutamente coyuntural y aferrada a su
tiempo que, p a r a d ó j i c a m e n t e , propone
una distopía delirante en la que los pala-
Derek
Jarman
Artista multidisciplinar británico nacido
en 1942 y fallecido en 1994, víctima del
Sida. Antes de debutar como realizador
con S e b a s t i a n e (1976), una epopeya
homoerótica hablada en latín, Jarman
había trabajado como diseñador artístico
para Ken Russell en Los d e m o n i o s (1971)
y El Mesías salvaje (1972). Quizá de ahí le
venga su afición al género de las b i o p i c s
de época, con toda probabilidad la
vertiente de su filmografía más conocida,
que incluye títulos como C a r a v a g g i o
(1986), Eduardo II (1991) o Wittgenstein
(1993), que emergen como relecturas
abiertamente gays de la Historia. A
su lado conviven otros Jarman: el
realizador experimental de The L a s t
of E n g l a n d (1988) o Blue (1993), una de
las películas más bellas de la historia
del cine; el realizador de vídeoclips
de muchos grupos del punk y la n e w
w a v e (Throbblng Gristle, Orange Juice,
Marc Almond, The Smiths); el pintor, el
paisajista, el escritor, el activista gay...
Otros títulos que vienen a completar su
filmografía son The tempest (1979), In The
S h a d o w of The Sun (1980), The A n g e l i c
Conversation (1985), War Requiem (1989)
y Glitterbug (1994).
cios monárquicos han sido reconvertidos
en estudios de grabación e incluso algún
barrio, tal como el nuevo Pimlico, se ha
declarado independiente e impuesto un
régimen racista y homófono (que descu-
bramos por allí a un Hitler envejecido no
nos debe sorprender). Esta vocación tan
abiertamente p a r ó d i c a no e s t a r á muy
presente en el resto de la filmografía
de Jarman, pero en J u b i l e e parece anti-
cipar al primer Almodóvar, el de P e p i ,
L u c i , Bom y o t r a s c h i c a s d e l montón y
L a b e r i n t o de pasiones. E n resumen,
J u b i l e e sería u n A l m o d ó v a r sin melo-
drama, un A l m o d ó v a r londinense con
A d a m A n t y Wayne Coyne en lugar de
Alaska y Radio Futura o, dicho de otro
modo, un A l m o d ó v a r p o l í t i c o y pro-
revolucionario: ¡Anarchy in t h e UK! •
• PERFORMANCE, DE NICOLAS ROEG Y DONALD CAMMELL

Como un Borges 'underground

C A R L O S LOSILLA

En el fondo, la tradición realista britá-

nica siempre tuvo un punto de alucina-
ción. Esta tendencia adoptó sus mejores
formas en el F r e e C i n e m a , algunas de
cuyas muestras mayores parecen conce-
bidas desde las cabezas de sus protago-
nistas, allá donde los distintos elementos
del mundo exterior establecen e x t r a ñ a s
conexiones entre sí. Richard Harris en
E l i n g e n u o s a l v a j e (Lindsay Anderson,
1963) o Albert Finney en Sábado n o c h e ,
d o m i n g o mañana (Karel Reisz, 1960), en
este sentido, p o d r í a n ser los preceden-
tes de P e r f o r m a n c e , el debut en el largo-
metraje de Nicolas Roeg junto a Donald
Cammell, c u l m i n a c i ó n conceptual de P e r s o n a , de Bergman. citada e x p l í c i t a m e n t e en P e r f o r m a n c e , mediante fusiones de rostros

esos desdoblamientos y disoluciones.

Y en ese camino p o d r í a cruzarse tam-
bién Michelangelo Antonioni, que había
pasado por Londres en 1966 para rodar
B l o w - U p , donde lo visible se desmorona
y sólo quedan manchas, rostros, vacíos.
Por ello no es de e x t r a ñ a r que el paso
al cine americano de cineastas como el
propio Reisz o Tony Richardson aca-
bara escorándose hacia una apología de
la desaparición: desde el James Caan de
E l j u g a d o r (1974) hasta el Jack Nicholson
de L a f r o n t e r a (1982), toda esa serie de
movimientos por la cuerda floja termi-
nan difuminando la propia figura.
E n esa g e n e a l o g í a d e i m á g e n e s ,
P e r f o r m a n c e d e s e m p e ñ a un papel fun-
damental, como si los a n g r y y o u n g men
de los años sesenta hubieran degenerado
en la figura de ese m a t ó n de poca monta
(James Fox) que vivirá su progresiva
e x t i n c i ó n en contacto con una estrella
del r o c k en decadencia ( M i c k Jagger),
en un misterioso c a s e r ó n de Notting
H i l l . Si Julio Cortázar estaba en el origen
de B l o w - U p , aquí el punto de partida
parece ser Jorge Luis Borges, de quien
Jagger lee unas cuantas líneas antes de
que uno de sus libros caiga al suelo y
cuyo rostro aparece en el c o l l a g e final.
Pero tampoco hay que olvidar P e r s o n a
(Ingmar Bergman, 1966), citada explí-
citamente en determinadas fusiones de
rostros, o los cuentos de Edgar A l i a n
Poe (Roeg h a b í a fotografiado L a más-
c a r a de l a m u e r t e r o j a ; Roger Corman,
1964, hasta el punto de que p o d r í a tra-
tarse de una a d a p t a c i ó n muy particular
de L a caída de l a casa U s h e r . Sea como
fuere, P e r f o r m a n c e es una película pop
en el sentido m á s puro de la expresión,
pues no sólo indaga en los s u b t e r r á n e o s
de la cultura del S w i n g i n g L o n d o n , sino

Nicolas Roeg / Donald Cammell

Tras Performance, la coincidencia más notable entre Nicholas Roeg y experimentos varios incluso en el interior de la industria (como White
Donald Cammell se produce en el seno de sus respectivas carreras of the Eye, 1987), hasta suicidarse en 1996, cuando su productor
por separado: tanto uno como otro dirigirán sendas películas de masacró Wild Side. Roeg (por lo demás, afamado director de fotografía
género, respectivamente A m e n a z a en la s o m b r a (Don't Look Back, de F a h r e n h e i t 4 5 1 o P e t u n i a ) tiene en su haber unas cuantas rarezas
1973) y E n g e n d r o mecánico (Demon Seed, 1977), que permanecen aún por explorar como se merecen: W a l k a b o u t (1971), El h o m b r e q u e
como dos muestras altamente heterodoxas respecto a sus puntos cayó a la tierra (The Man Who Fell to Earth, 1976), C o n t r a t i e m p o (Bad
de referencia, el terror y la ciencia ficción. Por lo demás, mientras Timing, 1980), Eureka (1983), I n s i g n i f i c a n c i a (Insignificance, 1986) o
Cammell se desvaneció progresivamente entre vldeoclips de U2 y Cold Heaven (1991) son algunas de las más notables.

