RENESANSNA UMETNOST

Proučavajući prelaz između klasične antike i Srednjeg veka, bili smo u mogućnosti da
ukažemo na veliku prekretnicu - pojavu islama - koja obeležava podelu između ovih era.
Nikakav sličan događaj ne odvaja Srednji vek od Renesanse. Svakako da su XV i XVI vek
bili plodni dalekosežnim događajima - pad Carigrada i Tursko osvajanje jugoistočne Evrope,
istraživačka putovanja koja su dovela do zasnivanja prekomorskih imperija u Novom svetu
(Africi i Aziji), koja donose sa sobom i suparništvo između Španije i Engleske, kao prvih
kolonijalnih sila, duboka duhovna kriza reformacije i protiv reformacije. Ovo je samo deo
događaja koji su prouzrokovali Novu eru.
Teoretičari renesanse : Đenimo Đenimi - Traktat o slikarstvu, Lorenzo Ghiberti - Komentari
biografije umetnika, Leone Battista Alberti - O slikarstvu, Piero della Francesca - O slikanju
perspektivom, Leonardo - Traktat o slikarstvu, Vignon de Barochi - Perspektiva ....
Homo Universale - umetnik renesanse : arhitekta, skulptor, pesnik, slikar, teoretičar.
Renesansa je bila prvi period u istoriji koji je bio svestan svog postojanja i koji je sam sebi
iskovao ime. Srednjevekovni čovek nije mislio da pripada dobu koje se razlikuje od klasične
starine; prošlost se za njega sastojala prosto iz ere ”Pre Hrista i Posle Hrista”, iz Ere Zakona
(što znači Starog zaveta) i Ere Milosrđa (što znači posle Hristovog rođenja). Nasuprot tome,
renesansa je delila prošlost ne prema Božanskom planu Spašenja, već na bazi ljudskih
ostvarenja. Ona je na Klasičnu Antiku gledala kao na Eru kada je čovek dostigao
vrhunac svojih stvaralačkih snaga, eru koju su varvarske invazije, koje su srušile
Rimsku imperiju, naglo prekinule, pa je vreme hiljadugodišnjeg intervala mraka,
odnosno neprosvećenosti trajalo sve do Renesanse. Zato se Novi vek mogao nazvati
”Preporodom” (od latinskog Renasci - ponovo se roditi). Petrarka, prvi od velikih ljudi koji su
stvarali Renesansu, međutim, smatrao je novu eru kao oživljavanje klasike, tj. isključivo kao
uspostavljanje Grčkog i Latinskog jezika u njihovoj ranijoj čistoti i vraćanje na originalne
tekstove klasičnih pisaca.
Individualizam - nova samosvest i samopouzdanje - osposobila ga je da objavi, nasuprot
svim utvđenim autoritetima, svoje sopstveno ubeđenje da je doba ”verovanja” u stvari bilo
doba neprosvećenosti i mraka, dok su mračni pagani Antike stvarno predstavljali najsvetliji
stepen istorije. Ovakva spremnost da se posumnja u tradicionalno verovanje i običaje ostaće
duboko karakteristična za Renesansu kao celinu.
Na stvaranje uslova za razvoj renesanse uticali su:
-ponovno istraživanje antičke umetnosti (započeto još od 9 v.)
-razvoj gradova i građ.klase koja će u 13 i 14 v.početi da neguje jedan bitno drugačiji stav
prema umetn.od onog srednjevekovnog.
Cilj renesanse nije bio da se dela Antike podražavaju, već da se dostignu, i ako je moguće i
prevaziđu. U praksi, to je značilo da autoritet koji je pridavan klasičnim uzorima ni izdaleka
nije bio nedodirljiv. Osnovni paradoks je što je želja za vraćanjem klasičarima, zasnovana na
odbacivanju Srednjeg veka, donela Novoj eri ne preporod Antike, već rađanje modernog
čoveka.
Renesansa, kao revolucija u umetnosti, u svom stvaranju nije uništila dotadašnju umetnost,
već ju je apsorbovala, sintetisala je sa drugim formama i drugom sadržinom, i stvorivši jednu
kvalitetnu, novu umetnost nastavila je dalje svojim razvojem. Novi duh u umetnosti doneo je
oslobođenje od ranijih stega, što je imalo za posledicu to da se manifestuje individualnost
umetnika - i to mnogo jače nego u Antičko vreme. Umetnička dela, koja se u Srednjem veku
razlikuju po tipu, a ne prema ličnosti umetnika koji su ih stvorili, sada počinju da se razlikuju

122
Istorija umetnosti

jedna od drugih baš prema umetniku - autoru i žig njegove ličnosti postao je najvažnija
odlika. Težište Renesanse je njen javni karakter.
Pored navedenog, veoma je važna i pojava humanizma , tj. stavljanje čoveka u središte
pažnje.

Razlike između Srednjevekovne umetnosti i Renesanse :

1. U načinu mišljenja i procesu umetničkog stvaranja,

2. U Srednjem veku umetnici idu od apstraktnog ka konkretnom (određenu religioznu
ideju materijalizuju u slici). Prirodu dekomponuju i podređuju je zahtevima slike. To delu daje
svojstvo ”transedentalno - imaginarnog”. U dobu gotike javlja se svojevrsni realizam, ali
posmatranje prirode nije naučno.
3. Religija nije antireligiozna, već antisholastička i antiklerikalna, prožeta
humanističkim idejama. U centru pažnje je čovek koji sve podvrgava kontroli svoga razuma.
4. Konkretne ideje - Italija nije omogućila razvijanje osnovne ideje Gotikskih
konstruktivnih elemenata (prelomljeni luk, rebrasti svod, podporni luk, nema vitraža), jer je
bila pod jakim uticajem Vizantije i Romanike.
5. Srednjevekovna umetnost je skrušena, ali omogućava renesansnim umetnicima
teorijsko i praktično obrazovanje.

Umetnost koja je pripremila Renesansu :

- Preovlađuje problem proporcije ljudskog tela,
- Istražuje se pokret ljudskog tela (njegove relacije u odnosu na prirodu),
- Da bi se ostvarila treća dimenzija u dvodimenzionalnom okviru slike, vrše se
sistematska istraživanja perspektive (antička umetnost nije znala za jedinstvene nedoglede
za sve paralelne prave).

1. PRETEČE RENESANSE - trecento

123
Krajem XIII veka došlo je do eksplozije stvaralačke energije u Italijanskom slikarstvu, tako
spektakularne i dalekosežne po dejstvu na budućnost, kao što je bila i pojava gotičke
katedrale u Francuskoj. Srednjovekovna Italija, iako pod snažnim uticajem umetnosti severa
još od Karolinškog doba, uvek je ostala i u bliskom dodiru sa Vizantijskom umetnošću.
Zahvaljujući tome, slikarstvo na drvetu, mozaik i zidno slikarstvo - tehnike koje nikada nisu
uhvatile čvrstog korena severno od Alpa - stalno su bile žive na italijanskom tlu. I baš u
vreme kada su prozori od bojenog stakla postali glavni vid slikarske umetnosti u Francuskoj,
nov talas Vizantijskog uticaja preplavio je romaničke elemente koji su se bili zadržali u
italijanskom slikarstvu. Ima izvesne ironije u činjenici što se ovaj novovizantijski stil (ili ”grčki
manir” kako su ga Italijani zvali) pojavio u vreme četvrtog krstaškog rata 1204.g. - čovek se
pritom seća kako je Grčka umetnost nekada osvojila ukus pobedonosnih Rimljana. Bilo kako
mu drago, Grčki manir je preovlađivao sve do kraja XIII veka, tako da su italijanski umetnici
mogli da apsorbuju vizantijsku tradiciju mnogo temeljitije nego ikada ranije.
Čovek je izbio u prvi plan, ističu se ljudske vrednosti. Proučava se Antika, a ljudske figure su
realne zahvaljujući posmatranju. Umetnici traže svoj individualni izraz, oni su svestrani i
obavljaju više delatnosti. Prisutna je želja za odbacivanjem Srednjevekovne tradicije i želja
za vraćanjem ka klasičnom. Dodirna tačka žive Antike i nove Italijanske umetnosti nije u stilu,
već u temi - obe umetnosti su okrenute ka realnom izgledu, pokretu i formi. Izražen
naturalizam - dah prirodnosti i humanizam - prisutna svest o čovekovoj moći i njegovom
dostojanstvu. Cilj Renesanse nije podražavanje Antike, već njeno prevazilaženje.
Umetnička dela počinju da se razlikuju po autoru, a ne po tipu - dolazi do izražaja individualni
izraz umetnika, koji izlazi iz anonimnosti.

Cimabue
Cimabue (1240.-1302.g.), jedan od slikara grčkog manira,
firentinski majstor, možda i Giottov učitelj, uživao je poseban
glas. Još tesno vezan za Vizantijski duh, ali ga obogaćuje novim
životom i Antičkom plemenitošću. Svetlost i senku je
raspoređivao na interesantan način i tako davao plastičnost
oblika. Uspeo je da ostvari realističnu formu u modernom svetu.
On je umetnik zidne slike, monumentalne kompozicije u fresko
tehnici.
1. Madona na prestolu - J 426; \P 106; IS 29; K
Upečatljiva oltarska slika na drvetu, oko 1280.g., takmiči se sa
najlepšim vizantijskim ikonama i mozaicima. Ono po čemu se od
njih razlikuje jeste uglavnom veća strogost crteža i izraza, koji
odgovaraju njenim ogromnim dimenzijama (3.85 x 2.24 m.). Na
istoku se nikada nisu usuđivali da rade slike na drvetu u ovako
monumentalnim razmerama. Isto tako, nevizantijski je oblik slike
koja se gore završava sa zabatom, kao i način na koji je urađen
presto od drveta sa intarzijama, ponavljanjem određenog oblika.
Bogorodica sa Hristom je na zlatnoj podlozi, sedi na prestolu koji
pridržavaju anđeli raspoređeni u tri reda. Stasom je veća od anđela, kao i na vizantijskim
ikonama - uticaj koji je preko Orijenta Vizantija primila od Egipta. Madona nije šematizovana
u liku, već ima individualne crte. Uravnoteženost oblika i usklađenost volumena.

Đoto di Bondone

124
Istorija umetnosti

Giotto di Bondone (1267.-1337.g.). Najveći umetnik, sa kojim počinje Rana renesansa.

Arhitekta, skulptor, slikar, verovatno učenik Cimabuea (od njega je nasledio smisao za
monumentalnost) - Cimabue je otkrio njegov talenat posmatrajući ga kako kao pastir crta
ovce na kamenu. Majstor zidne slike, vratio je slici realnu dimenziju dela - kod njega nije
odbačeno sve što ranije bilo u slikarstvu. U njegovim kompozicijama ima vizantijskih
reminiscencija. Ovali njegovih lica i skulptoralnost forme takođe imaju korena u ranijem
srednjevekovnom slikarstvu, kao i njegova mirna monumentalnost. Za njegove draperije
reklo se da su jednolike i teške, za njegove tipove da su često vulgarni, za njegov crtež da
nije uvek valjan. No mnogo važnije osobine su njegovo izvorno posmatranje i interpretiranje
prirode; njegova lucidnost u načinu kako slikarski misli, jedna prostota njegovog pričanja i
njegov dar da gestom verno izrazi duševno stanje svojih figura. U tom pogledu njegova
imetnost je koraknula toliko unapred da valjda zbog toga zaostaci prošlosti već izgledaju
strani u njegovim slikama i skoro da se od njega očekuje da uđe i u one probleme koji će
vremenski tek kasnije doći na red da budu rešavani.
Istražuje realni arhitektonski prostor, figure i prostor dovodi u realne razmere. No, nikada nije
mogao da ostvari preteranu dubinu prostora, figure su u prednjem planu slike, pa je po tome
on još uvek čovek srednjevekovnog duha.
Giotto je odbacio tradicionalnu zlatnu pozadinu i zamenio je nebom i pejzažem. Njegov
pejzaž je sasvim nerazvijen, ali korak napred je učinjen. Arhitektura u njegovim slikama nije
u proporciji sa ličnostima. Njegovo posmatranje prirode ograničilo se na ljudsku figuru
uglavnom, dok su ostali satojci, predeli i zgrade, vegetacija i životinje, služile samo kao dekor
ispred koga se scena sa ličnostima odigrava, a uneti su tek da ukratko objasne sredinu u
kojoj se radnja dešava.
2. Oplakivanje Hrista - \P 109; IS 31;
K
XIV vek. Tragično raspoloženje saopšteno je
svečanim ritmom koncepcije isto koliko i
gestovima i izrazima učesnika. Zgrčene i
pognute figure, koje su najniži centar gravitacije
(figure na tlu daju stabilnost kompoziciji, nivo
pogleda je u donjoj polovini), izražavaju
tmurnost prizora i bude naše saosećanje, još
pre nego što smo shvatili specifično značenje
naslikanog događaja.
S izvanrednom smelošću Giotto ističe sleđeni
jad ožalošćenih smrtnika nasuprot pomamnom
pokretu anđela koji plaču među oblacima
(anđeli uzleću i padaju u agoniju, kao ranjene
ptice), kao da su figure na tlu sputane svojom
zajedničkom dužnošću da sačuvaju stabilnost
Giotto - The Scrovegni Chapel, Lamentation of Christ
kompozicije, dok anđeli, mali i lišeni težine kao ptičice, ne snose zajedno sa ljudima ovaj
teret. Dejstvo drame pojačano je strogim jednostavnim okvirom. Nagib brega koji se spušta
deluje kao ujedinjujući element i u isto vreme upravlja naše poglede prema glavama Hrista i
Bogorodice, koji su u žiži prizora. čak i drvo ima dvostruku ulogu. Njegova ogolelost i
usamljenost navode nas na misao da čitava priroda na neki način učestvuje u Spasiteljovoj
smrti; ali nas i poziva da razmišljamo o jednoj još određenijoj simboličkoj poruci. Jer ono je
aluzija, kao kod Dantea u jednom stavu Božanstvene komedije, na drvo znanja, koje se zbog
greha Adama i Eve osušilo, ali će se povratiti u život zahvaljujući Hristovom žrtvovanju.
Figura Hrista je sapeta linijom i čvrsta. Nema akcije kretanja - sleđen jad ožalošćenih.

125
Izuzetna jasnoća kompozicije. Bogorodica, kao majka, slici daje dubinu, ali je u isto vreme i
zatvara.

Dučio di Buoninsegna
Duccio di Buoninsegna (1225.-1318.g.), Prvi majstor Sijenske škole. Radio je za gradske
uprave. Manje snage od Giotta, ali više upotrebljava treću dimenziju - za razliku od Giotta
raspoređuje figuru u prostoru (Giotto je drži u prvom planu). Figure po prvi put raspoređene
u zatvorenom arhitektonskom prostoru. Ukarašava Giottovu jednostavnost i uvodi nežnost i
manje oštrina, ima mekše draperije, trodimenzionalnije. On radi tehnikom tempere na dasci
(štafelaje), pa zbog toga ima drugi kolorit. Kolorista je prvog reda - boja je sjajna i njegova
glavna preokupacija, zlatna osnova zahteva čistotu i snagu. Raspored volumena u prostoru
nema nikakvu posebnu vrednost.Traga za plastičnošću oblika, a i za skraćenjem. Poznat po
malim slikama punim poezije, koje blistaju žarkim sjajem i kolorističkom masom -
karakteristika Sijenske škole. Koristi načelo koordinacije - radi istu ličnost više puta na jednoj
slici. Radi u Vizantijskom maniru, ali na jedan plemeniti način.
3. Hristov ulazak u Jerusalim - J 428
Na poleđini oltara. I u prizorima pod vedrim nebom, kao što je
ovaj, arhitektura je zadržala svoju funkciju u uobličavanju
prostora; dijagonalni pokret u dubinu nije izražen figurama koje su
na celoj slici istih dimenzija, već zidovima sa obe strane puta koji
vodi u grad, kapijom koja uokviruje masu koja kliče u znak
dobrodošlice i građevinama iza nje. Bez obzira na to kakvi su
nedostaci Ducciove perspektive, njegova arhitektura opet
ispoljava sposobnost da sadrži i zatvori, i baš zbog toga ostavlja
na nas utisak nečeg mnogo razumljivijeg nego i jedan vidik u
Antičkoj umetnosti.
Duccio - Ulazak u Jerusalim,
detalj

4. Skidanje sa krsta
Freska. Hrist klonuo na
Bogorodicu, merdevine uz
krst, zlatna pozadina,
vizantijsko-gotički pravac. Majesta - oltarska ikona, na
prednjoj strani Madona, na zadnjoj strani prikazan
Hristov život. Grčki manir u Ducciovim rukama nije više
ukočen: talasasta mekoća draperije, senčenje zlatnim
crtama svedeno na minimum, tela, lica i ruke počinju
da se zaobljuju.
Duccio - Maesta, Skidanje sa krsta
Simone Martini
(1289.-1344.g.), Sijena. Mlađi od Duccia, Pertrarkin prijatelj. U njegovom delu Vizantijski
elementi blede, dok se vrlo jasno ispoljavaju Gotske forme - još mekše crte od Ducciovih, sa
većom detaljizacijom i manjom monumentalnošću, kao i toplim koloritom. Ne plaši se nereda
niti dekoracije. On je poeta u slikarstvu. Izradio je mnoge slike na drvetu, izvršio veliki uticaj
na Francusko slikarstvo. Karakterišu ga prefinjenost forme elegantnih rafiniranih oblika i
kolorita, meke linije. Naslikao više oltarskih slika. Poslednje godine života proveo je na
Papskom dvoru u Avinjonu
5. Kondotiere Gidoricio da Fogliano - \P 110; K

126
Istorija umetnosti

Profana tema, koja mu je bila poručena od Sijenske opštine, koja je tražila da naslika
monumentalnu kompoziciju. Konjanik jaše preko osvojenih zemalja, posle pobeda kod
gradova Montemasi i Sasoforte, koji su takođe predstavljeni na slici. Pejzaž je sterilan, ništa
se ne kreće i sve je podložno rafiniranosti. Da Fogliano je predstavljen pola kao ličnost
(bogato odeven i dostojanstvenog stava), a pola kao heraldički simbol. Ovo je prvi konjanički
portret u Italiji, po kome je Martini preteča Uccela i Gocelia.

Simone Martini - Condotiere (Guidariccio da Fogliano )

6. Blagovesti - IS 34; K
Razlikuje se od pređašnjih svojom izrazitom
linearnošću - sa preplašenom Bogorodicom i
blistavim , lišćem ovenčanim Anđelom, koji
anticipira Botičelija. Krinovi (simbol čistoće), lišće i
svetla ptičija krila lirski su raspoređeni po zlatnoj
pozadini, sa koje treperi još blještaviji Anđelov zlatni
oreol. Rafinirana spiritualnost i delikatnost emocija,
koji se navode kao karakterne osobine Sijenske
škole, nisu možda ni u jednom Sijenskom delu tako
izraziti kao na ovoj slici.

Simone Martini - Blagovesti

Ambrođo Lorenceti
Ambrogio Lorenzetti (1319.-1347.g.), slavniji od svoga brata Pietra. Njih dvojica su učinili
korak bliže prirodi. U njihovom delu se javlja bliski opus prema svakodnevnom životu, ali u
monumentalnijm razmerama, udruženo sa živim interesovanjem za prostor. Taj prostor je
prikazan majstorski, česte su i vedute gradova. Ambrogio Lorenzetti je naročoto poznat po
svojim slikama političke sadržine u Palazzo Publico u Sijeni. To su freske ”Dobra uprava”,
”Zla uprava” i ”Posledica dobre i zle uprave”.

7. Dobra uprava - J 433, 434; \P 112;

127
Na ovoj fresci je naročito poznata alegorijska figura ”Mir” po kojoj je i sala u kojoj su freske
naslikane dobila ime Sala Mira. Od dve freske, koje predstavljaju posledice dobre uprave, na
jednoj se vidi grad Sijena i miran život u njemu a na drugoj bezbednost na poljima i njivama
iznad grada (”Nek bez straha svako ide slobodno svojim putem - neka radi i seje - dokle
vlada ova vlastelinka, koja je zlotvorima oduzela svaku moć”). Delo je urađeno zahvaljujući
kombinaciji arhitektonskog slikarskog prostora Duccia i vajarskog slikarskog prostora Giotta.
Razumljiva slika čitavog jednog grada predstavlja deo jednog razrađenog alegorijskog
programa, koji slika suprotnosti između dobre i loše uprave. Tako je umetnik, da bi pokazao
život sređenog grada - države, morao ispuniti ulice i kuće preobilnom aktivnošću. Veseli i
zaposleni svet daje arhitektonskom vidiku upečatljivu realnost, uvodeći u njega ljudske
razmere. Sa desne strane ova freska pruža sliku Sijenske okoline, oivičene dalekim
planinama. Uspeo je pokušaj da se da sveobuhvatni portret jednog grada i prikaže široka
panorama okoline. To je pravi predeo (prvi posle Rima), prostran i dubok, a ipak različit od
njegovih Rimskih prethodnika po jednom učvršćenom redu i atmosferi pripitomljenosti.
Prisustvo čoveka ovde nije slučajno - on je u punoj meri postao vlasnik prirode, koji obrađuje
terasaste brežuljke sa vinogradima i šara doline geometrijom njiva i pašnjaka. U takvom
okviru Ambrogio posmatra seljake u njihovim sezonskim radovima, beležeći Toskanski
seoski prizor, tako karakterističan da se skoro nije promenio za poslednjih 600 godina.
Sagledavanje prostora u tri dimenzije, ali različiti nedogledi.
Lorenzetti - Allegory of Good Government

Lorenco Giberti
Lorenzo Ghiberti (1381.-1455.g.), je u zrelom dobu svog umetničkog stvaranja promenio stil
od Gotičkog ka Renesansnom. On je bio zlatar, slikar, kolekcionar Antičkih dela i teoretičar.
Ono što je stvorio u skulpturi bilo je nešto sasvim novo, što je daleko premašilo težnje
Pizanske škole. Po živosti i lepoti scena, po studiji i izradi ljudskog tela, po skladu proporcija i
zrelosti modulacija, i uopšte, po zrelosti shvatanja njegovi reljefi čine prekid sa primitivizmom
koji u slikarstvu tog vremena još uvek traje. Antičkih elemenata ima u toj skulpturi, naračito u
draperiji. Međutim, iako se oslanja na Antiku, njegov lični stil i originalno interpretiranje
prirode, ogroman napredak u tehničkom znanju i predstavljanju duševnog stanja (u stavu,
gestovima i likovima figura) je mnogo važniji.

8.Rajska vrata - \P 132, 133; HG 436A; K

128
Istorija umetnosti

Krstionica u Firenci. To su druga vrata (Istočna) koja je Ghiberti radio za krstionicu od 1425.
- 1453.g. Prva su Severna, koja je radio od 1401. - 1424.g.Toliko su lepa da su dobila ime
Rajska, krase ih 10 velikih reljefa u četvrtastim okvirima (a ne 28 malih ploča u četvorolisnim
okvirima, kao na ranijim vratima iz 1401.g.) i utkano je preko 100 figura (elegancija figura
postignuta je izduženim proporcijama do 1:9), sa Starozavetnim temama, a pokazuju
umetnikovo uspešno shvatanje rane renesanse. Priča o Jakovu i Isaku: okvir za Ghibertovu
priču je prostrana dvorana, sjajan primer ranorenesansnog
arhitektonskog prostora, koji odražava zrelu umetnost Bruneleskia,
dok nas njegovi likovi svojim otmenim i ljupkim klasicizmom još prilično
podsećaju na međunarodni Gotički stil. Osim samih scena čuven je i
ornamentalni okvir ovih vrata sa motivima iz biljnog i životinjskog
carstva (veverice, ševe, čvorci, prepelice...). U izradi samih scena
Ghiberti je želeo kompozicijom i načinom tretiranja pejzaža i
arhitekture da se u reljefu takmiči sa slikarstvom (to su njegove reči),
kazuje sadržinu na slikarski način. Reljef je izvučen iz pozadine i time
je dobijena perspektiva (ima i efekata vazdušne perspektive). U
uključuje više epizoda jednog događaja, radi mnogo figura u dubokom
prostoru, a dubinu naglašava smanjenjem plastičnosti i veličine oblika
srazmerno udaljenosti. Gradacija plastičnosti se zove "skjaćatura" - lepinja, čime dobija
slikarska svojstva reljefa. Ljudska figura je u prirodnom pokretu i proporciji, anđeo u
skraćenju. Micchelanghelo se divio ovim vratima i rekao je da su dostojna Raja.

2. RANA RENESANSA U ITALIJI - quattrocento

Takozvana Giottova škola, koja je pokazala bujnu mašta, bila je isuviše plodna, radila je
isuviše brzo, pa je počela da pada u banalna ponavljanja istih formi. Kada se pojavila jedna
grupa ozbiljnih umetnika, koji nisu imali osobinu da slikaju lako, kao od šale, koji su se trudili
da budu tačniji, počeli da sa više pažnje i istrajnosti da izučavaju prirodu i život. Na čelo te
grupe realista došao je Masaccio. Ali, progres koji će se pokazati u slikarstvu blagodareći
Masacciu bio je pripremljen predhodnim programom u skulpturi. U stvari, prirodno je bilo da
se skulptura morala više koristiti lekcijama Antike nego neke druge umetnosti, iz prostog
razloga što su primeri Antičke likovne umetnosti, koji su neposredno, kao modeli, uticali na
renesansnu likovnu umetnost, bila vajarska, a ne slikarska dela. Na duh renesanse kao
celine, naravno, uticala je i Antička književnost.
Osim toga, Anatomija se takođe počela živo izučavati u XV veku i pored crkvenih zabrana, a
skulptura je iz tih anatomskoh studija izvukla još više koristi nego slikarstvo. U umetnosti,
prvu reč je povela Firenca, pa je trg pred katedralom u Firenci postao kolevka nove
skulpture. 1401.g. raspisan je konkurs za bronzana vrata Baptisterija u Firenci (početak
Renesanse). U radovima koji su pristigli, pobedio je L. Ghilberti, iako se žiri lomio između
njega i Brunelescija.

Odlike rane renesanse su:

-nema jakih kontrasta svetlosti i senke,
-forma se definiše linijom, jakom konturom,

129
 -boja je sekudarni element, zbog neujednačenog svetla,
-slikari su oslobođeni od svi kanona, slobodni su da sve što vide u prirodi pretoče u
lični izraz,
-ikonografija je sastavljena iz novih tema, sakralne teme gube od svoje svetosti, one
se laiciziraju, u njih prodire realni portret,
-novina je uvođenje psihologizacije likova, često se u kompozicije unose likovi
donatora.
Klasična nagota je ušla u Srednjevekovnu umetnost u nečulnom stanju. Gde god imamo
nago telo od 800. do 1400.g., možemo biti sigurni da ono potiče direktno ili indirektno iz
nekog klasičnog izvora, bez obzira koliko malo ličilo na njega. Takva nagota ima neko
moralno značenje, ili negativno (Adam i Eva, ili grešnici u paklu) ili pozitivno (nagota Hrista u
stradanju, Svetaca koji muče ili ubijaju svoje telo ili snaga u obličju Herkula). Srednjevekovna
naga tela, čak i ona najsavršenija, lišena su one čulnosti koja se u svakom aktu klasične
starine podrazumevala. Tu čulnost su, verovatno, pre izbegavali nego što nisu mogli da je
pokažu, jer je Srednjovekovna duhovna i fizička lepota Antičkih idola, posebno nagih kipova,
bila otelotvorenje podmuklih draži paganizma. XV vek je ponovo otkrio čulnu lepotu
neodevenog tela.

VAJARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI

Skulptura se u Italiji razvijala drugačije nego u drugim delovima Evrope. Gotski skulptori su
bili nepoznati i duboko skriveni iza svojih dela. U renesansi je vajarsko delovanje zbir dela
vrlo značajnih pojedinaca. Odmah se primećuje uticaj Antičke tradicije u dobroj proporciji,
položaju, kompoziciji, detalju. Vizantija nije mnogo uticala na skulpturu, osim u ikonografskoj
šemi. Primetan je uticaj romanike i gotike. U gotici postoji tutorstvo arhitektura nad
skulpturom, mada u opadanju. U Italiji, osim Milanske katedrale, ne postoje gotske
građevine, prisutan je zid i horizontala, pa je skulptura drugačija - često je u unutrašnjem
prostoru, mada je ima i spolja. U vreme renesanse skulptura se otkida od arhitekture i
postaje autonomna, mada postoje dela vezana za arhitekturu (vrata Baptisterijuma). Javlja
se proces laicizacije skulpture, javlja se mecenat, koga preuzima profana grana - plemstvo,
a tutorstvo crkve jenjava. Kao i u slikarstvu obnavalja se Antički duh, polazi se od prirode i
proučava se anatomija. Jedan od velikih majstora skulpture je Lorenzo Ghiberti, koji ostavlja
i pisano delo o skulpturi - "Komentarij". Kao početak skulpture se uzima 1401.g. - javni
konkurs za severna bronzana vrata Baptisterijuma u Firenci. Skulptura renesanse je i
nastala u Firenci, dok je slikarstvo imalo brojne škole.

Donatelo
Donattello(1386.-1466.g.), Sintetizovao dela svih vajara, najveći vajar svog doba, nesumljivo
najveći vajar Italije pre Michelangela. On je vrhunac vajarstva rane renesanse, koji je
razrešio većinu problema Evropskog vajarstva. Izvrsno je radio u kamenu, ali su mu najbolja
dela u bronzi. Podstakao Padovansku slikarsku školu. Učinio posle Nanni di Banca da se
klasicizam utvrdi. Tokom svoje mladosti i ranog perioda, u Firenci, Donatellova glavna
nastojanja bila su upravljena ka jačanju realizma i pristupačnosti umetničkih dela,
smanjenjem psihološke barijere između dela i posmatrača. Postigao je to dajući svojim
figurama sve izražajnija lična obeležja. Rado se citira Donattellov naturalizam kao njegova
najvažnija osobina, mada neki u njemu vide prefinjenost kao osnovnu notu, jadnu skoro
nervoznu senzibilnost. Takođe, neki ističu snagu kao njegovu osnovnu odliku. U stvari, sve
te osobine postoje u njegovoj skulpturi, sintetisane u jednoj novoj hijerarhiji, koja sačinjava
njegov skulptorski lik. Preuzima oblike iz prirode, sve manje ih idealizuje, likovi su realistični i

130
Istorija umetnosti

brutalni. Formu modeluje snažnim kontrastima svetlosti i senke, što pojačava dinamiku
kompozicije, čemu pomaže i pokret. Kroz izraze lica postiže unutrašnju dinamiku. U svojoj
poslednjoj fazi Donattello menja plastičnost svojih figura, pa od pune i jake forme nastaju
figure koje su isušene i brutalno ružne - radi "ružne" skulpture, ima ružne modele. Radio
uglavnom u Firenci, Pizi, Padovi. Poznaje perspektivu i malo prejako naglašava iluziju treće
dimenzije.
1. Prorok Zuccone - J 476; HG 429A; K
(”Tikvasta glava - ćelavac”) 1423.-1425.g., jedna od pet skulptura koje je
Donattello uradio za zvonik Firentinske katedrale, a ova ostavlja
najsnažniji utisak. Upadljivi primer majstorovog realizma - daleko više
realističan od bilo koje druge klasične statue ili statua njegovih takmaca,
kao Proroci na Mojsijevom kladencu, npr. Donattello nije uradio
konvencionalne likove proroka (bradati starac u odeći, nalik na
orijentalno, sa svitkom u ruci). On je zamislio jedan potpuno novi tip, jer
je osećao da utvrđeni tip ne odgovara njegovoj ličnoj koncepciji.
Verovatno je da je Proroka zamišljao prema onome što je o Prorocima
čitao u Starom zavetu. Stekao je utisak, predpostavljamo, da su to
Bogom nadahnuti govornici koji drže govor masama, a to ga je , opet,
podsetilo na Rimske govornike koje je video u Antičkim skulpturama.
Otuda klasično ruho na Zucconeu, čiji ogrtač pada sa jednog ramena,
kao kod patricija odenutih u toge. Otuda i zanimljiva, ružna, ali i
plemenita glava, kao na Rimskim portretima iz III veka n.e. Uobličiti sve te elemente u
jedinstvenu celinu bilo je revolucionarno delo. Ovo je prvo delo njegovo sa potpisom.
2. Irodova gozba - J 477 ; HG 431A; K
1425. g., pozlaćeni bronzani reljef. Ista izvesna doteranost površine, kao Ghibetievi raljefi, ali
snaga izraza koju možemo očekivati samo od majstora, tvorca Zucconea. Kompozicija je
dramatična, trodimenzionalna, forme su snažnije, a ta snaga se potencira smenjivanjem
svetlih i tamnih površina. Prema klasičnim ili srednjevekovnim merilima, glavni je prizor loše
komponovan - težište drame (dželat koji daje Irodu
glavu Sv. Jovana) je sasvim na levoj strani; Saloma,
koja igra, i većina posmatrača okupljeni su na desnoj
strani, a sredina ostaje prazna. Ta praznina koja zjapi
ističe mnogo efektnije nego pokreti i izrazi svedoka kod
dejstva tog groznog prizora. Centrifugalni pokreti likova
doprinose našem ubeđenju da se slika prosto ne
završava u okviru reljefa, već se nastavlja u nedogled,
u svim pravcima, kao da je okvir prozor kroz koji
gledamo ovaj pojedinačni isečak neograničene,
neprekidne stvarnosti. Zasvedeni otvori na samom
reljefu treba da uokvire ostale delove iste stvarnosti i
da nas namame u dubinu palate. Ta arhitektura, sa
svojim polukružnim svodovima, kaneliranim stubovima i pilastrima nije Gotička, već odražaj
novog stila, koji je uveo Filippo Brunelesci. Brunelesci je takođe pronašao sistem linearne
perspektive, pa je Irodova gozba verovatno najraniji sačuvani primer
likovnog prostora konstruisanog po metodi linearne perspektive.

3. David - J 481; K
Bronzana statua, Firenca, 1430.-1432.g. Revolucionarno delo rane
renesanse, prva naga muška statua u prirodnoj veličini, od Antike na ovamo,
a koja je potpuno slobodna. Srednji vek bi ga sigurno osudio kao idola, a ni

131
Donattellovim savremenicima sigurno nije bilo po volji, pa je niz godina ostao usamljen -
jedino delo te vrste. David nosi prilično ukrašene vojničke čizme i šešir, i pošto je u izvesnom
smislu delimično Donatello - David
odeven, mi smo manje skloni da se pitamo šta je sa ostalim delovima njegove odeće, a više
zašto ima na sebi i to što ima. Nagota je očigledno njegovo prirodno stanje, a na klasičnu
statuu liči po svom divno uravnoteženom kontrapostu, čemu pomaže mač. Donattello je
odabrao da vaja poluodraslog dečaka (David je bio adolescent koji je pobedio Golijata), a ne
mladića kao što su Grčke atlete, tako da je sklop kostura ovde manje obavijen u nabrekle
mišiće, a nije ni raščlanio dečakov torzo prema klasičnim uzorima. Ako figura, i pored svega,
nosi snažan pečat klasike, razlog je van njegovog anatomskog savršenstva, kao kod Antičkih
statua, telo nam govori mnogo rečitije nego lice, što je Donattellov ideal - čudno lišavanje
individualnosti. Donattello - naturalizam u statuama svetaca, portretima i reljefima.
Naturalizam se sastoji u tome da u bronzi i mermeru oživotvori britke, muskulaturne,
energične i izrazite figure.
4. Gattamelata - J 482 ; HG 432A; K
Konjanik, bronza, Padova, 1445.-1450. g.
Umetnikovo najveće delo u bronzi, koje stoji
slobodno u prostoru. Njegova dva prehodnika su
konjaničke statue Marka Aurelija - kojom je
inspirisano ovo delo (Rim) i Cana Grande u
Veroni. Ne podražavajući neposredno ova dva
predhodna, Gattamelata sa prvim ima
zajedničkog što su rađeni u istom materijalu,
veličinu koja ostavlja snažan utisak, osećanje za
ravnotežu i dostojanstvo. Donattellov konj je
teška životinja koja je sposobna da nosi čoveka
u punom obliku, toliko je veliki, da jahač mora da
vlada njime autoritetom svoje zapovesti, a ne
fizičkom snagom. Veza sa Canom Grande,
mada manje očigledna, isto tako je značajna:
obe statue su postavljene uz crkveno pročelje,
obe su spomenici vojničke hrabrosti pokojnika.
Ali, Gattamelata, po novoj Renesansnoj modi
nije deo grobnice; on je namenjen jedino tome
da ovekoveči slavu velikog vojnika. Donattello je
stvorio lik koji potpuno sjedinjuje ideal i
stvarnost; Generalov oklop je kombinacija
moderne konstrukcije i klasičnih pojedinosti, glava je neobično
individualna, ali i obdarena pravom rimskom plemenitošću.
Proporcije konja su nesrazmerne, on je prevelik i nepravilno
korača - ugledao se na Antičke uzore, što je kobna greška.
Odnos konja i konjanika takođe nije dobar, zato što je skulptura
namenjena gledanju odozdo. Pokušaj unošenja dijagonale.
Neobičan odnos dobijen je igrom proporcija : palica, mač,
ornamenti na oklopu - jačih su dimenzija od samog jahača.

Nani di Banko
Nanni di Banco (oko 1380.-1421.g.) On je bio očigledno pod vrlo
snažnim uticajem Rimske skulpture (znamenite portretne glave iz

132
Istorija umetnosti

III veka n.e.), njihovog realizma i izmučenog izraza. Njegova sposobnost da uhvati suštinu
oba ova svojstva ukazuje na nov stav prema klasičnoj umetnosti, koji sjedinjuje klasičan oblik
i sadržinu, ne razdvajajući ih više kao što su to radili Srednjevekovni klasicisti. On je radio sa
Donattellom.
5. Evanđelista Luka
Skulptura iz 1420. g. Sedi, bogata draperija, ima bradu, poluzatvorene oči. Izdužena forma,
donekle gotička draperija.

Nanni di Banco - San Luca Evangelista

Luka dela Robija
Luca della Robbia (1399.-1482.g.) Počeo kao zlatar, pa poprimio uticaje Donattella i
Ghibertija. Osim Ghibertia, on je jedini vajar stvarne vrednosti u Firenci, u vreme
Donattellovog odlaska. On je postao slavan 1430.g. po svojim mermernim reljefima na
Cantoriji - pevnici u katedrali. Pečenoj zemlji se okreće posle 40 g. i po tome postaje
poznat.Čuven je i po tome što je prvi upotrebljavao jednu vrstu otporne emajl lazure za
bojenje statua i radova od terakote.