Mick Jagger en la piel de Turner, una estrella de r o c k en decadencia
que se va haciendo a sí misma a partir de
materiales preexistentes que se dedica a
reconfigurar y moldear, e n c a j á n d o l o s
finalmente en una narración anticlimá-
tica, donde la discontinuidad del mon-
taje y la agresividad de la planificación
aparecen concebidas como un bombar-
deo constante sobre los hábitos percep-
tivos del espectador.
G O N Z A L O DE L U C A S
El gran problema del cine inglés en los
últimos años ha sido el mismo que el del
cine español: su concepción encorsetada
y raída del realismo, que pretende encon-
trar ú n i c a m e n t e en la intriga (historias
de obreros interpretados por actores que
aparentan ser el vecino de al lado), tra-
tando de que las i m á g e n e s se sucedan
como p á g i n a s de un reportaje d o m i -
nical, que hubiera que dramatizar con
tacos, muecas y sollozos para hacer m á s
reconocible e inmediato. En el fondo,
esa c o n c e p c i ó n surge del e m p e ñ o en
buscar una complicidad de colegas con
Hay, entonces, una especie de viaje
- t a m b i é n e n e l sentido p s i c o t r ó -
pico de la e x p r e s i ó n - que conduce de
arriba abajo, dé lo que queda de la gran
Inglaterra victoriana a las nuevas formas
de vida contraculturales. Al inicio, Fox
se mueve entre matones y hombres de
negocios, cortes judiciales y despachos
siniestros. En la segunda mitad, aparece
el público, y por eso el presunto realismo
ha degenerado en un cine neutro y está-
tico que, entre ruido de patio de vecinos,
quiere llamar continuamente la atención
sobre sí mismo y su desenfado costum-
brista. De esta forma, los planos del cine
inglés reciente o del e s p a ñ o l son reco-
nocibles, pero por los peores motivos:
porque a la vez que todo se enciende y
pone en marcha (las luces de los proyec-
tores, los operadores de la grúa, el actor
empolvado, el director que dice acción
mientras mira los diálogos en el guión),
todo queda oscuro, porque está dema-
siado visto y resulta olvidable. Y el cine
se hace con la luz, pero no apagándola.
encerrado en el sótano de una gran man-
sión, donde personajes extravagantes y
ambientes p s i c o d é l i c o s se e n c a r g a r á n
de poner en duda su identidad. Pero ¿ha
cambiado algo? Película sobre la deca-
dencia, P e r f o r m a n c e se ofrece t a m b i é n
como un retrato dual cuyas dos caras
se revelan idénticas: Fox y Jagger, pero
igualmente el viejo mundo que se extin-
gue y el nuevo mundo que nunca llegará
a florecer, pues la imagen del Londres
u n d e r g r o u n d se revela tan oscura y mor-
tecina como la t r a d i c i ó n de la que pro-
cede. La película de Roeg y Cammell es
un comentario sarcástico sobre las pre-
suntas "revoluciones" de la época, a la
vez que una propuesta extrema que el
cine moderno no p o d r á asumir, una des-
integración de texturas y conceptos que
se declara incapaz de ir m á s allá. Y por
eso, aunque ambos cineastas resulten
básicos para el cine c o n t e m p o r á n e o , su
obra nunca ha podido alcanzar la homo-
geneidad suficiente como para obtener
una presencia continuada en sus idas y
venidas. Quizá por ello la desintegración
progresiva de formas e identidades que
propone P e r f o r m a n c e t a m b i é n pueda
aplicarse a sus responsables, lo cual la
hace aún más fascinante. •
La energía precipitada de los jóvenes actores
E n esa historia, Q u a d r o p h e n i a es una
obra relevante en la decantación del cine
inglés hacia el realismo > pasa a pág. 22
 Una é p o c a a partir de su e s t é t i c a , en la que participa un joven Sting (a la derecha)

planos pulcros y estudiados, cuando el

Franc Roddam
realismo es una grieta que el modo de
rodar abre en los temas filmados. El
r o c k es interesante para el cine porque
permite espejar a uno en el otro: a veces,
Su producción es sobre todo televisiva. En los primeros años de su carrera dirige los mediante la contención, la elegancia o el
docudramas The Family (1974). I n s i d e Story (1976) o D u m m y (1977), con los que se gana el artificio coreográfico (la creación de un
prestigio y la credibilidad que le permiten dirigir el proyecto personal de Q u a d r o p h e n i a personaje o una actitud), otras mediante
(1979). Con posterioridad, ha rodado en Estados Unidos - L a p r o m e t i d a (The Bride, 1985),
la calidez imprevisible de la interpre-
E n p i e de guerra (War Party, 1988)- y ha proseguido con su obra televisiva, en tareas de t a c i ó n en vivo, sea haciendo visible la
realizador, o de productor y guionista de las series británicas A u f W i e d e r s e h e n , Pet (1983- m o n o t o n í a de los ensayos (la música en
2004) o C e l e b r i t y M a s t e r C h e f (2006-2009) y M a s t e r C h e f : the P r o f e s s i o n a l s (2008-2009).
proceso) o el directo liberado.
Si podemos abstraer Q u a d r o p h e n i a
de los efectos retóricos derivados de un
relato tan tópico, que va perdiendo gas
desvirtuado, al menos por su influencia actores, y su defecto que el director los hasta quedarse en la cuneta, veremos
generacional y por los tics de interpre- envase en planos de litro y medio. que no es en su realismo de docudrama,
tación. Para hacer su crítica, habría que Desde finales de los años setenta casi sino en los clichés y estereotipos, en su
empezar entonces por ver su encaje en todos los cineastas ingleses han filmado fuerza de film-icono, p ó s t e r o portada de
esa historia, si quiera porque tiene el la sociedad del presente como si fuera disco, adherida a la estética mod, donde
m é r i t o de ser un film embrionario o en un plató naturalista (quizás por eso, los la p e l í c u l a deja sus buenos recuer-
el que cristalizan, quizás intuitivamente, mejores filmes ingleses desde enton- dos generacionales, en parte porque su
ciertos hábitos del cine inglés posterior. ces han sido memorias a u t o b i o g r á f i - otra gran a p o r t a c i ó n pasa por no o l v i -
Fue la primera película de Roddam, y cas, como los de B i l l Douglas, Terence dar que el cine t a m b i é n se hace con los
esto se percibe en que parte de posibi- Davies o John Burgan). Q u a d r o p h e n i a es oídos, y que puede ser una profundiza-
lidades o intentos de cambio, sólo que le t a m b i é n una b ú s q u e d a retrospectiva de ción d r a m á t i c a en el lenguaje. El film
falta el rigor y el verdadero conocimiento ver el presente recobrando el pasado y trabaja con tanta variedad las jergas y
para limar la brillantina de los planos. No los propios recuerdos, pero, más allá de los usos del i d i o m a i n g l é s que acaba
se trata, por lo demás, de un film cobarde su fondo naturalista de localizaciones y por encontrar su ligereza y sus mejores
ni ventajista, que haya aprovechado una vestuarios, concede demasiado interés a efectos en los sonidos y en las palabras,
moda o un estilo de cine en boga, sino una intriga que es una síntesis de perso- en las veloces frases y en las cancio-
que se aventura, y lo hace con bastante najes con explícitos conflictos psicológi- nes integradas en el lenguaje ordinario:
ímpetu, en el propósito de captar los sín- cos y un fondo de secundarios chillones. sonidos que pegamos a una foto fija de
tomas de una época mediante la recrea- Si bien Roddam consigue escanciar una mods, quizás porque Q u a d r o p h e n i a supo
ción de otra: su gran sustrato es la energía época a partir de su estética, al filmar la crear i m á g e n e s , pero no movimientos
precipitada que despliegan los j ó v e n e s ira y la rabia juvenil sólo se le ocurren de imágenes. •
JARA YÁÑEZ
En 1975, Horace Ové, activo militante
de la lucha por los derechos civiles de la
sociedad negra en Gran Bretaña, deci-
día dar cuenta de todo ello en su film de
ficción P r e s s u r e , que se convertiría en el
impregna todos y cada uno de los aspec- Ambientado en Ladbroke Grove, en
tos de la vida, sino t a m b i é n de la dura el oeste de Londres, un á r e a que reci-
e inexplicable r e p r e s i ó n policial, Tonny bió desde los años cincuenta la llegada
se une al movimiento Black Power por de una importante población caribeña,
mediación de su hermano. P r e s s u r e explora además > pasa a pág. 24
Black Power y desencanto en la Gran B r e t a ñ a de los a ñ o s setenta