6. Anđeli koji pevaju - J 507; K

Oko 1435. g. mermer, reljef, Firenca. Zanosna mešavina
ljupkosti i ozbiljnosti, karakteristična za sva Lukina dela.
Njegov stil ima veoma malo zajedničkog sa Donattellovim. On
podseća na klasicizam Nanni di Banca. Oseća se i uticaj
Ghibertija, kao i snažan uticaj klasicističkih Rimskih reljefa.
Cantoria (gde se nalaze Anđeli) je ostala njegovo najpoznatije
delo i najpoznatije ostvarenje. Hor dečaka je u hrišćanskoj
smirenosti, ali je evidentna snaga u formi i pokretu. Svaki
Anđeo ima svoj lični izraz. Kasnije se se isključivo posvetio
vajanju terakota - jeftinijeg i manje zahtevnog materijala od
mermera, pa je terakote prevlačio gleđu sličnom emajlu da bi
zaštitio površine - tehnika majolike.

Anđeli koji pevaju

Andrea del Verokio

Andrea del Verrocchio (1435.-1488.g.) Najveći vajar svoga doba i jedini je imao nešto od
Donattellovog domašaja i ambicije. Bio je takođe i ugledan slikar (mada više skulptor) i učitelj
Leonarda, što je u neku ruku i nesreća, jer su od tada stalna poređenja išla na njegovu štetu.
Potpuno vlada linijom. Puna, široka forma sa realističnim osećanjem. Imao je sjajnu tehničku
sigurnost i sistematičnost.

7. Konjanički spomenik Colleonija - J 515; HG

439A; \P 136; K
Venecija, oko 1483.-1488.g., bronza. Delo koje je krunisalo
ostvarenja Veroccnievog životnog puta (kao i
Donattellovo). Verocchio je verovatno smatrao
Donattellovo delo kao prototip svoje statue. Ipak, nije

133
doslovno podržavao svoj slavni uzor, već je istu temu ponovo protumačio, možda manje
vešto, ali ne i manje upečatljivo. Konj, graciozan i živahan, a ne snažan i miran je izvajan sa
istim osećanjem za anatomiju u pokretu. Ovaj spomenik zovu još i ”Odrani konj” -njegova
tanka koža otkriva svaku venu, mišić i nerv, pa je u oštroj suprotnosti prema ukočenim
površinama figure u oklopu koja jaše na tom konju. Pošto je i konj manji u odnosu na jahača
nego što je to Gattamelatin, Colleone se pojavljuje u sedlu kao oličenje snage i moći. Pravi,
ukočenih nogu, ramena isturenog naped, on nadgleda prostor pred sobom sa krajnjom
usresređenošću, ali je njegova usna prezrivo izvijena. Ni Gattamelata ni Colleoni nisu portreti
u pravom smislu te reči. I jedan i drugi predstavljaju idealizovane ličnosti, koje je svaki
umetnik vezao za uspešno vođenje rata. Dok Gattamelata pokazuje nepokolebljivu odlučnost
i plemenitost karaktera, Colleoni zrači zastrašujućom snagom i odaje utisak veličanstvenog
samopouzdanja. Colleoni je u punoj ratnoj opremi i vlada konjem, konj je grudnim delom
izašao van postolja (kretanje mu je nepravilno, kao i kod Donattella što vuče koren iz antike -
hod kamile), čime se postiže dinamika pokreta. Istinost u predstavljenju monumentalne
skulpture.

Frančesko da Laureana
Francesco da Laureana (1424.-1502.g.) Dalmatinac, sa ostrva kod Zadra.
Slavan je po neobično fino površinski modeliranim dugovratim ženskim
glavama, sa zakošenim očima.
8. Eleonora Aragonska - K
Kao sa Vizantijskih fresaka, četvrtasti izraz, marama oko glave, kose oči i
dug nos. Tanani, meki sfumato prelazi, delikatno vajanje.
Francesco Laureana - Bista Eleonore Aragonske

SLIKARSTVO RANE RENESANSE U ITALIJI

Mada se ranorenesansno slikarstvo nije javilo pre 1420. g. (Kapela Brankači), njegov
početak je najneobičniji od svih; taj novi stil uveo je, potpuno sam, jedan mladi umetnik -
Masaccio, koji je u to vreme imao samo 21 godinu, a koji je umro kada je imao 27 godina.
Renesansa se tada već bila ustalila u vajarstvu i arhitekturi, što je njegov zadatak učinilo
lakšim nego što bi to bilo inače, ali njegovo delo ipak ostaje čudesno. Sredinom XV veka
pronađene su uljane boje (Mesina). Nov kvalitet u slikarstvu se prenosi sa freske na platno,
a tehnika uljanih boja ima uticaj i na fresku. U prvoj polovini XV veka u tehnici freske boja
modeluje tematiku - prelazi se prvo na temperu i na slikarski tretman, a vrhunac je
Venecijansko slikarstvo. Freske su se radile u velikim kompozicijama, monumentalno i
dvodimenzionalno pokrivaju površine zidova, sa što vernijim predstavljanjem prostora.
Perspektiva se prvo proučava empirijski, pa onda matematički - naučno, pa je sada slika
prostorni volumen na dvodimenzionalnoj površini.
Ckvene ličnosti se rade kao živi ljudi sa individualnim karakteristikama - sve više portreti.
Umetnici stiču pravi položaj, a njihova dela pravu vrednost. Profanizacija umetnosti kroz sve
prisutniji humanizam. Metoda je posmatranje čoveka, a ne imitiranje.

Mazačo
Masaccio (1401.-1428.g.) Pokretač novog pravca u Firetinskom slikarstvu i Giottov
naslednik. On je naslutio zakone pomoću kojih se u slikanju postiže prostor - jedinstvo i
povezanost u prostoru. Upravo se on dotakao onog bitnog problema slikanja, čiju će soluciju
kasnije Leonardo tražiti izvlačenjem forme iz sfumata, koga će Rembrant formulisati u vidu
svetlo - tamnog, a noviji slikari, recimo, rešavati slikanjem formi u ”atmosferi”.

134
Istorija umetnosti

Iznad svega on uvodi u slikarstvo naturalistički koncept akta, a način na koji on slika akt jeste
ono što je moralo privlačiti Mikelanđela i Sinjorelina (u kapeli Brankači, gde je radio zajedno
sa Pazolinijem - tu je Toređano slomio Mikelanđelu nos).
Masaccio se dotakao i rešio neupadljivo i neusiljeno probleme svetlo - tamnog (uticaj
Firentinske skulpture), modeliranja, skraćenja i perspektive. U izradi se nije upuštao u
detalje. Njegovo delo karakteriše naročito vraćanje na veliki i uprošćen stil. Na njegovim
freskama figure nisu stavljene pred pozadinu, već u prostor, arhitekturu ili pejzaž, u kome
ima vazduha. On ozbiljno slika. Njegove su figure telesnije, stabilnije, masivnije, plastičnije,
prirodno stoje u prostoru. U njegovoj kompoziciji postoji red i dostojanstvo. Njegova
umetnost je snažna i opora, ozbiljna, naglo je preokrenola renesansu.
Posle Giotta, Italijansko slikarstvo je sticalo sve više tehničkog znanja, ali je ujedno postajalo
i sve komplikovanije. Masaccio mu ponovo daje uprošćenu veličanstvenu mirnoću, pa se u
daljem razvoju, posle njega, ono ponovo komplikuje. Tek mu Leonardo ponovo vraća red i
uprošćenost.
1. Poreski novčić - J 493; K
Freska, iz kapele Brankači, Firenca, oko 1427. g. Najčuvenija Masacciova freska u ovoj
kapeli. Prikazuje vekovno starim metodom, koji se zove ”povezano pričanje”, priču iz
Jevanđelji po Mateji. U sredini, Hristos podučava Petra kako će uhvatiti ribu, u čijim će se
ustima nalaziti novac za poreznika. Daleko ulevo, u daljini, Petar vadi novčić iz ribljih usta;
desno ga daje porezniku. Pošto se donja ivica na 4.2 metara poda kapele, Masaccio tu nije
mogao uskladiti svoju perspektivu sa stvarnim nivoom našeg oka. Umesto toga, on očekuje
od nas da zamislimo da gledamo pravo u prividno srednji presek, koji je postavljen iznad
Hristove glave. Začudo, to je tako lako učiniti da mi to primećujemo samo ako smo u nekom
analitičkom raspoloženju.Masaccio upravlja mlazom svetlosti (koja dolazi sa desne strane,

gde je ustvari postavljen prozor na kapeli) i služi se vazdušnom perspektivom u fino

nijansiranim tonovima pejzaža. Likovi na Poreskom novčiću pokazuju Masacciovu veštinu da
stopi težinu i masu Giottovih likova sa novim funkcionalnim gledanjem na draperiju i telo. Svi
stoje u uravnoteženom kontrapostu, a brižljivo ispitivanje otkriva tanke vertikalne linije koje je
umetnik zarezao u gipsani malter da bi utvrdio gravitacionu osu svakog lika, od glave do
pete noge koja nosi težinu. To, međutim, čini figure prilično statičnim - ono narativno
izraženo je više u dubokim pogledima i nekim naglašenim gestovima, nego fizičkim
pokretima.

135
 2. Izgnanje iz raja - J 494; \P 139; K
Freska na drvetu iz Brankačijeve kapele, 1427.g. Ovde Masaccio
odlučno dokazuje svoju sposobnost da prikaže ljudsko telo u
pokretu i lepoti. Visok, uzan format, ostavlja malo mesta za
prostorni okvir; vrata Raja su samo naznačena, a u pozadini ima
nekoliko zasenčenih padina bez vegetacije. Ali fino modelovanje
atmosfere, a posebno anđeo koji se kreće unapred, smelo
skraćen, dovoljni su da prikažu slobodan i neograničen prostor.
Masacciovi Adam i Eva, ophrvani bolom, sa izrazom očajanja,
kajanja i stida, mada manje zavisni od Antičkih modela, isto tako su
ubedljivi primerci lepote i snage nagog ljudskog oblika - masivne
figure, pune snage i energije, nisu banalne. Adam je lice pokrio
rukama, a Eva skriva grudi i trbuh.

Masaccio - Izgnanje iz raja

Fra Filipo Lipi

Fra Filippo Lippi (1406.-1469.g.) Učenik Fra Angelica, ali ubrzo
sledi struje novog vremena i pravi od prisnih i jednostavnih Marija
otmene i elegantne pojave. Lippi je svojim raspusnim životom (oteo
Lukreciju i sa njom imao sina Filippina Lippija, pa je i napustio
fratarski red) dao povode mnogim pričama. Njegova Lukrecija
postaje model za Bogorodice - plave prozirne oči, plava, sitno
kovrdžava kosa i izduženo lice - model koji je preuzeo Botičeli. U slikarstvu je tražio put
između Masaccia i kolorista, a naučio je da uspešno predstavlja plastične oblike. Perspektiva
mu je, doduše, malo nesigurna. Kako mu nikad nije pošlo za rukom da obuzda svoju bujnu
maštu (po karakteru hirovit i nepredvidljiv, njegov je talenat živahan i ličan.), na svojim
slikama nije baš postigao jedinstvo prostora, usresređenost kompozicija i integraciju boja.
Kompozicije su mu često dezartikulisane, iako uglavnom simetrične. Unosi dramatiku, i to
figurama koje su više izvrnute i neprirodne. Koristi
zgusnute boje. Proporcije su mu malo teže, likovi malo
zaokrugljeni.
Pa, ipak, njegovo je slikanje sjajno, slike su mu kompozicije
lepote. To se ogleda u draperijama (koje su lake i
prozračne) i finoći izrade ženskih likova. Opevao je lepotu
ženskog tela i gracioznost.
3. Blagovesti - IS 50; K
Nova ljupkost izbija iz jedva nagnute Madone. čini se kao
da duva jedva primetan povetarac. Interesovanje za pokret
je evidentno, osećaju se i čak Flamanski odjeci, što će
kasnije uticati na Firentijsko slikarstvo.
4. Bogorodica i dete -
IS 51; \P 146
Fra Filippov lični lirizam dobija neku
religioznu notu. Ljupka, a skoro naivna
pobožnost dolazi do izražaja. Oseća se
prirodna impusilsivnost, mali Hrist nije
konvencionalno prikazan, jer ima čudan
pokret.
Bogorodica i dete

136
Istorija umetnosti

5. Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi - K(?)

Jedna od najlepših Lippijevih slika urađenih za dvor Kozima Medičija. Po legendi, livada se
osula cvećem od Hrista Mladenca. Zaleđe je tamna šuma - novina koja se uvodi u slikarstvo.
Model za ovu Bogorodicu, kao i za većinu, bila je njegova žena. U ovoj kompoziciji ima neke
religiozne čednosti - osećanje koje će vremenom nestati sa njegovih slika, njegove Madone
postaće gizdave Florentinke sa zdravom i punačkom decom, kojima skoro fali vrat. One
obično nemaju ni senke od nečeg Božanskog, ali se ipak preteruje kada se na njima, pod
impresijom Lippijevog života, pronalazi nešto raskalašno.
Bogorodica sa Hristom na cvetnoj livadi

6. L’Adoration - K
Tempera na drvenoj ploči ,
oko 1460.g. Na slikama ove
vrste svetlo-tamno postepeno
prelazi u blage prelive bledih,
uglavnom hladnih boja
(srebrenasto-sivih). Ovde
postoji naturalizam, manje
doktriniran nego Fra
Angelicov, koji se svodi na nov odnos pri slikanju prirodnih
osećanja i pokreta tela kojima se ta osećanja iskazuju.
L’Adoration

Fra Anđeliko
Fra Angelico (1400.-1455.g.) Ovaj zatucani i čestiti kaluđer bio je vrlo veliki slikar nekog
nestvarnog sveta anđeoske dobrote i krotkosti. Kao dvadesetogodišnjak se zamonašio, bio
je veoma uvažavan i od Pape je dobio ime Beato Angelico (blaženi i anđeoski). Njegovo je
slikarstvo puno poetike duboke religioznosti, što je svojstveno kasnom srednjem veku. To je
jedan od retkih slikara u Italijanskoj ranoj renesansi koji stoji po strani života svoga doba i
koga se ne tiče ništa van zidova svoga manastira. Njegovo je slikarstvo pod ogromnim
uticajem srednjevekovnih minijatura, pa mu slike daju utisak uvećanih minijatura. Iako ga
smatraju Giottovim naslednikom, on ljudsko telo poznaje bolje i od samog Giotta. Neki u
njegovom načinu komponovanja vide i Masaccov uticaj. U njegovom svetlom koloritu
dominiraju nežno plavi, zeleni, zlatni i roze tonovi, često i na ivici neukusa. U štafelajnim
slikama ima vrlo mnogo zlatne, što još više podseća na minijature iz srednjeg veka. Uspeo je
da uspostavi čist prostor sa pravilnom kompozicijom. Primenjuje centralnu perspektivu.
Prikazuje posebna emotivna stanja, koristi gotičke proporcije figura kod religijskih motiva (za
ostale motive koristi realne proporcije). Figure su u prvom planu, ali se prostor i ahitektonski
produbljuje.
Taj mali horizont ne suviše dubokog misticizma je dao veoma mnogo poezije, čistunštva i
detinjasto čulne naivnosti, koja zbilja gane čoveka, ali, kako je njegovo delo vrlo obilno, a ta
čedna naivnost vrlo uporna - takoreći profesionalna, posmatrač se zamori od te uvek iste,
divne melodije.

7. Blagovesti - J 497; IS 44; K

Freska, 1440.-1450.g. Firenca, manastir Sv. Marko.
Fra Angelico zadržava upravo ona Masacciova
shvatanja - njegovo dostojanstvo, neposrednost i
prostorni red - koji je Fra Filippo Lippi odbacio.
Njegovi likovi, ma koliko se divimo njihovoj lirskoj

137
nežnosti, nikada ne dostižu onu psihičku samosvesnost koja karakteriše renesansnu sliku
čoveka. Gotičke proporcije tela. Savršena perspektiva. Sladunjave, nežne boje, ljupkost.
čistota forme i jednostavnost.

8. Krunisanje Bogorodice - IS 44; K

Oko 1430.g. Ovde se vide najbolje osobine Fra
Angelica, koji je nadahnut religioznim zanosom i teži da
svoje oduševljenje prenese gledaocu prikazajući nebo,
Bogorodicu i svece u nadzemaljskoj lepoti. U tom Raju
je sva izveštačena i lepršava lepota Gotike. Slikar nije
štedeo zlatnu i plavu boju, glatku i punu bogatih
sazvučja, ali to ne smeta da steknemo potpuni utisak tih
naglašenih volumena. Ovo delo je imalo uspeha zbog
neposrednosti nadahnuća i ljupkosti, koja nije otužna.

Pjero dela Frančeska

Piero della Francesca (1420.-1492.g.) Pripada
Floretinskom slikarstvu, iako je malo radio u Firenci. Za njega kažu da je poslednji primitivac,
naslednik Giotta i Angelica, koji je robovao pravilima. Iako primitivac, dobro su mu poznata
otkrića nove slikarske nauke kojom se on koristio neupadljivo (rezimirao je rešenja
predhodnika da bi demonstrirao svoja saznanja), znajući da je potčini mirnom ritmu linija i
boja. Pored tog savladanog znanja on unosi u slikarstvo i svoje sasvim originalne novine:
rastavljanje lokalnog tona, upuštanje u problem luminarizma i problem vazdušne perspektive
(pa su udaljeni predmeti na njegovim slikama ne samo manji, nego su im i konture blaže a
boje gube intezitet). On prvi unosi refleks, kojim razbija jedinstvo lokalnog tona. Boje su mu
smirene, a oblici ravnomerno osvetljeni - snažne forme sa blagim prelazom svetla u senku.
Svaki njegov oblik korespondira sa drugim, ali bez dramatike. Pejzaž kod njega takođe
dobija novi vid. Zanemaren kroz ceo srednji vek, pejzaž počinje da se razvija napredovanjem
naturalističkog posmatranja. Kod Piera ima pejzaža produženih u skoro beskrajni prostor.
Daljina nije dobijena samo crtačkim perspektivnim efektima, već i tonskim moduliranjem.
Udaljeni predmeti gube konturu i tonski intezitet (vazdušna perspektiva), što u stvari
predstavlja samo sprovođenje rešenja problema prostora u pejzažu, na isti način kako je taj
problem rešavan i u figuralnom delu njegovih kompozicija. Napisao je više dela o perspektivi,
kojom se tako sistematično bavio, i o problemima teorije umetnosti.
9. Batista Sforca i Federico di Montefeltro - IS 55; \P 145; K
Diptih (slika iz dva dela) 1465.-1466.g.
Firenca. Otvoren horizont, kojim se pejzaž
utapa u nebo, dat je i u ovim čuvenim
portretima Vojvode i Vojvotkinje od Urbina. Za
njih kažu da su to prvi Italijanski portreti na
kojima je reljefni stil zamenjen prostornim
stilom. Prostor u koji umetnik stavlja svoje
ljude zrači hladnom svetlošću - svetlost, bistra
kao voda, igra oko njih, odstranjujući sve što
nije bitno i povezujući prizor u jednu celinu.
Pejzaž (prisutna perspektiva) u pozadini
portreta - kao pozađe u prvom planu - postaje

138
Istorija umetnosti

trajno likovno rešenje u renesansi. Mirni pejzaž nameće utisak valjane i mirne vladavine
širom njihovih zemalja. Lica ne govore svojim izrazima, već gestovima. Umetnost je bezlična
i statična, likovi vanvremenski.

Andrea Mantenja
Andrea Mantegna (1431.-1506.g.) Najistaknutiji predstavnik Padovanske škole i jedan od
najvećih majstora rane renesanse, radio je freske. Bio je blizak Antici, voleo je i shvatao
direktnije - divio se starim Rimskim spomenicima, antičkom nakitu i nošnji. Za njega se kaže
da je skulptorski temperament, pa njegove figure, pejzaži i arhitektura izgledaju kao izliveni u
bronzi. Naročito je naglašavan uticaj bareljefa. On je ne samo veoma učen, već i vanredno
misaoni umetnik. Po prirodi svog talenta on je muževan, malo opor i realista, koji voli patos i
veliki prizor, a naročito čvrstu, tvrdo nacrtanu, valjanu konstruisanu i jasno protumačenu
formu, na kojoj beleži svaki detalj. Tim crtačkim odlikama podređen je i njegov kolorit (boje
hladne), u kome ponekad dominiraju svetli, srebrno-sivi a ponekad tamni, zlatno-smeđi
tonaliteti. Stvara dela puna stroge gramatike. Snažne muskulature, plemeniti način
drapiranja podražava klasične likove na statuama. Padaju u oči ponekad tvrde boje,
prevelika jasnoća svih predmeta i često opasna skraćenja.
Istražuje skraćenja pomeranjem očne tačke - on podiže očnu tačku, pa predmete posmatra
odozdo (žablja perspektiva). Time je izvršio veliki uticaj na slikarstvo: preokrenuo je
Venecijansko -Tintoretto, Tiziano i Veronese to kasnije prihvataju, a preko njih i Barok.
10. Mrtvi Hristos - IS 58; K
Oblici mu ostaju glatki, kao isklesani, često
namreškani; podsećaju uvek na metal, kristal ili
kamen. Kupaju se u čudnoj sivo-plavoj svetlosti,
koja ponekad izgleda kao da dolazi sa morskog
dna. Oseća se sve veći uticaj gravira i sve suptilnijih
zahteva koje one postavljaju. Pojačan je stepen
realizma na ženskim figurama koje oplakuju Hrista,
na njima je prikazana svaka bora. Hristova figura je
prikazana u opasnom skraćenju, koje on rešava
tako što pravi greške: Hristova glava je nešto
povećana, a noge su manje.

Pizanelo Antonio
Pizanello Antonio (1397.-1455.g.) Hvaljen je kao plemeniti slikar koji neguje rafinirani stil.
Blisko je vezan za Firentinsko slikarstvo, ali gaji specifičan odnos prema materiji i detalju, što
je tipično za Venecijance. Jedan je od onih umetnika čije su
slike samo prividno religijske. Religijska fabula je kod njega
samo predtekst, povodom koga on slika ono što njega
stvarno zanima - prirodu i lepotu čisto svetovnog života. On
je slikar života starinskog srednjevekovnog viteštva, koje je
doživljavalo svoje poslednje dane. Naročito su životinje bile
za njega privlačni i blagorodni modeli. Njegove studije
srndaća, starih konja u mirnim stavovima, lisica, ptica, pasa
ili zečeva u skoku predstavljaju prve ozbiljne studije iz
životinjskog carstva, posle Pompejanskih mozaika, a rađene
su sa ljubavlju i oštrinom posmatranja koje podsećaju na

139
Direrovu radoznalost za biljke i životinje. Pored toga, on radi i portrete likova, koje prikazuje
realno. U svojim crtežima kostima pokazuje majstorsku veštinu u prikazivanju elegantnog
odevanja svoga doba. Izvrstan je portretista, ali je njegova radoznalost šira i on dosta duguje
humanizmu; kopira motive sa antičkih sarkofaga, upotrebljva Grčka slova na svojim
medaljama. Ima sposobnost i težnju da postigne skladnu celinu. Svoje osećanje odnosa
praznog i punog i veštinu isticanja siluete on verovatno duguje rezanju medalja (obnovio
rezanje medaljona).

11. Portret Princeze iz porodice D’Este - IS 41; K

Pizanello voli čist i linearno izveden portret, što je nesumljivo posledica uspeha koji je
postigao u medaljama. Na čudan način zatvara prvi plan portreta, prikazujući grm sa mnogo
detalja. Cveće i leptiri, koje on stavlja u zaleđe na svojim portretima, njegovo tkivo i njegove
boje, bilo je to za njega isto toliko značajno i zanimljivo kao i sama lica. Psihološkoj snazi
profila doprinosi oštro zapažanje i psihološki crtež, kosa vezana u punđu.
Pisanello - Portret princeze iz porodice D'este

Paolo Ućelo
Paolo Uccello (1396.-1475.g.) Po prirodi je bio fantasta (uccelo i znači ptica, koje je voleo),
ali u isto vreme obdaren i za matematičke studije - perspektiva je bila njegova bolest
(strasno je istraživao perspektivu, pa mu Vasari pripisuje da je i pronašao, no pronašao je
Brunelesci). Daleko čuven kao slikar bitaka, scena lova, parada, turnira... Uživao je u tim
svojim kompozicijama, na kojima je vrlo učeno predstavljao neverovatan metež konja i
oklopnika sa čudesnim ukrasima na šlemovima i šarenim i belim kopljima, iz kojih je
paralelnim ili poprečnim linijama izvlačio naročite efekte (tim svojim lirskim istraživanjima je i
podredio perspektivu). Namerno ili ne, njegovi kratki i debeljuškasti konji, ponekad oboreni
na tlo, izazivaju veselost svojim pozama, bojom i crtežom (zaleđeni konji). Imao je autonomni
kolorit: tlo mu je ružičasto, čovek zelen... Slike su u tamnoj skali i fantastične su po koloritu
(boje pomno proučava) - izazivao je divljenje kod Mantegne.

12. Bitka kod San Romana - \P 143; K

Slika na drvetu, oko 1455.g. Pokazuje njegovu
krajnju zaokupljenost stereometrijskim oblicima.
Tlo je pokriveno jednom rešetkastom šarom,
načinjenom od razbacanog oružja i komada
oklopa. To je jedna tako studirana i aranžirana
perspektiva, da se tu može uključiti i jedan
poginuli vojnik. I pejzaž je podvrgnut postupku
stereometrijske apstrakcije, pa je u skladu sa
prvim planom. Ipak, uprkos ovim valjanim
naporima, slika nema ni malo kristalne jasnoće i reda koje srećemo u delu Piera della
Francesca. Kompozicija je bez jasnoće i reda. U rukama Uccella perspektiva stvara čudno
uznemiravajuće, fantastične efekte, ono što čini sklad njegove slike nije prostorna
konstrukcija, već njena površinska shema, čija je dekorativnost pojačana mrljama sjajnih
boja i obilatom upotrebom zlata.

140
Istorija umetnosti

13. Scene iz lova - K

Može se činiti skoro srednjevekovnom, ali obojena
stabla, grupe jahača i pasa, planirani su tako da
vode na središnji prostor, obeležen vertikalama
dva drveta, u kome se odigrava sam lov. Psi u
perspektivi. čiste boje bez nijansi. Nerealno.
Paolo Uccello - Scene iz lova, nocni lov

Benozo Gozoli
Benozzo Gozzoli (1420.-1498.g.) Pravi harmoničar
svoga vremena, koji je razvijao elemente
narativnosti. On zna da ispriča neku priču tako
spontano, sveže i živo da se u nama probudi onaj
slušalac iz detinjstva koji sluša priče o vilama. Bio je obdaren retkom lakoćom u izradi i
intervenciji. Sklon je inventivnom slikanju odeće, veseloj ornamentici, egzotici i
extravaganciji. Vešti i ljupki umetnik pruža dokaz neobične vitalnosti Gotske, kurtoazne
struje. Sposoban je da se spretno koristi svim sredstvima modernih majstora, koja treba da
jedino ukrase njegova dela, dela koja po duhu odgovaraju francuskim tapiserijama ili
minijaturama, ali koja zauzimaju ogromne površine. Ne vlada suštinom, što se vidi iz
njegovog insistiranja na detaljima. Vrlo konvencionalan, izražene dekorativnosti. Njegove
figure imaju zaleđeni stav. Pejzaži sa puno čudnih elemenata. Karakteristično za njega je što
prikazuje kretanje. Majstorski je radio freske (sjajne freske iz kapele Mediči).
14. Putovanje triju kraljeva - IS 51; K
1459.g. Firenca, freska. Najlepši primerak neke vrste bezopasnog dekorativnog naturalizma.
Kraljevi su portreti Kozima Medičija, njegovog brata i njegovog unuka Lorenca, zvanog
Manjifiko. Freska se prostire preko tri cela zida i predstavlja briljantnu reviju savremenika,
domaćih i stranih. Slikarski, sve je to predstavljeno u obliku jedne preterano raskošne i
gizdave kavalkade u divnom predelu, sa uzgrednim scenama lova. Pejzaž je prenatrpan.

Domeniko Venecijano
Domenico Veneziano (1410.-1461.g.) Dolazak ovog Venecijanca u
Firencu je sprečio Firentinsko slikarstvo da se sasvim potčini
Masacciovom uticaju. Da bi dao novu snagu koloritu, ovaj Mlečanin
je doneo sa sobom tehniku uljanog slikarstva i veštinu organizovanja
prostora pomoću boje. Profinjenost, plitak reljef i gipka linija. On sliku
organizuje pomoću svetla, kao Venecijanac voli kolorit zasićene,
sjajne boje : crvena, zelena, žuta.
15. Portret mlade žene - IS 50 ; K
Oko 1460. g. Izvanredno osećanje za boju, koja je integralni deo
njegovog stvaranja. Svetao kolorit, blistavost i živost. Belo lice na
plavoj pozadini. Prikaz brokata (preuzeto od Flamanskog slikarstva).
Profil je pod uticajem medaljona u ranoj renesansi. Oseća se prostor
oko figure. Domenico Veneziano-young woman

Domeniko Girlandajo

141
Domenico Ghirlandaio (1449. - 1494.) Verokiev učenik, majstor freske (Santa Marija Novela,
Sixtina). U vremenu univerzalnih ljudu, u Firenci, koja je naizmenično ili istovremeno bila u
groznici paganske poezije i verskog misticizma, on je bio samo veliki freskoslikar. Kao slikar
- tehničar, Ghirlandaio se nije bavio novim izumima, niti je cenio uvođenje novina. On je bio
univerzalni naslednik ogromnog kapitala slikarskih sredstava što ih je bila nagomilala cela
jedna generacija slikara, a to nasledstvo je za njega bilo dovoljno. Iako ponekad potcenjivan
kao stvaralac, on je bio umetnik trezven i realan, koji je jasno mislio i umeo da se jasno i
elegantno izrazi. Izuzetno karakterizuje likove, odražavajući njihov unutrašnji život, unosi
pojačani realizam, koji ima nečeg flamanskog. Sve mase su harmonično postavljene i često
koristi trodelnu kompoziciju. Kod njega nema one lepe stvaralačke mašte, one tuge i poetske
suptilnosti, što imaju Verokio ili Botticelli, po mnogim svojim osobinama on mnogo više liči na
Benozza Gozzolija. Kao i Benozzo, on je miran i čestit, neumoran radnik, samo je kao
dekorater snažniji od njega i ume bolje od i jednog slikara, posle Masaccioa, da vlada
grupama figura, da ih odmereno rasporedi i uravnoteži. U crtežu je precizan i voli veliku,
dominantnu liniju. Iza likova zatvara pozadinu, ali jedan deo otvara i prikazuje pejzaž.
Ghirlandaio je bio Leonardov i Micchelanghelov učitelj (koji je kao četrnaestogodišnjak stupio
u njegov atelje 1488).
16. Portret starca sa unukom - J 519; K
Slika na drvetu, oko 1480.g. Mada mu nedostaje stilska finoća
flamanskih portreta, on ipak odražava
njihovu skoro preteranu pažnju za
fakturu površina i za detalje lica. Ali,
nijedan slikar sa Severa ne bi mogao da
prikaže, kao Ghirlandaio, nežan i ljudski
odnos između malog dečaka i njegovog
dede. Psihološki, ova slika potpuno
odaje svoje Italijansko poreklo. Ružno
lice dede sa bubuljicama.
17. Bogorodica sa detetom - K
Slika enterijera, 11 likova, stepenice levo.
Domenico Ghirlandaio - Bogorodica i dete

Sandro Botičeli
Sandro Botticelli (1444. - 1510. g.) Njegovo delo otvara zrelu renesansu. Bio je učenik Fra
Filippa Lippia i čovek dosta neobične prirode, a radio je i u Verokievoj radionici. Prefinjen,
skoro bolesno osećajan i visoko kultivisan umetnik ,koji je umeo da uživa u literaturi i poeziji,
bio je zanet paganskom lepotom. Sa druge strane, bio je vatrena hrišćanska duša, sklona
misticizmima, ispaštanju i kajanju. U pogledu te unutrašnje protivurečnosti i nije neka velika
retkost u svom vremenu - talas praznovernog strahovanja od greha bio je zahvatio Firencu
toga vremena, pa su mnogi ljudi pokazivali duševne osobine slične Botticellijevim. Ta čudna
mešavina paganizma i hrišćanskog osećanja i jeste jedna od odlika njegovog
slikarstva.
On je majstor neobično velike stvaralačke snage, jedan retko originalan duh i jedan od
najdivnijih pesnika u slikarstvu. Njegova umetnost je izraz one krajnje istančanosti
florentinskog ukusa sa kraja XV veka, preko koje se nije moglo ići dalje. Samim tim što je
dostigla vrhunac, otkriva dekadentne tendencije, koje su na pomolu.
On nije ni kolorista, a ni majstor tona i valera, njegova je boja jednostavno fina. Kasnije
koristi jaču boju i njome naglašava emocije. Fina, ravnomerna svetlost bez jakog kontrasta,
sa ravnomernim zasenčenjima. Njegova glavna izražajna snaga leži u ćudljivoj i vanredno

142
Istorija umetnosti

senzibilnoj igri linija; njegova arabeska ostavlja utisak takoreći muzičkih kadenci, koje ni za
trenutak ne idu na uštrb najstrožeg i najprefinijeg akademizma - njegova linija nije samo
kontura, već obliku daje živost. Nikada do kraja nije dinamizirao prostor. Koristio je
posebnu kompoziciju karakterističnu za Firencu, podeljenu na tri dela: centralni deo i
dva krila. Simetričnost postiže rasporedom masa. Nije zainteresovan za probleme
perspektive, poznavao je , ali to nije pokazivao. On se potpuno posvećuje istraživanju
ljudskog tela, naročito ženskog. Njegove figure imaju bogovske proporcije i lepu liniju koja
miluje telo. Tek posle 1470. g. razlikuju se sa sigurnošću dela koja potiču od njegove ruke. U
njegovom stvaranju istoričari obično razlikuju 4 epohe :
- Florentinsku, pre puta u Rim,
- Sikstinsku (radi je freske u kapeli),
- Rad u Firenci
- poslednju fazu, kada ostavlja svoje paganske slike i okreće se verskoj
tradiciji.
18. Rađanje Venere - J 317; IS 69; K
Oko 1480. Njegova
verovatno najslavnija slika
- ona se rađa iz morske
pene, sa naivnim licem tek
probuđenog deteta. Plitko
modelovanje i naglašene
konture stvaraju utisak
niskog reljefa, a ne čvrstih,
trodimenzionalnih oblika -
ne primećujemo
interesovanje za dubinu
prostora. Botičelijeva tela
su mršava, potpuno lišena
težine i mišićne snage -
čini se kao da lebde, čak i
ako dodiruju tle. Sve ovo
kao da poriče osnovne vrednosti ranorenesansne umetnosti, pa slika ipak ne deluje kao
srednjevekovna: tela, mada eterična, zadržavaju svoju čulnost, ona su suštinski naga i
uživaju punu slobodu kretanja. Da bismo shvatili taj paradoks, moramo razmotriti značenje
ove slike i opštu upotrebu klasičnih tema u ranorenesansnoj umetnosti. Tokom srednjeg
veka, klasična forma se odvojila od klasične sadržine. Umetnici su mogli koristiti samo
Antički repertoar stavova, gestova itd. a izmeniti identitet svojih uzora: filosofi su postali
Apostoli, Orfej se pretvorio u Adama, Herkul u Samsona. Kad su srednjevekovni umetnici
imali prilike da prikažu paganske bogove, oni su uvek svoje likove zasnivali na književnim
opisima, a ne na živim modelima. Takva je situacija bila sve do polovine XV veka. Tek sa
Polajulom i Mantegnom, u severnoj Italiji, klasična se forma počinje spajati sa klasičnom
sadržinom.
Rođenje Venere je prva monumentalna slika, od Rimskog doba na ovamo, nage boginje u
stavu koji je izveden iz klasičnih statua Venere. Čak je i tema te slike zamišljena kao ozbiljna
i svečana. Kako su se takve slike mogle opravdati u jednoj hrišćanskoj civilizaciji, a da
umetnik i mecena ne budu optuženi za neopaganizam? U srednjem veku klasični mitovi su
ponekad tumačeni didaktički - bez obzira na to što je analogija bila daleka, kao alegorije
hrišćanskih zapovesti. Za stapanje i povezivanje hrišćanske vere sa antičkom mitologijom
bilo je potrebno naučno obrazloženje, koje su dali neoplatonski filosofi, čiji je predstavnik bio
Marsilio Ficino, koji je uživao ogroman ugled na kraju XV veka i kasnije. Njegova filosofija,

143
zasnovana na misticizmima Plotina i autentičnim delima Platona, bila je prava suprotnost
sređenom sistemu srednjevekovne skolastike. On je verovao da je život svemira, uključujući i
čovekov, vezan za Boga duhovnom kružnom linijom, koja se stalno uspinje i spušta, tako da
je svako otkrovenje, bilo iz Svetog pisma, Platona ili klasičnih mitova - jedno. Ljubav, lepotu i
blaženstvo proglašava takođe delom tog kruga i jednim. Tako su neoplatonisti mogli
naizmenično prikazivati Bogorodicu i nagu Veneru (koja se na ovoj slici rađa iz mora) kao
izvor Božanske ljubavi i saznanje Božanske lepote. Ova Božanska Venera, prema Ficinu,
boravi samo u sferi duha, dok njena bliznakinja, obična Venera, rađa ljudsku ljubav. Kada
smo shvatili da ova Botičelijeva Venera ima kvazireligiozno značenje, čini nam se manje
čudno što dva Boga vetra toliko liče na Anđele i što personifikacija Proleća, na desnoj strani-
koja pozdravlja dobrodošlicom Venerino stupanje na obalu - podseća na odnos Sv. Jovana
prema Spasitelju u Krštenju Hristovom. Kako je Krštenje ponovno rođenje u Bogu, rođenje
Venere budi nadu u ”ponovno rođenje”, po kome je Renesansa i dobila ime. Zahvaljujući
elastičnosti neoplastičnog učenja, broj asocijacija koje je moguće vezati za ovu sliku je skoro
neograničen. Sve one, međutim, kao i sama Nebeska Venera, ”borave u sferi duha”, a
Botičelijeva Boginja teško da bi bila pogodan sud za njih da je manje eterična.
Smirena boja karakteristična za kasniju fazu. Neutralni zadnji plan, a istaknut prvi. Svetlo je u
potpunosti ravnomerno. Sjajna veza
psihologija likova. Blaga forma - savršena
linija. Kosa je zmijolika i zlatna, vrat je
dugačak.
19. Proleće - \P146 ; IS 69; K
Krajni domet njegove laičke faze.
Predstavljeno je Venerino carstvo u
prirodi, postoje dva tumačenje: ili običaj
izlaska u prirodu ili Bogorodica sa
grešnicima. Nejasno slaganje filosofskih i
literalnih značenja ne umanjuju lepotu
ove slike. Venera se pojavljuje kao
boginja ljubavi, ne samo u tradicionalnom
smislu, već onako kako joj se obraćao
Lukrecije: boginja opšte plodnosti. Drveće je puno plodova. Na desnoj strani, na Zefirov
dodir, Flora se pretvara u Proleće i posipa po travi crvene i bele ruže; gore slepi Kupidon
baca plamenu strelu na jednu od tri Gracije koje igraju - onu koja se zamišljeno okrenula ka
Merkuru, koji pokušava da uhvati plod (tri Gracije
su najuspelije figure na ovoj slici i vrhunac su
njegove umetnosti, prozračnih velova, plave
kose, svuda isti model). A Venera podiže ruku
kao da hoće da blagoslovi ovu vezu. Vizija
humanističke Antike ovde je data kao u snu:
”svetost sadržaja” nije nipošto izneverena,
dekorativna izvijenost linija, baletski stavovi ne
umanjuju njegovu tajanstvenost i sugestivnost. To
su aluzije na Platonsku Filosofiju ljubavi i lepote.
Sve figure su u elegantnom stavu, lake su i
prozračne kao i draperije. Figure su elegantne, ali
ne u Antičkom smislu. Draperije su gotovo prozirne, uskovitlane. Likovi su harmonični i
smireni, nema jakih kontrasta, forma je blaga. Svetlost je difuzna. Prostor je, suprotno
renesansnom, vizuelno zatvoren. Kompozicija nije razjašnjena do kraja.

144
Istorija umetnosti

20. Madona drži malog Hrista - K

Tri figure, ona sa velom, sa desne strane lista, sa zatvorenim očima. Slika sa verskom
temom.
Sandro Botticelli - Bogorodica sa Hristom

3.VISOKA RENESANSA U ITALIJI XVI VEK -cinqe cento

Smatralo se da su veliki majstori XVI veka - Leonardo, Bramante, Michelangelo,

Raffaello, Giorgione, Tiziano - imali iste ideale kao i njihovi prethodnici, ali da su ih oni tako
potpuno izrazili da su njihova imena postala sinonimi za savršenstvo. Oni predstavljaju
VRHUNAC, KLASIČNU FAZU RENESANSNE UMETNOSTI, baš kao što je izgledalo da je
Fidija uzdigao umetnost Antičke umetnosti do njene najviše tačke.
Nesumljivo je da težnja da se na umetnika gleda kao na suverenog genija, a ne kao na
požrtvovanog zanatliju, nikada nije bila jača nego u toku prve polovine XVI veka. Platonovo
shvatanje genija - duha koji se uvlači u pesnika i navodi ga da stvara u ”Božanskom zanosu”
proširili su Marsilio Ficino i njegovi neoplatoničari, pa je ono obuhvatilo arhitekturu, vajarstvo
i slikarsrvo. Taj KULT GENIJA imao je dubokog uticaja na umetnike visoke renesanse. Vera
u Božansko poreklo nadahnuća navodila je umetnika da se osloni na subjektivna, a ne na
objektivna merila istine i lepote. Dok su se umetnici rane renesanse osećali sputani pravilima
za koja su verovali da su univerzalno važeća, kao što su numerički odnosi muzičke
harmonije i pravila naučne perspektive, njihovi naslednici u vreme visoke renesanse manje
su bili zainteresovani za racionalni red nego za vizuelni efekat. Oni su stvorili novu dramu i
novu retoriku, da bi uticali na osećanja posmatrača, bez obzira na to da li su ih klasični
predhodnici sankcionisali ili ne. Traži se kvalitet idealne lepote, mirne, statične i simetrične
kompozicije, sa Antičkom vedrinom. Umetnost renesanse je inspirisana ljudskom figurom
(humanizam), koja se predstavlja sa velikom strašću, što je reakcija na srednji vek -
renesansa sa oduševljenjem, plastično i anatomski predstavlja figuru.
Visoka renesansa se ubrzo završila, u njenoj harmoničnoj uzvišenosti krila se nestabilnost i
ravnoteža različito usmerenih kvaliteta. Svi njeni glavni spomenici potiču između 1495.g. i
1520.g., i pored velike razlike ljudi koji su ih stvarali.
Majstori imaju sintetički pristup i sabiraju sva dotadašnja iskustva. Radi se uljanim bojama,
što dozvoljava meko i blago nijansiranje, a mozaika nema.

SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Leonardo da Vinči
Leonardo da Vinci (1452.-1519.g.) Rođen u selu Vinci, kao vanbračno dete bogatog oca
Piera Antonija i majke, siromašne seljanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo se za
njegovo obrazovanje, davši ga sa 13 g. u čuvenu radionicu, kod Verochia. Sa trideset godina
odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforza. Moro Sforza otvara kasnije i Leonardovu
slikarsku školu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihvaćena filosofija neoplatonista, a koju

145
je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada
mu počasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar,
skulptor, arhitekta, teoretičar, astronom, fizičar, mehaničar, hidrauličar (podmornice)...
Leonardo predstavlja sam vrh renesanse, sa stanovišta metoda koje je renesansa prihvatila
- polazi od prirode, koja se proučava sistematično i ostavljaju se pisana dela. Posle njegove
smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo više ići dalje tom metodom. Leonardo je do
samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu. Kod njega postoji načelo
subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje pažnja posmatrača. Bio je sjajan crtač,
a ipak u njegovim slikama crtež ne postoji. On ne konstruiše sliku crtežom, već koristi efekte
svetlosti i senke. Koristi svetlost onog dela dana kada sunce zađe, kada je svetlost rasuta, a
ne koncetrisana. Ta njegova meka svetlost uobličava formu i daje meke sfumato prelaze.
Zbog takve svetlosti, Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je
slikao.
Ceo svoj likovni jezik podređuje ”kvintescenumu” - vatra, voda, vazduh, zemlja, duhovni
elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom.
Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska osećanja. Bio je naučnički
duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na njega mnogo uticale. Njegov
”Jovan Krstitelj” razlikuje se od ”Bahusa” samo po tome što drži jedan jedva vidljiv krst, dok
Bahus drži tirs. Po duhu razlike nema. U njegovom delu nema ni senke od hrišćanske
potištenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. ”tajanstvenost” njegovih slika je čisto slikarska
kategorija, efekat njegovog sfumata. Ali ni paganstvo, kako je bilo shvaćeno na dvorcu
Lorenza Magnifika, nije za njega bilo primamljivo. Antiku je voleo i izučavao dublje nego iko u
njegovo vreme, ali njegovo delo nije podražavanje Antike, ni po formi ni po duhu. Mitološka
fabula ga je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izražavao se
neposredno, predstavama koje su opšte razumljive. Paralelno uz Antički tip lepote, stvorio je
svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U njemu centralno mesto zauzima figura -
Bogorodica, koja je ujedno i tip njegove ženske figure uopšte, čak i kad je u pitanju lik kao
što je portret ”Đokonde”, ili muška figura kao ”Bahus” ili ”Jovan Krstitelj”. Taj tip je u vezi sa
omiljenim tipom njegovog učitelja Verochia. Njega je Leonardo učinio još lepšim i
produhovljenijim, odstranio je sa njega sve ono što podseća na grubost i suvoparnost,
ukrasio ga je osmehom koji su njegovi slebdenici zloupotrebili i učinili otužnim.
Koristeći se iskustvom koje je pre njega postojalo, a koje on prečistio i upotpunio, podigao je
umetnost na jedan novi stepen. Iz nje je sada nestalo svakog traga ranijeg primitivizma.
Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao njegovu definitivnu, tako reći apsolutnu formu, kojoj
se nije moglo više ništa dodati, od nje nešto oduzeti ili u njoj nešto menjati. Često je izmišljao
i nove tehnike slikanja, no sa dosta neuspeha.
1. Krštenje Hrista - IS 66;
Radio zajedno sa Verochiom. U Verochiovom ateljeu zajednički
rad je bilo pravilo - najpoznatiji primer je Anđeo koga je Leonardo
naslikao u Krštenju Hrista, delu svoga učitelja - i zato nikad neće
biti napravljen tačan spisak Leonardovih dela, niti razjašnjeno u
kojoj su meri učitelj i učenik uticali jedan na drugog. Anđeo iz
Krštenja je harmonično realistična figura, obučena u draperiju,
koja je široko zamišljena i pažljivo naslikana, nabor po nabor.
Vasari kaže da je Verochio, kada je video Leonardovog Anđela, od
jeda prestao da slika, i mada je ovo tipična Vasarijeva priča, ona
izražava jednu psihološku istinu. Umesto detalja samih i izolovanih
studija figura, građevina, pejzaža, Leonardo uskoro stapa sve ovo

146
Istorija umetnosti

u jednu organsku kompoziciju, čak i ako su njegove studije snažnije i podrobnije negoli ma
koja ranije. Leonardo da Vinci - Krstenje Hristov
2. Monaliza - J 526; HG 471A; K
Đokonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Najčuveniji Leonardov portret. Nežni sfumato već
zapažen kod Madone u pećini, ovde je toliko usavršen da je umetnikovim savremenicima
izgledao čudesan. Oblici su građeni od slojeva tako paučinasto tanke glazure, da slika
izgleda kao ozarena nekom blagom unutrašnjom svetlošću. Ali, slava ove slike ne potiče
samo iz njene slikarske utančanosti: mnogo je zagonetnija psihološka neodoljiva privlačnost
modela kao ličnosti. Crte lica su isuviše
individualne da bismo pomislili da je Leonardo
prosto naslikao jedan idealan tip, ali je elemenat
idealizacije tako snažan da potire karakter
modela. I ovog puta je umetnik dve suprotnosti
doveo u skladnu ravnotežu. I osmeh, takođe,
može da se pročita na dva načina: kao odjek
trenutnog raspoloženja ili kao vanvremenski,
simbolični izraz (nešto nalik arhajskom Grčkom
osmehu). Iako je lik smiren, očitava se tenzija -
posebno iz očiju, njen lik je istovremeno sinteza
sumnje, ironije, produhovljene mudrosti,
istančanosti osećanja. Očigledno, Monaliza
oličava svojstvo materinske nežnosti, koja je za
Leonarda bila suštinska ženstvenost. Pa i pejzaž
u pozadini, komponovan uglavnom od stena i
vode, ukazuje na oplodnu moć elemenata. Grudi
Monalize su najsvetliji središnji deo kompozicije.
Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni ružna,
lica je jajoliko, oči skoro bez obrva, prelepe ruke i
poprsje su osvetljeniji od pejzaža. Postoje teorije
da je to on sam, ili njegova majka i sl.
Leonardo da Vinci - Mona Lisa Gioconda

3. Bogorodica u pećini - J 523; HG 472A; K

Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi
se pojavljuju iz polutamne pećine, obavijeni
vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje
njihove oblike, ali likovi nisu izvučeni iz prirodnog
okruženja, već su akcentrirani. Ta fina izmaglica,
sfumato, jače izražena nego slični efekti na
Flamanskim i Venecijanskim slikama, daje naročitu
toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku
atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i čini da slika
više liči na poetsku viziju nego na običnu sliku
stvarnosti. Svetle tačke su samo akcenti. Tema -
mali Sv. Jovan, koji se klanja malom Hristu u
prisustvu Bogorodice i jednog Anđela - iz više
razloga je tajanstvena, bez neposrednog

147
predhodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i brižljivo odabran i izvrsno
prikazan biljni svet, sve to nagoveštava neko simbolično značenja koje je prilično teško
odgonetnuti. Putokaz možda leži u združenosti gestova - zaštite, ukazivanja i blagoslova - u
pravcu središta grupe. Ma koliko zagonetna bila njena sadržina, mali je broj slika iz kojih
zrači tako neprolazna čar. I pored originalnosti, Bogorodica u pećini se po koncepciji ne
razlikuje vidno od ciljeva rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, Anđela i Jovana čine jedan
trougao.
4. Tajna večera - J 524; HG 469A; K
Zidna slika, uljane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mlađa od Bogorodice u
pećini, Leonardova Tajna večera je uvek bila priznavana kao prvi klasični izraz ideala
slikarstva visoke renesanse i smatra se njegovim kapitalnim delom. Ako posmatramo
kompoziciju kao
celinu, odmah nam
upada u oči njena
postojana ravnoteža;
tek posle toga
otkrivamo da je ta
ravnoteža postignuta
merenjem suparničkih,
čak protivurečnih
zahteva, na način na
koji ni jedan raniji
umetnik nije to
postigao. Prostorni
okvir izgleda kao
aneks stvarnoj unutrašnjosti refektorijuma. Leonardo je počeo sa kompozicijom likova,
arhitektura je od početka imala samo pomičnu ulogu. Centralna tačka preseka, koja upravlja
naš pogled u prostoriju, postavljena je iznad Hristove glave, tačno na sredini slike, dobijajući
tako simboličko značenje. Takođe je jasna i simbolična funkcija glavnog otvora na zadnjem
zidu; istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo
skloni da perspektivni okvir prizora vidimo skoro isključivo u povezanosti sa likovima, a ne
kao entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza možemo lako utvrditi ako
pokrijemo gornju trećinu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza, grupisanje apostola je
manje jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao
fizičko i duhovno žarište prizora. Očigledno je želeo da zgusne fizički svoju temu
kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, kao i duhovno, prikazujući više različitih
značenja odjednom. Tako, Hristovo držanje izražava žrtvovanje i potčinjavanje Božanskoj
volji. To je aluzija na glavni čin Tajne večere, ustanovu Tajne Svetog Pričešća (”I dok jedahu,
uze Hrist hleb... i davši ga učenicima reče: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze čašu... dade
im: Pijte iz nje svi; jer je ovo krv moja...”). Držanje apostola nije samo odgovor na te reči,
svaki od njih otkriva svoju ličnost i svoj odnos prema Spasitelju, koji tada govori da će ga
jedan izneveriti (obratiti pažnju da Juda nije više izdvojen negoli ostali; njegov mračni i
prkosni profil ga sasvim dovoljno izdvaja).Oni su primeri za ono što je umetnik zapisao: da je
najviši i najteži cilj slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi ”namere čovečije
duše”, što je izjava koju ne treba tumačiti tako kao da se odnosi na trenutno duševno stanje,
već na čovekov unutarnji život u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije.
Apostoli 4x3 (3 je sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat).

Leonardo da Vinci - Tajna vecera

148
Istorija umetnosti

5. Studija konjanika - K
Kroki, plavi crtež. Leonardo je brižljivo studirao konje. Bavio se
anatomijom, jer ništa nije prepuštao slučaju. Od 18. predstava konja, on je
kod 14. predstavio pravilan hod, a ne pogrešan, kao kod hoda kamile.
Bočni hod imaju samo Islamski poni ili dresirani konji.

Mikelanđelo Buonaroti
Michelangelo Buonarroti (1475.-1564.g.) Sa trinaest godina počeo je da uči kod Ghirlandia.
Bio je uporan, odoleo je željama roditelja da se bavi nečim drugim. Stvaralačka snaga je bila
veća od njegovih fizičkih moći, secirajući leševe čak se i inficirao. Uprkos svemu, bio je
nesrećan i kao čovek i kao stvaralac. Prgav, ciničan izolovan od sveta, mizantrop -
čovekomrzac. Nijedno njegovo veliko delo nije završeno. Stalno se vraćao svojim delima, ali
su mu to drugi onemogućavali. Nije priznavao nijedan autoritet viši od diktata svoga genija.
Išao je svojim putem. Najbolji je predstavnik plastičnog slikarstva.
Neoplatonistička atmosfera je dočekala 14 godišnjeg Michelangela, koji je tada
primljen u Medičijevu Akademiju u Firenci. Kao dečak verovatno nije mogao ni da shvati
ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa Antičkom
skulpturom, koju su Medičijevi sakupljali, kao i sa Donatelovim vajarskim pristupom, preko
njegovih učenika. Još kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu. Boravio je i u Rimu, gde
se završio krug njegovih putovanja i istraživanja.
Sva njegova stvaralačka strast bila je usmerena ka čoveku - uopšte gigantu - kondezacija
duhovnog i moralnog. Teži da iskaže opšte čovečanske strasti - fizičku snagu, mudrost, bol,
strast, ali nije u stanju da se veže za pojedince. Kroz portrete ostvaruje određena svojstva
(Lorenco Mediči - misaoni tip). Lik deluje kao personifikacija ljudskog svojstva. Michelangelo
se opredeljuje posebno za pojedinačni portret.
Duboko se nadahnjuje Antikom (prvi rad reljef - borba Lapita i Kentaura). U suštini, vezao se
za klasičnu Antiku V veka, najbolje doba, u kome nema portreta, kada se idealizuju lepota i
duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma.
Da bi postigao dinamiku, uvlači dijagonale, kojima počinje kovitlac, koji se oseća kao jedna
psihološka akcija, kojoj je forma podređena.
Bio je vajar, ili tačnije klesar mermernih statua - do srži svoga bića. Umetnost za njega nije
bila nauka već ”pravljenje čoveka”, slično (mada ne savršeno) Božanskom stvaranju. Jedino
je ”oslobađanje” stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije moglo zadovoljiti
nagon koji je bio u njemu. Smatrao je da slikarstvo treba da podražava zaokrugljenost
vajanih oblika, a da arhitektura mora da se služi organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik
čoveka, kao vrhovnog nosioca izraza, ulila je Michelangelu osećaj da je bliži klasičnom
vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse.
Kao što je zamišljao da su njegove statue tela oslobođena iz mermernih tamnica, tako je telo
bilo zemaljska tamnica duše - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To dvojstvo između tela i
duše daje njegovim likovim izvanredan patos: prividno spokojni, oni izgledaju kao da ih
raspinje neka ogromna psihička energija koja nema oduška u fizičkoj radnji. Njegove
skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto lomio figure tražeći u njima esenciju.
Tragedija je što nijedno svoje skulptorsko delo nije završio.
Postoje dva njegova slikarska ciklusa: Sixtinska kapela i zvonik Medici (jer je on bio vajar do
svoje srži).
6. Sixtinska kapela - \P 172; HG 473A; K
Rađeno po naređenju Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Michelangela
verovatno ljubomorni Bramante (Michelangelo kaže:"Slikarstvo je za žene"). Svod je dug 40
m, a širok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeljena u 9 polja, od kojih su 4 veća

149
naspram prozora, a 5 manjih između njih. Na uglovima manjih polja su po 4 nage figure
mladića. Naspram manjih polja, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati
prizori iz knjiga Postanja - od Stvaranja Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara
Svetlost i odeljuje Kopno od Vode, Stvaranje Adama, Stvaranje Eve, Prvi greh, Potop i
Pijanstvo Nojevo ...
Čitav jedan narod gigantskih figura koje sede, leže, hodaju ili lebde, pokreće se kao u vihoru
strasti i oluje. Međutim, u
toj vrevi odmah se
primeti jedan jasan red,
jedna serija pravilno
postavljenih odeoka koji
su povezani
neupadljivim
arhitektonskim motivima:
kornišama, pilastrima,
okvirima. I polako,
posmatrač oseti da je
pred njim jedna
umetnost nova i
grandiozna, koja u
običnoj tehnici freske
sjedinjuje sve tri forme
umetnosti i sva tri
izražajna sredstva:
arhitekturu, skulpturu i
Michaelangelo - Sikstinska kapela
slikarstvo. Svoje znanje vajara vešto koristi u prikazivanju ljudskih figura, koje su glavni
elementi na kompoziciji. Takođe, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke (što je takođe
vajarska karakteristika).
Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova raspoređenih unutar naslikanog
arhitektonskog okvira. Na srednjem delu, koji ima pet parova nosača, nalazi se deset prizora
iz Knjige postanja, od Stvaranja Sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva.
Teološka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji

Michaelangelo - Sikstinska kapela -

detalj ih prati - nagi
mladići, medaljoni, proroci,
sibile, prizori u prostorima
iznad lukova - nije potpuno
objašnjena, ali znamo da
vezuje ranu istoriju čoveka sa
dolaskom Hrista, početak
vremena i njegov kraj.
Nikada poezija Biblijskih
tekstova, dotada ni odtad,
nije našla jačeg takmaca u
likovnom jeziku svog
ilustratora, koji bi tako
jednostavnim sredstvima,
kao što su Biblijske reči,

150
Istorija umetnosti

ostvario svoju plastičnu viziju. I to ne da bi Bibliju prepričao u slici, već da bi uz nju i

paralelno sa njom kazao svoj umetnički san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju,
kadru da se meri sa poezijom Biblije i da je pomiri. To prosto sredstvo Michelangelovo jeste
čovečje telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, čovečije telo
on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, već ga je prikazao prema svome gorostasnom
osećanju snage i pokreta, koje daleko prevazilazi prorodne mogućnosti, a ipak u nama ne
vređa osećanje prirodnosti, već ga naprotiv još jače afirmiše i zadovoljava.Pejzaž
Michelangela nije zanimao: u cejoj Sixtini, u celom njegovom delu, štaviše, skoro da od
pejzaža postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci ”Prvi greh”, pa i
ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja.
Michelangelo je za ovaj posao bio uzeo pomoćnike, koje je ubrzo otpustio i sam Sixtinu
završio za 4 godine.
7. Stvaranje Adama - J
539; HG 475A; K
Detalj tavanice Sixtinske kapele.
Michelangelo ne prikazuje Adamovo
fizičko uobličenje, već udahnjivanje
Božanske iskre - duše - i tako
ostvaruje jedno dramatično
suprostavljanje čoveka i Boga, kako
to nije postigao ni jedan drugi
umetnik. Postoji dinamičnost
kompozicije, kojom se ističe
suprotnost između Adama, vezanog
za zemlju (tlo je dato rudimentalno,
kao ideogram) i Boga, koji jezdi
nebom i brzinom, pogledom i
pokretom ruke stvara.
Michaelangelo - Stvaranje Adama

Taj odnos dobija još dublji smisao

kada shvatimo da Adam ne teži samo svom Tvorcu, već i Evi, koju vidi, još nerođenu, pod
okriljem Gospodove leve ruke. Nema pravog dodira, samo nagoveštaj varnice između dva
prsta. Kontrast Adama i širokog pejzaža na kome leži i potpune akcije Boga Oca - pokretom i
pogledom uspostavljanje psihološke veze. Adam je snažna i grandiozna forma, telo mu je
potpuno skulpturalno, a izraz njegovog lica govori o psihološkom stanju - on se budi, obamro
je i još nema snage, njegov pogled je detinji i polusvestan. Na licu Boga se oseća uticaj
Antičkih nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, produbljava prostor i skraćuje
dimenzije. Ovo je prvo i poslednje delo gde je obraćao pažnju na treću dimenziju.
8. Prvi greh i izgnanje iz raja - J tabla 39; K
Detalj sa tavanice Sixtinske kapele. Odlikuje se hladnim, prigušenim tonovima, tipičnim za
čitavu tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kolorista - možda nepravično. Ako on
ovde i ograničava kičicu na boje kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojstvo
obojene skulpture i sjedinio
ih sa njihovim
arhitektonskim okvirom.
Njegovi narativni prizori su
slikarski pandan reljefima, a
ne iluzionistički prizori.
Unutar te ograničenosti u

151
nijansama, iznenađuje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjava konture bojom,
već svoje oblike gradi širokim i snažnim potezima kičice, u tradiciji Giotta i Masaccia.
Izgnanje je osobito slično Masaccijevom. Na levoj strani je prikaz Rajske scene, Adam i Eva
su lepi, jer još nisu zgrešili. Na desnoj strani, kada su već proterani iz Raja, oni su psihički i
fizički ružni, Eva je u zgrčenom stavu jer je svesna svoga greha, još su snažni, ali su mutni i
nisu osvetljeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboljih psiholoških studija.

Michaelangelo - Prvi greh i izgnanje iz raja

9 . Jeremija - HG 476A; K
Detalj sa svoda Sixtinske kapele. Kod Michelangelovih figura postoji
neka pritajena energija, čak i kada miruju. Prorok Jeremija, Džin
utonuo u potištenost, svakog časa može pokrenuti svoje prekrštene
noge i ustati u ovom Panteonu dinamičnosti. Jeremija je ”pognut nad
ponorom tuge”
1 0. Strašni sud - J 540; K
Sixtinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g.
Čovečanstvo, kako blagosloveno, tako i prokleto, zbilo se u
guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga. Bog se pokazuje
kao Sudija, lep i strašan kao Apolon, kao rušilac postavljen je na najvišem centralnom
mestu, dok se uplašena Bogorodica nemoćno povlači, a Svetitelji podstiču Hrista da svoje
žrtve surva u Pakao. Hrist samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike
(pokajnike baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji košmara su na levoj strani freske i podižu
se iz grobova ka Hristu, desno su grešne duše koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani
pravednici - predstavljeni tako da se i u njima oseća strah od Hristove snage i neumoljivosti u
trenutku Strašnog Suda.
Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i drži ljudsku kožu, da bi pokazao
svoje mučeništvo (on je bio odran). Lice na toj koži, međutim, nije svečevo, već
Michelangelovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u
novije doba) umetnik je možda
ostavio ličnu ispovest o svojoj
verskoj krivici i nedostojnosti.
Do kraja dovedena ideja o snažnoj
ljudskoj formi. Sva lica su vrlo
snažne forme i naglašavaju stanje
ljudske psihe, a njihovi izrazi su
potpuno usklađeni sa fizičkim
osobinama figura.
U prikazu pakla je potpuno
narušena renesansna smirenost i
harmonija - ovim je Michelangelo
otvorio put razvoja novog izraza,
koji će dovesti do baroka.
Sve figure, osim Bogorodice, bile
su nage, što se Papi Lavu X, koji
mu je dao nalog, nije dopalo.
Prebojavanje slike je sprečila smrt
Pape, no Daniel da Voltera je

152
Istorija umetnosti

donekle kasnije pokrio nage figure. To "oblačenje figura" je nastavljeno i kasnije, pa je

prvobitni izgled izmenjen.

Rafaelo Santi
Raffaello Santi (1483.-1520.g.) Učio je kod Perugina, malo je radio skulpture, bio je kustos
za dela antičke kulture. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello
sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski čovek, koji je ukrasio umetnost.
Njegova karijera isuviše podseća na priče o uspehu, njegovo delo je isuviše ispunjeno
ljupkošću, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa tragičnim heroizmom
Michelangela. Raffaellov novatorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i
Michelangelovog, od umetnika na čijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je
glavni slikar visoke renesanse, naša koncepcija toga stila počiva više na njegovom, nego na
delu i jednog drugog majstora. Integrisao je prostor i ljudske forme - sve elemente u slici.
Posedovao je izuzetan osećaj za psihološke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje
glavni slikar Papskih odaja. Njegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savršenom tehnikom
i obilatim korišćenjem sfumata. Raffaellov genije sastojao se u nenadmašivoj moći sinteze,
koja mu je omogućila da spoji Leonarda i Michelangela i stvori umetnost koja je istovremeno
bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a vajarski solidna. Imao je osećaj za meru,
kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Raffaello ide ka
fizičkom i formalnim idealizovanju, njegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske
i portrete. Često je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Njegove su Bogorodice, kojih
je bilo mnogo, postavljane u tehnički savršen pejsaš, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i
često su reprodukovane. Bio je neznabožac i hrišćanin, što se ispoljava kroz njegov genije.
Pa ipak, neki nalaze mane i greške u crtežu - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji.
Velaskez ga nije cenio.
11. Venčanje Marije - \P 166; K
Ovo delo se još zove Bogorodične zaruke. Raffaello daje
figurama u prvom planu ritmički pokret, svetla lica
odražavaju mir unutrašnje opuštenosti. Prostor je divno
raspoređen i sjajno obuhvata popločani trg i kompaktnu
kružnu strukturu hrama (Rotondu i koncept slike je
preuzeo sa Peruđinove slike - Predaja ključeva Sv. Petru,
sa razlikom što Peruđinova slika ide u širinu, a ova u
visinu), koji je u pozadini. Peruđinova varijanta te slike je
ovde prevaziđena, oživljena.
Raphael - Bogorodicine zaruke
12. Bogorodica sa detetom - K
Još se naziva i Sixtinska Madona (dobila ime po Sv.
Sixtinu, ne po kapeli). Najbolja je od svih njegovih
Madona. Natprirodna veličanstvenost i humanost čine
jedinstven spoj, krajnje uzvišen. Uspeo je da unese
specifična svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, več
zreo lik koji je shvatio šta ga čeka. Madona je očito svesna
sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv. Pavlu, žrtvujući i
ga tako, ona ima smiren pokret i uzdržan izraz. Zavese su
razvučene: Papa i Sv. Varvara tonu u oblake, a jedna,
skoro nesigurna Bogorodica se pojavljuje, privlači ka sebi
dete, koje gleda širom otvorenih očiju, još nedovoljno
sigurno da li da podigne ruku i Blagosilja. Nema misterije,

153
nema radnje: u sjaju koji se širi iza Bogorodice svi su oblici uprošćeni, kao Papina tijara i
nekoliko nabora na njegovom ogrtaču. Ovo delo se može uzeti kao simbol Italijanskog
Renesansnog slikarstva. Za svoju izuzetno vazdušastu i scensku kompoziciju, on manje
duguje prebaroknom osećanju za bezgranično i teatarsko, a više preciznim, perspektivno -
prostornim razmatranjima; stoga, slika još uvek stoji u sferi renesanse. Ima čvrstu i smirenu
kompoziciju, ali sa izvesnom sladunjavošću.
Raphael - Sikstinska bogorodica
13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K
Prisna koncepcija porodične grupe, gde se toliko mnogo blagih oblina stapa u ovalni oblik
slike. Raffaellu je bliži Leonardov sfumato nego Michelangelova snaga. Otuda prepoznajemo
Leonardov uticaj na većem broju slika sa Bogorodicom, koje
Raffaello rado komponuje kao okrugle slike, što je slučaj i sa
ovom. Bogorodica je ljupka i ljudska, njegov sladunjav tip
Bogorodica koji se ponavlja.

14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K

Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna
koncepcija kontrastiranja. Grupni
portret, do tada neviđen. Raffaello nije
svoje teme prikazivao laskavo ni
konvencionalno; svakako da Papa Lav X ovde ne izgleda lepši nego
što je u stvari bio. Njegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u
konkretnim, skoro flamanskim pojedinostima. Pa ipak, pontifex ima
zapovednički stav, dah moći i dostojanstva zrači više iz njegovog
unutrašnjeg bića nego iz njegovog uzvišenog poziva (lica su
psihološki studirani). Raffaello nije, što se oseća, falsifikovao ličnost
modela, već ga je oplemenio i dao u najjačoj svetlosti, kao da je imao
tu sreću da posmatra Lava X u njegovom najboljem času. Dva
Kardinala (Papini nećaci), kojima nedostaje ta uravnotežena čvrstina,
mada su isto tako brižljivo proučeni, svojim kontrastom pojačavaju
suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje istu
gradaciju:
Lav X je izdvojen od svojih pratioca, njegovu realnost pojačavaju
intenzivna svetlost, boja i faktura.
Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa lupom.
Raphael - Papa Lav X
15. Sahrana Hristova - K
Ovu svoju veoma čuvenu kompoziciju Raffaello je
pripremao bezbrojnim studijama i crtežima, kao i
reminiscencama raznih majstora, naročito Michelangela.
Likovi su vrlo živi na toj slici (Hristos je sa Michelangelove
Piete iz Sv. Petra, žena u desnom uglu inspirisana je
takođe Michelangelom). Slikar je veoma okupiran detaljima
gestikulacije i muskulature, za šta mu još nedostaje
iskustva, da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost, a
delo postaje akademski usiljeno. Hristova sahrana, koja se

154
Istorija umetnosti

danas ne ubraja u njegova uspela dela, u svoje vreme je imala vrlo mnogo uspeha, koji mu
je poslužio kao preporuka za Rim.

Peruđino - Pjetro Vanucio

Perugino - Pietro Vanuccio (1446.-1524.g.) Verochiev učenik i Raffaellov učitelj. Po
umetničkom temperamentu, on se smatra mlakim i jednostranim. Njegovi su pokreti
jednoliko gizdavi, meki i bez snage, a njegova ljupkost i poetičnost pomalo zamorna i štura.
Stvorio je jedan specijalni tip blage lepote, koja se skoro graniči sa sladunjavošću, a koja će
se kod njegovih sledbenika, ukoliko nisu obdareni kao Raffaello, stvarno i pretvoriti u
sladunjavost. U tom pogledu, njegovo delo stoji na onoj opasnoj granici, gde prestaje
umetnost i nastaje kič. U poređenju sa Florentincima, koji su linearni i strogi crtači, on uvodi
bogatiju paletu, pa se kod njega pomalja svetlo - tamno. Osim toga, on je sa veoma mnogo
osećanja umeo da da Umbrijski pejzaž, sa blagim brežuljcima, finim i lakim krunicama
drveća, sa mekim, plavičastim horizontom, u kome ponekad zasjaji srebrni tok potoka. Iznad
svega, on zna da svoje slike okupa u prozirnoj i difuznoj svetlosti, pa je u tom pogledu
jedinstven majstor, ravan velikim Venecijancima. Kod njega je bila vrlo značajna pozadina i
arhitektura u pozadini. Perugino ima smisla za monumentalnost, jednostavnost i
harmoničnost, ali je vrlo često shematičan i simetričan. Težio je da se izjednači sa
Botičelijem i sa ostalima. Bio je uzor Nemačkim i Engleskim umetnicima. U Firenci i Rimu je
radio religiozne slike i portrete. Njegova je smrt značila prekretnicu i krizu duha.
16. Vizija Sv. Bernardina
Oko 1473.g. Njegovo čuveno remek delo. Valjano su
povezane figure sa arhitekturom i pejsažom, čime se,
uostalom, odlikuju i druge njegove slike. U potpunosti
uspeva da integriše sve elemente u jednu celinu i
zadržava simetričnu kompoziciju, sa jednolično
poređanim likovima, sa mekom difuznom svetlošću.
Pojačano interesovanje za boju - zrela renesansa.
Pietro Perugino - Vizija Sv. Bernarda

Đentile Belini
Gentile Bellini (1427.-1506.g.) Po naravi je bio živahan i
prijatan pripovedač. Kao dobrog portretistu, kome nije
bila neugodna čak ni stara formula slikanja čistog profila
1479.g. Republika ga je uputila u Otomansko carstvo da slika Muhameda II. Zahvaljujući
ovom putovanju, postao je ”orijentalista”, koji se naivno zadovoljavao prikazivanjem čuda
stranih zemalja. Kada je bio na pragu starosti, on je naslikao dela po kojima je ostao
znamenit u istoriji. Radi velike kompozicije, vezane za procesije i razna događanja u Veneciji
i na taj način prikazuje raskoš Venecijanske arhitekture. To su ”Procesija relikvije Sv. Krsta”,
”čudo Sv. Krsta” i ”Beseda Sv. Marka
u Aleksandriji”.
17. Santa Croce
Sasvim novo i originalno stvaranje.
Portretisane su mase tadašnje
Venecije u svečanoj procesiji, njene
kuće, njeni kanali i trg. Sv. Marka. To

155
nije samo visoko umetnička tvorevina, već i kulturno-istorijski dokument prvog reda o
društvenom životu Venecije u XV veku.

Đovani Belini
Giovanni Bellini (1429.-1516.g.) Mlađi (nezakoniti) sin Jacoppa Bellinija (a Jacoppov zet je
bio A. Mantegna), učitelj Giorgionea. Njegova kompozicija je jednostavna, pokret je smiren i
zaustavljen u jednom trenutku. Bio je majstor oltarskih slika. Njegova dela se razlikuju po
stilovima, slikao je Madone koje se razlikuju po tipu, stavu i pejsažu. Za njegovog života
slikarstvo u Veneciji moglo je da dovede u pitanje firentinsku nadmoć, jer je uspevao da
izvuče specifičnu atmosferu podneblja Venecije. Bellinijev trijumf je bio u tome što je u svojim
slikama dao maha takvoj svetlosti i boji kakve nikada dotle nisu bile viđene, koristi skalu boja
koja odražava svetlost, ima izraženu plastičnost, poetično je nastrojen. Koristi sfumato, koji
je uz jak kolorit (istaknutiji i čvršći u građenju forme) njegova karakteristika. Pozadina nije
kontrastrirana sa prvim planom, u okviru nje postoje gradacije. Imao je poseban odnos
prema materiji. On je prvi Venecijanski pejzažista, prvi je iskazao sklad ljudske figure i
prirode, začeo je vrednosti značajne za luminizam (prelivanje svetlosti).

18. Bogorodica i dete ili Madona sa svecima - J 518; K

Slika na drvetu, oko 1505.g. Svečana oltarska slika tipa Sacra Conversazione. čitav prizor je
blago osvetljen, otvorena arhitektura. Mi stojimo u glavnom brodu jedne crkve, u blizini
ukrsnice, koja je delimično vidljiva, dok apsida ispunjava gotovo čitavu sliku. Figure se
pojavljuju ispred apside, ispod velikog svoda nad ukrsnicom. Građevina nije prava crkva, jer
su joj strane otvorene, pa je čitav prizor obasjan blagom
sunčevom svetlošću. Madonin masivni presto na kome sedi
ima visoki naslon, plavi plašt joj preko nogu, ispred nje
devojčica svira violinu - na najnižem stepeniku, desno pored
starac čita knjigu. Oseća se uticaj Masacciove Madone. Ono
po čemu se ovaj oltar na prvi pogled razlikuje od svojih
firentinskih predhodnika nije samo široko zamišljen prostor
kompozicije, već njegovo čudesno blago meditativno
raspoloženje. Umesto ”razgovora” osećamo duboku
povezanost likova, što čini da su svi govornički gestovi
nepotrebni. To svojstvo sretaćemo uvek u Venecijanskom
slikarstvu. Zbog načina na koji je stari majstor obavio čitav
prizor finom, vazdušastom maglom, mi ga ovde vidimo kao
kroz difuzni filter atmosfere. Sve oštre suprotnosti su
odstranjene, svetlost i senka se mešaju u gotovo
neprimetnim gradacijama, a boje plamte novim bogastvom i
dubinom. Fina magličasta atmosfera, bogat kolorit.