primer largometraje rodado en Reino

Unido por un realizador de color sobre
este tema. Seis a ñ o s antes, una euro-
pea, A g n è s Varda, h a b í a registrado el
movimiento de los Black Panthers en
California. Ambos trabajos, como testi-
gos de una parte de la Historia escasa-
mente documentada, y salvando todas
las diferencias que los separan, se unen
para dar forma a un discurso que, inserto
en cierto tono marcadamente didáctico,
p r e t e n d í a acercar aquella realidad desde
un punto de vista crítico.
El trinitense Horace Ové llevaba años
tomando fotografías y registros docu-
mentales del movimiento. Había presen-
ciado el primer m i t i n del Black Power
con Stokely Carmichael, A l l e n Ginsberg
y M i c h a e l X, fundador del movimiento
en Reino Unido junto a John Lennon y
Yoko Ono. C o n P r e s s u r e daba forma por
primera vez a una ficción donde, interca-
lando t a m b i é n algunos elementos reales
e improvisados y contando con la cola-
b o r a c i ó n de actores no profesionales,
c o n s e g u í a mostrar u n e s p í r i t u c r í t i c o
no sólo con respecto a la sociedad b r i -
t á n i c a del momento, sino t a m b i é n con
las incoherencias de los propios inte-
grantes de la comunidad negra. A través
de la historia de u n teenager, Tonny,
nacido en Londres pero de familia i n m i -
grante de primera generación, Ové hacía
patente sin tapujos la crudeza de aque-
l l a realidad, mientras su personaje va
pasando de la inocencia a la conciencia
y al activismo a golpe de desencanto y
d e s i l u s i ó n . Tonny tiene una completa
formación británica, pero todas las puer-
tas se le cierran cuanto intenta encon-
trar trabajo. Testigo directo, no sólo de
una sociedad b r i t á n i c a prejuiciosa que
las diferentes formas c o n las que la
comunidad negra se plantea su integra-
ción en la sociedad británica: de la plena
asunción de los usos y costumbres de la
cultura de "acogida", al abandono y la
renuncia total de cualquier intento de
i n t e g r a c i ó n , pasando por la actividad
política y la lucha por un cambio (enfa-
tizando el orgullo racial y la creación de
instituciones culturales y políticas para
defender y promover los intereses colec-
tivos de los ciudadanos negros, según los
principios del Black Power). La comida y
sobre todo la música se convierten en los
símbolos de la diferencia y la asimilación
(o no) de una cultura frente a la otra, al
tiempo que se relacionan de manera
directa con el mantenimiento de una
identidad propia en el país extraño.
DEL DOCUMENTAL AL S U E Ñ O
Pero si el film va avanzando en su narra-
ción intercalando secuencias puramente
Accionadas con otras de c a r á c t e r docu-
mental que beben de los recursos de la
N o u v e l l e V a g u e (sobre todo en las escenas
rodadas por la calle y las de los mítines,
donde se busca la captación de los ros-
tros y las expresiones de los asistentes,
a d e m á s de la energía desbordada de los
oradores), reserva para su conclusión la gritos de los manifestantes en un final
utilización de recursos ya experimenta- descorazonador y gris. La contundencia
dos por el cine de las vanguardias histó- del mensaje y del afilado análisis ofrecido
ricas. Y así la venganza soñada, violenta por Horace Ové hizo que el film fuera pro-
y sangrienta, toma prestadas las fórmu- hibido por el British F i l m Institute (pro-
las del surrealismo para expresarse, pre- ductores del mismo) antes de su estreno.
cisamente, en forma de sueño. Como si el Años después, el largometraje P r e s s u r e
acto último y efectivo de rebeldía, la vic- es reivindicado por los propios b r i t á n i -
toria final, pudiera hacerse real sólo en cos como un documento de referencia
forma de símbolo. Mientras, y de vuelta esencial para conocer la historia negra de
a la vigilia, la lluvia de Londres acalla los Gran Bretaña. •
Horace Ové
Pionero del cine negro independiente británico, Horace Ové (Trinidad, 1939) llegó a Gran
Bretaña en 1960 para estudiar dibujo, fotografía y diseño de interiores. Durante los años
sesenta fotografió la diáspora de la comunidad negra a Gran Bretaña antes de dirigir su
primer documental corto, The A r t of the Needle (1966) y B a l d w i n ' s Nigger (1968). Después del
documental Reggae (1971), rodaría su primer film de ficción, Pressure (1976), que le supondría
el Récord Guinness Mundial como primer realizador negro británico en dirigir un largo. Su
obra es desdé entonces referente del cine militante y es posible encontrar en ella un punto
de vista, siempre crítico y sin tapujos, sobre el racismo y la exclusión social. Destacan, entre
otros títulos, la TV Movie Good At Art (1983) o los filmes Playing A w a y (1983), M o v i n g Portraits
(1987) o D r e a m to C h a n g e the World (2003). En 2007, Horace Ové fue condecorado con el
Commander of the British Empire (CBE) por su contribución al cine británico.

G O N Z A L O DE P E D R O AMATRIA
Some say y o u ' r e t r o u b l e boy
Just because y o u l i k e to destroy
All the things that b r i n g the idiots j o y
Well, what's w r o n g w i t h a little destruction?
The F a l l e n
Franz Ferdinand (2005)
En noviembre de 1979, Margaret That-
cher c u m p l í a sus primeros seis meses
de gobierno. La que sería conocida años
m á s tarde como la "Dama de H i e r r o "
comenzaba a sembrar las semillas de su
política liberal a ultranza, que acabaría
multiplicando los índices de paro y sem-
brando el desconcierto y la apatía entre
toda una g e n e r a c i ó n de j ó v e n e s b r i t á -
nicos. En noviembre de 1979, a d e m á s ,
había comenzado ya el declive del punk
en beneficio del nihilismo cuasi elec-
t r ó n i c o de Joy D i v i s i o n , E c h o & the
Bunnymen y Ultravox: la e n e r g í a des-
tructora y anarquista del punk, que ame-
nazaba con destruirlo todo (armado con
una guitarra y dos acordes) para comen-
zar de cero, se d e s v a n e c í a en favor de
una rabia (auto)destructora guiada ú n i -
camente por el placer salvaje del dolor,
propio y ajeno. En noviembre de 1979,
a d e m á s , l a Baader-Meinhof, ú l t i m o
reducto de las aspiraciones revoluciona-
rias en Europa, desvariaba en su segunda
generación terrorista, convertida en una
mala, y sanguinaria, parodia de sí misma.
1979. El fin de un sueño, el amargo des-
pertar a una d é c a d a que se presentaba
tediosa como un domingo lluvioso y
de resaca: los a ñ o s ochenta. No puede
ser gratuito, por tanto, que A w a y d a y s
comience en un cementerio, donde un
padre y sus dos hijos, habitantes de los
suburbios de clase media de Liverpool,
visitan la tumba de su madre, muerta un
año antes. No es gratuito, tampoco, que
la figura del padre sea, durante toda la
película, apenas una sombra borrosa en