Đorđone
Giorgione (1476.-1510.g.) Učenik Giovannia Bellinija, čiju je tehniku unapredio. Kao ličnost
zagonetan, o njemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan ljubavi, svirač na lutei i
pevač. Imao je veliki uticaj na dalji razvoj slikarstva - mnogi su ga podražavali. Oformio je
novi tip kompozicije, koja je u njegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava
čoveka u zavisnosti od prirode, da bi čoveka analizirao u njegovom totalitetu. Po konceptu

156
Istorija umetnosti

je sličan Leonardu, sjedinjava čoveka sa prirodom, daje predstave univerzuma,

priroda se produžava do beskonačnosti. Teme njegovih slika ni do danas nisu
odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu služi samo kao poligon za istraživanje. Jedan
od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skraćenu na
specifičan način, a svetlost zrači iz kože tela, izbija iz ličnosti, sve što je van
kolorističkog i luminističkog koncepta njega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a
taj problem će se provlačiti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu
(impresionisti oponašaju Giorgionea). Ne komentariše događaje, već njihovu suštinu
izražava određenim efektima. Priroda nije spoljna, kao kod Leonarda, već utapa u sebe
figuru koja postaje nerazdvojivi deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimanja
predmeta slike. Slika tela zbog njihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost,
odstupa od čvrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaljizuje
je. Giorgione predstavlja naga ženska tela u polju pored obučenih muških, on poetizuje
scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa ”Doručkom na travi” 1863.g. -
Mane, sa slikom koja je po načinu predstavljanja srodna Giorgionovom postupku. Poetizuje
slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila.
19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K
Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, Oluja je i najindividualnija i
najzagonetnija. Na prvi pogled, možda, nećemo na slici otkriti nešto više od neobično ljupkog
odraza Bellinijevih svojstava. Razlika je u raspoloženju, koje
je na Oluji istančano i sasvim pagansko. Giorgioneovi likovi
ne tumače prizor za nas, pošto i sami pripadaju prirodi, oni
su pasivni posmatrači - gotovo žrtve Oluje koja se sprema
da ih proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati sa
detetom do sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike
ostala nepoznata. Obe figura su u oštrom kontrastu i
nezainteresovane za atmosferu. Sadašnji naziv je priznajne
naše nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino što je u
akciji jeste Oluja, nebo koje je izrazito olujno (munja
osvetljava oblike - kuće u pozadini, koje su sablasno
apstraktne). Bez obzira na to šta je trebala da znači, prizor
liči na začaranu idilu, na pastoralnu lepotu koja će brzo
nestati. Do tada su samo pesnici uspeli da uhvate i daju
nostalgično sanjarenje, a sada je to ušlo i u slikarski repertoar. U Oluji je počelo nešto što će
postati značajna i nova tradicija. Vrlo intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor.
Simetrija sa dubokom psihološkom tenzijom. Njihova tela zrače svetlošću.
20. Usnula Venera - IS 117; \P 178
1508.-1510.g., zove se još i Drezdenska Venera, platno, prvi ležeći akt u renesansi.
Izvanrendne proporcije, prostudirani
senzualno doživljeni oblici - radost lepote
koja postoji. Giorgionova Usnula Venera
se odmara u prirodi, i nikakvi klasični
rekviziti ne odvlače pažnju od ove
zaspale žene, čija je sama opuštenost
vretenastog tela pohvala harmoniji u
prirodi. Dijagonalni položaj Venere ne
dinamizira sliku, smirena svetlost tela, sa
malom glavom, bez lascivnosti. Zgužvana
draperija je fantastično predstavljena.
Pejzaž takođe spava, očišćen je od

157
drugih figura - ptica, životinja... Sa desne strane "kubistička arhitektura". Ovo je jedan od
omiljenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsažu). U punoći svetlosti i obilju krivih linija
postignut je potpun sklad. Posle Giorgionove smrti sliku je verovatno završio Tizian.
21. Koncert u polju - HG
488A; K
Platno, nekoliko osoba provodi dan u
prirodi - radnja bez radnje. Na slici su dve
nage ženske figure - jedna svira, a druga
sipa vodu iz bokala u bunar i dve potpuno
obučene muške figure. Samo je
Giorgione bio u stanju da prenese njenu
pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je
sviraču na lauti pretoplo, pa jedva udara
po žicama, i kada stakleni bokal kojim
žena zahvata vodu iz cisterne izaziva
osećaj skoro neprijatne svežine.
Giorgione obogaćuje ovaj motiv svim
onim što je voleo: muzikom, sumrakom,
pastoralnom ljupkošću. To je slika jednog nenadmašnog trenutka zasićenog lepotom.
Ponekad se misli da ovo nije njegova slika, ali je ona barem tipično Venecijanska, po svom
sjajnom tkivu puti i svile, smislu za uživanje u divnim telima, lepoj odeći i dubokom miru
predela, sa drvećem otežalim od letnjeg zelenila u pozadini. Ništa tako čulno i
neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na severu Evrope nago telo je ostalo još uvek
nezgrapno i bez ljupkosti, a i klima je bila suviše hladna. Gole žene su izvor svetlosti,
obučeni muškarci, jedan od njih svira liru.

Vitore Karpačo
Vittore Carpaccio (1455.-1525.g.) Kao i Gentile Bellini, Carpaccio je hroničar Venecije svoga
doba, samo drugačije inspirisan. Dok je Gentille skrupulozan i dokumentaran hroničar, kome
je stalo do tačnosti kada daje reportažu o svom gradu i životu o njemu, Carpaccio je
talentovani i kapriciozni pripovedač, koji se sa lakoćom izražava, koji ima fantazije, koji
stvarnost posmatra kroz poeziju kakvu on voli i daje joj vid neke vilinske bajke (koristio je
verske scene religiozne tematike, da bi prikazao vedute Venecije). Njegov topli kolorit (držan
u jednoj zvonkoj i tamnoj skali tonova, gde na mahove zablješti grimizna čoha, žuta svila,
ponekad bela perjanica, beli turban ili odsjaj oklopa) uz crtež koji je primitivan i tvrd - daje
jedan neobičan, skoro misteriozan akcenat legendama koje on priča. Jer, kao Benozzo
Gozzoli u florentinskom slikarstvu, on
je, kroz cikluse starih hrišćanskih
legendi, koje su služile kao povod,
pričao o Veneciji svoga vremena.
Nije bio zainteresovan za istraživanja i
revolucionarna prelamanja, bio je
maštar, sanjar, poeta. Donosi
specifičnu atmosferu, forma nije tako
čvrsta. Nazivali su ga naivcem
renesansnog slikarstvom.
Carpacciov način komponovanja,
naročito u doba slikareve mladosti,
prilično je neobičan: on radi tako da

158
Istorija umetnosti

detalji ili izdvojeni fragmenti izgledaju kao potpuno zaokrugljene slike. Izbegava dijagonale
po dubini; svi predmeti ili osobe su prikazani sa lica ili iz profila, da bi u potpunosti bili
obuhvaćeni ili izraženi konturom: ništa bolje ne odgovara pripovedanju. Zasnovan je na tim
konstantama novelističkog stila, varijacije se kreću od intimne poezije do egzotizma, od
Mantegnine krutosti do Bellinijeve obasjanosti.
22. Legenda o Sv. Ursuli - HG 484A; K
(Oproštaj Sv. Ursule), oko 1495.g. Prvi ovakav Carpacciov ciklus jeste legenda o Sv. Ursuli,
čiji je siže uzet iz Zlatne legende žaka de Vorožina (XV vek) : Sv. Ursulu, kćerku Engleskog
kralja i njenu pratnju od 11.000 devica pobili su Huni ispred grada Kelna, kada se vraćala sa
Hodočašća iz Rima za Englesku - legenda je bila poznata još od V veka. Slika je rađena 7
godina, i sačinjavaju je 9 kompozicija, među kojima su najlepše : ”Poslanici iz Engleske
prose ruku Ursulinu od njenog oca Bretanjskog kralja”, ”Oproštaj Sv. Ursule” i ”Mučeništvo i
pogreb Sv. Ursule”. U ovom se ciklusu vidi, od slike do slike, napredak mladog umetnika. U
prvim slikama želja da se suviše kaže i neusklađeni detalji otkrivaju da je autor još početnik,
ali deskriptivnost uskoro preovladava i tu Carpaccio, kolorist i pejsažist, dolazi do izražaja.
Enterijer iz ”Sna Sv. Ursule”, naivan ali divan, zahvaljujući proporcijama umetnutih kubusa i
pravougaonika, predstavlja jedno od njegovih najprivlačnijih ostvarejna. Faktura postaje sve
slobodnija, gradski vidici su sve prozračniji, sve bogatiji popločanim salama, slikovitim
lađama ispresecanim svetlosnim zracima, pred fasadama palata, koje predstavljaju
nekadašnje gradove, prenesene u sadašnjost. Slikar ljupko saopštava radost, koju oseća
dok izmišlja pejzaže, zdanja, odeću i likove.

Ticijan
Tiziano (1490.-1576.g.) Najveći Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je nazvao
Veronese. Zastava slikarstva, kako je za njega rekao Velaskez, on personifikuje veliko,
klasično slikarstvo Venecije. Svojim talentom Tiziano je obuhvatio sve ono čime su njegovi
rivali bili obdareni; on je pokupio sve što su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve što
je bilo prolazno, a zadržao ono što je bilo definitivno. On je neiscrpni tvorac raskošnih
ritmova i harmonija, zaljubljen u meso lepog tela i lepu odeću, u sve što je bogato, koloritno,
radosno. Iznad svega, on je dekorater i pesnik čula, više nego pesnik duše, a Venecija XVI
veka nije ni tražila neku drugu poeziju.
Tiziano je najveći Giorgioneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od njega, ali
je i dosta različit. Napušta Giorgioneovu idealizaciju i poetizaciju. On primenjuje bogatije
senke, ima življu senzualnost, više smisla za detalj, više konkretizuje, a manje poetizuje
kompoziciju. Njegova je materija čvrsta, a ono njegovo revolucionarno je na iskazivanju
kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i
kao portretista. Njegova kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela
slikarstva. On ne laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, više intuitivno nego
intelektualno. Slikao je snažnim namazima, pri čemu spoj dva oblika pravi titrajnim
namazima, pa nema jasnih granica, guši konturu, čime postiže dramatičnu atmosferu slike.
Definitivno, radi dramatizovanja kompozicije, uvodi dijagonalu i ruši renesansnu koncepciju
komponovanja (horizontala, vertikala, piramida). U poslednjim delima ide na jak gest i
patetitičnost u izrazu i ostale elemente podređuje dramatizaciji, pa otvara mogućnost Baroku
da dođe do punog izražaja. On nije bio tip univerzalnog čoveka, jer Venecija nije bila
zahvaćena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan - mogao je da proda svoje slike.
Tiziano je umro od kuge, kao čovek u dubokoj starosti.

159
 23. Venera Urbinska - IS
118; K
Oko 1538.g. Sa relativno mnogo
strašnijom i uzdržanijom notom
slikan je ovaj Tizianov raskošni,
ležeći ženski akt. Venera
Urbinska inspirisana je
Giorgioneovom Usnulom
Venerom, isti položaj tela -
naslonjena na desnu ruku gleda
ka posmatraču, dakle ona je
obična smrtnica koja se nalazi u
svojoj spavaćoj sobi. Prvi plan je
zaustavljen (ona), drugi je
stvoren do pola - kučence, a u
trećem planu je događanje (žena
sa detetom). Luminizam, finoća
obrade. Oseća se punoća oblika u ovoj dami. Realni odnosi između elemenata.

24. Uspenje Bogorodice - A 287; K

Asunta. 1518.g. Tizianova slikarska individualnost i otvoreni
prekid sa Giorgionojevskim manifestuje se prvo u ovoj
blistavoj kompoziciji. To je prvi put da jedno ulje na platnu
bude naslikano u ogromnim dimenzijama monumentalnog
zidnog slikarstva (7x4 m). Za takav format je do tada
praktikovana samo tehnika freske. Taj veličanstveni teatar,
pun Italijanskog gesta, koji je u isto vreme i jedno od
”kolorističkih čuda”, sa tamnom masom uzbuđenih Apostola
oko praznog groba, iznad koje se lepotica Madona, u svom
izvanrednom pokretu, uzdiže u mirne i svetle visine; u njima
lebdi, malo nakrivo, kao šatorsko krilo, očinski blaga i topla
figura Božija, sa rukama raširenim za doček.
Tizian - Uspenje bogorodice Asnut
25. Danaja - IS 119; K
1553.g. Danaja je Michelangelovska naga žena, ali
okupana svetlošću i senkom, ona se spušta na postelju,
otvorenu, pozivajući ljubavnika u vidu zlatne kiše (obljubljuje
je Zevs, prikazan kao zlatna kiša). Starica, služavka, tamna i
ružna, pokušava da uhvari zlato koje pada, ali se Danaja
topi i gubi u posteljnom rublju.
Boja prestaje da
bude boja i takođe se gubi u atmosferi. Gledano
izbliza, platno kao da na sadrži ništa drugo sem na
brzinu nabacanih crtica i grebotina.
Samo kada se čovek odmakne, igra svetlosti i
senke dolazi do izražaja i usresređuje se na ovo
senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod
Sunčevog zraka, koji probija oblak i pada na lice,
koje gleda naviše. Platno je grundirano crvenim,
sve boje imaju toplu notu, kolorit je topao i zasićen.

160
Istorija umetnosti

Tizian - Danae
26. Portret Cara Karla V - \P 182; K
Tiziano ne laska svojim modelima, uprkos zvaničnoj
velelepnosti kojima ih okružuje, on dopušta da na licima
provejava karakter ličnosti. Ne prikriva dvojstvo u biću Karla
V. Lice nije lepo, ali je oduhovljeno očima, koje odražavaju
tragiku ovog cara. Opreznost, strpljiva mudrost, hladna
proračunatost i beskrajan zamor su zajedno, i ovo
otkrivanje jedne ljudske sudbine čini da se zaboravi
raskošna doteranost pojave. Postoji još jedan portret Karla V -
paradni, na konju, u pejzažu. Nebo u valerima plavog,
crvenog i žutog - korističe ga Velaskez.
Tizian - Portret Karla
27. Prilazak hramu - K
1538.g. Postavljena je bočno velika scenska kompozicija sa neverovatno smelom praznom
površinom zida od stepenica (koja je dijagonala je u prvom planu), čija ogromna, neutralna
masa čini toliko značajnom malu figuru devojčice Marije koja se penje, a u isto vreme čini
onako snažan i efektan kontrast sa gustom i punom boje grupom ličnosti koji posmatraju
Marijin ulazak u Hram (mala Bogorodica je izdvojena od grupe, ali nije naglašena, već
zapostavljena). Kompozicija je malo razvučena. Prisutan je pejzaž njegovog rodnog
Alpijskog kraja, vide se raskošne palate i planinski vrh Marmarone. čuvena prodavačica jaja
u prednjem planu platna nije jedini motiv koji daje ovoj kompoziciji realistički karakter. Nebo -
kolorit.

28. Ipolit Rimaldini - K

Ipolit de Medici. Plemeniti lik muškarca - najlepši.

161
SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Michelangelo
1. David - J 534; K
1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena
svojstva Michelangelove umetnosti u potpunosti
su oličena u Davidu, najranijoj monumentalnoj
statui visoke renesanse. Pošto je Golijatova
glava izostavljena, Michelangelov David izgleda
kao izazivač - ne kao heroj pobednik, već kao
borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od
sabijene energije, on prkosi svetu. Nagota ga
vezuje za Donattellovog Davida. No, stil
njegove figure proklamuje jedan ideal lepote
različit od žilavosti i vitkosti Donattellovih
mladića. Michelangelo je upravo bio proveo
nekoliko godina u Rimu, gde su na njega
ostavila snažan utisak osećanja nabijenih
mišićavih tela helenističkog vajarstva (mada
Laokon, koji je mogao da postane najčuvenije
delo u tom stilu, tada još nije bio pronađen).
Helenističke statue herojske razmere, koje su
imale nadčovečansku lepotu i snagu, sa
nabreknutom zapreminom njihovih oblika,
postali su deo Michelangelovog stila, a preko
njega i Renesansne umetnosti uopšte. Pa, ipak
se David nikako ne bi mogao smatrati Antičkom
skulpturom. Kod Laokona i sličnih dela, telo se
akcijom oslobađa duševnih patnji, dok David,
smiren i napregnut istovremeno (desna šaka je
malo prenaglašena i dramatična, iz nje izbija
tenzija i širi se na telo), prikazuje radnju u
mirovanju, tako karakterističnu za
Michelangela, ali radnju koja se može pretvoriti
u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci,

162
Istorija umetnosti

a leva skida praćku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u njega zatvoren, oči su
fiksirale tačku. David jeste po legendi nežni mladić, pa je bilo uobičajeno da se radi manja
glava. Međutim, pošto su Michelangelu bila odvratna feminizirana muška tela, on je u
Davidu, koji ima 16 g., naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavljen na povišen
postament, pa zato ima povećanu glavu i gornji deo tela (disproporcija - glava je veća u
odnosu na trup) .

Grobnica Julija II bi bila najveće Michelangelovo dostignuće da je bila završena onako kako
ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da
bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi njegova neoplatonska sklonost -
predviđa tri grupe skulptura:
* U 1. nivo su trebale biti postavljene figure vezane sa arhitektonskom masom
(predstavljanje ljudske duše
zarobljene u materijalnosti, što je najniži stepen ljudske egzistencije). Dole je i majmunski lik
- majmun je simbol za najniže strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza erotičnosti izbija iz ove
figure. Tu je i drugi Rob,
napregnut kao duh koji pokušava da izađe iz mase (stalno pravi različite stavove figura).
* U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost robovima - ljudske duše koje su
oslobođene.
* U 3. nivou je trebalo da se prikaže dosezanje višeg života (tu spada i Mojsije).
Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili silom, naterao umetnika, koji
se opirao, da izradi freske na tavanici Sixtinske kapele.
2. Mojsije - J 535; K
1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni džin, koji sav
zrači umnom snagom i telesnom lepotom, predstavlja
Mojsija (koji je stajao licem u lice sa Jehovom i koji treba da
svom narodu saopšti zakon), u trenutku kada čuje pesmu
Izrailja, koji se klanja zlatnom teletu (što je izdaja za
Jevrejski narod). Fiksiran je onaj momenat uzdržanog
gneva, onaj zaustavljeni pokret, kada je pod prvim impulsom
srdžbe povučena leva noga već skicirala radnju koja će
uslediti, jer očigledno je da će se to ogromno telo u
sledećem trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se
ogleda na svakom mišiću ove kolosalne statue.
Veličanstveni Mojsije, koji je bio zamišljen da se gleda
odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi
savremenici nazvali ”teribilita” (ušasnost) - a to je pojam
srodan pojmu uzvišenosti. Njegov stav izražava i budnost i
meditaciju, odaje čoveka sposobnog za mudro vođstvo, baš
kao i za strahovit gnev. Nikada
Michelangelova skulptura nije bila u isti mah toliko definitivno
završena i tako široko rađena. Mojsije stvarno sadrži svu tajnu
njegovog stvaranja i sav obim njegovog genija. Celokupni pokret
koji izbija je pokret duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa
Robom, jer ovde i pokazuje oslobođenost duha. Pogled mu je
sličan Davidovom i pokazuje duh iz neovozemaljskih okvira.
3. Rob na umoru - J 536; HG 444B; K

163
1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Rađeno za grobnicu Julija II. Robove je mnogo teže
protumačiti: reklo bi se da su oni isprva pripadali nizovima statua - personifikacijama
umetnosti utučenih smrću njihovog najvećeg pokrovitelja.
Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta dva lika kao par suprotnosti, tzv. Roba na
umoru, koji se prepušta okovima i Pobunjenog roba, koji se bori da se oslobodi. Možda je
njemu bilo manje stalo do njihovog alegoričnog značenja, a više do njihovih izraza, koji toliko
podsećaju na neoplatonističku sliku tela kao Tamnice duše.
4. Grobnica Medicia - J 541; HG 444A; K
1524.-1534.g. Počev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za Giulijana mlađeg, druga
za Lorenza mlađeg i dve dvojne za Lorenza i Giulijana (uradio je samo prve dve). Ista
simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II.
Postoje nekoliko nivoa:
- donji je trebao da ima dve ležeće figure, ali samo na crtežu (ne postoje u stvarnosti) i to
četiri paklene reke, što predstavlja četiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji,
- iznad zida predviđene su lunete (lučni završetci), gde je hteo da predstavi uzdizanje duše iz
materijalnog sveta - Vaskrsenje Isusa,
- ispod figure Lorenza nalaze se Jutro i Veče, kao neodređeni delovi dana, kontemplativnost
koju on čeka.
- Giulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod njega su Noć i Dan, kao jasno
odvojeni principi aktivnosti.
”Reke zemaljske”, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavljene kao dve
ležeće figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su takođe ispale i ”Zemlja koja tuguje” i
”Nebo koje tuguje”. Ostali su samo Dan i Noć, Jutro i Veče. Misao, koju te figure treba da
izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, žali za preranom smrću mladih
Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani Džinovi svedoče samo o jednoj dubokoj i nikada stišanoj
drami, koja je tištila usamljeničku dušu Michelangela.
Michelangelo radi na likovima, u koje unosi polaritet života i smrti, nastajanja i propadanja. U
ovim dvema grobnicama počivaju Giuliano i Lorenzo Medici, dva beznačajna člana ove
slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete,
nego idealizovane tipove karaktera: ratnički odeven, životu okrenut Giuliano, koji, kao da
hoće da ustane i, njemu nasuprot, melanholični Lorenzo, koji je utonuo u duboku meditaciju -
likovi su večno trajni i vanvremenski. Giulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost,
njegov portret je idealistički, uzdignuta glava i snažan pogled. Na zasvođenim poklopcima
sarkofaga počivaju po dva simbolička lika, koji uobličavaju čovekov luk života, kao put od
svitanja do noći. Oni su obavijeni usamljenošću, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i Noć
su svakako zamišljeni za horizontalne površine, a ne
za zaobljen, kos poklopac sadašnjeg sarkofaga.
Giulianova niša je suviše uska i suviše plitka, da bi se
on dobro smestio u nju. Veliki trougao statua drži na
okupu mreža vertikala i horizontala, čiji vitki i oštro
oivičeni oblici pojačavaju punu oblinu i težinu
skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je mlađi i
još misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u ležećem
stavu predstavljaju kontrast raspoloženja, kao i robovi.
Poreklom od antičkih rečnih Bogova, oni oličavaju
svojstvo akcije u mirovanje, dramatičnije od i jednog
drugog Michelangelovog dela; u pritajenoj pretnji
Dana i prekinutom snu Noći, dualizam tela i duše
izražen je sa nezaboravnom veličanstvenošću.

164
Istorija umetnosti

Sarkofazi, likovi toka dana, obe sedeće figure i raščlanjenost zida slivaju se u jedan akord.
Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je već jednom postojalo u Romansko -
Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao građevinski elemenat. Sada se krenulo
obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog uobličavanja. Neki delovi skulptura nisu
završeni.
5. Pieta iz crkve Sv. Petra - \P 170 ;K
Rim, završeno 1498.g; Michelangelovo najznačajnije rano delo - ova Pieta još nosi tragove
studija na kojima se formirao, ali se iz nje vidi kakva će biti njegova buduća skulptura: način
kako je Bogorodica drapirana, naročito
delovi oko grudi i nogu, odaju
poznavanje severnih majstora. Kao
kontrast, na toj obilnoj draperiji položeno
je nago Hristovo telo u krilu
Bogorodičnom (nesrazmerno raširena
kolena čine oslonac Hristovom telu, čija
se klonula ruka zadržala na rubu haljine),
čija je desna noga podignuta da bi bila
postament Hristovom telu. Na njemu se
ne vide tragovi patnje i mučenja, njen lik
je smiren i rezigniran, sa izgledom mlade
osobe. Kao u snu opušteno, telo Hristovo
je vitko, elegantno, mirno, lepo i ne liči
mnogo na leš. Bogorodica, mlada kao
Madona koja drži dečaka (malo starijeg)
Hrista, takođe ni jednom crtom svoga lica
ne odaje bol - jedva gestom leve ruke
izraženo je njeno duševno stanje. Likovi
su uzdignuti do ljudski idealnog i već
okruženi tihom usamljenošću, što je vrlo
bitna karakteristika njegovih poznijih
likova. Nad Pietom leži mir, koji
Michelangelo napušta kada u Davidov
stav uniosi strpljivo sabrano odobravanje. Michelangelo, protivno svom običaju, na traci
preko Bogorodičinih grudi sa ponosom stavlja svoj puni potpis. Sve je smešteno u trougaonu
kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare manje nego
ostali".

6. Sv. Mateja - K
1475.-1506.g. Nedovršena statua, dramatična u
svojoj slobodi i vizionarskom licu. Prvi iz serije
non - finito, svaki pokret govori o mučnoj borbi za
oslobađanje iz mermera.
Michaelangelo - Sv. Mateja

Duh pobednika

7. Duh pobednika - K
1529.-1534.g. Grupa od dvoje, gde mladi
pobednik, stojeći na svom ukroćenom

165
neprijatelju, gleda melanholično, a ipak prefinjeno i izmučeno, skoro svestan fatalnosti i
taštine. Ruka savijena u laktu, kolenom stao na leđa čoveka sa bradom. Veličanstvena figura
je potpuno artikulisana, u spiralnom ritmu (nekada zvanim zmijolik); ipak spokojna oholost je
daleko i idealna estetika je razrađenija.
8. Pieta - K
Oko 1550.g. Firenca. Poslednje Michelangelovo skulptorsko delo, koje sadrži četiri ljudska
tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja spada među poslednje
potresne Michelangelove Piete, ostala je nedovršena. Na njima
verni ne tuguju više za umrlima, niti pate zbog njihove smrti. Bol ih
pretvara u svoj instrument - u njihovim likovima tuguje vasiona za
raspetim Bogom. Vasari kaže da je Michelangelo razbio ovo delo,
jer je mermer bio nečist. Firentijski skulptor Tiberio Kalkanji sastavio
je razbijene komade i dobio dozvolu da ovo delo završi. Njegova
figura je Magdelena.
Njegove Piete su lične, radio ih je za sebe i taj njegov experiment
rezultirao je ne tako snažnim figurama, one su izlomljene, krhke,
pokušao je da skine materiju i pronađe duhovnu suštinu koju je ceo
život vajao.

Leonardo

9. ženski torzo
Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen donji deo, poluprofil, pomalo Antički
osmeh, polomljena ruka statue.

4.KRAJ RENESANSE

Dva velika Venecijanska slikara ovog doba nisu bili univerzalni duhovi, imali su uža
interesovanja, oba su bila velike Venecijanske patriote. Ostavljaju utisak jedinstvene
monolitne celine. U njihovom stvaralaštvu odražava se stabilnost, često su slikali likove u
lepoj odeći (na njihovim su slikama ljudi srećni, zrače optimizmom, raskalašni, naočiti), klimu,
događaje... To su Tintiretto i Veronese.

Tintoreto
Tintoretto (1518.-1594.g.) Velikan Venecijanskog slikarstva, ali vrlo zatvorene prirode. Rekli
smo da je kod Veronesea scena sa figurama prividno nerealno uzdignuta, tako da u
horizontu nemamo perspektivu onoga plana na kome se scena odigrava, već neočekivano ili
prazan prostor neba ili taj isti prostor sa krovovima zgrada, vrhovima tornjevima i sl.
Tintoretto ne rešava svoju kompoziciju tom "prekinutom perspektivom", naprotiv, kod njega
je prostor najčešće prekomerno i tunelski dubok. Ali, on takođe i još drastičnije koristi u
kompoziciji visinske razlike horizontalnih planova za postavljanje pojedinih figura ili čitavih
grupa. Dok kod Veronesea teren pada, kod Tintoretta on se redovno penje.

166
Istorija umetnosti

Dok je u klasičnoj kompoziciji, pa i u celom ranijem slikarstvu, perspektivna žiža plasirana u

centru platna, kod Tintoretta je ona veoma često upadljivo ekscentrična i cela kompozicija je
postavljena asimetrično. Tipična klasična kompozicija zasniva se na ravnoteži koja izvire iz
osećanja simetrije. Tintoretto svesno beži od ravnoteže te vrste. On prvi put dosledno
organizuje sliku na ASIMETRIČNOSTI KAO PRINCIPU, i stvara jedan novi kompozicijski
poredak, koji na uštrb stabilnosti sračunato ide za tim da sliku već u osnovnom rasporedu
učini živom, dinamičnom, takoreći u stalnom pokretu. Koheziju slike zasniva na jednom
novom principu, suprotnom od onog na kome se klasi čna kompozicija fundira. Zbog toga
mu se zameralo da njegove slike ne ostavljaju uvek harmoničan utisak.
Tintorettove figure su prilično izdužene, sa malim glavama, pokreti su do preteranosti jaki,
fiksirani sa malo prenagljenom hitrinom neverovatno veštog i efektnog crteža, on ide do
deformacija. No, žestina pokreta i poteza nisu jedino sredstvo pomoću koga on izražava
svoja snažna i nemirna osećanja: dramatičnim sudarima tamnih i svetlih površina i naglim
smenjivanjem svetlosti i senke on uvodi u Venecijansko slikarstvo jedan novi, takoreći
skraćeni vid svetlo-tamnog, koji je samo njemu svojstven. Time on razbija jedinstvo starijeg
Venecijanskog stila, za koji je karakteristična mirna, zlatna svetlost koja se ravnomerno
rasprostire po celoj slici i ne cepa je. Osim toga, on koristi upadljivije naizmenično
smenjivanje modeliranih formi i nemodelirane površine.
U njegovo vreme postojale su dve struje: 1.inspirisana piktoralnim efektima
2.inspirisana Michelangelovom Sixtinskom
kapelom.Tintoretto je bio između ove dve struje.Kao kolorista, Tintoretto je takođe odustao
od tradicionalne Venecijanske zlatne sočnosti i stvorio novu paletu. Ta njegova paleta je
bogata srebrno-sivim i plavim tonovima, a pre svega je najčešće tamna. Zamračio je
Venecijansku paletu.Njegovom dramatičnom temparamentu odgovarao je taj kolorizam sa
tamnim i muklim tonovima, koji je isticao njegovu iznenadnu praskavu i fosforastu svetlost.
Imao je boju Tiziana, a crtež Michelangela. I on, kao i Veronese, veštinu kolorističkog
modelovanja dovodi do vrha.
On se smatra naslednikom i konkurentom Tiziana, iako mlađi i njegov učenik. Ima
metafizičku koncepciju, koju postiže svetlom (guši u potpunosti realnu svetlost), realna
svojstva slike zamenjuje idealizovanjem. Zadržava dijagonalu i pojačava je, uveo je nov
način viđenja kompozicije - to više nije kompozicija renesanse sa horizontalom, vertikalom i
piramidom, njegove dijagonale dinamiziraju kompoziciju, što je preludij Baroka. Kao i
Mantegna, pomera očnu tačku, što još više dramatizuje prizor. Jaka razlika svetlosti i senke.
Tema slike je dramatična, ali ne po planovima. Odsustvo patetike - nikada joj se neće
približiti, kao npr. Tiziano. Zadržava renesansnu smirenost likova i nikada ne unosi patetiku,
likove sjajno psihološki povezuje. Otac mu je bio bojadžija, pa on ne prelazi u manirizam.
Izazivao je ljubomoru kod mnogih,
kao i kod svog učitelja, koji ga je
izbacio iz svog ateljea.
1. Tajna večera - J 559;
HG 492A; K
1592.-1594.g. Poslednje veliko
Tintorettovo delo, platno koje na sve
moguće načine negira klasične
vrednosti Leonardove verzije te
teme, naslikane skoro vek ranije.
Događaj je smešten u okvir
sadašnjice.
Tintoretto-last supper

167
Hristos se još uvek nalazi u centru kompozicije, ali je ovog puta sto postavljen upravno na
plan slike u uveličanoj perspektivi - Hristova mala figura, na pola udaljenosti, se izdvaja
jedino svojim sjajnim oreolom. Tintoretto se raspričao nadugačko i naširoko da bi događaj
postavio u okvir svakidašnjice, ispunivši scenu slugama, posuđem za hranu i piće i domaćim
životinjama. Ali, sve to služi da se dramatično suprostavi prirodno natprirodnim, jer su tu i
nebeske sluge - dim iz zapaljene uljane svetiljke čudesno se pretvara u jata Anđela koji se
skupljaju iznad Hrista u trenutku kada on učenicima nudi svoje telo i krv u obliku hleba i vina.
Umetnikov glavni cilj je bio da prikaže instituciju Tajne Svetog Pričešća, pretvaranje
zemaljske hrane u Božansku. On jedva nagoveštava ljudsku dramu Judine izdaje, koja je
bila tako važna za Leonarda (Juda se lepo vidi izolovan sa suprotne strane stola, ali njegova
uloga je tako beznačajna, da bi čovek pomislio za njega skoro da je sluga).
čuvena slika, sa novim načinom - dijagonalno postavljen sto, sa uznemirenim figurama
apostola okolo. Svetlo izbija iz glava, sluge su ispred. Vezu likova gradi na dva načina:
prirodno (sluge) i natprirodno (jata Anđela).
Nagoveštaj manirizma

Paolo Veroneze
Paolo Veronese (1528.-1588.g.) je jedan od poslednjih renesansnih majstora, iako on već
prelazi u nešto drugačije. Došao je u Veneciju iz Verone, a zanat je izučio kod svog oca
Gabrijela, koji je bio vajar. Pod uticajem je Giorgionea i Tiziana. Nije imao smisla za
istraživanja, imao je detinju radost stvaranja, majstor je kompozicija ogromnog
formata.Obdaren je da, poput Raffaella, veliku masivnu kompoziciju dovede u ravnotežu.
Veroneseove dekoracije otkrivaju njegovo studiranje manirista i ponekada uticaj Tintoretta.
On jeste dekorativan, ali nikada ne žrtvuje jasnoću oblika i likova utisku celine.
Nenadmašnom dekorativnom smislu dodato je i vanredno osećanje boje - njegova je boja
bogata, harmonična i raspevana. Imao je stvaralačku imaginaciju, ležernu perspektivu,
gotovo netačnu. Njegovi efekti perspektive su ponekad manje dramatični i privlačni, ali
dostižu harmoničnu živost. U njegovoj umetnosti nema ni traga od nespokojstva, ona je
bogata i vedra. U njegovoj sjajnoj svetlosti dolaze do izražaja nežni tonovi, a konture ostaju
jasne - on voli da bez granice i retorike prikazuje svečanosti i bankete.
Kao što su raniji slikari oko Madoninog prestola grupisali Svetitelje i ktitore u Svetim
razgovorima, Veronese je u svojim prostranim slikama stavljao pored Hrista čitave mase
ljudi, svojih savremenika: kneževe, patricije, građane, lepe plavokose žene, sluge, vojnike,
muzičare i kepece. Samo, to više nisu bile grupacije u jednostavnim portretskim stavovima,
kao na Ghirlandaiovim freskama npr., već se cela ta raskošna gomila talasa u žagoru i
pokretu. Ne postoji, u čitavom slikarstvu, masa koja je bolje ustalasana od tih Veroneseovih
skupova. Za to aparatura kao Madonin presto iz svetih konverzacija nije bila dovoljna:
Veronese je izumeo gozbe. On je svoje ličnosti okupljao oko bogatih trpeza, na gozbama
koje je predstavljao u blistavim tremovima Venecijanskih palata, kakve su uistinu i bile, sa
stubovima i arkadama Sansovinove i Paladijeve arhitekture, koju je on prekrajao prema
svojim potrebama, da bi celoj toj ustalasanoj vrevi dao stabilan i čvrst okvir. Svila i brokat,
zlatno posuđe, biseri, mermerna stepeništa i balustrade oko kojih se veru sluge i lepe
devojke, poneki mali paž, luksuzni hrtovi - sav taj basnoslovni luksuz i obilje blista i treperi u
svetlom tonalitetu beloga zlata, sa beskrajno finim prodorima lakog, srebrom okupanog
neba, na kome proviruju i belasaju se tornjevi i konture udaljenih zgrada. Na prizoru slike se
profiluju i siluete obično epizodnih ličnosti njegove scene, mada uloge tih epizodnih figura
jesu isto tako lepe i značajne kao i gospodstveni gestovi njegovih centralnih figura.

168
Istorija umetnosti

Uzdiže čitavu scenu iznad horizonta, tako da joj nebo i oblaci služe kao pozadina, što je
takođe je jedna od karakteristika Veroneseovog slikanja. To postiže menjanjem perspektive
pomeranjem očne tačke, tako da njegove figure kao da lebde u visini.
U Venecijansku umetnost je uneo novu kolorističku snagu, dajući priopitet boji, koja je u
vreme Tiziana zanemarena. Proširio je izražajne mogućnosti i repertoar Mletačkog
slikarstva, vratio je arhitekturu u slikarstvo, a njegovi muški i ženski likovi, ma ko da su,
zapravo su likovi njegovih Venecijanaca. Zahvaljujući njemu, Venecija postaje meta Severne
Italije, pa tu naredne tri decenije dolaze slikari odasvuda.
1553.g. je postao slavan, slikao je i u Palati Dužda, njegova priroda, druželjubivost,
otvorenost i predusretljivost mu otvaraju sva vrata. Nije mističan kao Tintoretto. Pokazuje sjaj
materije. Svojim iluzionizmom otvara put ka baroku, kao i dijagonalama (npr. Golgota, na
kojoj dijagonala deli sliku, tako da su u levom donjem uglu figure, a u gornjem desnom
uzburkano nebo i uznemirene draperije), a nagoveštava i patetičan stav baroka.
Jedan je od najproduktivnijih slikara. Slikanjem ogromnih kompozicija gozbi, sa mnogo figura
i raskalašnom materijalizacijom, bez Biblijske tematike, pozvan čak i pred inkviziciju - zbog
nemarnog odnosa prema temi.
2. Obed kod Simona ili Gozba u kući Levija - J 565; \P 189; HG 495A; K
1573.g. dimenzije 5.54x12.8 m. Veronese izbegava svaku vezu sa nadprirodnim. Njegova
simetrična kompozicija je vraćanje Leonardu i Raffaellu, u svečanom raspoloženju ogleda se
Tizianov stil iz vremena oko 1520.g., pa na prvi pogled izgleda da je slika delo visoke
renesanse koja je zakasnila 50 g. Ali, tu nedostaje nešto bitno - uzvišeno, idealno shvatanje
čoveka, koje leži u osnovi svakog dela visoke renesanse. Veronese slika jedan raskalašno
svečan obred, pravu gozbu za oči, ali nikakvu "težnju ljudske duše". Značajno je i to što mi
čak nismo sigurni koji je
događaj iz Hristovog
života on prvobitno
imao nameru da
naslika, jer je slici dao
sadašnji naziv tek pošto
je bio pozvan pred
crkveni sud inkvizicije -
na kompoziciji koja je
slična Tajnoj večeri (i
ima Sveti karakter),
zbog želje da sve
prikaže, unosi neprikladne elemente: pijance, kepece, budale, Nemce i sl. Progonili su ga
zbog paganstva. Naređeno mu je da umesto nekog psa nacrta Magdalenu, na šta je on
rekao da ne zna šta bi ona tu radila i da je on crtač i slikar ljudskih figura. Izveštaj pokazuje
da je Sud smatrao da slika predstavlja Tajnu večeru. Veroneseovom izjavom nije uopšte
razjašnjeno da li je to bila Tajna večera ili večera u Simonovoj kući, za njega to očigledno i
nije bilo važno, pa je na kraju slici dao i ime Večera u kući Levijevih, što mu je dozvolilo da
uvredljive sporedne detalje ostavi na slici, jer je Leviju odgovaralo da ima tako razuzdane
ljude u gostima. Njegovo uporno odbijanje da prizna pravičnost optužbe i uporno nastojanje
na svom pravu da unese neposrednoposmatranje pojedinosti, ma kako "neprikladno" to bilo,
i njegova ravnodušnost prema temi slike, izviru iz jednog stava tako neverovatno
extravetnog, da nije bio opšteprihvaćen sve do XIX veka. Slikarevo polje rada, kako je
govorio Veronese, jeste čitav vidljiv svet, i on tu ne priznaje nikakav drugi autoritet osim
svojih čula.

3. Svadba u Kani - K

169
 Trpezarija Manastira San
Giorgio Magiore,
kompozicija 6,5x10 m, sa
138 figura.

Paolo Veronese -
Svadba u Kani

Koređo
Corregio (1494.-1534.g.) je firentinski slikar kasne renesanse (neki ga svrstavaju u
Manirizam). On odlično poznaje Leonarda i Michelangela, ali je ostavio i jak lični pečat.
Posle tzv. Leonardovih "otkrića" -modeliranje i sfumato, Peruđinovih i Raffaellovih - prostor i
osvetljenje u prostoru, Venecijanskih majstora XVI veka - kolorit - koja naravno imaju svoje
preteče - Corregio dolazi kao izraziti majstor svetlosti. U pogledu predstavljanja svetlosti
Corregio nadmašuje i same Venecijance. Oni su bili isuviše zaneti koloritom, da bi (u stvari)
na uštrb bojenih harmonija i žrtvujući ponešto od njih - tražili maximalni efekat u intezitetu
svetlosti koji obavija formu, kao što to čini i Corregio u svojim tipični delima. Virtuoz je,
senzualan u boji i svetlu. Po toj svojoj najdragocenijoj osobini, on je morao biti slikar do srži;
disciplinovane forme, koje u Italijanskom slikarstvu potiči iz florentijske tradicije, nisu mogle u
njegovoj umetnosti igrati odlučnu ulogu. Ako se slikarski gleda na njegovo delo, tek iza te
bitne slikarske odlike dolaze drugi kvaliteti koji ga karakterišu: njegova delikatna čulnost (koja
nije skrivena ni u slikama sa religioznom tematikom, a koja pogotovo dobija maha u
njegovim delima sa temama iz Paganskog mita), zatim njegova virtuoznost, njegova čuvena i
smela skraćenja, njegove stilske osobine koje ga u izvesnim delima vezuju za poznije
slikarstvo Baroka (stil mu je protobarokni). Slikar je ženskog akta koji je umeo da unese
vedro osećanje ljupkosti. Radi Gracije ljupkog oblika, koje su pomalo senzualistički
komentarisane.
4. Uspenje Bogorodice - J 562
Oko 1525.g. Freska iz kupole katedrale u Parmi.
Corregiovo najveće delo, remek delo iluzonističke
perspektive, širok i blistavo osvetljen prostor ispunjen
likovima koji lebde. Mada se oni kreću sa takvom živošću
kao da sila gravitacije za njih ne postoji, oni su zdrava,
snažna bića od krvi i mesa, a ne bestelesni duhovi, oni
iskreno uživaju u svom bestelesnom stanju. Za Corregia
ne postoji velika razlika između duhovnog i telesnog
zanosa. Ceo taj kovitlac džinovskih tela u najsmelijim
skraćenjima deluje zamorno za oko. U želji za što jačim

170
Istorija umetnosti

efektom Corregio bez ikakvog računjanja stalno pojačava ritam pokreta i gomila gest za
gestom, tako da to razmetanje obiljem pokreta i na kraju postane obično opsena. Zadivljijuće
je ipak sa kakvom se lakoćom on igra sa svim teškoćama i sa kakvom sigurnošću korača
putem koji vodi iz renesanse u barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele orkestracije
veoma oskudna. U svemu nedostaje snaga, forma nema sadržine, a u glavama naslikanih
mislilaca nema misli, stavovi su siloviti, ali bez smisla i cilja.

ŠKOLE RENESANSE

Pizza će biti jedan od glavnih centara , pre svega u 13 v., posebno kada se radi o skulpturi
gde će se taj uticaj antike izmešati sa uticajem romanike i gotike što će rezultovati novom
formom koja će otvoriti put renesansnoj skulpturi. Velika škola zajedno sa Nikolom Pizanom.
1. Sijena iz vremena Preteča Renesanse - Dučo, Simone Martini.
Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata
po elegantnim linijama, istančanoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj mašti.
2. Firenca , vladajuća porodica Mediči, prihvaćena filosofija neoplatonizma i humanizma,
slikari racionalni u formi i crtežu, umetnici univerzalni ljudi, pa se podjednako neguje
skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku.
Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra Anđeliko, Masačo, Paolo Ućelo,
Benozo Gozoli, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venezcijano, Andrea Mantenja, Pjero dela
Frančeska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija,
Frančesko da Laureana.
Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro
Botičeli, Andrea del Verokio.
Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vinči, Mikelanđelo, Rafaelo.
Kasna Renesansa - Koređo.
3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stoleća. Manje uočljive razlike rane i visoke
renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska škola ima
poseban značaj. Mesto je sa izuzetnim geografskim položajem, na krajnjem Severu Italije, sa
ogromnim materijalnim potencijalom - Kraljica trgovine u Sredozemlju, sedište politike,
ekonomije, diplomatije, umetnosti. NJeni su stanovnici uživali u maskaradama, vožnjama po
kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (čak i robove). Imali su dobre veze sa drugim
delovima Italije,ako da je stvoren poseban odnos u umetn.Preneti uticaji iz Firence,ali znatno
modifikovani.
Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije.
Renesansni izraz se transformiše. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno
suprotne, u odnosu na tretiranje svetla, na tehnike slikanja i kompoziciju. Slikari
Venecijanske škole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izražavanju svetlosti. Senčenje je
većim intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove škole pre svega su koloristi i
luministi (kasnije će impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim
dolaskom u Veneciju čini to da se u Veneciji (doduše malo kasnije) prihvate renesansne
ideje. U Veneciji se negovalo gotovo isključivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili
uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je takođe različit - Venecija ne
prihvata ove ideje, pa se ljudsko telo posmatra kao fizički, a ne kao psihološki oblik.
Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da
razvijaju teoriju i vrše reforme, a izuzetno retko su se bavili još nečim drugim (Đrđone je bio
muzičar).
Takođe, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale
radionice Grčkih majstora koje su negovale Vizantijski način slikanja. Takođe, veoma su

171
cenjeni umetnici Nemačke i Nizozemske (nerazvijanje vajarstva je direktan uticaj Vizantije i
zemalja Severne Evrope).
Koriste tehniku uljanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz
Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), što je omogućilo oslobađanje kolorita i forme, pa je njihov
kolorit pravi vatromet boja. Usavršili su i plastično modelovanje pomoću svetlosti, pa je
nastao specifičan tip realizacije svetla pomoću boje. Venecijanci retko slikaju freske.
Postoje dve okvirne grupacije slikara:
1. Pod uticajem Firentinaca, četrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslanja na
Firentinske uzore. Oni nikada ne napuštaju jasne konture, ravnomerno raspoređuju svetlost,
ali i oni imaju nešto karakteristično za atmosferu Venecije. Jedan od prvih je Antonio
Pizanelo (čija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom jasnom konturom i linijom i
ravnomerno raspoređenom svetlošću.
2. Čisto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detalju i materijalizaciji, koja je ovde
intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod čijim uticajem usavršavaju plastično
modelovanje pomoću svetlosti). Bili su bliži realizmu i naturalizmu, pa tako idu u detalje i
materijalizaciju, što se oseća i kod Pizanela. On zatvara prvi plan svojih portreta na dosta
čudan način, npr. jedinstvenom formom, sa mnoštvom detalja, cvetova i leptirova, realistično
prikazanih. Kod svih preovlađuju tela sa što realističnijom materijalizacijom (čak i Ticijan).
Jakopo Belini, rodonačelnik jedne velike slikarske porodice, čiji su značajni sinovi Đentile i
Đovani - \entile preuzima njegov način, bliži je Firenci, do kraja drži liniju i ima ravnomerno
svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka ovoj
grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije.

Rana renesansa XV vek: Porodica Belini, Vitore Karpačo, Andrea Mantenja, Pizanelo.
Renesansa XVI vek: \orđone,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peruđino.

4. Rim , četvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privlači umetnike u Rim
gde stvaraju:
Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelanđelo.

RENESANSA VAN ITALIJE

Već je umetnost gotike bila jedna međunarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa.
Umetnost Renesanse je takođe međunarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je
Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je definišu. Ubrzani ritam
razvoja i jake lokalne struje omogućavaju nam da razmišljamo i o lokalnim uticajima. U Italiji
su to škole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije,
Nemačke i Holandije.
Renesansa van Italije je međunarodni stil koji nastaje stapanjem Severnih i Italijanskih
tradicija. Renasansa van Italije počinje krajem XV veka, zamenjujući poznu gotiku i traje do
XVII veka, do pojave baroka. Trajno vođstvo ima Flandrija. Rade se sve manje religiozne
teme, a sve više svetovne - prizori iz svakodnevnog života, pejzaži, mrtve prirode, žanr
scene. Renesansa na Severu je više vezana za gotičku nego za antičku umetnost. Kasni za
Italijanskom skoro jedan vek, a počinje kada u Italiji renesansa doživljava svoju kulminaciju
RENESANSA U HOLANDIJI

172
Istorija umetnosti

U Holandiji se renesansne forme javljaju vrlo rano - već prve decenije XV veka, njihova
renesansa je aktuelna koliko i Italijanska.
- Ako se uporedi Holandska sa Italijanskom renesansom, u predigri na tlu Italije postoji
komponenta nasleđenih uticaja Vizantijskog karaktera, i to se oseća u duhu. U Holandiji,
Vizantijska tradicija ne postoji, i u tome su razlike u izvornim zbivanjima.
- Holandija nije zahvaćena idejama humanizma kao Italija, čiji su majstori bili svestrani i
veoma talentovani. Na Severu, gde majstori nisu svestrani, težište umetničkog stvaranja je
slikarstvo. Umetnici XV, XVI i XVII veka su slikari.
- Takođe, ni teorija ovim umetnicima nije bliska, kao što je to bilo u Italiji.
- Italija je imala i veoma jaku antičku tradiciju, koju Holandija nije imala. Italija lako rešava
probleme proporcija, a Holandska se dugo i bezuspešno bori sa ovim pitanjima. Holanđani
nemaju prelepe figure i istančane pojedinosti (Botichelli, Giorgione), nemaju čoveka
nadljudskih vrednosti kao kod Michelangela. Holandska renesansa ne traga za idealnom
lepotom, ona oslikava stvarnost.
- Odnos prema gotici je takođe drugačiji. Italija je bila odbojna prema gotici i zadržala je
romaničku formu sa zidom i freskom. Holandska ima veoma jaku gotiku i iz gotike prelazi u
renesansu (prihvatiće se specijalan gotički realizam, prevazilazi se izražavanje simbolima za
račun realizma i naturalizma - radi se objektivno i individualno). U Italiji majstori iskazuju
posebnost svoje ličnosti, a ne kao u gotici, gde je teško raspoznati ruke različitih majstora, jer
su ujednačene. Uticaj gotike se uočava u prikazivanju figura i draperija: one su uglaste i
disproporcionalne. Obrada draperija ima veliki značaj u Severnoj umetnosti, radi se
nezavisno od tela, kao objekat za sebe.
Holandsku renesansu otvara Jan Van Eyck, koji je imao brata Huberta (zajedno su radili
Ganski oltar). Ne postoji most između srednjeg veka i Jan Van Eycka, on je neobnjašnjiv za
određene naučnike. Genijalne pojave su gotovo redovno pripremane postepenom
akumulacijom saznanja i vednosti, u čemu je suština genija da sumira iskustva. Oni
kvantitativne promene preobražavaju u kvalitativan skok.
Smisao slike je da oblikuje isečak iz prirode u njegovoj sveukupnosti. U Holandiji čulna
percepcija jeste osnova stvaranja. U Italiji u tome učestvuje i naučna komponenta, dok
Holandska renesansa počiva na praktičnom iskustvu, čulnom i ličnom. Smisao je da se
uspostavi duhovna veza između gledaoca i slike. Sredstva su podređena dostizanju
jedinstva posmatrača i slike. Ovi umetnici rešavaju iste probleme kao i Italijani: figura,
kompozicija, linearna i vazdušna perspektiva, iluzije dubine prostora pomoću efekata svetla i
intenziteta boja, gubi se irealna svetlost i hijerarhijsko srednjevekovno prikazivanje. Svetlost
je difuzna i atmosfera je čista i oprana. Međutim, Holandska se figura mnogo razlikuje od
Italijanske, naročito nago žensko telo (Italijani su rekonstruisali duh Antike), njihova ženska
tela su trbušasta, kratkonoga, jakih koščatih oblika, sa često neskladnom proporcijom.
Odnos prema tematici: nema arhitektonskih veduta, retko prikazi van stanbenog prostora,
nameštaj je svakodnevan, jednostavan i bez dekoracija. Nekada se ne razlikuju verske i
svakodnevne teme. Srednjevekovna simbolika se pretapa u elemente svakodnevnog života,
ali postoji određeni simbolizam. U XV veku istražuju, a u XVI veku uvode psihološke
elemente. Boš je vrhunac ličnog psihološkog slikarstva.
Ne odabiraju primarne elemente, već dosledno prenose motive iz prirode. Svet prirode i svet
duha postaje jedan individualizam.
U Holandiji se, pored religioznih, javljaju i laičke, profane teme. Formuliše se i usavršava
tehnika uljane boje. Prvi je tome doprineo majstor iz Flemalea (1406.-1444.g.). Tempera se
veoma brzo suši i zahteva brz rad. Dodatkom ulja se usporava sušenje. Majstor iz Flemalea
je dodavao ulja, ali je tehniku usavršio Jan Van Eyck. U Italiju uljanu boju prenosi 1480.g.
Antonello da Mesina. Ova tehnika omogućava vrlo tanane prelaze, delikatne efekte i

173
kontinualnost svetlosti i senke, delikatne i precizne detalje, kao i taktilna svojstva materijala.
1570.g. nastaje reforma: ratovi, smrt, kuga i glad (Direr).

Jan Van Ajk

Jan Van Eyck (1386. - 1441.g.) Radi u vreme Masaccia (koji je radio u freske u kapeli
Brankači), pa postoji istovremenost njihovog delovanja. Na Severu je karakteristično
portativno slikarstvo, za razliku od Italije gde je prisutna freska. Van Eyck razrešava
predstavljanje prostora u okviru slike linearno i tonalno (upotrebom uljanih boja). U kasnom
srednjem veku je postojao problem predstavljanja unutrašnjeg prostora, davana je samo
ideja o tome. Čak i pozna gotika uspeva približno da razreši spoljni prostor, ali ne uspeva da
reši unutrašnji (otkrivaju jedan deo zidnog platna ili se scena odvija pod tremom). Van Eyck
uvodi očnu tačku u unutašnji prostor i kroz prozorski otvor omogućava da se sagleda spoljni
svet. Često postavlja ogledalo, u kome se ogleda prostor iza očne tačke (vizure u ogledalo).
Ima veliki doprinos u tehnici ulja, u duhu - prikaz mu je realan, pogotovu kod portreta, sa
proporcijski istim razmererama ljudi. On je najveći portretista svih vremena, sa izvanrednom
moći zapažanja i osećanjem za valer, čime postiže realistiku svega što je naslikao. Neke
njegove slike obiluju zlatom i dragim kamenjem i tihim odmerenim mirom.
1. Bogorodica Kancelara Rolena - HG 512A; \P 193; K
Oltarska slika, ulje na dasci. Pozadina je virtuozno obrađena, pa je slika čuvena iznad svega
po svom briljantnom minijaturnom pejsažu u zadnjem planu slike. Očna tačka je unutar
kompozicije i perspektiva je veoma znalački rešena. Oko ide za perspektivom šarenih
pločica, probija se kroz svodove na stubovima i preko bedema posmatra suncem obavijenu
reku, koja vijuga u daljini, pejzaž i grad. Cela mala
površina slike blista sjajem dragulja, metala, kadifa i
kamena, koji su precizno naslikani. Ima tu skoro
srednjevekovnog osećanja za svaki predmet i
njegovo simbolično značenja. Madona i dete sasvim
su realistični, kao i Nikola Rolen (koji je sa leve
strane, sa otvorenom knjigom), koji podozriv i
stisnutih usana kleči pred njima (realistička svojstva
portreta). Portretno i linijski izvanredno
trodimenzionalno, pokret nije srednjevekovni. I Rolen
i slika pokazuju bogatstvo; to je lična vizija samoga
kancelara, podešena tako da ga dete Hristos
blagosilja, njega, za koga su savremenici mislili da
ne mari za duhovni svet. Donator je iste veličine kao
Madona. Slika otkriva skrivene lepote svakodnevnog
života. Kompozicija je renesansna, iz tri dela, za Van
Eyck istu važnost imaju likovi i pozadina - pejzaž. Pod je u pločicama, enterijer u perspektivi,
a iza je arhitektura sa pejsažom. Postoji dvojnost elemenata - gotičkih (velika draperija) i
renesansnih (savladana je perspektiva i dubina prostora) - prostor je trodelni (Sveto
Trojstvo). Realno su prikazani različiti materijali, kancelarovo lice je naturalizovano a tkanina
sa desne strane idealizovana. Ulje omogućava diferenciranje detalja, pa je Kancelarova
glava (60x60 cm) tehnički izvanredno data i predstavlja remek-delo fizionomskog slikanja.

2. Giovanni Arnolfini i njegova nevesta - J 449,450; HG 515A; IS 82; K

174
Istorija umetnosti

1434.g., žanr slika iz svakodnevnog života. Očna tačka u enterijeru. Mladi bračni par
(idealizovani likovi) svečano polaže bračni zavet u skrovitosti nevestine odaje. Izgleda kao
da su potpuno sami, ali ako se bolje zagledamo u ogledalo (koje čini prostor celovitim),
stavljeno na vidno mesto iza njih, videćemo da se u njemu ogledaju dve druge ličnosti, koje
ulaze u prostoriju. Jedna od njih mora biti sam umetnik, pošto nam reči iznad ogledala,
napisane ukrašenim slovima kažu da "Jan Van Eyck beše tu" sa godinom 1434.g. Janova
uloga je, dakle, uloga svedoka, slika treba da pokaže tačno šta je video i ima funkciju
naslikanog svedočanstva o venčanju. I sama domaća sredina, mada ubedljivo realistična,
puna je prerušenog najistančanijeg simbolizma, koji nam prenosi prirodu venčanja kao Svete
Tajne. Jedna sveća u svećnjaku, koja gori usred
bela dana, predstavlja Hristosa koji sve vidi
(obratiti pažnju na prizore stradanja na okviru
ogledala), cipele koje je par izuo podsećaju nas da
oni stoje na "Svetom Tlu", nanule kod njegovih
nogu su simbol papučića, pa je i mali pas amblem
bračne večnosti. I nameštaj u odaji poziva na
slično tumačenje, ogledalo je simbol nevinosti,
plodovi su simboli Raja (jabuke na prozoru i na
sanduku su simbol Evinog greha), brojanica.
Majstor je izrazio svoju ljubav prema enterijeru,
ceo se prostor kupa u blaženoj svetlosti a
osvetljenje koje dolazi kroz prozor je sivkastih
tonova. Tipično Holandska je sjajna materijalizacija
predmeta - drvo, staklo, krzno, metal isl. (ljubav
prema običnom materijalu, ne zlatu i blještavosti:
ogledalo, metlica, nanule). Odlična moć
zapažanja, realno prenosi sve na sliku, stvarajući
iluziju stvarnosti.

Rože van der Vejden

Rogier van der Veyden (1400.-1464. g.) Poreklom
Francuz, koji se posle nastanio u Briselu. Posećuje i Italiju. Ako se uporedi sa Van Eyckom,
Rogierovo slikarstvo malo zaostaje u pogledu čisto slikarskih odlika. Njegova paleta sa
življim tonovima nema onog prigušenog inteziteta ni one kompaktne jedrine koju vidimo kod
Jana. Naročito u slikanju atmosfere, kao majstor svetlo tamnog, on nije dorastao Janu. Ali,
sa druge strane, po svom dramskom i patetičnom temperamentu on je uzbudljiviji od njega.
Nije učenik Van Eycka, već sledbenik, naročito u koloritu zaostaje iza njega, ali po
dramskom, on je ubedljiviji. On nema istraživačku strast kao Van Eyck, ali ima sentiment i
kolorističku vrednost, zvučnu skalu boja i dramatičnost.
Rogier je izvanredan portretista, majstor draperije, teži naglašenoj jasnoći i dramatici.
Draperija u severnoj umetnosti igra jednu od glavnih uloga. Kao što se u Italiji specijalno
izučava ljudsko telo i anatomija, tako se na severu studirala odeća, gotska draperija sa igrom
bogatih, oštro prelomljenih nabora i udubljenja. Pri tome suštinu problema ne čini studija
kako tkanina prati pokret tela i pokriva forme, već kako ta obilna draperija likovno živi
nezavisno od tela kao oblik za sebe (tako shvaćen problem draperije ostaće u Nemačkoj
umetnosti, i kod Direra npr.).

3. Blagovesti - \P 194; K

175
1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklonjene Mudraca a desno
uvođenje Hrista u hram. U velikoj meri se ispoljava flamanski smisao za enterijer, koji je
sjajno obrađen, kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa
stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okružuju na
Italijanskim slikama - da posmatrač kao kroz
providan zid sobe postaje tajni svedok Blagovesti.
Vedra poverljivost ističe još više ovaj susret. Ona
nastaje čarolijom predmeta koji učestvuje u sceni, jer
su oni izrađeni krajnje brižljivo i isto toliko nam
padaju u oči kao i brokatni plašt Anđela. Kolorit je
pojačan, a figure imaju nelogičan položaj – kao
da lebde. Poezija malih stvari živi u Holandiji školi
kroz ceo XVII vek, to je tipična osobina slikarstva
Severa. Tipologija ženskih likova Severnjaka -
ovalno, jajoliko lice, riđkasto plava kosa, bledunjavog
lika, uska ramena, bez grudi i sa naglašenim
stomakom.
Rogier van der Weyden - Blagovesti
4. Bogorodica sa detetom - K
Prozor, čovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g., slika je
rađena za gildu Briselskih slikara. Rogier je bio inspirisan direktno Van
Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolena.

Hans Memling
Hans Memling (1430.-1494.g.) Poreklom iz Frankfurta na Majni, došao u Briž,
ali pripada Nizozemskom slikarstvu - trećoj generaciji majstora flamanske škole,
koja je počela sa Van Eyckom. Mnogi ga smatraju, uz Rubensa i Van Eycka za
treće ime Flamanskog slikarstva. Pod uticajem je Stephana Lochnera, a kasnije se
nadahnjuje van der Veydenom (učio je verovatno kod njega). Ima subjektivni lirizam sa
odjekom kasne gotike. Njegova veza sa Nemačkom se ogleda u škrinji na kojoj slika scene
iz života Sv. Ursule.
Ono što čini njegovu originalnost i što ga izdvaja kao jedinstvenog majstora među
Flamancima jeste pitomost njegovog osećanja, njegov diskretni lirizam, nota nežnosti i
idealizma koja se ni pre i posle njega kod Flamanaca nije tako jasno osetila. Ta nota zvuči
još čudnovatije tim pre što se javlja u jednom dobu u suštini veoma surovom po običajima i u
jednoj ni malo romantičnoj sredini bogatog i poslovnog sveta. Njega karakteriše subjektivan
realizam bez dramatike. On je bio dobar portretista, kolorista i crtač Bogorodica. Portrete crta
skoro idealizovano i karakteriše ga pripovedački dar. Ima pojačanu boju koja je valerski
gradirana. Kompozicije su mu uglavnom simetrične, a slabo poznaje proporciju.
Sa Memlingom se Flamansko slikarstvo potpuno oslobodilo primitivizma. Njegova je
vrednost u plemenitoj i pitomoj čednosti osećanja, a progres koji on donosi jeste
produhovljavanje ljudskog lika. Van Eyck posmatra očima a Memling počinje da gleda umom
i dušom. V. Eyck kopira i imitira, Memling kopira imitira i menja. Sasvim je prirodno da je
Memlingovoj mekoj, lirskoj prirodi više odgovarao ženski lik nego muški. On prvi otkriva kod
žene njene ženstvene osobine koje je specifično odlikuju kao ljudsko biće, kao čoveka -
njenu nežnost, njenu senzibilnost i gracioznost i sa poštovanjem se odnosi prema njoj.

5. Dolazak u Keln - IS 92; K

176
Istorija umetnosti

život Sv. Ursule, oko 1489.g. Delo prostodušne i

razigrane mašte, zaveštanje sveta koji nestaje. Na 6
panoa (koja dopunjuju dva neoslikana zabata) slikar
izlaže priču o Svetici i 11.000 njenih pratilja, počevši od
njihovog dolaska u Keln, pa do mučeništva u tom gradu,
posle hodočašća u Rim. Ursula u toku cele priče ima
frizuru sa dva krupna uvojka i nosi beli plašt na plavoj
haljini. Device imaju crvene, zelene i bledo ljubičaste
haljine. Ona na pristojan način pada pod udarcima
Huna, i mi ne uspevamo da to krvoproliće shvatimo
sasvim ozbiljno, toliko
smo očarani šarenilom
boja.
Hans Memling - Dolazak u
Keln

6. Gola dama sa
ogledalom
To je detalj sa poliptiha, ženski portret koji zrači skrivenim
šarmom. Dama ima dugu kosu i drži u ruci ogledalo, pas,
pejzaž je iza.

Hans Memling - vanity

Kventin Metsis
Quentin Metsys (1466.-1530.g.) Antverpen. Bio je muzičar i kulturan čovek, poznavao je
anatomiju. Njegov odnos svetlo-tamnog podseća na Leonardov, mada je uvek ostajao
nezavisan i pored toga što je sigurno putovao u Italiju.
Nastavljač je Van Eycka po svom daru smirenoga
posmatrača. Težio je da slikarstvo usmeri ka
predstavama svakodnevnog života i ka satiri, sa
pojačanom patetikom i otvaranjem prostora.
7. Novčar i njegova žena - IS 145; K
Novčar - menjač novca. 1514.g. Po nepomičnosti
likova i podrobnom predstavljanju predmeta slikar je
zaokupljen starim flamanskim slikarstvom. Sverno
ogledalo na stolu - pokušava da prikaže deo
eksterijera i da ga uvede u enterijer. Ona lista knjigu i
nezainteresovana je, on meri novac i sredovečan je -
psihološka studija građanske sredine. Slika je crtana
tvrdo, ali je modelacija fina i senzibilna.
Quentin Metsis - Novcar i njegova zena

Piter Brojgel - stariji

177
Pieter Bruegel - stariji (1528.-1569.g.) Rođen je na granici Flandrije i Holandije, a prešao je
da živi u Flandriju. Primljen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji,
Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne
vizuelne memorije, kritički nastrojen i žestok slikar. Mučio se mislima o ovom naopakom
svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmišljanja, čime se nadovezuje
na Boša. Kod njega je bio naglašen narodski element, a za temu svojih slika često je uzimao
poslovice. Pored scena iz seoskog života (zbog čega je nazvan "Seljački Bruegel") slika i
pejzaže (njegov genije je možda još izraženiji u pejsažu), svoj narod i zemlju u svim
manifestacijama, sa sjajnim realizmom i sa satirom. U njegovim narativnim crtežima
stvarnosti prepliću se predstave iz mašte - mešavina realnog i irealnog, komičnog,
dramatičnog, grotesknog, tragikomičnog, monstruoznog i satiričnog doživljaja. U njegovim
delima takođe ima mnogo vedrine i mnogo obešenjaštva. Religiozne teme slika dvosmisleno.
Svoje prizore posmatra sa velike visine, čime omogućava da tela ne zaklanjaju jedna druge.
Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mnoštvom ljudskih likova koji sačinjavaju
odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je
likove sa okolinom.
Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsažu (Giorgione, Tiziano), veliki je majstor pejzaža i
veliki ja realista. Poput braće iz Limburga, radio je pejzaže sa godišnjim dobima i ljudima na
radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeljivost čoveka od prirode.
Boja mu je čista a kompozicija sveža. Ogromne scene sa produženim horizontom,
rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upečatljiva
linija su elementi kojima postiže monumentalnost koju imaju Michelangove figure.
Kasnije napušta epsku širinu, smanjuje broj ličnosti i uprošćava dekor. Za života je bio
veoma cenjen slikar - proglašen za najvećeg slikara svog vremena. Pred smrt je uništio
većinu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika.
8. Seljačka svadba - J tabla 49; IS 149; K
Oko 1565.g., ulje na drvetu. Najupečatljivija Bruegelova scena iz života seljaka, sa
izraženom je idealizacijom i
naivom. To su tupavi i sirovi ljudi,
glomazni i spori. Ali, sama ta
nespretnost im daje neku
neobičnu ozbiljnost koja iziskuje
naše poštovanje. Naslikani
monotonim bojama, sa
minimumom oblikovanja i bez
senke, ti likovi ipak imaju težinu i
čvrstinu koja nas podseća na
Giotta. Produhovljena realnost
detalja, čistoća kolorističkih
harmonija, sa akcentima lokalnoh
boja (crveni, žuti, plavi, beli i sivi
delovi odeće) odražavaju do tada
neviđenu moć uočavanja i sinteze
pikturalnih lepota stvarnosti.
Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a čitava kompozicija je isto tako monumentalna i
uravnotežena kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavljen.

9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K

178
Istorija umetnosti

1586.g., ulje na drvetu. Predstavljen je divan pejzaž, ovog puta čisto Flamanski predeo, bez
ikakvog kombinovanja sa delovima tuđih pejzaža - on služi kao pozadina jednoj čudnoj
povorci od 6 tragičnih i smešnih slepaca, koji se drže jedan za drugoga i koračaju mehanički
za svojim slepim vođom. Vođa se, međutim, već stropoštao u neku jarugu, isprečeni jaz
pokraj puta. Sledeći iza njega oseća da nešto nije u redu, spotiče se, posrće i pada za njim.
Ostali ništa ne primećuju, koračaju kako su pošli i neizbežno idu u propast. U likovima i
pokretima slepaca ide do groteske.
Slepci spadaju među najznačajnija dela Flamanske umetnosti uopšte. Ne bez razloga njih
porede, po važnosti, sa Leonardovom "Tajnom večerom" i Michelangelovim "Strašnim
sudom". Pojačanim formama, uprošćavanjem i odstranjivanjem svega nebitnog Bruegel je
dao ovome delu jedan tipski i opšti značaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se drže
jedan za drugog idući u propast i smrt, postaje vizija opšteg čovečanskog ludila i on ukazuje
na tragediju svoga naroda koji bez
vođe ide u propast.
Izvor ove slike je Jevanđelje. Hristos,
govoreći Farisejima kaže: "A slepac
slepca ako vodi, oba će u jamu
upasti". Fariseji su pitali zašto Hristovi
učenici, preuzevši religiozne tradicije,
ne peru ruke pre obreda, a Hristos im
je odgovorio: "Ne pogani čoveka što
ulazi u usta, nego što izlazi iz usta
pogani čoveka". Kada su se Fariseji
na to uvredili, on ih je nazvao
slepcima koji vode slepce,
objašnjavajući da "sve što ulazi u usta
u trbuh ide, i izbacuje se napolje.. ali ono što izlazi iz usta od srca izlazi iono pogani čoveka.
Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva... huljenje na Boga". Nije li Bruegel možda smatrao da to
važi za tadašnje razbuhtale svađe oko detalja u crkvenom obredu ?
10. Seljački ples - IS 149; HG
519A; K
1568.g., ulje na drvetu. Na slici je
prikazana kulminacija seoskog slavlja -
kermes, vašar. Levo su podnapiti učenici,
iza njih se dvoje gube, gajdaš svira i dva
para igraju, doterani starac dotrčava
vukući sa sobom mladu seljanku. U prvom
planu su dve umotane devojčice koje
podražavaju igru starijih. Zadržavajući sve
oznake tipa, kostima i sredine, ličnosti u
prednjem planu su istovremeno nacrtane
sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim
tačkama da svaka od njih postaje
apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina čvrsto utkana u isprepletane krivulje u
dubini (pri čemu se kretanja prenose delimično linijom, a delimično oblicima i plohama boje),
što sve drže i akcentuju nepomična stabla i stojeće figure. Fascinatan okvir, divna priroda
umanjuje ironičnu notu.

RENESANSA U NEMAČKOJ

179
Za poimanje Nemačke renesanse služi nam Italijanska i Holandska renesansa. Nemci su
pokušavali da se prilagode renesansi više nego Holanđani. Nemačka renesansa se razlikuje
od njih po vremenu svoga nastanka, jer nastaje sa određenim zakašnjenjem - u
poslednjim decenijama XV veka. Nemačka ima veoma razvijenu gotičku umetnost, pa se
renesansa teže probijala. Nemačka se razlikuje od Italije po jače naglašenoj naturalističkoj
komponenti i po tome je slična Holandiji. Srodna je Holandijii i po tome što nije imala
Vizantijsku i Antičku tradiciju (problem proporcije). Nemačka je srodna Italiji po tome što je
razvijala i skulpturu, i po tome se razlikuje od Holandije.
Naturalizam je svojstvo gotike. Realizam podrazumeva odbacivanje nepotrebnog i isticanje
realističke suštine. Mentalitet Nemaca je takav da teže pedanteriji i dorađenosti. Svaku
pojedinost slikaju naturalistički. Italijani su to prevazišli u svom realizmu. I Nemačka i
Holandska pokazuju naklonost da od realizma pređu u naturalizam. To je jače izraženo u
Nemačkoj, zbog specifičnosti gotike, pa se teško oslobađaju težnje da motiv iz prirode
prenesu sa svim detaljima na sliku i skulpturu.
Humanističke ideje nisu prihvatili. Nedostaje im ukus, to je gruba umetnost pobožnih seljaka.
Jedina vrlina ovog prostodušnog stvaranja je poštenje. Boja im je sirova i teška. To što nema
Antičkog uticaja ogleda se u slikarstvu: naga ženska tela su uglasta i neproporcionalna. U
formi i konstrukciji slike su renesansni, ali su po duhu srednjevekovni.
Najplodniji period je kraj XV i početak XVI veka.Rođenje i razvoj grafike spadaju u najvažnija
zbivanja u Nemačkoj.

SLIKARSTVO XV I XVI VEKA

Kelnska škola (Donjo Rajnska) - Keln, grad čuvenih romanskih i gotskih crkava bio je
nazivan "Severnim Rimom". Ako izuzmemo Italiju, Kelnska škola je bila jedna od najranijih
čuvenih škola na Zapadu.

Stefan Lokner
Stephan Lochner (1410.-1450.g.) Iako je Van Eyck već bio slavan kada je Lochner radio, na
njegovim slikama se ne vidi uticaj Van Eyckovog realizma. Pobožna Lochnerova umetnost
idilična je i naivno sentimentalna. Tedencije ka realizmu osetiće se u Kelnskoj školi tek posle
ovog umetnika (Keln je u to vreme bio centar kulture, a on je najvažniji mlađi Kelnski slikar),
koga Direr laskavo naziva "Nemački Fra Angelico". U njegovom slikarstvu preovladava
mekoća oblika i izražajna blagost, pomoću senki dočarava neravnine na tkaninama. On je
slikar prelaznog perioda, koji otvara renesansu.
1. Bogorodica u ružičnjaku - IS 101; K
Sliku još zovu "Bogorodica sa ružinim žbunom"i urađena je u ulju
na drvetu, XV vek. Ovaj fini, prijatan stil, još uvek gotički po
efektu, odolevao je nemiru. Bokor nije sveden na arabesku i
prostor je realan. Težnja ka lepom dolazi do izražaja u cvetnom
svodu iznad Marije i muzikalnom društvu raznobojnih Anđela
okupljenih oko nje. Marija draperiju skuplja oko nogu, kao da je
haljina duža nego što treba (karakteristično za gotiku). Likovi su
detinji i meke puti, ali ne bez privlačne draži. Mladi Hrist je
renesansno prikazan. Delo se ipak vezuje za tradiciju kasnog
srednjeg veka jer ima čisto zlatno pozađe - gotika, a i Anđeli
podsećaju na gotičke. Sve je prekriveno mekim oblicima.
Albreht Direr

180
Istorija umetnosti

Albrecht Dürer (1471.-1528.g.) U XVI veku stare Severne škole, kao što je Kelnska, gube
svoj raniji značaj, a umetnički centri se pomeraju ka jugu. Možda najznačajniji umetnički
centar postaje Nirnberg (gde je majstor i rođen), koji sa Direrom i njegovom školom izbija na
čelo Nemačkog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne čini samo domaće, već i Italijansko
slikarstvo.
Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver,
teoretičar) i najviše nemački među Nemačkim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i
tako shvatio značaj teorije. Shvatio je da umetnost, na način na koji se negovao u Nemačkoj,
ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cveće bez nege" i zaključio
je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan značaj teorije i učio je jezike,
matematiku. Ostavio je pisanu zaostavštinu - Instrukcije za merenje šestarom i lenjirom, 4
knjige o proporciji ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvrđavama, o perspektivi. Orjentisan je
na grafiku, rodonačelnik je grafičke umetnosti (grafička umetnost je starija od štamparije),
radio je bakropise i drvoreze. Usavršio je detalj do perfekcije, uradio je više autoportreta.
Suštinu njegove umetnosti ne čini njegovo italijansko obrazovanje, već ono što je gotsko u
njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetiše sa
svojim upornim germanizmom. On odlično zna gramatiku i rečnik Italijanske renesanse, ali
njegove rečenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, počeo je da radi kao vrlo mlad (neki crteži
- autoportreti potiču čak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko portreta.
2. Četiri Apostola - J 585; K
1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavljaju par drvenih ploča - diptih, koje sadrži ono što je
sa pravom nazvano Direrovim umetničkim zaveštanjem. Ovo je najviše proučavano delo -
prikazan je novi tip ljudske veličine u Nemačkoj, a sliku karakteriše gotička tradicija kojoj je
dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osnivači protestantske doktrine
(Jovan i Pavle su jedan naspram drugog, u prvom
planu, a Petar i Marko stoje iza njih), jer je on sledio
učenje Martina Lutera. Navodi iz njihovih dela, ispisani u
dnu, u Luterovom prevodu, opominju gradsku upravu
da ne smatra ljudske zablude i laganja voljom
Božijom; oni se bore protiv katolika isto koliko i
protiv preterano revnosnih protestantskih radikala.
Ali, u jednom drugom, univerzalnijem smislu, ta četiri lika
predstavljaju četiri temperamenta (a prećutno i ostale
kosmičke kvartete - godišnja doba, doba dana, doba
čovečijeg života), zaokružujući kao četiri strane sveta na
kompasu Božanstvo koje se nalazi u nevidljivom centru
tog "triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju
trodimenzionalnu ozbiljnost i uzvišenost kakvu nismo
sreli od Masaccia i Piera della Francesca (oseća se
uticaj Italije). Pojačana je karakterizacija ovih realističkih
likova - zbog krupnog oblika uprošćenih širokih haljina,
sva je pažnja usmerena na njihove fizionomije, iz kojih
se čita njihov temparament. Prilično se oslobodio
pojedinosti. Posle 1520.g. je počeo da radi religioznu tematiku,
a ovo delo je vrhunac tih njegovih religioznih slika.
3. Autoportret - J 582; \P 212; K
1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od njegovih poslednjih
autoportreta. Slikarski, ova slika pripada Flamanskoj tradiciji. Ali,
svečano i ozbiljno lice gledano "en face" i hristolika idealizacija
crta lica sa pravom uživaju ugled koji daleko premašuje obične

181
portrete. Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista - raspuštena kosa, ruke na grudima
kao da će da se prekrsti. Slika doista izgleda kao posvetovljena ikona (ima natpis), koja
odražava ne toliko Direrovu sujetu koliko ozbiljnost sa kojom je gledao na svoju misiju
umetničkog reformatora. Ovo vrhunsko delo je urađeno veoma pedantno i sa dosta detalja,
iz čega se vidi da je ipak bio Nemac.