La imagen cruel de una g e n e r a c i ó n sin futuro y sin pasado
las penumbras de la grisura cotidiana.
Dos desapariciones (la del padre, la de la
madre), dos fundidos a negro, dos mode-
los a seguir que permanecen ausentes y
delimitan perfectamente el contexto
de una g e n e r a c i ó n que ni tan siquiera
tuvo padres a los que matar. Caídos los
modelos por el peso y el cansancio del
día a día, abandonadas las ideologías en
las cunetas de la historia, archivados los
s u e ñ o s en las cajas registradoras de las
grandes superficies, y abocada la socie-
dad a una apatía en la que el capitalismo
y sus excesos se a s u m í a n sin alegrías,
pero t a m b i é n sin demasiadas protes-
tas, la única rebelión posible era contra
uno mismo. O a lo sumo, contra los
espejos deformantes que devuelven una
imagen cruel: la de una g e n e r a c i ó n sin
futuro ni pasado.
Y O U LIKE T O D E S T R O Y
(O ESTAR SIEMPRE DE PASO)
Descargar la rabia, dar salida a la ira
acumulada. U n a de las maneras de leer
A w a y d a y s sería como una crónica apo-
logética del ascenso del "hooliganismo",
un canto grupal y emocionado a la ener-
gía liberada en las palizas colectivas. En
ese mundo sin ideales, los únicos ídolos a
tumbar son los h o o l i g a n s del equipo con-
trario. De cualquier equipo contrario. Sin
más ideología que la paliza, sin más pro-
yecto político o vital que el puñetazo en
grupo, A w a y d a y s cuenta la historia de uno
de los hijos de esa familia de clase media,
Carty, que busca la salida a su apatía juve-
nil, a su desconcierto generacional, en un
grupo de h o o l i g a n s , llamado "The Pack",
que ha cambiado las patillas y las cabezas
rapadas por las zapatillas adidas y los fie-
Pat
Holden
Nacido en 1966 en el Reino Unido,
Pat Holden tendría catorce años cuan-
do lan Curtis se suicidó, uno menos
cuando Margaret Tatcher accedió al
Gobierno, y cuarenta y dos cuando rea-
liza su tercera película, A w a y d a y s (200S),
basada en el libro homónimo de Kevin
Sampson escrito en 1982 pero inédito
hasta 1998. Antes de ésta había reali-
zado sólo un cortometraje, D. I. Y. H a r d
(2002) y una comedia de tintes gambe-
rros y adolescentes, The L o n g Weekend
(2005). A w a y d a y s , estrenada ya en Gran
Bretaña, y también editada en DVD y
Blue Ray, ha pasado por certámenes
como Rotterdam, el BAFICI argentino o
el London Film Festival.
quillos. Unos dandis de extrarradio que
valoran tanto su estética de toque afemi-
nado como la cuchillada certera en la cara
del contrario. Más allá de la fascinación
visual por las peleas masivas y el puñetazo
bien dado, retratados sin contemplacio-
nes ni remilgos, se podría leer la historia
de Elvis, el joven andrógino que introduce
a Carty en "The Pack", como un reflejo no
atribuido de lan Curtis, líder efímero de
Joy Division, grupo emblema de la recon-
versión del punk en ese nihilismo oscuro,
electrónico y desorientado tan propio y
significativo del cambio de década. El
mismo aspecto lánguido, la misma con-
fusión vital y parecido proceso de desin-
tegración. Curtis se suicidó en 1980, un
año d e s p u é s de la llegada de Thatcher,
con sólo 23 años, poniendo fin a una vida
atormentada y confusa; acabando con la
terrible s e n s a c i ó n de estar siempre de
paso en su propia vida. La misma sensa-
ción opresiva de la que huyen desespe-
rados, Carty, Elvis y el resto de la banda:
cada uno en una dirección, y no todas
con camino de retorno. "Awaydays":
jugar fuera de casa. "Awaydays": billete
muy barato de ida y vuelta. En palabras
de Ultravox: " E s c u c h a n d o la música de
l a s máquinas / Sentí que e l suelo se t r a n s -
formó en u n océano / N u n c a vamos a s a l i r
de aquí, n u n c a " . •
 BRONCO BULLFROG, DE BARNEY PLATTS-MILLS
Nowhere to run. nowhere to hide
C A R L O S REVIRIEGO
No lo digamos muy alto, pero es verdad
que, a veces, las sospechosas combina-
ciones entre programas de ayuda social
y expresiones a r t í s t i c a s pueden dar
sus frutos. La productora teatral Joan
Littlewood llevó a cabo en 1968 un pro-
yecto titulado "Playbarn", con el cual
trataba de alejar a la juventud local de
Stratford (East London) de la d e l i n -
cuencia y el vagabundeo h a c i é n d o l a
canalizar su e n e r g í a a través de deter-
minados juegos interpretativos basados
en la improvisación. De aquel w o r k s h o p
s u r g i r í a el mediometraje documental
E v e r y b o d y ' s a n A c t o r Shakespeare S a i d
(1968), dirigido por Barney Platts-Mills,
que, efectivamente, t e n í a por m i s i ó n
trasladar el aforismo de Shakespeare del
dicho al hecho. Estimulado por aquella
experiencia (según la cual todos lleva-
mos un actor dentro), y de hecho t o m á n -
dola como una de las bases de su discurso
cinematográfico, Platts-Mills realizaría
al año siguiente B r o n c o B u l l f r o g , su cele-
brado debut en el largometraje.
Vacilaciones y perplejidades de la adolescencia y de los no actores
La iniciativa social que tenia por obje-
tivo apartar a los jóvenes de la delincuen-
cia dio, en este caso, unos frutos artísticos
que ninguno de los implicados p o d í a
prever, pues B r o n c o Bullfrog acabaría por
convertirse en una película icono de un
tiempo (ponía fin a los años sesenta), una
generación (los a n g r y y o u n g men) y una
subcultura (caldo de cultivo de los futu-
ros s k i n h e a d ) , que sin embargo ha logrado
mantener a lo largo de los años un aura
u n d e r g r o u n d que la aleja de otras pelícu-
las devoradas por el prestigio cultista o el
vampirismo comercial. La razón principal
reside en la poderosa energía que recorre
todo el film y que procede sobre todo de la
pureza de los gestos, de los rostros y cuer-
pos que habitan la pantalla. Y es que, esti-
mulado por los resultados del proyecto
"Playbarn", Platts-Mills dio a sus jóvenes
i n t é r p r e t e s la libertad de construir sus
personajes y armar una historia a partir
de sus propias experiencias. De las vaci-
laciones y estupores, de las imprecisiones
y perplejidades de los no actores (propias
además de la adolescencia, cuya angustia
interior queda de este modo reflejada sin
afectación alguna), es precisamente de
donde B r o n c o Bullfrog extrae lo mejor de
sí, su energía y autenticidad arrolladura,
capaz de eclipsar todas las impurezas
técnicas y expresivas que el film exhibe
con sobrado orgullo. Es más, las propias
imperfecciones (el sonido directo defi-
ciente, la brutalidad de los encuadres, los
fallos de r a c c o r d , la rigidez de la puesta en
escena, el tosco blanco y negro...) termi-
nan por integrarse estética y éticamente
en la dinámica narrativa, reforzada por
un expresivo montaje y la música de The
Adventures, en torno a una generación de
jóvenes que se sienten aprisionados por
un futuro demasiado gris e incierto.
El joven Del, un aprendiz de soldador de
la comunidad obrera de East London, se
inicia en el mundo de la delincuencia con
su amigo Bronco Bullfrog, huido del refor-
matorio, prácticamente al mismo tiempo
que se enamora de la joven de quince
años Catherine. Mientras la madre de ésta
(cuyo marido está en prisión) no acepta a
Del por compañía grata, el padre de éste
tampoco considera que Catherine sea una
buena influencia para su hijo. Renegados
por sus progenitores y perseguidos de
cerca por un sargento de la policía (ella
es menor de edad), ambos emprenden
la huida buscando refugio y trabajo allí
donde nadie quiere refugiarles o emplear-
les. Sin un lugar donde huir, sin un lugar
donde esconderse, fugitivos no sólo de la
ley, sino de sus propias vidas, los jóvenes
Del y Catherine parecen tanto una mezcla
improbable de los amantes de Verona
como de los delincuentes Bonny y Clyde
y de los amigos Antoine y René de Los 4 0 0
g o l p e s , condenados a vagar sin destino
por las brutales calles de la ciudad. De
hecho, el último plano congelado del rostro
de los jóvenes amantes en fuga, exacta
traducción fotográfica de la pregunta sin
respuesta que se hacen el uno al otro al
final del film ("¿y a h o r a qué hacemos?",
parece concebida expresamente para tras-
ladarnos al plano final del prodigioso debut
de François Truffaut.
 Barney Platts-Mills
Con dieciséis años, Barney Platts-Mills (Londres, 1944) entró a trabajar en
los Sheperton Studios de Lewis Gilbert, donde se formó como ayudante de
edición de los estudios. Estimulado por la frescura en 16 mm del Free C i n e -
ma y por la energía de las interpretaciones de los jóvenes delincuentes que
captura en el documental Everybody's an A c t o r Shakespeare S a i d (1968),