4. Poklonjenje Mudraca - \P
213; K
1504.g. Slika na drvetu. Predstavlja
najlepše Direrovo delo iz njegove
mladalačke epohe. Ta njegova prva
dela su slikana u gotičkom stilu,
međutim, hrabrost da se otisne u
nepoznato je bila za njega
spasonosna. Poklonstvo Mudraca je
svečana, stroga slika, ostvarena u
odmerenoj kompoziciji boja i oblika -
tri Kralja pred predelom u toplim
tonovima. Njegove ličnosti kreću se
sa novom slobodom, u brižljivo
izrađenom ambijentu porušanih
arkada. Priroda je zagrađena
mnogim zidovima i stenama, koje
sprečavaju daleki pogtled u
pozadinu. U anatomiji, proporciji i draperiji se ogleda uticaj Italije.
5. Hristos na maslinovoj gori
Gravura - bakropis.

Albreht Altdorfer
Albrecht Altdorfer (1480.-1538.g.) Formirao se izučavajući domaće, ratizbouske minijaturiste
XV veka i bliži je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom
plastičnom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipičnijih predstavnika tog nežnog stila
izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Liričan je i antiklasičan, arhaičan, konzervativan i
pomalo patetičan. Altdorfer je daleko važniji kao pejsažist (izvlači pejzaž kao poseban rod), a
takođe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi čist
pejzaž, bez figura, sa usklađenim efektima svetlosti i senke. Ono što je najlepše na njegovim
kompozicijama jesu romantične bukove i borove šume, na kojima su figuralne partije dodate
uglavnom da bi slika dobila svoj siže. On nije samo dobar pejsažist, već i slikar arhitekture i
bitaka. Pažljivo radi detalje. Izbegava previše religiozne sadržaje.

6. Dunavski predeo - \P 215; K

Možda (ne znamo tačno koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejzaž, u pozadini se vidi
dvorac.? Nebo je naslikano sa čudesnom vazdušastom prefinjenošću.

Lukas Kranač - stariji

Lucas Cranach stariji (1472.-1553.g.) Osnivač tzv. Saxonske škole. Majstor je niskog soja,
dičio se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i
antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj urađenih slika (radio je

182
Istorija umetnosti

brzo, pa na njegovom grobu piše "najbrži slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan,
ali rezervisan prema talasu savremenoga. Njegovi gotovo dokumentarni radovi podsećaju na
kasne gotičare. Vidni su ornamenti, slika površinski i bez prostornog oblikovanja.
Slika i pejzaže, ali je majstor portreta. Koristi sve mogućnosti da predstavi naga ženska tela,
ali ona su slabih proporcija. Cranachove Venere su rađene sa pretenzijom da budu pikantne,
međutim, izgledaju prilično komično - riđokose, ponekad sa velikim crvenim šeširima, sa
zlatnom ogrlicom oko vrata, one obično drže jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju
nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu učini još golicavijom. Često puta kraj njih je Amoret sa
saćem meda i pčelama, odakle je izvučena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne može
se reći da kontura tih aktova, sa simpatičnim okruklim glavama, malim grudima, ispupčenim
trbuhom i obično glomaznim nogama, nije živa i expresivna u svojoj arabeski (ornament i
arabeska su uopšte važni elementi u Cranachovom slikarstvu), ali nameštena gracija i
elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su valjano slikani u svom
sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje realističke
osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipično, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i
psihološka karakterizacija, no opažanje je oštro i gotovo dokumentarno istinito.
7. Prolećna ninfa
Ona leži gola, a pod glavom joj je bordo
tkanina. Cranachovo slikarstvo je iznijansirano i
ritmičko, njegovi veoma elegantni profili
podsećaju na čvrstinu Japanskih grafika a ne
na gotičku neodređenost. To je razlog zbog
čega se on ne ističe portretima i religioznijm
slikama, već je najbolji kada obrađuje
oplemenjene
erotske teme.
žene koje je on
slikao, mada su izrazito prefinjene, nisu u skladu sa klasičnim
kanonima lepote, jer se on ne trudi da prikaže "ženstvenost" ili
"lepotu", već dijabolična svojstva ili hladnu, izazivačku čulnost.
A kada slika Veneru, možemo osetiti njegovu nostalgiju za
paganskim svetom.
8. Portret Saxsonskog princa - IS 138; K Oko 1517

Lucas Cranach - Portret saksonskog princa

Matijas Grinevald
Matthias Grünewald (1460.-1528.g.) Jedan od trojice najvećih Nemačkih slikara najcvetnijeg
doba Nemačke umetnosti, slikar je pozne gotike,
umetnik srednjeg soja, sa velikom expresivnošću
izraza. Gotika provejava kroz njegova dela,
odražava duh srednjevekovne spiritualnosti,
religioznosti i mistike.
Majstor je portreta, a slika i pejzaže. Za razliku od
ostalih Nemačkih slikara, kod kojih preteže crtačka

183
strana, Grinvald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista među velikim
nemcima. Bio je veliki dramatičar u slikarstvu i tragična atmosfera je kod njega uobičajena.
Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj način, senzibilan i
emotivan iznad svega, pa po svom shvatanju estetike on izjednačava emotivno sa lepim.
Njegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za to, on
nema sebi ravnog među Nemačkim slikarima. U vreme kada naučni duh renesanse prodire u
Nemačku umetnost, kada se Direr upinje da pronađe matematičku formulu lepote, za njega
je najveća zakonitost njegova senzibilnost: njoj su podčinjeni i njegovo znanje i njegova
mašta, odražava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada ignoriše
perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski horizonti,
osećaj za prostor i primena obojene svetlosti. Njegove figure ipak imaju energiju i dramatiku.
Zbog svoje spirutualizacije nije bio shvaćen u svojoj sredini, bio je drugačiji od struje koja se
kretala ka renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse.
9. Izenhajmski oltar
1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno od najvećih ostvarenja toga vremena - to
je rezbarena škrinja sa dva para pokretnih krila - tri pozornice unutra (kad je škrinja otvorena,
levo su Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije - Koncert Anđela, a desno je Vaskresenje) i
jedna kad je sklopljena (Raspeće). Oslanja se na srednjevekovnu koncepciju: draperija,
irealna svetlost koju zrači Anđeo iznad Bogorodice, u kombinaciji sa realnim pejsažom.
9a. Raspeće - J 579; \P 214; IS 134; K
Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu - deformacije i snažni naturalistički sadržaj.
Bez ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na
drugim oltarima (već na spoljnoj strani
Izenhajmskog oltara) data je centralna tema -
Raspeće - i već smo odmah suočeni sa jednom
neslućenom, sasvim originalnom slikarskom
koncepcijom i sa jednom umetnošću
besprimernoj po svojoj dramatičnosti i svojoj
mahnitoj expresivnosti, tačnije rečeno po svom
expresionizmu. Na tamnom, skoro crnom nebu, u
tragičnom, noćnom osvetljenju, uzdiže se krst od
grubo tesane oblice sa ogromnim, izranavljenim i
krvavim lešom Hrista, datim sa jezivim
naturalizmom: sa izderanom kožom i trnjem,
napetim tetivama, prstima iskrivljenim od grča,
koji štrče u praznom nebu i stopalima probijenim klinovima, nateklim i deformisanim od rana
koje zjape. Izranjavano Hristovo telo i iscepane draperije - patetičnost. Ovaj Hristos je
inspirisan Raspećima kakvih ima u Nemačkoj skulpturi XIV veka, samo dok je u ovoj ranoj
skulpturi akt obrađivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane po telu, velike rane po
stopalima itd.), Grinvald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i intencijom da na taj
način pobudi osećanje grozote kao osnovno osećanje. Ali, to jedno telo na krstu, sa
usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim razmerama
koje ga uzdižu iznad običnog ljudskog, otkrivajući tako dve Hristove prirode. Dve scene -
leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode:
- Levo od raspeća je scena Lamentacije (Oplakivanja) : dve veoma lepe žene, Marija, sva
zabrađena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamenjenim od bola, koja se u
jednom izlomljenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridržava Apostol Jovan i
sićušna Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja kleči, glasno nariče i lomi svoje
dugačke ruke.

184
Istorija umetnosti

- Desno je scena Proročanstva: Jovan Krstitelj, jedna krupna, seljačka figura, sa "mističnim
jagnjetom" kraj nogu, koji ne učestvuje u ljudskim osećanjima u ovoj tragičnoj sceni. On upire
svojim čudnovatim kažiprstom na raspetog Hrista i spominje reči svoga proročanstva:" On će
rasti, a ja ću opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored njegove figure.
Ta tri momenta: grozota, očaj i sudbina, čine emocionalni akord iz koga je ova slika
sačinjena. Dvojaku Hristovu prirodu izražavaju i likovi sa strane: tri istorijska očevidca, na
levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao čoveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje
na njega kao na Spasitelja. čak i pejzaž nagoveštava to dvojstvo: ta Golgota nije brežuljak
kraj Jerusalima, već planina koja se izdiže iznad manjih brda. Raspeće, kome je ovako
oduzet uobičajen okvir, postaje usamljeni događaj, koji se ocrtava naspram pustog,
avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanđelju, ali
prvi plan se kupa u blještavoj svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To
sjedinjavanje vremena i večnosti, realnosti i simbolizma, daje Grinvaldovom Raspeću
uzvišenu veličanstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice Sixtinske
kapele.
Boje su mu glavno izražajno sredstvo - blještave, prozirne, zažarene, nasuprot tamnim
kontrastima - on je jedini pravi kolorista među Nemcima,
vizionar i expresionista.
9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anđela),
Vaskrsenje - J tabla 46; IS 134; K
Kao suprotnost materijalnom, isuviše materijalnom,
tragičnom Hristu sa Raspeća, u sceni Vaskrsenja Hristos je
tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno
snažna u svom trijumfalnom gestu, sa raširenim rukama,
koja u velikom ninbusu koji je sličan usijanom meteoru,
izleće iz svog kamenog groba pored popadalih stražara; za
njim se razvija i vijori, kao kakva fantastična zastava,
dugački pokrov, koji se preliva u žutim, crvenim, violetnim i
svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog pokrova su
kombinovani studijom draperije i plamena, pomešanog sa
dimom koji kulja. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli
scene jeste to što Hristos nije tretiran kao osvetljeni objekat,
već kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava
celu sliku. Hrist je obrađen slično komadu gvožđa, koji bi na
jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje
izvorom svetlosti. Vaskresenje je podređeno
srednjevekovnom shvataju, iako su elementi renesansni: lebdenje Hrista, irealna svetlost,
uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u donjem delu usnuli vojnici u realnom
kontekstu.
Apoteza Marije, koja se igra sa golišavim detetom, postavljena je u jednom pejsažu sa čijeg
se neba izliva natprirodna i neprirodna žuta svetlost, u kojoj se prepliću Anđeli svedeni na
format ptica i koja se meša sa realnom, belom svetlošću dana. U pejsažu je predstavljen
fragment celog kosmosa: Zemlja sa gradovima, rekama, planinama i glečerima (prvi put
slikani glečeri), zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj
caruje Bog (Grinvald ga slika žutom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antičkoj
kozmologiji, kakva je prihvaćena i u sholastičkoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi
vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre".
Nasuprot ranije pomenutim mističarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od
najlepših, najrazdraganijih scena materinstva, koju je slikarstvo uopšte dalo. U toj naslikanoj

185
himni materinstva, pored pejzaža, bilja i cveća, poetizirani su i obični predmeti dečije nege:
pelene, kolevka...
Blagovesti su najrenesansniji deo, mada Anđeo pomalo lebdi. Arhitektura je realna,
perspektiva linearna, malo jača draperija, a figure suviše izdužene.
- Sva tri prizora te druge scene otvorene škrinje slave događaje toliko vedre po duhu koliko
je raspeće ozbiljno. Najupadljivije u poređenju sa slikarstvom pozne gotike je osećanje za
pokret, koje prožima ove slike - sva treperi i kreće se, kao da živi svojim životom. Anđeo iz
blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji će da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos poleće iz
groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad Anđela kao da se izvija u znak odgovora
na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, šiljastim
konturama i uglastim draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elastični i
mesnati. Skala njegovih boja je bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu
meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim
anđelima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog domaćina iznad Madone, i
najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao čuda
pomoću svetlosti koja do danas nije prevaziđena.
- Grinvald je morao naučiti od renesanse (Italijanske) više negoli jednu stvar: njegovo
poznavanje perspektive (obratiti pažnju na niske horizonte) i fizička bujnost nekih njegovih
likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na
arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Međutim, možda je najvažniji uticaj renesanse
na njega bio psihološki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualističkim
duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto
tako oslanja i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilački delovala na njega, ali
nije izmenila osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da
sažme izražajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.

Hans Holbajn mlađi

Hans Holbein mlađi (1497.-1534.g.) Ima zapanjujuću lakoću i realizam prikazivanja, majstor
je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lični slikara Henriha VIII. Išao je da slika
njegove kandidatkinje za buduće žene, i mogao je tačno da ih predstavi. Jedan je od
začetnika Engleskog slikarstva.
Vrednost Holbeinovih portreta leži na prvom mestu u preciznom crtežu, koji je sažet,
perfektan, neobično jednostavan i oštar. Njegove slike izazivaju divljenje svojom materijom,
koja je čvrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov kolorit je malo
hladan u svojoj otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugušeni tonovi, pa kao
takav ne predstavlja neki naročito značajan dodatak crtežu. Holbeinovi radovi se još odlikuju
strogom objektivnošću, koju nikada nije žrtvovao pod impulsom osećanja ili misli, i u toj
hladnoj objektivnosti leži njegova snaga. On savršeno tačno daje fizičku i moralnu
karakteristiku svojih modela, ne pokušavajući nikada da ih ulepša, da ih predstavi
plemenitijim nego što jesu ili da im da dramatičnosti, a naročito realistično je obrađivao ruke.
Umetnik je koji ne poznaje pobožnost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupačan,
daleko više nego Direr ili Grinvald. Njemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali
zato kod njega ima lakoće, osećanja, mere i ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nemačkoj
nacionalnoj umetnosti. U njegovim delim nisu do kraja izvedena naturalistička svojstva.
10. Erazmo Roterdamski - J 589; K

186
Istorija umetnosti

Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika

velikog Holandskog humaniste daje nam
zaista značajnu predstavu renesansnog
čoveka: prisan, a ipak veličanstven, taj
doktor humanističkih nauka raspolaže
intelektualnim autoritetom koji je ranije
pripadao samo doktorima crkve. Profil
prepredenjaka. Sve je u tami osim ruku
(koje su ekspresivne i nervozne ruke
intelektualca) i inteligentnog, hladnog i
skeptičnog lica. Slika je rađena slobodnim
potezom.

11. Umetnikova žena i dva deteta - IS 140; K

Tehnička virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku lične
intimnosti. Ovo je divan i ozbiljan porodični portret i
vrhunac njegove umetnosti i emocionalnosti. Dirljivo
realističko portretisanje žene tužnoga lika i dva ružna
deteta ovde je mnogo dublje nego kod Holbeinovih važnih
ili aristokratskih ličnosti. On ocrtava ljudska lica isto tako
ravnodušno kao što beleži nered iz svakodnevnog života.

SKULPTURA XV I XVI VEKA

U XV veku skulptura se postepeno oslobađa od arhitekture, koja je u u Srednjem veku imala

prevlast u umetnosti. Epoha građenja katedrala bila je prošla. Samim tim, skulptura je
prestala da bude ukras katedralskih portala. Ona prelazi na unutrašnji crkveni dekor i crkveni
nameštaj, pa dobija onaj značaj koji su nekada imali portali.
Značajno je - nasuprot Italiji - da je skulptura u Nemačkoj konzervativnija od slikarstva i da
slikarstvo prednjači u renesansnom stvaranju. Dok je akt retka pojava u Nemačkoj skulpturi
ovoga doba, slikarstvo se već upušta u problem akta (Direr, Cranach... ). Ukoliko se i javlja,
akt je ograničen na telo Hrista, Adama i Eve, ali je i u ovom pogledu Nemačka skulptura
zaostala za Italijanskom.
Od odlučnog uticaja je bio i materijal koji se u skulpturi upotrebljavao, jer Nemačka ne
raspolaže mermernim kamenolomima, pa se mermer samo izuzetno javljao na grobnim
spomenicima. Materijal u Nemačkoj skulpturi je kamen, bronza, mesing i pre svega drvo.
Drvena skulptura je prevashodno narodna umetnost i u ovoj je tehnici izrađen najveći broj
remek dela te epohe. U skulpturi su sjajne zanatlije, ali ne mogu da prevaziđu doslednost.
Nemačka skulptura u drvetu razvija se u strogo domaćim tradicijama, i sve do kraja XVI veka
ne prima nikakve uticaje Italijanske umetnosti. Tome doprinosi i sama tehnika drveta, koja se
isuviše razlikuje od tehnike u mermeru, tako da se svako mešanje te dve tehnike isključuje.
Mermer, koji se teško obrađuje, nameće stilizovanja, dok se drvo, podesno za duboki rez,

187
lakše prilagođava realističkim detaljima. Drvena skulptura u Nemačkoj je redovno
polihromna.
Stil Nemačke skulpture ovoga doba determinisan je izborom teme i materijalom, pa je
esencijalno realistički i slikovit. Slikovitost se ogleda u sklonosti prema detalju i u narativnosti
bareljefa, koji postaju nekom vrstom vajane slike.
Oltarsku skilpturu, koja dominira nad drugim vrstama, karakteriše prenatrpanost kompozicije
i pridavanje ogromne važnosti ornamentici, koja kompoziciju čini još zagušenijom i još
nerazgovetnijom.
Nemačkoj skulpturi XV i XVI veka nipošto ne odgovara ime klasične skulpture, kao što ni
slikarstvu toga doba ne pristaje ime klasičnog slikarstva. Italijanska renesansa je izvršila na
nju samo površan i privremen uticaj. Ako izuzmemo Petera Vichera, skoro bi se moglo reći
da skulptura poznogotskog stila u Nemačkoj prelazi direktno u barokni stil, preskačući
razvojne etape.

Peter Vičer
Peter Vicher (1460.-1529.g.) Slavni Nirnberški livac, koji vrši prelaz sa gotskog stila na
renesansu, i u tom pogledu on u skulpturi igra istu ulogu kao Direr u slikarstvu.
Vicherova dela su isključivo nadgrobni spomenici, i to svih vrsta - od običnih položenih
grobnih ploča do prislonjenih zidnih spomenika i monumentalnih sarkofaga nazvanih visokim
grobnicama.
Italijanizam ovog umetnika predstavlja ujedno i dobit i gubitak za Nemačku plastiku. Prostota
kompozicije, plemenitost forme i draperije, više suptilnosti u artikulaciji, slobodni pokret i
držanje glave - sve su to nesumljivo pozitivne osobine koje svedoče o jednoj zrelijoj i
savršenijoj umetnosti. Ali, sa tim dobicima Nemačka skulptura gubi od svog slikovitog
realizma, koji je bio toliko dragocen u plastici XV veka. Prodiranjem italijanizma plastika gubi
svoj nacionalni karakter, a Peter Vicher predstavlja kulminantnu tačku. Njegova dela imaju
dobre proporcije i zovu ga Direr u vajarstvu.
12. Hrist i sestre Lazareve
Bareljef u bronzi iz 1621.g. Delo je potpisano i datovano. Forme su čistije, delo je dobro
proporcionisano, više slikarski nego skulptorski element.
Hans Vicher pokušava da se približi idealu oblika ljudske figure koji je Italija uspela da
dosegne. Direrov je učenik.
13. Apolon koji odapinje strelu
Po ideji, ovaj Apolon podseća na Apolona Belvederskog, kojeg su Nirnberžani poznavali po
jednoj gravuri. Ovo je fontana.

RENESANSA U FRANCUSKOJ

Uticaj stiže iz Lombardije preko ilustrovanih knjiga - minijatura. Francuska renesansa i

umetnost XVII veka se u mnogome razlikuju od ostalih zemalja - složenost likovnog tla. Ona
ima vrednosti srodne i sa Severom i sa Italijom. Francuska je imala veoma jaku gotiku pa
samim tim i jaku skulpturu (ona je kolevka gotike), ta gotika je imala više mere i čistije oblike,
pa je uslovila naredna zbivanja. Imala je neku humanu notu optimizma i gradskog zbivanja.
U Francuskoj se javlja laiscizacija skulpture, uvodi se u enterijer. Po postojanju gotike
razlikuje se od Italije, ali liči na nju po postojanju Antičke tradicije - imala je Antičku kulturu na

188
Istorija umetnosti

svom tlu. Antika je lako vaskrsnula, pa se kasnije javlja kao klasicizam. Postojanje Antike u
Francuskoj uticalo je na osećaj za meru i ljubav prema ljudskom telu, sa idealizovanjem
forme rafiniranih proporcija i delikatnošću u pojedinostima.
Krajem XIV veka Francuska je bila pod uticajem renesansnog stvaranja sa Severa (Braća iz
Limburga - Holanđani) a Italijanski uticaj je sve jači od kraja XV i kroz XVI vek (u vreme
kasne ranesanse i manirizma). U kontaktima sa Nizozemskom i Italijom, Francuska trasira
sebi put u umetnosti.
Renesansa se javlja od sredine XV veka, jer je Francuska dugo bila u teškoj situaciji - bila je
okupirana od Engleza od1337.g do 1453.g., oslobodilački pohod je dugo trajao. 1453.g.
Francuska se ujedinjuje i nastaju uslovi za razvoj umetnosti. Početkom XVI veka nastaje
vladarski apsolutizam i to utiče na likovno stvaranje. Francuska je raslojena, vlastela se
pripaja vladarskom sloju zbog interesa, a i građanstvu, koje se kristalizuje za vreme Fracoisa
I, je takođe odgovarao apsolutizam. Francuzi su ratovali 1499.g. za Severnu Italiju, kada su i
uništili Leonardovu konjaničku statuu, pretopivši je u topove.
Glavni deo renesansne umetnosti počinje od Francoisa I, koji je 1517.g. pozvao tada već
ostarelog Leonarda i imenovao ga prvim slikarem, arhitektom i poznavaocem mehanike.
Francios I je uticao da izvestan broj Italijana radi u Francuskoj - dolaze da rade Italijanski
maniristi 30.-ih godina XVI veka. Međutim, umetnost se nije mogla jednostavno preneti, sve
dok u samoj Francuskoj za to nije sazrela klima. Tako je Francuska ispoljavala nezavisnost u
odnosu na susedne zemlje. Manir u XVI veku se pokazao nepodesnim, pa je nastao barok,
ali to nikada nije bio pravi barok, jer Francuska nije bila izrazito katolička zemlja. Umetnost
XV i XVI veka je bila vezana za dvor zbog apsolutističke vladavine i imala je oficijalni i profani
karakter.
U Francuskoj je iskazivana veza sa srednjevekovnim stvaranjem. Postojale su škole u Turu i
Buržu, a 1527.g. arhitekta žil Breton rekonstruiše Fontemblo. On okuplja umetnike i nastaje
Fontembloška škola, arhitektonsko i likovno središte. škola iz Fontembloa daje specijalno
slikanje sa stilskom varijantom koja obeležava Francusko slikarstvo. U vreme Francoisa I tu
radi i Nizozemski umetnik Johanes žan Klue, koji otvara dvorsku portretnu umetnost, koju
nastavlja njegov sin Francois Klue. Imali su stilizovanu ljubav za prirodom, prefinjene oblike.
Bogati ljudi naručuju ilostrovane knjige sa minijaturama kod ilustratora. Te su knjige pune
izvesne naivnosti: meki, zaobljeni oblici, produbljeni prostor.

SLIKARSTVO XV VEKA

U Francuskoj umetnosti nema one emfatičnosti (jačine u izrazu) kao kod Italijana, a sa druge
strane Francusko slikarstvo nije u onoj meri imitativno i prikovano za realni izgled kao
Flamansko. Francuska umetnost već u ovom dobu pokazuje u začetku one osobine koje će
karakterisati Francuski duh uopšte, a to su: jasnoća, osećanje mere i ukus. Osim toga, po
Francuskom shvatanju, lepota se, nasuprot Flamancima, javlja već u samom početku, kao
činilac elegantnosti.
Žan Foke

189
Jean Fouquet (1415.-1480.) Glavni predstavnik škole u Turu, a boravio je i u Rimu. Najveći
slikar među Francuskim primitivcima i minijaturista najvećeg ranga. Karakterišu ga veština
kompozicije i forme u prirodnom i istinitom stavu - ublaženi van Eyck. Kod njega frapira, pre
svega, savršena veština kompozicije. On je majstor da grupiše, sa postupnošću, velike mase
ljudi, a da pri tome uvek bude jasan i pregledan. Bio je majstor portreta, radi portret šarla VII.
Njegove figure su date u pozi savršeno prirodnoj i istinitoj. Svaka ličnost ima svoj osoben
karakter, svako lice svoj individualni izraz, umetnik ima smisao za psihološko poniranje.
Fouquet nije imao dramatičnost osećanja, niti je težio za njima. I kada je prilazio kakvom
dramatičnom prizoru, njega je više interesovao zaplet nego li strast i pokret. Skoro uvek kod
njega vidimo više pažnje nego entuzijazma, on je više zainteresovan nego uzbuđen, bolje
reći nikada ne dopušta svom uzbuđenju da prekorači granice njegovog besprekornog
osećanja mere. Oblike prikazuje stilizovano.
Osnovao je Francusku ikonu, čije su karakteristike snaga, prefinjenost i skromnost.
Proučavao je novu Toskansku perspektivu i njome se služio u svojim iluminisanim,
ilustrovanim knjigama. Kao kolorista, bar u minijaturama, on ima tu osobinu da istovremeno
meša izvanredno retke i suptilne harmonije tonova sa intenzivnim koloritom, otuda utisak
izvesnog nesklada ili bar neobičnog sklada. Ima izraženu jasnoću linije. Radi i u Avinjonu.

1. Bogorodica i dete - IS 75; K

Desni deo Melenskog triptiha u drvetu iz 1450.g.
Fouquet je stvorio bizarni diptih Etienne Chevalier-a,
kraljevog rizničara, koji kleči sa svojim zaštitnikom
Sv. Stefanom pred elegantnom Bogorodicom,
okruženom plavim i crvenim groznim Heruvinima
(Anđelima). Panel sa Bogorodicom i detetom je
drvenast i nezgrapan. Bogorodica (koja ima lik
Agneze Sorel, njegove ljubimice) ima graciozno telo,
bez naturalizma, odelo svedeno na čvrstoću, čak i
dojke geometrijski svedene (jedna dojka je
izbačena), smirenost pokreta glave. Ali, mršavost i
mišićavost Chevagliera i izvajano lice Sv. Stefana -
koji drži samo jedan kamen čudesno tvrd i sličan
kvarcu - otkrivaju shvatanje realnosti koje je Fouquet osobito pokazao na oštrim
pojedinačnim portretima (Sv. Stefan sa vitezom Etiennom - dobri portreti). Obrada materijala
je važna kao i obrada lika (kamen koji Sv. Stefan drži u ruci).

2. Charles VII - IS 74; K

Portret iz 1444.-1445.g. Pobedonosni kralj Francuske,
ukrućen, u prsluku, sa rumenim licem okrenutim prema
nama (napušten je arhaični profil), napućenog i začuđenog
izraza, sa šarenim plavim šeširom - ružan. Renesansni
pristup, karakteran i osoben, tvrdo postavljen. Zavese, zlatni
okvir sa natpisom. Ima i renesansnih i srednjevekovnih
elemenata.

Jean Fouquet - Charles VII

190
Istorija umetnosti

SKULPTURA I SLIKARSTVO XVI VEKA

Umetnici se okupljaju oko Fontenbbla - arhitektonskog i likovnog središta. Od 1527.g.

arhitekta žil Breton rekonstruiše Fontenbblo i okuplja umetnike, čime nastaje škola u
Fontenbblu. Za vreme Fransoa I radi nizozemski umetnik Jean Clouet, koji otvara dvorsku
umetnost portretnih vrednosti.
Fontenbblo je sagrađen nedaleko od Sene, na ivici jedne šume pune divljači podesne za lov
- momenat koji nije ostao bez odraza u umetnosti toga vremena.

Žan Gijon
Jean Goujon (1510.-1568.g.) Nesumljivo je najpopularniji od svih vajara Francuske
renesanse. Graditelj je i skulptor prvog reda, u osećanju oblika ljudskog tela i rafiniranosti
pojedinosti. U niskom reljefu iluzijom plastičnosti iskazuje dubinu, ima specijalan senzibilitet i
odmerenu eleganciju. Bio je i majstor reljefa. On je prvi
preradio dela Italijanske umetnosti i tražio inspiraciju u
Grčkoj Antici.
3. Dijana iz Poatjea - A 323; K
1550.g. Bronzana dekorativna skulptura, na kojoj je
prikazana impozantna grupa: ženski akt, jelen i pas.
Skulptura je od mermera, Dijana sa lukom, a jelen leži
pored. Dijana je lik ljubavnice Anrija II, visoka i elegantna
figura antičke lepote. Oblici su čisti i odmereni, izduženi, sa
izraženom spoljnom manifestacijom - manirizam.
Jean Goujon - Dijana iz Anela

Žan Klue
Jean Clouet (1485.-1540.g.) Poreklom Flamanac, otac Fransoa Kluea. Bio je dvorski slikar
Francoisa I i blizak školi Fontembbloa. Njegova specijalnost su bili portreti crtani olovkom,
koji su se mogli vrlo brzo izvesti i onda su se prenosili na platno i slikali. Takvi crteži olovkom
većinom pokazuju utančaniju umetnost posmatranja i življe i diferenciranije daju individuane
crte lica nego slike u ulju. Jeanova umetnost, kao i njegovog sina Francoisa, izvanredno je
prefinjena, utoliko uzbudljivija ukoliko je umetnik ostao više po strani. Njegovi portreti nemaju
karakterizacije i maniristički su.

4. Francois I - J 590; K
1525.- 1530. g. Slika na drvetu. Kralj izgleda nadmeno u svom
veličanstvenom ruhu, sa kolajnom Sv. Mihajla oko vrata. Lik
ima intelektualan pogled, kostim od brokata samo što ne
zašušti, nakit i čipkast vez je prikazan sjajno. Oslikava
bogastvo i ličnosti i života. Korak napred - precizno slikani
dekorativni elementi.

191
 MANIRIZAM
Posle smrti Leonarda, Raffaella i ostalih, došlo je do duhovne krize, jer se smatralo se da je
sve istraženo. Manirizam je likovni stil koji nastaje u trećoj deceniji XVI veka u Italiji, koji se
poistovećuje sa manirskim u likovnom stvaralaštvu. To je neinventivno, manirsko
podražavanje i ponavljanje oblika i onoga što je već jednom dostignuto - manjkavost u
kvalitetu, to nije pozitivan način rada. Manijera - bučno i razmetljivo. Cveta u Evropi od
1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najviše razvija, ima ga i u Francuskoj, Nemačkoj, Španiji i
Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil - barok.
U renesansi se polazilo od prirode ka umetničkom delu... (taj metod postaje prevaziđen
pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na polju istraživanja prirode
dalo sve što se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca okreću od prirode ka delima
svojih predhodnika, da bi se njihovom transformacijom, prema ličnom ukusu, dalo nešto
novo. Manirizam je shvatanje obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku - smatralo se
da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetničkom delu. Maniristi smatraju da je
nužno osloniti se na već ostvarena dela i njihova znanja, da bi se kroz veliku likovnu kulturu
stvarala iz sopstvenog duha.
Za stvaranje je u manirizmu bila nužna velika lična i umetnička kultura. Ali, ta je kultura bila
potrebna i posmaraču, kako bi mogao da prepozna inspiraciju (poznavanje dela
savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je tako našao poklonike u
rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutističkim dvorovima i u
obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo života tih sredina.
Postoje dve faze manirizma: 1. antiklasičan,
2. akademizam i dvorska umetnost.
Sinteza je hrišćanstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutističkih težnji na Evropskim
dvorovima. Ovaj je pokret više pojava vezana za određeni sloj društva, nego teritorijalno -
teritorijalno nije ni ograničen, a nije mogao da ispuni neke osnovne zadatke koje je
postavljala crkva, naročito do XVI veka (struja baroka se istovremeno formira). Pri kraju
druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokreće radikalno istraživanje,
kritički duh evropskog građanstva počinje podvrgavati kritici crkvene dogme. Vatikan -
katoličanstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica, raskalašnost, prodavane
su oproštajnice grehova -za novac se kupovao oproštaj (naročito su u Nemačkoj kaluđeri
prodavali indulgencije - popustljivost, blagost), jedno stanje degeneracije hrišćanstva. Protiv
takvog stanja diže se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na
Nemački, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prikačio je na portal Virtemberške katedrale.
Biva isključen iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju).
Pokrenuo je seljaštvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila
izvorna - da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Došlo je do
reformacije, koja je prihvaćena u Švajcarskoj - Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci,
Francuskoj - Hugenoti.
U toj situacijji katolička crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivanjem monaškog
Jezuitskog reda u španiji (Ignjacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvrđuje. Cilj je bio infiltriranje u
profani svet i zalaženje u sve vidove društvenog života - bili su organizovani po vojničkom
sistemu, slatkorečivi, dobri govornici. Oni su i uveli inkviziciju. Iako su delovali u
kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma moćni. Red
se ponovo uspostavlja 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katoličke crkve, ali pravac živi i
za vreme reformacije i dok traje kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz
umetnost.

192
Istorija umetnosti

Manirizam je veoma usmeren ka rešavanju fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli

da otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za rešavanje estetsko-formalnog
pitanja. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i
gotovo prazan formalizam manirističkih dela priznat je kao specijalni oblik jednog širokog
pokreta, koji je unutrašnju viziju, ma koliko subjektivnu ili fantastičnu, stavljao iznad
dvostrukog autoriteta prirode i klasike.
Karakteristike manirizma:
- izjednačavano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama,
- okretanje od "već ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja se transformišu
prema ličnom
ukusu i tako stvara nešto novo, inspiracije su dela pozne renesanse,
- podrazumevanje likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije,
- nije im pogodovala katolička crkva,
- postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije,
Kompozicija je disharmonična, prostor nije čvrsto definisan, već se javlja u funkciji
iskazivanja emocija ili podražava hladnoću i ukočenost (burno iskazivanje ili jako
uzdržavanje), u perspektivi postoje kontrasti. Svetlost ima čudnu koncepciju - ne zna se
odakle dolazi i šta joj je izvor, u periodu cvetanja manirizma se gubi smisao svetlosti i senke,
pa čak i boje. Boja je ponekad irealno intezivna, što odaje neprirodan utisak. Figure u
prostoru gube kontakt, negde se jako grupišu na jednoj strani i gubi se balans. Maniristi
imaju čudan odnos prema proporcijama, figure su izdužene - postaju kao skulpture i gubi se
renesansna koncepcija.
škola Fontebbloa snažno utiče i na Italijanske stvaraoce. Težišta umetnosti se prebacuju u
manje gradove (Parma). Nije prihvaćen u širokom sloju, teško je razumljiv, a daje
individualnu slobodu umetnicima, probivši sve okvire.
Manirizam ipak nije puko podražavanje Michelangela - nešto je i novo. Oni razbijaju simetriju
renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoljno da se oblik javlja jednom, već postoji puno
istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan deo kompozicije pun, drugi
prazan. Figure se sklanjaju iz sredine i idu ke periferiji, centar ostaje prazan. Umetnost
postaje učiteljica prirode - što je moderan stav. Ovo je prvi moderan stil: asimetrija,
dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok.

Anđelo Bronzino
Agnelo Bronzino (1502.-1572.g.) On je najveći manirista, prelaz iz renesanse ka manirizmu.
Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi mitološke i religiozne
teme sa uspehom, no nebi bio uopšte važan da su iza njega ostale samo te kompozicije. On
je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat - padi odlične portrete, a posebnu
pažnju poklanja fizičkoj lepoti i eleganciji, čistoti i čvrsto predstavljenim oblicima. Savršena
površina njegovih slika deo je njegove ledene fascinacije, a njoj doprinose i njegovi raskošni,
ali sigurno kontrolisani koloristički efekti: nijedan drugi slikar nije tako čudesno koristio crnu
boju, iznenada prekinutu elementima neke žive boje. Hladne slike, izrađene do detalja, na
kojima haljine i zavese imaju presudan značaj. Izražajnost se strogo izbegava, sva vrednost
tih slika je u suptilnom skladu boja.

193
 1. Portret mladića - IS 113; K
1532.g. Monumentalan, prefinjen, precizan u detalju,
mladić ima poseban stav. Ovo delo najbolje svedoči o
upotrebi crne boje. Takođe, Bronzino maestralno vlada
crtežom, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije
delove odeće. Čvrstina volumena i kontura, u težnji da
se napravi raspored i u ceremonijalnoj ozbiljnosti. Mladić
je zatvoren u sebe i sa njegovog lica, koje je kao maska,
ne sagledava se njegov psihološki karakter. Elementi
koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u pozadini i dve
knjige. Pozadina nije zatamljena i razvijena je.

Benvenuto Ćelini
Benvenuto Cellini (1500.-1571.g.) Firentinski zlatar i vajar,
koji veliki deo svoje slave duguje svojoj pustolovnoj biografiji.
Njegovi likovi imaju izdužene, zaobljene i meke oblike nalik
Parmigianinovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izražena
maštovitost.
2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K
Bronza iz 1553.g. Persej, likujući, diže uvis glavu Maduze.
Lik je vrlo patetično naglašen i daleko od renesansne
vedrine. Persej ima prelepe oblike i čudesnu čvrstinu u
stavu. Po svojim naturalističkim formama, bez onih šupljih
manirističkih preterivanja, koje karakterišu skulpturu toga
doba, on podseća na mladalačke, herojske figure iz
prelaznog vremena u XVI veku.

Cellini - Persej sa meduzinom glavom

Đovani Bolonja
Giovanni Bologna (1528.-1608.g.) Nema
tehničke teškoće koje nije mogao da
savlada. Raznovrsnošću i obiljem postaje
jedan od najznačajnijih vajara manirizma,
čiji se stil širi na veliki krug učenika. On je
Francuz koji je otišao u Italiju i postao
najznamenitiji vajar druge polovine XVI
veka u Firenci. Radi snažne i uskovitlane
forme.
3. Otmica Sabinjanke - J 569, 570; K
1583.g. Mermer, visina 4,11 metara,
nadprirodna veličina. Tema je uzeta iz

194
Istorija umetnosti

legende Antičkog Rima, tako da je čudan izbor za vajarsko delo (osnivači grada, gomila
pustolova, koji su došli morem, pokušali su uzalud da nađu žene među susedima,
Sabinjanima, pa su se na kraju odlučili na podvalu: pozvali su celo pleme Sabinjana u Rim
na jednu proslavu. Onda su ih napali oružjem, oteli im žene, i tako obezbedili budućnost
svoje rase). Umetnik je isklesao tu grupu od tri tela nemajući nikakvu temu na umu, da bi
tako ućutkao one kritičare koji su sumljali u njegovu sposobnost da vaja monumentalne
skulpture u mermeru. Izabrao je ono što mu je izgledalo najteže, tri lika suprotnih karaktera,
ujedinjena u zajedničkoj akciji. O njihovom identitetu raspravljali su učeni poznavaoci toga
doba, koji su najzad došli do zaključka da je otmica Sabinjanke najprikladniji naziv za to.
Zadatak koji je Bologna sam sebi postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama,
kompoziciju koju je trebalo gledati sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto
jedino u bronzi i u mnogo manjim razmerama. On je rešio taj čisto formalan problem, i to
izolujući svoju grupu iz sveta ljudskog iskustva. Ti se likovi dižu spiralno u vis, kao da se
nalaze u visokom, uskom valjku, izvode jednu dobro uvežbanu koreografsku figuru, čije
emocionalno značenje ostaje nejasno. Mi se divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni
traga od pravog patosa. Podvig u ekvilibristici. Ovo je još jedno delo umetnika kome tema
nije bila važna, ali njegovo neinteresovanje ima drugačiji motiv od Veroneseovog.

Parmiđanino
Parmigianino (1503.-1540.g.) Dugo je boravio u Rimu. Došao je do jednog sasvim ličnog
stila sa elegantnim, izduženim deformacijama figura, kojima je silno uticao na umetnost
manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od
osnivača manirizma), a sa druge strane, kojim je, preko
svog učenika Primatiča, izvršio presudan uticaj na
Francusku Fonteblošku školu. Uprkos jakom
Raffaellovom i Correggiovom (luminacija na Madoni
dugog vrata) uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se
odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom
fantastičnošću. Od Correggia je usvojio obrasce
intelektualizovane, otmene i prefinjene umetnosti. Od
Raffaella je primio uticaj ritmičke ljupkosti, ali je ipak
preobrazio likove u jedan osobit novi soj: kreću se lako,
otelotvoljavaju ideal lepote svojom elegancijom. Njegove
slike su pune suptilnih intervala, suzdržanih pokreta i
povremenih halucionatorskih efekata - svojim slikama
zamenjuje ogledalo. U njegovim delima sve je podređeno
kompoziciji. Radio je i portrete. Pred kraj života postaje
opsednut alhemijom i zapušta svoj fizički izgled - duga
brada i kosa, postaje gotovo divljak.
4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS
115; K
Oko 1535.g., slika na drvetu. Vidljiv je uticaj Raffaella.
Zanimljiv nadrealistički detalj u desnom uglu - mršavi prorok i nadrealistički stub. U njegovim
figurama sve je pretvoreno u duguljastu gracioznost, van uobičajenih proporcija. Ova
izveštačena gracioznost figura je postala stil koji su mnogi kopirali. Njegovi likovi imaju udove
izdužene i glatke kao slonovača, kreću se lagano i bez napora, otelotvoljujući ideal lepote
isto toliko udaljen od prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio rešen da nas spreči
da na Madoni dugog vrata merimo merilima običnog iskustva - ona je vizija nadzemaljski
savršena, a njena hladna elegancija je neodoljiva. Duge figure majušnih glava, tanušnih

195
prstiju, nagli prelasci sa velikih figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je izvijena
kao slovo "S" i krhko ljupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i prefinjenoj.
Nervozna napregnutost i raznežena senzibilnost čudesnih portreta.

El Greko
El Greco (Domenikos Teotocopulos) (1541.-1614.g.) Rodom je sa Krita, iz porodice
postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja života. Na tom
svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g.) živi u Veneciji, gde proučava
umetnike visoke renesanse i prihvata maniristički stil) i Rim. Radio je u Rimu, što je prelomni
trenutak njegovog stvaralaštva. Posle Rima ide u Madrid, na dvor Filipa II, gde ga nisu
prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog
drugog, zrelog perioda, sklopivši ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici. Slikarstvo
Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izdužena forma.
Slikar je visokog obrazovanja. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greco je sasvim poseban,
može se uporediti sa Masacciom. Masaccio je sumirao sve što su stvorili drugi pre njega, a
pojava El Greca nije nagoveštena ničijim stvaranjem, on je izniman. On je spiritualni slikar,
koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika
je, bez sumnje, visoko cenilo njegovo slikarstvo, ali je većini ta umetnost bila tuđa i nastrana.
Od starih majstora, jedino je Velasces znao da oceni sa tačnošću El Grecovu vrednost i da
se koristi znanjem njegovog slikarstva. Njegovo se slikarstvo počinje ceniti krajem XVII veka.
Zapravo, tek kada je Sesan bio shvaćen (između njegovih "Kupačica" i El Grecovih aktova
ima dodirnih mesta), počeo je rasti i El Grecov kult - njegov se uticaj ispoljio tek na sasvim
modernim delima kubističnog i ekspresionističkog pravca. Nije bio prihvaćen zbog svoje
autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je izvoru u umetnosti.
On je najveći antinaturalista svoga doba, a po metodi stvaranja je svrstan u manirizam, ali je
pitanje da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru (postvizantijski način
korišćenja snažnih, jakih i čistih tonova), radi kod Tiziana i Tintoretta, koristi Tintorettove
plavičasto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je verovatno preuzeto od Tintoretta, moćna
je i čvrsta. No, kako je bio veliki vizantinac, stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari,
srednjevekovni vizantijski metod, mada i maniristički), spojio je Vizantijsko i Venecijansko.
Njegovo drugo svojstvo jesu veoma izdužene figure, što se može pripisati njegovoj očnoj
deformaciji (video je izduženo). To se ne može proveriti, ali je samo njegovo poreklo moglo
doneti i tu sklonost ka izduženim figurama (uticaj Vizantije). Na Vizantijski način i čisti sliku
od svih suvišnih elemenata.
Za njega figura predstavlja osnovni element kompozicije, sve ostalo podređuje tome, čisti
pejzaž i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja ističe njegove figure. On
potpuno transformiše pejzaž, pa ga iz svoje mašte prenosi na platno - neviđeni pejzaž.
El Greco misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora i nerealne
svetlosti, koja je nestvarna kao u srednjevekovnoj umetnosti. Svetlost rasprostire prema
logici slike, a ne prema logici prostiranja, kada predstavlja svetlost i prostor radi kao
Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticanja duhovne sadržine.
Na početku svoga stvaranja se oslanja na čvrstu formu, liniju i konturu. žuta, plava i crvena
boja - svođenje na te tri boje, koje se ovde posebno ističu i originalno su kombinovane -
tendencije baroka. El Grecovo tretiranje forme - deformacija, a kolorit je u stvari
dematerijalizovana svetla.
Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka ružnim iskrivljenima i preteranim izduženjima, da
bi likovima dao dramatični izgled. Naslikao je niz blistavih portreta, neki spadaju u najlepše
portrete uopšte. Najpronicljiviji je tumač Kastiljanske duše.
Njegova prva dela su misteriozna i neistražena. Drugi period El Greca predstavlja sasvim
odvojenu fazu.

196
Istorija umetnosti

5. Sahrana Grofa od Orgaza - J tabla 47; HG 541 A; IS 153; \P 229; K

1586.g. Remek delo, jedno od najvećih dostignuća u slikarstvu uopšte. Tematika je
Vizantijska ikonografija. Ogromno platno slavi jednog srednjevekovnog dobrotvora, koji je bio
tako pobožan da su se Sv. Stefan i Sv. Augustin čudotvorno pojavili na sahrani i lično položili
telo u grob. Sahrana je obavljena 1323.g., ali je El Greco predstavlja kao savremeni događaj,
portretišući među učesnicima sahrane mnoge od mesnih plemića i sveštenika.
Najveće i najsjajnije El Grecovo delo, sa Vizantijskim koceptom podele na gornju i donju
formu: nebesku i zemaljsku.
- U donjoj partiji predstavljena je sama scena sahrane. Osnovni motiv: dva svetitelja koji
nose telo Grofovo obrađen je na način kao što se predstavlja sahrana Hristova, a dat je
jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa (umesto uobičajenog akta) i
raskošno naslikanih i prebogatih Svetiteljskih odežda. Taj osnovni izum dalje je razvijen i
proširen uvođenjem u kompoziciju monaha u surim i crnim, grubim kaluđerskim haljinama,
sveštenika u prozirno beloj dolmatici, sveštenika sa knjigom i krstom i u pozadini, u vidu
paravana koji zatvara celu scenu i kojim joj daje njen krajni efekat, kao i nizom kabaljerosa
uniformisanih u jednostavnom, crnom odelu, sa čipkastim belim okovratnicima. Masa oblika
gube materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru dečaka sa
buktinjom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u prvi plan,
kao crno belu fleku kojoj je pozadina đakonov ornat. Srebrni i srebrni tonovi. Tu divnu izložbu
boja i tkanina na oklopu i odeći jedva bi prevazišao i sam Tizijano. Neposredno iznad njih
grofovu dušu (malu magličastu figuru nalik na Anđela na Tintorettovoj "Tajnoj večeri") jedan
Anđeo nosi na nebo.
- Gornja partija predstavlja nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof,
nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemlji, stupa pred svoga Gospoda - duša
umrlog ovenčava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup
koji ispunjava gornju polovinu slike naslikan je sasvim drugačije nego donja polovina; svaki
oblik - oblaci, udovi, draperija - učestvuje u
kovitlacu koji je kao plamen diže prema udaljenom
liku Hrista. U samoj kompoziciji očigledne su
reminiscencije na scene Vizantijskih "Uspenja" sa
deisisom.
Međutim, puni značaj ovog dela postaje jasan tek
kada vidimo delo u njegovom prvobitnom okviru -
zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor,
ono ispunjava čitav zid kapele. Donja ivica platna
nalazi se na 182 cm. iznad poda, a pošto je
dubina kapele svega oko 5.5 m. moramo dobro
zabaciti glavu da bismo videli gornju polovinu
slike. El Grecovo naglo skraćenje sračunato je
tako da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg
prostora, dok oni niži likovi u prvom planu
izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena
ploča takođe pripada celini i predstavlja prednju
stranu sarkofaga u koji dva Sveca polažu Grofovo
telo. Na taj način se objašnjava akcija na samoj
slici. Posmatrač opaža tri stupnja realnosti: sam
grob, po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom
pločom; savremenu reprizu čudesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od
učesnika.

197
No, još lepši od ovih, u suštini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje njenu raskošnost,
svečanu i ozbiljnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje njenu psihološku sadržinu. Sav
taj varietet lica, muških, ozbiljnih, ubeđenih u svojoj meri, neiznenađenih čudom, koja svojim
gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez njene vidljive
manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ograničen na
portretsku sadržinu. Courbetova "Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realističkog,
skeptičkog i kritičkog karaktera. Izvukao je ono najlepše što
slikar može da izvuče iz draperije. Ovde se, još više nego u
Tintorettovoj umetnosti različiti vidovi manirizma stapaju u
jedinstvenu viziju zanosa.
6. Isus na Maslinovoj Gori - K
Ulje na platnu, prizor iz Jevanđelja i likovi Svetitelja.
Neobično sevanje osvetljava scenu, uznemireno prati
agoniju na Gori i sa strepnjom nagoveštava oluju koja se
približava. Hristos se moli i trpi, ispred Boga čovek u
klečećem stavu, Anđeo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli
Apostoli, Jovan Jevanđelista, Jakov stariji i Petar. Sa desne
strane, u daljini, pri hladnoj mesečevoj svetlosti već dolaze
vojnici, a još dalje svetli grad. Apstrakcija. Preovlađuje
duboko religiozno osećanje. Boje na slici su vrlo uzbudljive:
roze, žuto, tamno-plavo. Pejzaž je potpuno očišćen i
geometrizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom
svetlošću.

7. Laokon i sinovi - IS
153; K
Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavlja
grad verno, da bi oblikovao siluetu jednog imaginarnog
grada), slici sa Antičkom temom, čiji je izbor još jedno
iznenađenje koje nam je priredio ovaj neobični genije. Ali,
ova tema predstavlja za njega novu priliku da ispolji svoju
sve neutoljiviju sklonost ka ružnim iskrivljenima, preteranim
izduženjima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje
je on, još neobuzdanije nego najveći stvaraoci baroka,
doveo do najdramatičnije i nemoguće krajnosti. Svetlost
izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije
razjašnjena osnovna ideja i njen smisao. Prikazuje
dramatiku unutrašnjih stanja - izdužena tela kao u
expresionizmu i kubizmu.

BAROK
Italija je kolevka baroka. Reč potiče od špansko - portugalske reči "barrucco" - termin barok
je važio za sve izvijeno, nepravilno, kitnjasto, hirovito.
Barok se javlja u periodu kontrareformacije u katoličkim zemljama. Katolička crkva se izrodila
u apsulutnu suprotnost izvornim hrišćanskim idejama. Vatikan je postao jezgro bogastva,

198
Istorija umetnosti

pohlepe, nemorala i zločina, naročito dolaskom Aleksandra VI Bordžije za Papu, koji je bio
ponajmanje duhovnik - bio je ubica i razvratnik. Racionalni duh humanizma prodro je i u
oblast teologije, nastaju konflikti intelektualaca sa Vatikanom. Jan Hus (rektor univerziteta u
Pragu i pristalica reformatorskih ideja) je spaljen početkom 1412.g. Kulminacija je
indulgencija (prodaja oproštajnica grehova za novac), koja se sprovodi da bi Vatikan došao
do para. Krizi u zapadnoj Evropi doprinosi i bogaćenje buržuazije i zanatlija, kao i osvajanje
kolonija, a verska učenja crkve su dovedena u sumnju. U centrima koji su daleko od Rima
počinju se rađati reformatorske ideje i pokreti. Kada indulgencija stiže u Nirnberg 1517.g.,
ovoj degeneraciji se suprostavlja i Martin Luter. On osniva protestantizam, religiju koja se širi
po Evropi i svetu, a koju počinju prihvatati i vladari kneževina.
Katolička crkva na ovu reformaciju reaguje kontrareformacijom - Jezuitskim redom (osniva
ga Ignjacio de Lojale 1534.g) i inkvizicijom. Jezuiti su svoju družbu usmerili da deluje
psihološki, da uđu u strukturu svakog čoveka i da je promene. Počinju preobraćati i plemena
u Africi, Južnoj Americi isl. u katoličku veru. Jezuiti su i stvorili likovni jezik baroka, da bi
delovao svojim psihološkim svojstvima na vernike, a nevernike preobratio. Veličaju se:
Svetitelji, Papa, Uspenja, patetične verski zanosi, pojave i pojedine stvari - kontrareformacija
se ogleda i u umetnosti. Stvaraju se oblici koji mogu psihološki delovati na ljude , što je i
osnovna karakteristika baroka (za razliku od srednjevekovne umetnosti koja prikazuje
suštinu vere, ali psihološki ne utiče na posmatrača).
Manirizam kao hladan, formalan i suviše intelektualan nije mogao da zadovolji zahteve
katoličke crkve, pa se u poslednjoj deceniji XVI veka, sabiranjem vrednosti visoke
renesanse, obrazuje umetnost baroka. 1540.g. papa Pavle je potvrdio službeni značaj
barokne umetnosti. 1545.-1563.g. u Trientu se održava koncil, na kome se naglašava jasno
koriššenje umetnosti u psihološkom delovanju. Barok traje do 20. ih godina XVIII veka.
Ponovo se učvršćuje katolička vera, države postaju apsolutističke. Barok se razvija i u
ostalim katoličkim zemljama - Španiji i Flandriji. To je period koji razdvaja renesansu od
neoklasicizma, bez preciznih vremenskih granica.
Barok se razvio iz kasne renesanse u Rimu (Michelangelo, Coregio) i Bolonji, a veliki je i
Tintorettov uticaj - uvodi dijagonale i odnose svetlo-tamnog, što doprinosi dinamičnosti, uvodi
skrašenja likova koji stoje i lebde i pogled odozdo iz žablje perspektive, da bi sve izgledalo
uzvišenije (kao i Mantegna). Barok sve ovo usvaja, ali se stvara jedna nova celina, koja u
potpunosti odudara od tekovina visoke renesanse.
Barok je, pre svega, imao verski karakter, jer je naručilac bila crkva, koja je uticala na njegov
razvoj. Barok je nova forma umetnosti, koja je u službi katoličanstva, da bi pobedilo
paganstvo i jeres. Pored crkvene, postoji i profana grana baroka (dvorovi i rezidencije), ali
je ona daleko slabija, profane kompozicije samo pomažu ukrašavanju vladarskih rezidencija
- njima je podražavanje svetovnog sjaja bilo važnije od pobožnosti.
Teme se znalački odabiraju, jer se teži da se vernici vrate u crkvu. Ova umetnost ima
expresivnu snagu, koja deluje na posmatrača. Treba vernika dirnuti, pokrenuti ga na
razmišljanje i vratiti ga. Tema je morala biti lako prepoznatljiva, zbog toga Barok neguje
naraciju. Razumljivosti teme doprinosi i barokni naturalizam - potrebno je da se sadržaj
iskaže jasno i prepoznatljivo, prikazuje se sve što se vidi, bez razdvajanja bitnog od
nebitnog. Teme su religiozne, alegorijske, rade se portreti (pojedinačni, grupni i
dvorski), mrtve prirode, fantastični predeli, scene u žanru, a ima i slikara koje slikaju
samo životinje. Rade se i teme sa dramatičnim predstavljanjem najsvirepije brutalnosti, ti
prizori obiluju patetikom, pompeznošću i asimetrijom, i u suprotnosti su sa antički
inspirisanom harmonijom renesanse i kasnije klasicizmom. Maniristi stvaraju iz svog duha,
dok barokni umetnik pojačava postojeći renesansni metod (od prirode ka umetničkom delu)
u svom naturalizmu. Nema novih formi, već se koriste postojeće u novoj interpretaciji.

199
Struktura slike se dijagonalno rešava, nastoji se da se posmatrač po svaku cenu
uzbudi.
Pojačavaju upečatljivost i dramatičnost iskazivanja i doživljaja. Pojačava se izraz lica
(helenizam - barok antičkog sveta), dramatičan je, patetičan, grimasa ide i do neukusa.
Pojačava se gestikulacija, draperija je uskomešana, kako u slikarstvu, tako i u skulpturi.
Pojačava se odnos svetlo-tamnog (granice svetla i senke su kao nožem odrezane). Svetlo
je neprirodno i veoma naglašeno, a senka je tamna i teška. To pojačava dramski efekat,
ali se tako postižu i izvesna kompoziciona svojstva. Svetlost se kondenzuje u idejnom težištu
slike i vuče posmatrača. Ostali oblici su u tamnoj senci, a ako se nešto naglašava, onda se i
osvetljava. Ovo u baroku postaje manir (kasnije umetnici upotrebljavaju svetlost bez jakog
razloga). I u Holandskom slikarstvu postoji odnos svetlosti i senke, ali je to potpuno različito
od svetlosti baroka. Oblici su neobični, extravagantni, preterani, izveštačeni i neuravnoteženi
- različiti od renesanse, klasicizma i antičke harmonije. Karakterišu ih pokret i dinamika.
Barok je reprezentativna umetnost, zahteva maksimum sjaja, pompeznu raskoš, brojne
dekoracije, nemirne plastične površine. Osnovno načelo oblikovanja je slikovitost, slab
idealizam i naglašen naturalizam.

Kompozicija se u baroku takođe menja. Oblici su poređani po principu koordinacije. Načelo

subordinacije (podređenosti) iz renesanse se napušta (Leonardova Sveta porodica - smirena
kompozicija horizontala i vertikala) - kompoziciona struktura renesansnih dela je dosta
jednostavna i ne odgovara baroku. Tintoretto počinje da uvodi dijagonalu, koja je dinamičnija
i drugačije se doživljava. Postoji i više dijagonala koje prodiru u dubinu slike - načelo
dijagonaliteta. Time se pojačavaju dramatika i dinamika. Pri rešavanju samog prostora po
dubini napušten je renesansni tipičan način predstavljanja dubine pomoću nekoliko
suksecivnih planova. Prostor se sada razvija u dubinu, često pada u beskonačnost,
jedinstveniji je, bez ispoljavanja prekida na planove, povezuje figure u jednu jaču celinu,
pejzaž i horizont. U baroku narativni momenat upućuje na veliki broj figura. Kompozicija je
često velika, sa izvijenim ramovima i prebogatim koloritom. Figure se ne formiraju po
jednostavnom geometrijskom obliku, već se zasnivaju na dijagonalama ili kosoj liniji.
Strukturalno je vrlo složena.
Perspektiva je apsolutno savladana, njeno veliko poznavanje omogućava stvaranje
iluzionističkih efekata. Perspektiva u baroku prelazi u perfektnu iluzionističku viziju,
koja postaje sama sebi cilj. Perspektivne bravure ne traže se više u horizontalnom
prostoru, već i u rešavanju vertikalnog prostora, u smelim skrašenjima plafonskog slikarstva i
naročito u dekorisanju kupola. Kao stvarne polazne tačke u ovoj vrsti dekoracije bile su dve
Correggiove kupole u Parmi. Pri tome, postavlja se kao problem stvaranje iluzije otvorenog
neba u plafonu ili u kupoli (ostvaruje se iluzionizam naročito tavaničnog dela arhitekture) i da
se uzvitlana masa tela u skrašenju baca u taj imaginarni, beskrajni prostor. Dovode se u
specifičan odnos arhitektura, skulptura i slikarstvo. Javlja se i doslikavanje arhitektonskih
elemenata na tavanica i produžavanje pilastara. Iluzionizam se primenjuje ne samo u tehnici
freske, već i u portretnom slikarstvu. Tim iluzijama prostora gubi se autonomija arhitekture i
prava veličina prostora - on biva otvoren u beskonačnost.
Kolorit je topao, kompozicije su velikih razmera, okviri su kitnjasti.
Nauka ima novu ulogu, sve ovo se uči na Akademijama, istraživanje je naučno prevaziđeno i
nema stvaralačkih avantura - to su razlike od predhodnih razdoblja. Od Srednjeg veka
prema renesansi narasta naučni udeo u umetnosti - anatomija, perspektiva, traktati o
slikarstvu. Tako se i u baroku umetnici obrazuju, ali to ima i lošu stranu jer ne razvijaju
inventivnost, posmatranje prirode i spontano stvaranje. Vremenom, Akademije se i
pretvaraju u centre negativnih uticaja.

200
Istorija umetnosti

Barok je pobeda mase nad linijom, pokreta nad mirom i umetnost zasnovana na
misterioznosti. Barok = masa + pokret + misterioznost.
Vajarstvo - Povodi se za slikarstvom, vrlo je složeno, a koriste se slikarska sredstva i efekti.
Prožeto je naglašenom čulnoššu, željom za postizanjem efekta sjaja, patosom i izveštačenim
izrazom. Draperija je preterano zgužvana i zalepršana.

1. ITALIJANSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA

Iako najveći barokni majstori nisu Italijani, kolevka Baroka je Italija, bolje reći Rim, centar
papstva i kontrareformacije. Odatle se novi stil preneo prvo na Španiju, koja je posle Italije
bila glavno žarište Baroka, a zatim severno od Alpa. Zajedničko za renesansu i barok je što
su obe umetnosti nastale u Rimu. Barok se najizrazitije manifestuje u arhitekturi - jasnoća i
harmoničnost renesanse su se izgubili zajedno sa humanizmom. U baroku se teži
naturalizmu i patetičnosti.
U Italiji postoje dve škole: Rimska (naturalistička - Carravaggio) i Bolonjska (braća Karači -
Ludovigo, Agostino i Anibale). Rimska i Bolonjska Akademija se dosta razlikuju, jer Rimska
potpuno definiše svoj barokni likovni izraz, dok je Bolonjska umekšana i bez čestih
religioznih asocijacija. Anibale Karači ne razvija religiozne teme, već radi idealne pejzaže, sa
dosta sfumata, koristeći mekše boje, i tim svojim pejzažima utiče na Francusku umetnost
XVII veka. Treši veliki centar je Venecija, gde rade vedutisti, struja koja nešto kasnije
doživljava svoj procvat (u XVIII veku), a kako slikaju gradske teme Venecije, praktično i ne
pripadaju baroku - zato se i zbog svoje neduhovnosti izbacuju iz kontrareformatorske
umetnosti (Gentile Bellini im je bio preteča). Pored ovih, postoje i druge manje škole.

SKULPTURA

Dela barokne plastike većinom su dekorativna i služe kao građevinski ukrasi. Ali, i onda kada
je bila namenjena da ukrasi zgrade, barokna se skulptura nije povinovala arhitektonskoj liniji,
kao što je to slučaj sa gotskom skulpturom. Skulptoralna forma baroka teži za slobodom koja
je svojstvena slikarstvu. Napuštajući jednostavne i mirne forme, iz kojih plastika crpi svoju
snagu i veličinu, barokna skulptura ima tendenciju da veoma lako sklizne u frivolni virtuozitet.
Osim odlika karakterističnih za barokni stil uopšte, nju karakteriše i težnja za slikovitošću. U
baroknoj skulpturi vidimo kombinaciju raznih materijala: kamena, raznobojnog mermera i
bronze. Obrada materijala je raznovrsnija nego ranije, često se mešaju glatke, krajnje

201
polirane površine, sa površinama koje su grublje obrađene, tako da se samom tom obradom
postižu efekti materije: mesa, platna, svile, vune, čipke, čak i sjaja u očima.
Dekorativna namena skulpture diktira i izbor teme. Kako se u to vreme često grade fontane,
vodoskoci, grote (pećine) sa vodenim instalacijama, kao teme se javljaju morska i rečna
božanstava, Tritoni koji duvaju u školjke, delfini, nimfe...
Dekorativnost, virtuoznost i težnja da bude preterano živa u pokretu i strasna, odvode
skulpturu vrlo često u površnost rešavanja skulptoralnih problema. U skulpturi dramatičnost
se postiže većim brojem oblika koji čine celinu.
U Italiji, u celoj baroknoj epohi, imamo samo jednog velikog vajara - Berninija, i ogroman broj
osrednjih talenata, virtuoza i podražavaoca.

Đanlorenco Bernini
Gianlorenzo Bernini (1598.-1680.g.) Za barok je imao isti značaj kao i Michelangelo za
renesansu. Njegova pojava označava prelom i prekid sa renesansnim tradicijama. Bio je
arhitekta, koji je ostavio veliki broj građevina iza sebe, slikar i stub barokne skulpture. On je
skulpturu i arhitekturu stavljao u odnos tenzije i napetosti - same za sebe skulpture nebi bile
ništa posebno, ali u specijalnom arhitektonskom okruženju one deluju sjajno. Bio je skulptor
bujne mašte, a njegova dela su zanatski i tehnički besprekorno izvedena. Odstupio je od
jednostavne lepote, pa je često prelazio u izveštačenost i teatralnost.
Bernini koristi slikarska svojstva u skulpturi - uskomešana draperija, svetlost,
dramatika. Njegova skulptura je dinamična kompozicija, a ta dinamika se potencira
pokretom, jer je svaka figura predstavljena u pokretu koji kao da traje po nekoliko sekundi.
Figura je povezana sa prostorom, uz draperiju koja se često odvaja od tela i leprša
kroz prostor. U skladu sa pokretom su i osećanja na licima statua, mada su zadržala
antičku lepotu i formu. Ima naklonost ka naraciji i scenskim efektima dramatike i patetike.
Zaslužan je za uvođenje novog tipa fontane - fontana rustika (podrazumeva da se
komponuju prirodni elementi - stenje, špilje, ribe, delfini, Posejdon, Triton, školjke). On je
fontane izneo iz vrtova i postavio ih je na Rimske trgove. Voda tih fontana nije voda koja
prska, već klizi preko formi koje je on vajao.
1. Apolon i Dafne - A 353; \P 19; K
1624.g. Mermer. U kćerku rečnog boga Peneja,
jednu od najlepših nimfi, zaljubio se Apolon, ali ne
zbog njene lepote, već zbog zlonamerne šale
Boga ljubavi Erosa. Apolon je, naime, pravio šale
na račun Erosovog zlatnog luka, pa je Bog ljubavi
odlučio da mu pokaže svoju snagu. Pogodio je
Apolona strelom koja izaziva ljubav, a Dafne, koja
ja Apolonu slučajno došla u susret, strelom koja
ubija ljubav. Nimfa nije uzvratila ljubav Apolonu, i
premda je bio najlepši od Bogova, radije bi umrla
nego postala njegova ljubavnica. Kada je videla da
mu ne može umaći, zamolila je svoga oca da joj
promeni lik. Dogodilo se kako je želela - telo joj je
prekrila kora drveta, ruke su se pretvorile u grane
a kosa u lišće - pretvorila se u stablo lovora.
Apolon je njenim večno svežim zelenilom
ukrašavao glavu u spomen na svoju ljubav.
Malo hladni Apolon je umnogome imitacija
Apolona Belvederskog, ali zato u Dafni, koja se
pretvorila u lovor (ova je figura daleko življa,

202
Istorija umetnosti

istinitija i poetičnija), problem, u svojoj vrsti, rešen je na majstorski način. Bernini u ovoj
skulpturi, doslovce i bukvalno, u ovom delu mita, daje u suštini malo povoda za skulptoralno
rešenje - sam momenat pretvaranja tela u stablo. Oblici u pokretu su potpuno uronili u
prostor, bez zanosne poze. Neprevaziđenom tehničkom veštinom je oblikovana površina
kože, koja je gotovo prozračna, što je u živom kontrastu sa grubo vajanim materijalom. Na
tom kontrastu je i građena grupa: materija sputava Dafne u poletu bekstva, kao i grančice
lovora koje joj niču iz kose. Lepota inspiracije i virtuozna obrada mermera - u mermeru je
postigao efekte četkice (nikom na svetu to nije pošlo za rukom). Patetični gestovi i zanosni
izrazi, lepršava draperija. Izlišni ornamenti su nedostaci, koji ipak ne smetaju Berninijevoj
skulpturi da bude skulptura jednog obdarenog umetnika, koji poznaje sva sredstva svoje
umetnosti. Apolonova draperija podražava kretnju.
2. Zanos - Extaza Sv. Tereze - J 610; \P 21; K
1645.-1652.g. Prirodna veličina. Ovo delo je karakteristično za stil zrelog baroka, ne više
zbog skulpturalnih, već zbog pikturalnih svojstava - dramatike teme (usresređenje na
psihološko stanje), sinteze mistike i erotike. Grupa je doslovno obrada teksta iz biografije
jedne od velikih Svetica protiv reformacije, u kome ona opisuje svoju zanosnu viziju kad joj
se Anđeo javio "u obliku telesnom" (Bernini ga je predstavio kao Erosa) i probio joj srce
plamenom, zlatnom strelom. "Bol je bio tako jak da sam glasno kriknula; ali sam istovremeno
osetila tako beskrajno blaženstvo da sam poželela da bol potraje večito. Nije to fizički, već
duševni bol, mada je do izvesne mere obuzeo i telo. Bilo je to najslađe milovanje duše od
strane Boga".
Kao i u samom tekstu Sv. Tereze, u Berninijevoj skulpturi pomešan je misticizam sa
neprikrivenim erotizmom. U stvari, Sv. Tereza je "sestra" Correggiove Danaje, samo
odevena od glave do pete u kaluđersku haljinu. Na ovoj skulpturi sve je krajnje tipično
barokno - mešanje materijala (pozlašeni
zraci u pozadini potenciraju belinu
mermera), sama tema, opšta potčinjenost
dekorativnosti okolne arhitekture, patos,
igra mermernih masa i najzad opšte
kompoziciono rešenje, u kome grupa
izgleda kao da nema postolje, tj. kao da
lebdi u vazduhu.
Dijagonalno postavljeno telo Svetice, dok
pada zaustavljena u pokretu, je na oblaku.
Tu figuru (sa opuštenom rukom i
zabačenom glavom, na čijem se licu oseća
bol koji u trenutku prelazi u extazu - izraz
kao u helenističkim delima) stabilizuje
figura Anđela.
Anđeo i Svetica su osvetljeni (iz skrivenog
prozora iznad njih) na takav način da
izgledaju skoro dematerijalizovani u svojoj
blještavoj belini. Draperija je raskošna, a
ispod nje je raskošno Terezino telo.
Posmatrač ih doživljava kao priviđenje.
"Nevidljiva dopuna" jeste snaga koja nosi
likove ka nebu i izaziva talasanje njihovih
draperija. Njenu prirodu odaju zlatni zraci,
koji dolaze iz jednog izvora visoko iznad
oltara: na jednoj iluzionističkoj fresci na svodu kapele, nebeska Slava se otkriva kao blještavi

203
prodor svetlosti iz koje se strmoglavljuju rojevi Anđela koji kliču. Upravo ta "nebeska
explozija" daje snagu pogodku anđeoske strele i čini zanos Svetice verodostojnijim. Sve je u
skladu tela i duha, pokreta i emocija.
Draperije Sv. Tereze i Anđela se razlikuju. Terezina je snažno lomljena, sva je u smežuranim
pločama, sa jakim kontrastima svetlosti i senke (zatamnjenimi su rubovi), ne otkriva telo,
sem opuštenih šaka i stopala. Nasuprot njoj je Anđeo u disharmoničnom stanju duhovnog
blaženstva, kao lagana i precizna modulacija, a njegova se draperija sasvim drugačije nabira
od njene - nekako duhovno.
Da bi dopunio iluziju, Bernini čak ugrađuje i gledalište za svoju "pozornicu" - na stranicama
kapele nalaze se balkoni koji liče na pozorišne lože, gde vidimo figure u mermeru, članove
porodice Cornaro, koji prisustvuju zanosu. Prostor u kome smo mi i oni je isti, te tako čini da
su oni deo svakodnevne stvarnosti, dok je Zanos smešten u strogo ograđenoj niši, nalazi se
u prostoru koji je stvoren, ali van našeg domašaja. Najzad, freska na tavanici predstavlja
beskrajan i nedokučiv prostor neba.

SLIKARSTVO

Gvido Reni
Guido Reni (1540.-1619.g.) Veliki je slikar portreta, koji se bavio ambicioznim temama.
Učenik je Karačija (formirao se pod uticajem Bolonjske škole), u Rimu je proučavao dela
antičke umetnosti i Raffaella (pa je posle i prišao Rimskoj školi), pa se ti uticaji kod njega i
osešaju.
Njegove polufigure svetaca sa patetičnim izrazom i sanjalačkim pogledom deluju pomalo
izveštačeno, ali su u potpunosti odgovarale ukusu savremenika. Reni je govorio da zna
preko 200 načina da predstavi pogled podignut ka nebu, koji je bio vrlo moderan u epohi
baroka. Imao je nadimak slatki Guido, zbog svoje sladunjavosti i preterivanja. Sklon je
blagosti i mekoti. Stvorio je tip Bogorodice i Hrista kojima se može zameriti sentimentalno
prostaštvo, ali uspeh svedoči o odgovarajućem religioznim idealu toga vremena.
Njegove boje su svetle, skoro drečave, a slike su uglavnom i shvatane kao dekorativne - kao
takve su i dobre. Kada je kasnije pao pod Carravaggiov uticaj, slike su izgubile žive i svetle
boje, i figure počinje obavijati tamom.
3. Hrist sa trnovom krunom - A 350; K
Reni je stvorio tipove Hrista, Bogorodice i Sv. Magdalene kojima
se može zameriti izvesno sentimentalno prostaštvo, ali čiji
ogroman uspeh svedoči da su oni odgovarali religioznom idealu
svog doba, što nije neznatna zasluga. Oči Hrista su bolno uprte
ka nebu - tipična slika za ukus tog vremena. Banalna patetika, ali
majstorski savladana, no podređena jeftinim efektima neukusnog
naturalizma. Fizička patnja mučenika.
4. Madona u oblacima
Plavi plašt, raširene ruke. U sličnom stilu
kao i Hrist, obrađene su i njegove
Magdalene pokajnoce, Sv. Cecilije,
Kleopatre, i Lukrecuje, Bogorodice tipa
"doloroza" - sve pomalo inspirisane Antičkom Niobom, koje se po
estetskom shvatanju ne razlikuju mnogo među sobom. Ista
sladunjavost i isto poreklo - Apolon Belvederski - pokazuje i njegove
muške tipove: Samsona, Davida, Laurencija, Sv. Jovana i dr.. Paleta je
otvorenija, a patetika je došla do punog izraza.