pone en marcha su primer largometraje, B r o n c o Bullfrog (1969). Mantenien-

do un aura de cineasta de culto underground, realiza posteriormente la no
menos poderosa Prívate R o a d (1971), en la que sigue confiando en la políti-
ca del l o w b u d g e t . Una década después realiza la olvidable H e r o (1982).

Los j ó v e n e s amantes en fuga

El aprendiz de soldador Del bien podría
ser uno de esos trabajadores de la planta
de automóviles que recorre el t r a v e l l i n g
i n i c i a l de B r i t i s h Sounds (1969), l a
experiencia b r i t á n i c a que e m p r e n d i ó
Godard el mismo a ñ o que se rodaba
B r o n c o B u l l f r o g . Si el francés, desde la
fiebre maoísta, se propuso diagnosticar
las enfermedades del capitalismo en el
sistema b r i t á n i c o , P l a t t s - M i l l s m e t í a
su c á m a r a en un barrio obrero del East
London (pocos planos de situación tan
reveladores como el primero, que da la
perfecta medida de la jaula urbana en la
que se moverán las criaturas del film) para
ofrecer un vivo retrato del efecto en las
calles de esos sonidos británicos. El con-
tagioso vacío que respiran los jóvenes, que
no saben muy bienio que buscan pero que
tienen claro lo que rechazan, traza el ethos
"sin futuro" que caracterizó el movimiento
punk de mediados de los setenta y, des-
montando el tópico, muestra que no todo
fue s w i n g i n g en el Londres sesentero. •

• LE DONK & SCOR-ZAY-ZEE, DE SHANE MEADOWS

Juego de representaciones
J O S E HAVEL

C o n su ú l t i m o film, Shane Meadows

cambia de temática y de registro, acogién-
dose al programa de trabajo "Five Day
Features", iniciado por el propio Meadows
y el productor Mark Herbert con apoyo de
la Warp Films, una suerte de Dogma bri-
tánico que da total libertad a todos aque-
llos cineastas invitados a participar de él.
La única regla inquebrantable consiste en
rodar durante cinco días, ni uno más, un
largometraje de bajo presupuesto.
Alrededor de 48.000 libras esterlinas
son las que ha costado L e D o n k & Scor-
Zay-Zee, u n m o c k u m e n t a r y circuns-
crito a cinco días de la vida de Le Donk El joven rapero blanco Dean Palinczuk, alias S c o r z a y z e e

(Paddy Considine), un músico fracasado

que ahora trabaja como r o c k r o a d i e para alias Scorzayzee, un joven rapero blanco, La importancia del elemento temporal (de
los Arctic Monkeys y que, además, ejerce al cual espera colocar de telonero en un continuo subrayado por rótulos indicado-
de manager de su amigo Dean Palinczuk, gran concierto de la banda de Sheffield. res), el carácter cómico > pasa a pág. 28
 físico, entre el siempre excesivo r o a d i e

Shane Meadows
manager y su r e c h o n c h o protegido
Scorzayzee, tan comedido como amable.
Aunque tampoco éste se libra de los ribe-
tes bufos, según aparece, por ejemplo, en
cierta ocasión, antes de acostarse, con
Nacido en las Midlands británicas (Uttoxeter, Staffordshire) en 1972, Shane Meadows gafas de sol y una toalla e x t r a ñ a m e n t e
es un director autodidacta. Se inició en el mundo audiovisual a través de la dirección de enrollada a la cabeza, ofreciendo un
múltiples cortometrajes realizados de manera a m a t e u r en su entorno más cercano: El aspecto digno de una bruja dibujada por
éxito del cortometraje W h e r e ' s t h e M o n e y , R o n n i e ? (1996) le abrió las puertas de la cadena Hayao Miyazaki.
Chanel 4 para rodar un cortometraje documental dentro de la serie "Battered Britain" titu- Y es que Le D o n k & Scor-Zay-Zee es una
lado K i n g of t h e G y p s i e s (1996). Con el dinero obtenido por este primer trabajo profesional comedia disfrazada de falso documen-
pone en pie el proyecto de mediometraje S m a l l Time (1996), cuya proyección internacional tal. Nada gratuito resulta el homenaje,
en festivales le ofrecerá la posibilidad de rodar su primer largometraje, T w e n t y f o u r s e v e n mediante la m o s t r a c i ó n de sus carteles,
(1997), que obtiene el premio de la crítica internacional en el Festival de Venecia Después a las películas A v i d a o m u e r t e (Michael
realizaría los largometrajes A R o o m for R o m e o B r a s s (1999); O n c e U p o n a Time in t h e Powell y E m e r i c Pressburger, 1946) y
M i d l a n d s (2002) y D e a d M a n ' s S h o e s (2004), donde sigue plasmando sus preocupaciones C h a r a d a (Stanley Donen, 1963). C o n la
sociales con la Inglaterra contemporánea pero las cuales pasan bastante desapercibidas primera comparte alacridad expositiva;
para el público y el circuito de festivales. Tras dirigir dos cortometrajes - N o r t h e r n S o u l con la segunda, la fricción entre realidad
(2004) y The S t w a i r w e l l (2005)-, alcanza el mayor reconocimiento hasta la fecha con el film e impostura. A través de estilemas propios
This is E n g l a n d (2006). Dos años después realiza S o m e r s Town (2008). del cinéma vérité, Shane Meadows (quien,
al igual que el joven rapero, el productor
M a r k Herbert, o los Arctic Monkeys, se
interpreta a sí mismo) recurre al enfo-
que documental para crear determinados
personajes, haciendo que el espectador
pierda pie en cuanto al discernimiento
entre verdad y ficción. Ahí reside el quid
del juego planteado.
Lejos de las ambiciones sociales de
obras anteriores ( D e a d M a n ' s Shoes, T h i s
I s E n g l a n d , Somers T o w n . . . ) , el cineasta
de Uttoxeter acentúa su desmarque de la
narración cinematográfica más conven-
cional en favor de una pieza con estruc-
tura episódica que, dadas sus restricciones
materiales de partida, logra mantenerse a
flote por medio del encanto de lo senci-
llo. El peso de la función recae sobre las
actuaciones de los actores de tan redu-
cido reparto. En este sentido, el trabajo
de Paddy Considine, maravillosamente
e s t r a m b ó t i c o , es un atractivo ejercicio
Los ejercicios de improvisación interpretativa pueblan el film de improvisación a lo largo del film. Así
lo corroboran el encuentro inicial en su
de la película y la caricaturesca idiosin- casa de Nottingham, la torpe visita a su
de sonido en la cintura. De modo cohe-
crasia de Le Donk son claves fundamen- embarazada ex novia Olivia (la televisiva
rente, su extravagancia corre pareja
tales apuntadas desde la misma secuencia Olivia Colman), o el final en Old Trafford,
a la del h u é s p e d que acoge en su casa
inicial del film. donde Le Donk se desvive por conseguirle
(auténtica oda al desorden), un individuo
a Scorzayzee un puesto de telonero ante
Ya de entrada hace gracia que un adherido al sofá que se irrita cuando le
los 50.000 fans de los Arctic Monkeys. Si
pájaro de plumaje tan estridente como filman casualmente en calzoncillos,
divertir era lo que sobre todo p r e t e n d í a
Le Donk (excéntrico, malhablado, bra- pero que, tras detener el rodaje para
este documental apócrifo, pronto doblado
v u c ó n y c í n i c o ) exprese a Meadows que pueda ponerse unos pantalones,
de r o a d m o v i e en la que el motivo del viaje
su deseo de no parecer un pirado en el posa vestido, sin n i n g ú n problema, con
adquiere visos de b ú s q u e d a universal (la
documental. Sólo alguien de su estilo su cochambrosa camiseta salpicada de
gran oportunidad a la que aspira todo
p o d r í a proferir un rotundo " I f e e l l i k e lamparones.
artista, todo ser humano), divertir es justo
Donnie Brasco going to fucking infiltrate No menos divertido se antoja el con-
lo que consigue. •
t h e M a f i a ! " según le colocan una petaca traste de personalidades, incluso a nivel
FRAN BENAVENTE

L o n d r e s , 1977. Se prepara el jubileo

de plata de la reina. Los Sex Pistols
cantan: " N o hay f u t u r o p a r a e l sueño
de I n g l a t e r r a " . L a fecha es el centro
mismo de una colisión generacional y
de clases. El Reino Unido alcanza la cifra
del millón de parados, la t e n s i ó n social
crece, la juventud se asquea y el malestar
tiene diversas bandas sonoras. Los efec-
tos del jubileo, v ó r t i c e de la apoteosis
punk, fueron reinterpretados por Derek
Jarman en J u b i l e e (1978). Por su parte,
Isaac Julien, autor de D e r e k (2008), u n
elogio de la figura de Jarman, escoge
esa fecha e m b l e m á t i c a para situar su
primera i n c u r s i ó n en la ficción "con-
vencional". A h o r a bien, Julien, artista
comprometido y documentalista consi-
derable, es un cineasta negro y homo-
sexual. Esas dos condiciones son los
motores políticos de su obra. El film opta
por el trabajo de visibilización de esos
factores como formas de rebeldía y como
modo de afirmación de una cultura de la
diferencia en el contexto tumultuoso de
la Inglaterra prethatcherista

Raza, homosexualidad, juventud, de-

sempleo y a d e m á s la música, elemento
fundamental del film. M u c h o s ingre-
dientes que agitar, sin duda. El direc-
tor recurre a la tradición del cine social
para conjugarlos. Se r e c o r d a r á que el
F r e e C i n e m a filmó las frustraciones de la
juventud alienada de finales de los años
cincuenta y principios de los sesenta a
ritmo de jazz, cuya energía imprevista
marcaba los puntos de fuga en una socie-
dad asfixiante. M á s tarde se a g u d i z ó el
f e n ó m e n o de la inmigración y con ello
la fractura social en las clases trabaja-
doras. Stephen Frears hizo sus mejores
películas con estas circunstancias, que
son bastante parecidas a las que aborda
Isaac Julien.
Chris y Caz son dos amigos dj's que
tienen una e m i s i ó n pirata de radio l l a -
mada "Soul Patrol" en la que pinchan
El f u n k y el punk en un barrio donde la comunidad negra s e mezcla c o n ios cachorros s k i n h e a d
música funk. U n a propuesta alternativa
lucha por resistir sin ceder a la tenta-
ción, que surge en algún momento, de
la i n t e g r a c i ó n dócil. Los chicos viven
en un barrio de clase obrera, azotado
por el desempleo, donde la comunidad
negra se mezcla con los nostálgicos del
orden y los cachorros skinhead, hijos del
mismo desencanto que canalizan por vía
contraria. Caz es homosexual y tiene un
affaire con un punk implicado en la pro-
testa contra los actos del jubileo. Chris
es heterosexual, hijo de madre blanca y
tiene un romance con una productora de
la Radio Metropolitana, en la que aspira
a colocar su programa. Todo esto se arma
en un esqueleto narrativo dinamizado
por un crimen y su investigación. Uno
de los chicos del barrio, T. J., amigo de
Caz, es asesinado en el parque, donde los
homosexuales tienen sus encuentros fur-
tivos. Hay una cinta en la que la voz del
asesino queda registrada sobre la emisión
pirata. Se entiende cómo una y otra cosa
se enhebran hasta el fin del relato.
La h o m o s e x u a l i d a d es un asunto
clandestino cuya e x p r e s i ó n provoca
un retorno de v i o l e n - > pasa a pág. 30
cia, física y social. Se trata de denun-
ciar y superar esa exclusión, que va de
la mano con otras violencias y exclusio-
nes que tejen el entorno social. En esas
circunstancias, el film no carga las tintas
en un miserabilismo fácil ni en enfren-
tamientos previsibles. Se concentra en
una especie de d o c u m e n t a c i ó n de cierta
juventud negra y sus formas de expre-
sión en una determinada época. Todos
los aspectos relativos a esa pintura (las
formas de diversión, la música, la vesti-
menta y los ambientes) junto a la energía
que cohesiona esa comunidad alterna-
tiva cuya banda sonora es "Soul Patrol",
dibujan lo mejor del film. Ahora bien, la
época y el grito de revuelta quizás recla-
maban más rugosidades, quiebros en el
discurso y desgarros formales. La pelí-
cula es demasiado aseada, su intriga poli-
cial parece accesoria (excepto cuando
canaliza la relación con las fuerzas del
orden) y la trama sentimental esbozada
en paralelo t a m b i é n es un poco previ-
sible. No percibimos suficientemente
el hastío, no nos llega el disgusto. Allí
TELSTAR, DE NICK MORAN
Pioneros del electrosonido
JAVIER MENDOZA
La figura del productor musical Joe Meek
(autor de la c a n c i ó n T e l s t a r , el primer
s i n g l e que fue n ú m e r o uno simultánea-
Un grupo británico fascinado por el r o c k & r o l l americano, junto al productor i o e Meek (a la derecha)
Isaac Julien
Isaac Julien, natural de Londres, se graduó en la St Martin's School of Art donde había estu-
diado pintura y artes visuales. Es un artista de reconocido talento que trabaja indistintamente
en dispositivos museísticos y expositivos o sobre formatos audiovisuales más convenciona-
les. En sus primeras piezas de cortometraje - Who Killed C o l i n R o a c h ? (1983), Territories (1984),
The Passion of R e m e m b r a n c e (1986), This is n o t a n A I D S A d v e r t i s e m e n t (1987)- aborda tanto
el corte experimental como el terreno documental, que es donde destacará especialmente
como cineasta. L o o k i n g for L a n g s t o n (1988). su retrato del poeta Langston Hugues, marcó la
pauta de su programa temático - l a raza y la homosexualidad como vectores de un discur-
so revulsivo- y estético - e l trabajo sobre el archivo, la reconstrucción dramática, la forma
poética-. Young S o u l Rebels (1991) supuso una incursión "normalizada" en el territorio de la
ficción que le valió el Premio de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes de 1991
aunque su obra ha transitado generalmente caminos más audaces y vanguardistas, como los
que recorre en los filmes posteriores The A t t e n d a n t (1993), Frantz F a n o n : B l a c k Skin, W h i t e
Mask (1991), Paradise O m e r o s (2002), Baadasssss Cinema (2002), Baltimore (2003); o el retrato
reivindicativo del cineasta Derek Jarman, que emprende junto a Tilda Swinton, Derek (2008).
donde los Sex Pistols afirmaban la impo- ya lo conocemos. El punk consumido en
sibilidad de salvación, Julien ofrece la sus cenizas, e l f u n k disuelto en la música
reconciliación comunitaria a sus perso- disco y Margaret Thatcher en el poder.
najes. El resultado posterior de todo esto Otra historia, otros sinsabores. •
mente en Estados Unidos y en el Reino r o c k & r o l l en las islas británicas. Si, como
Unido en 1962) tal vez no sea muy cono- dijo M u d d y Waters en los cincuenta, "el
cida por el gran p ú b l i c o , pero resulta blues t u v o u n hijo a l que l l a m a r o n rock n
imprescindible para entender el clima r o l l " y Elvis Presley encarnó como nadie
artístico que r o d e ó el desembarco del la voz (y la pelvis) blancas que necesi-
taban los sonidos negros para llegar a
audiencias masivas, la i n t e r p r e t a c i ó n
que hicieron los músicos británicos del
r o c k primigenio fue fundamental para
la p o p u l a r i z a c i ó n del g é n e r o en todo
el mundo. E l famoso sonido beat a c u ñ a
para siempre el formato de un grupo de
cuatro o cinco m ú s i c o s e n f r e n t á n d o s e
al reto de transmitir la magia electri-
zante de las canciones de Chuck Berry,
Buddy Holly o B i l l Haley, entre otros, y
proviene de la fascinación de la juventud
británica por todo lo que tuviera que ver
con Norteamérica: cine, moda, bailes y,
por supuesto, música... Sin embargo, el

Entre Chuck Berry, Buddy Holly y Jerry Lee Lewis, interpretación británica del r o c k primigenio
trabajo del productor Joe Meek no sólo
ha sobrevivido como uno de los mejores
ejemplos del sonido de su época sino que
e s t á considerado como visionario por
anticipar la fusión del pop con la música
electrónica y por introducir los temas de
la carrera espacial y del ocultismo en el
contenido de sus canciones.
La película de Nick Moran, basada en
una obra teatral del mismo nombre co-
escrita en 2005 por el propio M o r a n ,
nos sitúa a un Joe Meek tremendamente
pasional e inestable, marcado por una
homosexualidad galopante que en aquel
momento era ilegal en Inglaterra, produ-
ciendo canciones en su mítico piso del
304 Holloway Street, de Londres, con la
ayuda de músicos y compositores jóvenes
y de unos e x t r a ñ o s aparatos e l e c t r ó n i -
eos inventados por él mismo. No en vano,
Meek había cursado estudios de ingenie-
ría de sonido y había desempeñado labo-
res de radiotelegrafista en el ejército, unas
habilidades que le sirvieron para desa-
rrollar una tecnología que le permitiera
conectar con "el más allá". De hecho, la
canción T e l s t a r , una oda instrumental a
la comunicación vía satélite interpretada
por The Tornados, nace de una conexión
de ultratumba entre el propio Joe Meek y
el difunto Buddy Holly.
No obstante, Joe Meek p o d r í a haber
pasado a la historia como el hombre
que r e c h a z ó trabajar con David Bowie,
R o d Stewart y T h e Beatles ("son u n
g r u p o más", parece ser que dijo) de no
ser porque su aportación al mundo de la
producción musical resultó ser decisiva.
Fue pionero en la utilización de efectos
de reverberación, entre otros, y dio a luz
el primer álbum conceptual de la histo-
ria, I H e a r a New W o r l d - an O u t e r Space
M u s i c , en el que abiertamente coqueteaba
con la música electrónica.
Pero, tal y como se puede ver en la pelí-
cula, la historia de Joe Meek es también la
de un hombre atormentado que tuvo que
sufrir continuos chantajes por sus i n c l i -
naciones sexuales y que intentaba com-
pensar sus desequilibrios emocionales
con chaperos m i t ó m a n o s . El personaje,
interpretado por C o n O'Neill, se debate
entre su talento y sus demonios con resul-
tados desiguales en función de la época.
Hasta el éxito de la hipnotizante canción
del título vemos a un Joe Meek aluci-
nado pero dentro de los límites de la rea-
lidad; sin embargo, a partir de su famoso
n ú m e r o uno y de la ruptura con su conta-
ble Banks (Kevin Spacey) asistimos a una
decadencia total espoleada por el con-
sumo continuado de anfetaminas.
A m e d i o c a m i n o entre la come-
dia delirante y la tragedia épica, T e l s t a r
homenajea a un hombre irrepetible
que m a r c ó un antes y un d e s p u é s en la
manera de entender la música moderna y
rinde tributo a un momento histórico en
el que la dictadura de la juventud empe-
zaba a imponerse en la cultura popular
con todo su excitante, estridente y catár-
tico despliegue sonoro. Entre el reparto
encontramos al músico Carl Barât, inte-
grante del grupo The Libertines, y entre
la n ó m i n a de colaboradores del propio
Meek hayamos a Richie Blackmore, pos-
terior miembro del grupo Deep Purple,
y al batería M i t c h Mitchel, famoso por
formar parte de la mítica banda The J i m i
Hendrix Experience. •

Nick Moran
Conocido por su trabajo como actor en películas como Lock, S t o c k el proceso, Moran descubrió que su abuela tuvo relación con varios de
a n d Two S m o k i n g Barrels (1998), Nick Moran (Londres, 1969) conducía los socios de Joe Meek, una circunstancia que le ayudó a completar
por la calle Holloway londinense cuando un amigo le señaló la placa huecos en la trama. Había dirigido anteriormente una comedia para
conmemorativa a Joe Meek. " C u a n d o m i amigo m e contó su historia", televisión, Welcome to Strathmuir (2007), antes de realizar Telstar (2008).

afirma Moran, "supe q u e ahí había una película c o n interés universal. Por En la actualidad, Moran se haya inmerso en la posproducción de The
eso n o m e importó l u c h a r durante años hasta conseguir reunir los fondos Kid, que se supone un conmovedor drama dickensiano sobre un
necesarios para p o n e r en marcha la producción". Incluso, durante todo muchacho arrojado a las frías calles londinenses.
 BABYLON, DE FRANCO ROSSO
Mística rastafari
JOAN P O N S
Hasta B a b y l o n , el color y el calor del
cine vinculado al r e g g a e estaba fijado
por dos p e l í c u l a s , C a i g a q u i e n c a i g a
(The Harder They Come; Perry Henzell,
1972) y Rockers (Ted Bafaloukos, 1978),
ambas ambientadas en Jamaica, la cuna
de este género musical. Estos dos filmes,
de colorido caribeño y temperatura tro-
pical (acciones situadas principalmente
en exteriores, pues), se hicieron tan céle-
bres durante los años setenta entre los
aficionados a esta música, que acabaron
deviniendo canon y a la vez cliché.
Como obra posterior, B a b y l o n apro-
vecha elementos que ya estaban en la
patente de estos dos filmes: t a m b i é n es
un relato sobre los terrenos comparti-
dos entre la vida de bohemia y la vida
c r i m i n a l , t a m b i é n enarbola u n rudo
estilo verité, t a m b i é n se inscribe dentro
del g é n e r o musical desde la atipicidad...
Sin embargo, la historia de B a b y l o n no
se confina en los limites de la isla jamai-
cana, sino que sitúa su trama en un barrio
lateral del sur de Londres (Lewisham),
El joven londinense de origen c a r i b e ñ o , Blue, entregado al s u e ñ o rastafari
donde en la é p o c a que captura la pelí-
cula (finales de los setenta) r e s i d í a n la
mayoría de familias inmigrantes de esta
antigua colonia b r i t á n i c a . Este signifi-
cativo cambio de l o c a l i z a c i ó n hace de
B a b y l o n un f i l m - r e g g a e con un color y un
calor distintos al habitual: el cielo per-
manentemente encapotado de Londres
condena la estética del film a una gama
de azules y grises y a una mayor presen-
cia de escenarios interiores.
Así las cosas, B a b y l o n funciona como
documento de otra realidad de la música
jamaicana t o d a v í a no vista en la gran
pantalla: a lo largo de los años setenta y
ochenta Londres fue el altavoz y el esca-
parate para el mundo del r e g g a e (y otros
subgéneros derivados). La segunda gene-
r a c i ó n de inmigrantes jamaicanos en
Gran B r e t a ñ a hacía ostentación de sus
raíces musicales como s e ñ a de identi-
dad y las manipulaban hasta convertir-
las en la expresión de su entorno, que en
el aquí y ahora que fijaba la película era
la e x p r e s i ó n de un descontento. Porque
aunque la sinopsis del film se articule
alrededor de un acontecimiento musical
tan singular como una batalla de s o u n d
systems (el precedente musical de la cul-
tura de club de los D J ' s y del h i p - h o p ) , el
telón de fondo de esta peripecia son los
años duros del thatcherismo: desempleo,
xenofobia, racismo, delincuencia, abusos
de autoridad... en general, unos desalen-
tadores horizontes de futuro para la
juventud de barrio obrero, con especial
gravamen para las m i n o r í a s raciales y
para los inmigrantes.
B a b y l o n se estructura, pues, alrededor
de un discurso determinista que bordea
la fatalidad. De hecho, en jerga rastafari
(el culto que practican muchos artistas
jamaicanos),. B a b y l o n significa, entre otras
acepciones, "Sistema corrupto". Así que
Franco Rosso pone en el film a varios per-
sonajes capeando de distinta manera las
cornadas de este sistema. El protagonista
principal, Blue, por ejemplo, contempla y
vive con pesimismo las posibilidades de
superar la herencia social de sus padres,
la primera g e n e r a c i ó n de inmigrantes
jamaicanos cuyo intento de integración
en la vida de la metrópoli, según el film,
ha fracasado apartándolos a barrios y ofi-
cios sin futuro.
¿Qué salidas le quedan
a un j o v e n l o n d i n e n s e
de origen c a r i b e ñ o como
Blue? ¿La v i d a c r i m i n a l ,
como al novio de su her-
mana? ¿La m í s t i c a rasta-
fari, que no es m á s que
una forma de escapismo
y n e g a c i ó n de la realidad?
A l final, e l personaje d e
Blue se acaba agarrando
a la música (el éxito de su
s o u n d system en la batalla
final puede reportarle un
contrato discográfico sal-
vavidas). O c ó m o i n t e n -
tar trascender la vida que
te ha tocado a t r a v é s del
arte... aunque sea un arte
poco noble, u n d e r g r o u n d y
marginal.
 E n la balanza de B a b y l o n se equilibran
hedonismo y comentario social, como
en Q u a d r o p h e n i a (F. Roddam, 1979),
otro film también escrito por Martin
Stellman, coguionista de esta obra junto
al propio Rosso. También, como Q u a d r o -
p h e n i a , B a b y l o n entra en la categoría de
clásico de culto, de fetiche generacional,
de i n s t a n t á n e a fidedigna de un tiempo y
un lugar. A alcanzar esta dimensión mí-
tica ha contribuido su retardada edición
en D V D de este mismo año. Hasta este
momento, B a b y l o n era un film de leyenda,
casi maldito, que se transmitía de gene-
ración en generación a través de la ideali-
zación de su recuerdo y, con algo m á s de
suerte, en gastadas cintas de vídeo. •
Franco Rosso
Franco Rosso (1942) llegó a su segundo largometraje, Babylon (1980), desde la experiencia
documental. Ya se había adentrado anteriormente en la realidad de la comunidad jamaicana
en Londres con Dread B e a t an' B l o o d (1979), un documental sobre el carismático p o e t a - d u b
y agitador social Linton Kwesi Johnson, que le descubrió las miserias diarias y las fiestas de
s o u n d s y s t e m s nocturnas del barrio Brixton. Adoptando este estilo en bruto aprendido en el do-
cumental de guerrilla (a veces de un amateurísmo inocente, otras de una gran fuerza y verdad),
Rosso encaró Babylon con muy poco presupuesto (350.000 libras) y muchas ganas de encon-
trar las similitudes entre el sentimiento de exclusión en Londres de los inmigrantes jamaicanos
y el de los inmigrantes italianos, como él. Al margen de esta película, la carrera como director
de Rosso (de telefilmes, principalmente) nunca ha pasado de la discreción comparada con el
prestigio profesional que tiene como montador de documentales sobre música (sobre John
Lennon, Stephen Stills o sobre el soul, entre muchos más) destinados a la TV británica.

Y la cultura
© CHRIS MORRIS / PYMCA

salió a la calle
EXPOSICIÓN "UNORDINARY P E O P L E "
JARA YÁÑEZ

E l jazz fue, probablemente, una de las primeras y m á s impor-

tantes manifestaciones de esa "cultura popular" que, frente a
la considerada A l t a Cultura (institucionalizada, relacionada
siempre con un público "de élite" y valorada bajo el peso de la
tradición y de los medios de expresión convencionales), dina-
mizó de manera espectacular los mecanismos de creación artís-
tica a partir del siglo X X . E l cómic, el g r a f i t t i , nuevos géneros H i p p i e s fuera del U F O Psychedelic Club de Londres (1968)

como la ciencia ficción o la novela negra, nuevos ritmos musi-

cales como el r e g g a e , el ska o el rap, pero t a m b i é n los vídeo-
juegos o la moda, formaron parte de ese conjunto de nuevas
producciones que revolucionaron el Arte (con m a y ú s c u l a )
para dar lugar a toda una serie de expresiones que, fuera de la
Academia, rompían con los límites de la institución y llegaban
por fin a la calle. Y el arte se hizo vida. Como habían preconi-
zado y defendido los artistas de las vanguardias históricas, el
arte se relacionó definitivamente con la vida diaria y se convir-
tió entonces en aliado de la expresión callejera, en mecanismo
de e x p r e s i ó n de los conflictos y de las reivindicaciones que
t e n í a n que ver con el día a día de la "gente corriente".
L a exposición U n o r d i n a r y P e o p l e (que t e n d r á lugar en el
Centro Cultural Antiguo Instituto de Gijón, del 12 al 29 de
noviembre y en paralelo a las actividades del Festival de Cine
de Gijón), centrada en exclusiva en el movimiento artístico
británico, recorre los cuerpos y los rostros de los jóvenes que,
desde los años sesenta a la actualidad, han ido dando forma a
los diferentes movimientos de esta cultura popular. Una gale-
ría de i m á g e n e s de fuerte impacto visual que documentan
un cambio de paradigma en el que las tribus urbanas, como
forma de identidad grupal asociada a una serie de señas polí-
ticas, sociales y culturales, toman todo el protagonismo. De los
mods a los h i p p i e s , pasando por los punks, skinheads, g r u n g e s ,
i n d i e s y hasta la disolución y la mezcla que protagoniza nuestra
actualidad, las fotografías de U n o r d i n a r y P e o p l e testimonian
la intensidad y radicalidad de aquellas transformaciones. Y lo
hacen de la mano de sus protagonistas: "gente poco corriente",
algunos rostros famosos y muchos desconocidos, que se con-
viertieron ellos mismos en obra de arte por el mero hecho de
existir y de expresarse. •