204
Istorija umetnosti

Karavađo
Carravaggio (1565.-1609.g.) Predstavnik Rimske škole. Svojim realizmom otvara jedno novo
poglavlje umetnosti. Prezirao je umetnost starih majstora. Bio je veoma prgav, brutalan,
svađalica, pijanica, pa je čak 1603.g. pobegao iz Rima zbog ubistva. No, slikarstvo mu je
verski produhovljeno, mada se i tu oseća izvesna brutalnost. On je prvi Italijan koji je
programski ustao protiv idealizma i koji je ispovedao da je priroda jedini izvor umetničkog
stvaranja (propovedao je o povratku prirodi, surovoj i ružnoj). Bio je ubeđen, kao kasnije
Curbet, koji sa njim ima mnogo srodnosti, da slikarstvo počinje od njega.
Dok se u ranim radovima Caravaggio oslanjao na Venecijance i njihov zlatkasti kolorit,
kasnije on menja paletu i saobražava je jednom novom obliku svetlo-tamnog, čiji stil on
definitivno formuliše kao "stil podrumskog osvetljenja". Zanima ga stvarnost tela, masa i
zapremina. Figure postavlja u jako zamračenu atmosferu, koju reflektorski osvetljava
odozgo (pušta veštački mlaz svetlosti na glave ličnosti, koje najbolje obrađuje, a
zatim se svetlost kreše piramidalno na dole). Izbegava polusenke i polutonove, postižuši
utisak velike plastičnosti pomoću kontrasta širokih, dubokih, tamnih i jako osvetljenih masa.
Odnos svetlog i tamnog je veoma zaoštren, primenjuje veštačko svetlo (tenebrozo - tretiranje
kontrasta svetlo-tamnog, tenebr - mrklina, senka). Potpuno izbacuje pozadinu, pretvarajući je
u crnu masu - pejzaž sa pozadinom koristi samo u tamnijim partijama, a svetlo lokalizuje na
figure, izbacujući izvor svetla van okvira slike (u jednom trenutku svetlo je čak i simbolički
znak). Njemu svetlost ima čak metafizičko i materijalno značenje. Osnivač je tehnike svetlo -
tamno, ali on ima oštre kontraste između jakog svetla i dubokih senki (tame), za razliku od
Leonarda. Ovakva tehnika stvara određenu dramatičnost na slikama. Prva figura je najviše
osvetljena, a najudaljeniji deo je najtamniji. Telo mu je veoma snažno i obogaćeno
osećanjima. Slikar je koji ne forsira boju.
Monumentalnost i plastičnost scene pojačava još i time što figure postavlja gusto grupisane i
jako primaknute gledaocu, takoreći u samoj ravni koja zaklapa okvir slike, izbacujući pri tom
akcesorijume koje povlače perspektivne i dubinske efekte, kao pejzaž i arhitekturu. Još više
nego njegov realizam, ovaj njegov sistem osvetljenja učinio je dubok utisak na savremenike.
čitava plejada slikara - tzv. "tenebrozi" (mračni) - prihvatila je ovu novinu, među njima i
Karačijevci, koji su inače ostali ljuti protivnici njegovog realizma, kao i Guido Reni (koji prelazi
u patetiku). Uticao je na mnoge umetnike, ali će mu se retko ko približiti po duhovnoj snazi,
što ga uzdiže kao najboljeg umetnika baroka, možda i jedinog u Rimu.
Iako je Caravaggio odstupio od kompozicije renesansnih principa simetričnog grupisanja i
harmonične ravnoteže, on je postizao utisak čvrste celine, dubine i pokreta, odbacujući
svaku težnju za idealizovanjem i ulepšavanjem. Komponuje po načelu dijagonaliteta,
kondenzuje pažnju na figuru, a ne na prostor oko nje.
On je slikar koji poštuje tradiciju, ali oseća da treba da
približi slikarstvo narodu, pa u njegovim delima ima
naracije i naturalizma. Prekinuo je sa tadašnjim
idealističkim i intelektualnim shvatanjem slikarstva,
orijentisao se ka naturalizmu. Novator je u crkvenom
slikarstvu, čisti ga od prazne i mrtve lepote i slika bez
doterivanja.
Nije radio sladunjavo kao ostali barokni majstori, već je
zadržao nivo intelektualnog prema dramatici.
Primenjuje naturalizam (gradeći ga svetlom, pa je taj

205
njegov naturalizam prefinjen), ali ne u meri u kojoj to rade Nemački umetnici u XVIII veku, što
dovodi do potpunog razaranja likovnog izraza i brutalnosti.
"Karavađizam" je tamno slikarstvo, slikarstvo iz svakodnevnog života, slikanje mrtvih
priroda, novo osećanje zapremine, novi repertoar motiva.
5. Razapinjanje na krst Sv. Petra - Mučeništvo Sv. Petra
Slika je svedena na mali prostor, perspektiva upravo šiklja odozdo nagore sa žarom koji je
neosporno odlika baroka. Dželati koji muče Sv. Petra postavljeni su u obliku slova X na
dijagonali krsta, da bi se naglasila dinamičnost snažnih linija svirepim verizmom. U prvom
planu postavljena je figura lupeža koji se uvukao ispod krsta da bi ga podupro leđima. Starac
sa bradom, tri čoveka oko njega - jedan vuče uže, drugi podupire krst. Figure su u
zamračenom prostoru sa reflektorskim osvetljenjem odozgo, sa jakim kontrastima. Slika je
puna dramatike i patetike. Postoje dve dijagonale - jedna je Sv. Petar, a druga je čovek koji
ga diže za raspeše. Lica nemaju patetične izraze.

6. Preobraćanje Sv. Pavla - K

Oko 1601.g. Slika je takođe svedena na mali
prostor i perspektiva šiklja odozdo nagore. Umetnik
polazi od senke, pa nju i atletska tela preseca
mlazom svetlosti - bočno osvetljenje ističe mišiće i
mase, u jednom prostoru bez dužine. Svetlost je
ograničena na nekoloko mesta i diferencira oblike -
pada na Svetitelja odozgo i čini da on deluje kao
da ima strašnu težinu (metafizičko - psihološko
dejstvo). Svetitelj, koji je pao pod konja na zemlju,
čini luk, ispruživši ruke pred čudom koje ga
zaslepljuje, lice se grči. Delo je svedeno na
suštinu, likovi deluju kao pravi ljudi, a ne kao
glumci, prizor ima karakter pune stvarnosti. Malo
figura, prefinjeni naturalizam.

Caravaggio - Preobracanje Sv. Pavla u Damasku

Antonio Kanaleto
Canalletto Antonio (1697.-1768.g.) Počeo je kao slikar Rimskih ruševina, ali je ubrzo prešao
na pejzaž svog rodnog grada Venecije, na perspektive kanala (čime je otvorio Venecijansko
slikarstvo) i sa malog formata na veća platna. U prvom periodu baroka je prihvatio tehniku
oštrog senčenja, da bi polako osavremenjivao paletu modernijim bojama, dok nije dospeo do
skoro kristalnih pejzaža, u kojima je atmosfera zasićena bledom svetlošću. Te njegove
Venecijanske vedute su zapravo žanr scene sa prikazima delova grada, a bojom i svetlošću
je uspeo da postigne realnost, ne samo arhitekture, već i ono što se događa - duh Venecije.
Imao je topao kolorit. Verno je i
precizno ovekovečio (skoro sa
fotografskom tačnoššu) trgove,
palate i kanale. Fotografsku vrednost
svojih slika postizao je pomoću
mračne komore "kamerom
obskurom" - pretečom fotografskog

206
Istorija umetnosti

aparata. Njome je projektovao zahvalne motive na platno i tako dobijao veran i precizan
crtež. Njegova se dela često ne mogu razlikovati od Guardievih. Pored veduta Venecije i
Rima, crtao je i vedute Londona. U Engleskoj je potpao pod uticaj Holandskih pejzažista, pa
je postao hladniji, pokušavajući bez uspeha da ostvari idealnu vedutu. Otvorio je put
impresionistima.
7. Praznik Hristovog Vaznesenja u Veneciji - K
Spokojan, skoro kristalan pejzaž u kome se može osetiti duh tadašnjeg života, žive boje,
lepršavost, skoro opipljiva atmosfera. I ovakve scene svečanosti još uvek ostavljaju utisak
komešanja i živosti, karakterističnih za Veneciju, a praznik Vaznesenja bio je poslednji znak
da je ova republika, osuđena na propast, još gospodarica mora. Grad je prikazan u trenutku
svog najblistavijeg i najznačajnijeg praznika - Hristovog Vaznesenja, kada Dužd plovi
lagunom, da bi proslavio svadbu sa morem, simbolično bacajuši prsten u vode Jadranskog
mora. Atmosferi slike doprinosi ne samo gužva pred Duždevom palatom, već i divno
naslikana voda, čamci, zastori i zgrade koje predstavljaju bit Venecije. On sa četkom punom
boje stvara figure koje imaju neki svoj život. Dočarana svetlost, voda i vazduh su uhvašeni u
trenutku Venecijanskog života.

Frančesko Gvardi
Francesco Guardi (1712.-1793.g.) On je takođe slikar gradskih tema (iz čega se vidi da je
bio Canallettov učenik), ali njegova interpetacija Venecije je upravo čarobna - svetlucav,
nestvaran grad, koji se večno ljulja na talasima. Svetlost se neprestano prelama u živim,
nemirnim tačkama koje se odražavaju na mrljicama od ljudi, ili bljeskaju na građevinama.
Moglo bi se reši da su svetlost, voda i vazduh jedini "predmeti" njegovih radova (na neki
način otvara put Turneru i impresionizmu svojim utiskivanjem vlažne i tople boje). Otkrio je
moć treptavog poteza kičice umočene u svetlu boju, što stvarnost ispunjava dinamičnošću.
Na njegovim slikama, često malog formata, natopljenim zelenom bojom laguna, na slikama
kanala ili trga Sv. Marka, svetlost vlada materijom, uobličava je i ocrtava forme, a mrlje boja
razlaže u prelive. Uspeo je da predstavi vlažnu, magličastu atmosferu Venecijanskih kanala.
Kompozicija mu je smela i nova, svetlo difuzno a senke meke. Potezi su mu slobodni, a slike
pune bogatstva i života. Na zgradama je svetlost neravnomerno rasprostranjena u odsjaju
vode. Od Canalletta se razlikuje po tome što slika svaki detalj i što je uspeo da realizuje
potez koji izražava Venecijansku izmaglicu, vlagu u vazduhu. Njegovi oblici titraju sa
odrazom u vodi. On potpuno prikazuje osećaj koji Venecijanci nose sa sobom.
8. Hristovo Vaznesenje u Veneciji - K
Guardi je neizbežno upoređivan sa Canallettom, koji je svakako uticao na njega. Mada ovo
platno pokazuje trenutak
različit od onog
naslikanog na
Canallettovoj slici, te
slike pružaju mogućnost
izvanrednog zanimljivog
poređenja i lepo otkrivaju
koliko su različiti stavovi
ta dva slikara u
prikazivanju istog
Venecijanskog praznika.
Guardijeva slika daje
prizor mnogo
vazdušastiji, manje

207
čvrsto komponovan i više impresionistički. Sve je potčinjeno, gotovo jednako, nebu i vodi.
Između ta dva elementa čamci izgledaju krhki, a ljudi mali gotovo kao mravi. Zgrade su
potisnute u dubinu. Blistava svetlost spaja vodu i vazduh u jednu atmosfersku celinu.

Đanbatista Tijepolo
Gianbattista Tiepolo (1696.-1770.g.) Svojim stilom vezuje se za Veronesea (na njegovim
delima se vidi jasnan Veroneseov uticaj, kada prikazuje arhitekturu npr.) Radio je u Španiji,
inspirišući se često njegovom aparaturom luksuza, palatama sa stubovima i arkadama,
raskošnim patricijskim odećama, psima itd. Osnova njegovih dela je u suštini luksuzna i
realistična, on unosi jedan novi, ćudljiviji i površniji duh u shvatanju forme i kompozicije. To je
duh koji se u italijanskoj umetnosti najosetnije odrazio u Venecijanskom slikarstvu ove epohe
(on je predstavnik Venecijanske struje). Sa njime on unosi i nove slikarske tekovine svog
vremena.
Veroneseova srebrna paleta poslužila mu je kao polazna tačka da dođe do svog kolorita, koji
predstavlja najdragoceniji deo njegovog dara. Njegov kolorit se odlikuje jedinstvenom
lakoćom i prozirnošću tonova, sa izvanredno lepim efektima skala belog, biserno plavog,
sivo-ružičastog i citronski žutog.
Njegove slike u potpunosti prožima svetlost koja izbija odasvud. Čuvena su vazdušasta neba
sa njegovih plafonskih kompozicija, u čijem prostranstvu lebde usamljene figure ili grupice
figura. Te figure se odlikuju naročito ogromnom inventivnoššu i lakoćom pri predstavljenju
pokreta. Stara, islužena tematika - mitološka, Biblijska i istorijska, pobožni prizori sa
extazama i barokna simbolika doživljavaju sa njim svoju obnovu i dobijaju jedan veoma
moderan, uzbudljiv i dramatičan izgled. U verskim kompozicijama ne ide u patetiku.
On je najveći dekorativni slikar baroka. Spojio je tradiciju iluzionizma visokog baroka sa
sjajem Veronesea, a u njegovim se delima javljaju i elementi rokokoa i gubi se naturalizam.
On završava uzlaznu liniju baroknog slikarstva - u njegovim lakim kompozicijama javljaju se
elementi rokokoa.
9. Das Gaftmahl der Kleopatra - Kleopatrino gostoljublje
Ona i dva čoveka sede za stolom, puno likova, nebo sivo, desno obala, levo crkva i toranj.
Simetrične šeme, ortogonalne, bez dijagonale. Primetan je Veroneseov uticaj

208
Istorija umetnosti

2. BAROK U ŠPANIJI - ZLATNI VEK

Španija nije imala povoljne uslove za razvoj renesanse kao u Italiji, Nemačkoj i Holandiji. Na
skromno stvaranje renesanse u Španiji uticala je Holandska.
Od XI do XV veka Španija je bila obuzeta oslobodilačkim ratovima protiv Mavara. Zemlja se
angažovala u vojnom smislu, što nije bilo povoljno za razvoj umetnosti. Drugi razlog je što
Španija nije imala razvijenu gradsku kulturu humanističkog karaktera kao u Italiji, jer je jak
kler sprečavao prodiranje Antičke vedrine.
Na razvoj Španske feudalne kulture utiču dva faktora: 1. islam (stilizacija, geometrizirana
forma), 2. katoličanstvo.
Prvi veliki stil u kome Španija hvata korak sa svetom je barok. Posle otkrivanja Amerike
krajem XV veka i početkom XVI veka, Španija je izgradnjom moćne flote izrasla u jaku
državu, a pljačkanjem domorodaca akumulirala je ogromna bogatstva. Barok je potaknut
kontrareformacijom i tu je našao pogodno tlo. Ona je imala jaku inkviziciju, koja se borila
protiv Mavara i Jevreja. Jazuitski red je i osnovan u Španiji, organizovan je po vojnom
sistemu, orijentisan ka usamljeničkom životu, prodirali su u sve pore javnog života i motrili na
održavanje čistote katoličke vere.
Barok se javlja kao veoma jaka umetnost - prvi veliki sjajni stil kojim Španija ulazi u Evropu, a
koji se ipak razlikuje od baroka u Italiji. Domen Španaca u slikarstvu je štafelajno slikarstvo,
koga isključivo neguju, za razliku od Italijana koji neguju fresku. Španci nisu imali sklonosti
ka kolektivnom radu i nisu imali kontinuitet razvoja zidne slike, bili su jaki individualisti.
Slikarstvo je realistično, pejzaži se gube. Oslanjaju se na Venacijanski kolorizam i na
Carravaggiov odnos svetlosti i senke. Ali, za razliku od Italijana, u Španskom baroknom
slikarstvu nema mašte, oni se ograničavaju na posmatranje, nema građanskih i familijarnih
tema, mitoloških sižea, monumentalnih dekorativnih slika, fresaka i kupola. Glavni motiv je
ljudska figura, a sve oko nje, pa i pejzaž, se zapostavlja. Zato še ovde biti u oblasti portreta
stvorena vrhunska dela. Dela su lišena težnje za ulepšavanjem, heroiziranjem i
idealizovanjem. Boja i svetlost su glavni predmeti interesovanja.
Španija nije mnogo razvijala skulpturu, težište je bilo na slikarstvu, skulptura je zastupljena
kao akademizovana koncepcija - pratili su barok u skulpturi bez velikih ličnih doprinosa.

Đuzepe de Ribera
Jusepe de Ribera (1588.-1652.g.) Španjoleto - nadimak je stekao radeći u Napulju. Za
razliku od ostalih Španaca, u delu ovog slikara priličnu ulogu igra mitološka tematika i akt. To
su slobode na koje se popreko gledalo u Španiji, ali ne i u Italiji, gde je Ribera živeo. Samo
delimično ta Riberina mitologija postaje senzualna - kao u remek delu "Bahovo pijanstvo".
Većim delom on i u mitologiji bira svirepe teme. "Katon iz Utihe" koji rukama kida svoje rane,
"Apolon koji dere kožu Maisiasu" - paklene su slike od kojih su žene pobacivale. No, ta
dramatična surovost najjačeg izraza učinila je realizam njegovih scena i tipova onim čega se
prvo setimo kada se pomene Riberino ime.
Njegov koncept je realističko - naturalistički, mada je nešto slabiji slikar. U realističkoj
koncepciji rađene su i njegove pojedinačne figure iz ciklusa poznatog pod imenom "Filosofi".
To su veoma zanimljivo prostudirani tipovi iz naroda, pokupljeni po Napuljskim ulicama i
pristaništu, koji sa filosofijom imaju utoliko veze što su im u ruke stavljeni atributi Antičkih
filosofa - šestar, globus, fenjer... Tako su po tim atributima i dobili imena: Arhimed, Demokrit,

209
Diogen... U tu vrstu spadaju i njegovi ermiti, kao i Apostoli iz njegovih Apostadosa
(Apostadom se naziva niz od 12 zasebnih slika koje predstavljaju Apostole naslikane
pojedinačno, u polufiguri). Ovu vrstu Riberine umetnosti - njegove martizijume, filosofe,
Apostole, Lemite - karakteriše snažno osećanje života, direktno posmatranje prirode i
odsustvo svakog idealizovanje, sa reminiscencijama na stil Antike, koje su u Italiji veoma
žive. Njegovi ženski tipovi su sa idealizovanom ženstvenošću.
U njegovom stilu karakteristična je oštrina realističkog detalja i naročito njegov tip svetlo-
tamnog. Kao i Carravaggio, Ribera praktikuje nagli prelaz iz jakog osvetljenja u dublju senku,
bez posredstva i koriššenja polusenke. Samo su njegove osvetljene partije manje
jedinstvene nego kod Carravaggia, jer je kod njega reljef življi i prema tome osetljiviji na igru
svetlosti i senke. Osim toga njegova paleta je zvonka, sa intezivnim tonovima svetlih okera u
aktu i glavi, ili lepih čistih jarko crvenih fleka u draperijama, tako da je njegova figura življa i
raznovrsnija.
U svojoj krajnjoj evoluciji, međutim, on napušta i svoju jaku
paletu i konstruisanje slike efektima svog svetlo-tamnog i
prelazi na jedan nov kolorizam, u kome siva, plava i crna boja
igraju vodešu ulogu, ide na mirnije i mnogo nijansirana efekte
svetlosti. I sa tim delima on ulazi u onu koncepciju koja še, sa
Velaskezovim i Zurbaranovim slikarstvom, stvoriti pojam
Španske slike.
1. Sveta porodica sa Sv. Katarinom
Dve žene, jedno dete, starac i štap. Suviše formalan odnos ka
verskoj temi.

Francisko de Zurbaran
Francisco de Zurbaran (1598.-1662.g.) Radio je u Sevilji.
Jedan je od najvećih Španski slikara, među kojima se izdvaja
svojom izrazitom individualnošću.
Koristio je efekte svetla i senke, po čemu je blizak Carravaggiu i Riberi. Po svojoj formalnoj
koncepciji slike Zurbaran je Carravaggista, nazivaju ga Španskim Carravaggiom.
Gotovo isključivo su ga interesovale religiozne teme u kojima je bio veoma barokan
(ispoljava struju crkvenog baroka). Ali, slikajući cikluse iz života Svetaca i Kaluđera, on je
ispoljavao svoju pobožnost bez patetike i zanesenjaštva - karakteristično za njegov stil je
odsustvo patosa. Bez sladunjeve sentimentalnosti, likovi njegovih Svetaca deluju ozbiljno,
skroz oporo i tvrdo. Rađeni su oštrim crtežom i naglašenom modelacijom, a na figurama je
naročitu pažnju posvešivao draperiji. Uglavnom zanemaruje pozadinu, te njegovi likovi
prosto isplovljavaju iz mraka (jaki kontrasti svetlo-tamnog). Ne zadržava se na
pojedinostima, već se bavi suštinom stvari, skulptorski i plastično, istinito i pojednostavljeno.
Ima pojačan naturalizam. Imao je izvanredno osećanje za liniju i zapreminu, ozbiljnu i šutljivu
hijerarhiju i skulpturalnu belinu.Vremenom, njegova se tvrdoša se ublažila i poslednje slike
deluju blaže. Po svojoj idejnoj sadržini i osećajnosti njegova
umetnost je možda najadekvatniji odraz Španskog duha te
epohe, Španske koncepcije katoličanstva, forme misticizma,
realizma lišenog mašte, koje i samom misticizmu daje jednu
konkretnu, takoreši opipljivu formu. Jedna od tajni Španskog
duha je način predstavlajnja predmeta, tkanina, materija.
2. Sv. Franja Asiški - IS 160; K
Jeziv u svom zanosu, sa licem utonulim u senku kapuljače, sa
mrtvačkom lobanjom u desnom uglu. Ovaj Svetac u Španskoj

210
Istorija umetnosti

ikonografiji dobija tragičan vid i izuzetno je poštovan. Delo odiše čistim barokom. U slikarstvu
odgovara velikoj mističnoj ashetskoj književnosti Španije.

3. Pokljonjenje kraljeva - K
Starac u braon se poklanja Hristu i Madoni, crnac drži šup. Likovi
su zamišljeni, izdvojeni kao kipovi i imaju snažno uobličavanje,
koje podseša na skulpture. Realizam ima mističan značaj.
Svetačkim ličnostima daje istaknut, lični karakter, ali su one kao
ozarene unutrašnjim nadahnušem.
Pokljonjenje kraljeva
Diego Velaskez
Diego Velazquez (1599.-1660.g.) Putuje u Italiju, a radi i u Sevilji i
Madridu (njegov umetnički život se deli na dva perioda: prvi je u
Sevilji, a drugi u Madridu - na dvoru). U Seviljskom periodu on
slika prirodu, žanr scene iz svakodnevnog života i mrtve prirode.
Ovaj period karakteriše tvrda modelacija forme i oštra kontura (vidi
se da u mladosti radi pod uticajem Carravaggia). U tom prvom
periodu je ovekovečio život naroda. Dvadesetih godina XVII veka njegov talenat je zapažen i
pozivaju ga na Madridski dvor, gde postaje dvorski slikar, tako njegova dela dobijaju novu
tematiku i novo bogatstvo boja (scene sa dvora).
U svojoj epohi on je prilično izuzetna pojava po mnogim osobinama: kao najveći slikar
Španskog baroknog doba, on je najmanje barokan po stilu i sadržaju, kao slikar u zemlji čija
je umetnost skoro samo religiozna, on se jedva bavi crkvenom umetnošću. ON JE SAMO
RADIO U VREME BAROKA, A PO STVARANJU JE IZVAN BAROKA. Šta više, jednom
prilikom slika ženski akt - "Veneru sa Amorom", jedini ženski akt u Španskom slikarstvu - do
Goje. On prelazi okvire baroka i daje svoj pečat svemu što radi.
Spada u red tzv. "bezličnih" umetnika, tj. onih umetnika koji kroz svoja dela ne čine svoje
lične ispovesti. Uzdržava se da ne da maha izlivu svojih strasti i osećanja, da kroz njih ne bi
video svoje ličnosti. Trudi da ostane objektivno istinit i nepristrasan pred činjenicama. Takvi
umetnici po svojoj prirodi predodređeni su za portretnu umetnost.
Velazquez, koji je uvek radio po modelu, postigao je svoju najvešu slavu kao portretista. Iako
nikada nije radio bez modela (jer kao bezličan umetnik nije stvarao maštom), ipak je jedan
od najsamostalnijih figura u slikarstvu. On je umetnik na kome se ponajmanje primećuje tuđi
uticaj, koji nije činio direktne pozajmice i kome je tuđa umetnost poslužila ne za ugledanje,
već samo kao primer, na osnovu koga je pronalazio svoje formule.
Bio je slikar po narudžbini. Kao službeni dvorski slikar na Španskom apsolutističkom dvoru,
on ne slika dela službenog karaktera, koja bi bila propagandna za podanike i koja bi veličala
kraljevsku vlast i dinastičke ličnosti. On slika istinsku hroniku jedne kraljevske kuše,
poklanjajuši pri tom istu objektivnu pažnju vladaocu, anemičnim infantkinjama (duševno
potištenim stegom dvorske dresure) i neveselim dvorskim budalama. Za ovu vernu sliku
Španskog dvora zaslužan je, doduše, i sam Filip IV, koji od svog slikara nije zahtevao da mu
slika deklamatorske dvorske apoteze, kakve je radio Rubens za vreme svog boravka u
Španiji i kakve je npr. tražio Versaj od svojih slikara. Velazquez je u tim portretima tražio
likovnu vrednost. To njegovo slikarstvo je prožeto poimanjem ljudske prirode - portrete
kraljevske porodice pretvara u žive likove sa osobenim pečatom i ne prikazuje ih
idealizovano. Te realne likove je uspešno uvlačio u svoju kompoziciju. Njegovi karakteri su
veoma jaki i iz toga se vidi snaga njegovog realizma (samo u portretima, ne i u npr.
prikazivanju prirode). Radi psihološko diferenciranje i ima dva tipa portreta:

211
 1. oficijelni, paradni, aristokratski (vidi se sposobnost da izvuče karakter osobe koju
portretiše),
2. ljude sa dvora, kepece, koji su mu bili prijatelji - na tim portretima se oseća tuga, jer
on saoseša sa njima (zbog svojih fizičkih nedostataka morali su da uveseljavaju druge).
Karakteriše ga izvanredno osećanje mere. Maestralno je vladao bojom, koja je čista i
prozračna. Odlikuje ga snaga i punoša, kao kod Venecijanaca. Boju koristi umereno, nije
jaka, već daje prednost valeru. Koristio je kontraste svetlih i tamnih partija, ali ne kao kiaro -
skuro. Stvorio je odlike slike posmatrajući mirnu dnevnu svetlost, pri čemu boji daje svojstva
svetla - istražuje efekte svetla. Ide za kratkim i vidljivim pokretima četkice, što kasnije koriste
impresionisti kao "skrašeni postupak". U zrelom periodu gubi liniju, dobijajuši titravi potez
pun svetlosti (uticaj Italije, a posebno Venecije). Izbliza se vide jaki potezi - radio je dugačkim
četkama da bi kontrolisao formu, a izdaleka forma deluje uredno. Otvarao je luminističke
probleme u slikarstvu.
On spada među najveća imena u slikarstvu. Ima nekoliko velikih slikara, koji su kao umetnici
možda uzbudljiviji od njega po obliku svojih zamisli, po svojoj slikarskoj poeziji, po
dramatičnosti i sl. Ali, nema nijednog koji ga prevazilazi po čisto slikarskom temperamentu.
On je najpotpuniji slikar u istoriji slikarstva: po svom osešanju predmeta, po pefinjenosti
poteza, sivih - crnih i ružičastih tonova, i pre svega po jednakosti koje je njegovo oko unosilo
u sve vidove sveta i ljudskog lika. Prezirao je sve što nije slikarstvo, slikao je stvari kakve su
u suštini i po svom sadržaju - realizator je istine. Čuvena je Maneova kritika kojom ga je
lapidarno i iscrpno definisao: "Najviši slikar od svih slikara koji je postojao". Pravi njegov kult
je počeo tek u XIX veku, sa Courbetom, Maneom i francuskim impresionistima.
4. Predaja Brede - IS 162; K
1625.g. Naslikana je u slavu pobede iz iste godine, kada se posle dugotrajne opsade ovaj
Holandski grad, koji se junački branio, predao Špancima. Kao siže je izabran momenat kada
branilac Justin od Nasana, protestant, predaje ključeve od grada pobedniku Ambroziju
Spinoli. Oko vojskovođa su grupisani njihovi vojnici, naslikani sa svim tipskim odlikama, u
kostimu, u fizionomijama, po kojima se razlikuju njihove vojske i njihovi narodi (rasna razlika
između vitkih, preplanulih Španaca i punih, plavih Holanđana). U stvari, to su dve skupine
portreta, među kojima se na strani Španaca vidi i lik samog umetnika. Rasne razlike je
morao da prikaže verno, jer je bio dvorski slikar.
Iako slavi veliku Špansku pobedu, pobeđeni Justin i
pobednik Spinola sreću se kao domaćin i gost.
Ovde ima vrlo malo barokne snage, ali ima osećanja
za gole činjenice dveju armija: na levoj strani su
Holanđani u kožnim kaputima i sa slomljenim
kopljima, dok se na desnoj strani uzdiže preteća
palisada Španskih kopalja, iznad grupe do zuba
naoružanih plemića u prvom planu. U pozadini se
prostire pejzaž ravnice - ratišta sa zapaljenim
zaseocima oko Brede. Postoji jasan kontrast ovog
drugog plana sa prvim - predajom ključeva.
Vojna pobeda u Bredi je izražena psihološkim
jezikom i glavni je dokaz Velazquezove visoke svesti. On, koji inače ne pokazuje rado svoja
osećanja i ne cilja na to da uzbudi ili da gane, na ovoj vojničkoj slici - gde bi se to najmanje
očekivalo, iznenada je uzbuđen i uzbudljiv. Izvanredno toplo i čovečno osećanje je izraženo
u gestu Spinole, predstavljenog sa šešidom u ruci i sa desnicom na Justinovom ramenu,
kako bez oholosti i snishodljivosti predusreće svog pobeđenog, ali neponiženog protivnika.

212
Istorija umetnosti

U kompozicijskom pogledu, po veštini "organizovanja" slike, tj. elemenata koji joj daju čisto
likovni (plastični) život, ova kompozicija spada u najbolja dela koja u slikarstvu uopšte
postoje. Vrlo malo dijagonale, slika je pre svega građena horizontalom i vertikalom - levo
Holanđani sa slabim oružjem, desno jaki Španci.
Varijetet i ravnoteža postignuti su igrom masa i detalja, besprimerni su efekti igre čisto
geometrijskih formi. Siluete kopalja slici daju jednu posebnu snagu (detalj koji je za sam siže
od uzgrednog značaja), pa je cela kompozicija dobila nadimak: "Las lanzas" (Koplja). Ovaj
osnovni motiv je pozajmljen sa jednog detalja El Grecove legende "Sv. Mauricija". Ovu
nepoznatu i zaboravljenu Grecovu sliku Velazquez je rehabilitovao.
5. Infant Baltazar Carlos na konju -
A 432; \P 79; K
1634.g. Delo je iz zrele faze, paradni portret
sa dijagonalom. Platno je skoro 7 stopa
visoko i verovatno je i prvi konjanički portret
deteta, ljupkog malog princa. Velazquez
novom lakoćom ucrtava brdovitu pozadinu, a
kostim posipa sjajem i svetlim tačkama.
Srebrnasto-ružičastim trakama odaje poštu
Tizianu, ali poza propetog konja i jahača je
nova, u baroknoj koncepciji - pre nadahnuta
Rubensom. Polet je postignut dijagonalnim
postavljanjem likova na platnu. U centru cele
ove bravure je bledo, bojažljivo naoformljeno
lice petogodišnjeg naslednika Španskog
prestola, osuđenog da umre mnogo ranije
nego što ga je mogao naslediti. Velazquez
bez komentara beleži njegov bespomošni
izraz, ali mu ovaj ne izmiče, već prikazuje
portret sa zapanjujušom slobodom.
6. Mlade plemkinje - A 433; J 650;
IS 162; HG 545A; \P 80; K
1656.g. Jedna od poslednjih Velazquezovih kompozicija Iz poznog perioda; 3,18X2,74 m,
naslikana je po umetnikovom povratku sa poslednjeg
putovanja u Italiju i neobično je složena.
Jedan, ni po čemu naročit trenutak uhvašen je za
večnost, kao slučajni skup lica koji se našao u
prostoriji, koja je kao atelje. Trik sa ogledalom u dnu
sobe, u kome se vide gledaoci (kralj i kraljica) kako
posmatraju prizor igre, mogao je biti čak nadahnut
Van Eyckovom slikom, koja je tada bila u Španskoj
kraljevskoj zbirci (Arnolfini i njegova žena, Velazquez
dobro poznaje flamansko slikarstvo, ogledalo
pokazuje ono iza očne tačke). Ali, ovde se u sobi
nalaze i devojke oko infantkinje Margarete Tereze,
koja na mari za igre onih koji je okružuju i ponosito
drži glavu uokvirenu plavom kosom, odevena u
svilenu i svetlu haljinu koja svetluca. Sam slikar,
zaposlen verovatno na izradi portreta kralja i kraljice

213
(čiji se likovi i vide u ogledalu) je naslikao sebe u trenutku dok ih slika, ali i u trenutku kad nas
uporno gleda.
Usled složene igre prikaza i iluzija, grupa sa infantkinjom ostaje čvrsta: ona očigledno ne
pozira za portret, već je uhvašena u trenutku akcije - jedna devojka kleči pred infantkinjom,
jedan dečak miluje nogom psa, u pozadini se otvaraju jedna vrata kroz koja, sa svetlosti
(koja dolazi spolja) ulazi jedan čovek.
Glavna svetlost je meka i efektna, kreše se i stvara dinamiku. Polazeši od toga da svetlost
stvara vidljivi svet, Velazquez ostaje nenadmašan majstor svih vidova svetlosti. On koristi
nežne, prozirne tonove i tako uspeva da dočara veoma osetljivu tonsku atmosferu. Cilj
mu nije bio da pokrene ljude, već da dočara pokret same svetlosti i beskrajan niz delovanja
na formu i boju, koja kartakteriše bogatstvo punoše. Ne samo da je boja stavljena
impresionistički, već se na prvi pogled i sama slika može
učiniti kao "impresija" dvorskog života. Enterijer: tri zida.
Ništa se ne zna o tome kako je nastala, ali je ona jedinsvena
među Velazquezovim delima i verovatno je da je, kao i
kraljevsko blago starog Egipta, trebalo da bude skrivena od
očiju običnog čoveka.
7. Hrist
Emanski hodočasnici. Jedna od retkih slika sa religioznom
tematikom, više mitska.

Bartolome Esteban Muriljo

Bartolome Esteban Murillo (1618.-1682.g.) Uradio je oko 400 slika, bio je obožavan u
Španiji, a živeo je uglavnom u Sevilji, gde je i osnovao Akademiju barokne umetnosti. U
mladim danima ličio je na Tiziana, a kasnije prima uticaje Correggia i Velazqueza (koristio je
dostignuća Velazqueza).
Njegova je umetnost poistovećena sa crkvom, stvara religiozne teme, ali je umereniji u
verskoj kompoziciji - idealizuje teme i pojednostavljuje kompoziciju. Remek-dela je stvorio u
žanr scenama - predstavlja život dece i život ulice, ima optimistički odnos prema deci, ali je
ponekad kritičan. živopisni Seviljski dečaci, koji mahom spadaju u njegov raniji period, i
pored izvesne površnosti i banalnosti osećanja (jer nam ne otkrivaju ništa novo o ljudskoj
prirodi) i danas su cenjeni po svom prostom i srdačnom realizmu, po duhovitoj i živoj
opservaciji, po svom vedrom raspoloženju, koje je potpuna novost u Španskom slikarstvu.
Posle Riberine sirove muškosti, posle Zurbaranovih monumentalnih teoloških scena i oporog
misticizma, posle Velazqueza, Španski realizam je sa Murillom skrenuo u prilično šturu i
sentimentalnu poetičnost, koja je oduševila glavne naručioce: parohijsko sveštenstvo,
monahe i kaluđerice po manastirima. U svom crkvenom slikarstvu Murillo je dao široko
mesto svom vodnjikavom lirizmu, koji postiže svoj vrhunac u njegovim mnogobrojnim
"imakulatama" (ima ih oko 20). Murillov registar nije suviše veliki: u religioznom slikarstvu,
kome pripada glavni deo njegovog rada, on se ograničio na uvek jedno te isto raspoloženje
"blage pobožnosti", koje ponavlja skoro bez ikakvog variranja kroz razne vrste tema, obično
obrađivane po nekoliko puta. U toj mlitavoj religioznosti bez teologije, bez verskog morala,
bez stradanja, katolicizam je sveden samo na milovanja i poljubce, ali je takva tematika bila
pastvi pristupačna i crkve su se grabile za slike ovog umetnika.
Isto tako, i njegov narodski realizam, scene sa prosjacima ili odrpanim dečacima koji bištu
vaške ili koji jedu lepo voće, njegov žanr, njegove divno naslikane partije mrtvih priroda sa
dinjama, korpama grožđa, lukom, korama od lubenice na kojima se vide tragovi zuba - sve je
to bilo lako shvatljivo i dopadljivo za najširu publiku. Likovi izgledaju realno.

214
Istorija umetnosti

Murillova poetičnost, u kojoj su mogli uživati ljudi iz vremena rokokoa, nije bliska modernom
senzibilitetu. Osim poezije, koja se sa pravom ne mora svideti (Luvrska imakulata), po svom
tonalitetu i po izvanednoj modulaciji sivih, ružičastih (ljubičastih) tonova i po pahuljastoj
mekoši atmosfere i oblaka, spada među istinski superiorne majstore. Ima titravi potez i
zamušene oblike, sfumato - sve je zamagljeno. Zamagljena atmosfera povezuje formu u
jednu celinu. Uprkos tome što je isuviše često bio mek i sentimentalno dopadljiv, Murillo se
pokazao pravim majstorom u stvaranju površina vibrantne boje i zalivanju platna rasutom,
blagom svetlošću, a na jednom od dva svoja "Bezgrešna začeša", teme vrlo popularne u
Andaluziji - ispoljio je veliku sposobnost organizacije.
Njegove su slike imale mnogo zajedničkog sa pitomom i živopisnom Andaluzijskom
ravnicom. Murillo je narodski umetnik, u dobrom i u rđavom smislu te reči. U pogledu samog
slikarstva, kraj svih zamerki koje mu se daju kao slabom crtaču bez akcenata ili mlakom
koloristi, zamerke koje ne treba suviše generalisati i proširivati na sva njegova dela - on
ostaje jedan od vrlo velikih slikara, kao jedan od najvećih majstora kompozicije. Ima
Italijanski smisao za lepu arhitekturu, za sretno uravnoteženu grupaciju figura, za
harmoničnu kompoziciju linija, u kojoj se ogleda glavna draž florentinskih Madona, nikada ni
jedan umetnik izvan Italije nije razvijen u tom stepenu kao Murillo.
7. Mali prosjaci se kockaju - K
Jedna je od najpoznatijih slika ovoga tipa. Nesumljivo da umetnikov sentimentalan stav
prema siromašnoj deci liči na XIX vek, i tako je udaljen
od Velazquezovog žanra, koji se karakteriše kao duboko
Španski. Murillo ukazuje na jedan vid Španske prirode
koji je nepogodan za široka uopštavanja i ne tako
očigledno vredan hvale. U ovakvim slikama leži njegova
snaga, u ovom naturalizmu. Čak su ove slike mogle
inspirisati i mnogo kasnije umetnike, u tome da se
umetnik ne zadovoljava predstavljanjem stvari onakvim
kakve jesu, nego ih naglašava, ističe, podvlači njihovu
ružnoću i beznačajnost. Mnogo je poetizovana slika,
nema tragike njihovog života, deca su njegova intimna
preokupacija.
8. Uspenje Bogorodice - HG 539A; K
Slika se zove još i Bezgrešno začeše. Bogorodica je u
oblacima, sklopila ruke, puno Anđela. Divi se
Bogorodici, ali je slika u osnovi prostačka. Boja nije
razlivena samo po figurama, već i oko njih, čiji ih sjaj
ulepšava. Tipična barokna kompozicija
Murillo - Uspenje Bogorodice

3.BAROK U FLANDRIJI

Holandska obuhvata Belgiju (Flandrija), deo Francuske, Luxemburg i Holandiju. Postaje plen
Španije, koja je tako htela da reši neka pitanja vezana za ekonomiju. Isterivanjem Mavara iz
Španije privreda opada, gase se neki zanati i da bi to ispravili, Španija poseže za
Nizozemskom. Flandrija nije pružala veliki otpor Španiji. Holandija se branila kao
protestantska zemlja koju je Španija gušila. 1563.g. počeo je građanski rat u Holandiji protiv
Španske inkvizicije. Španija šalje Vojvodu od Albe, koji zavodi teror. Ali, 1576.g. Holandija se
oslobađa, i pobeđuje javno ispovedanje protestantizma i isterivanje Španaca.
Oslobođene oblasti se sjedinjuju na severu, i tu se život različito odvija nego u Flandriji, koja
je ostala pod jakim protektoratom Španije i postala je bastion katolicizma. Umetnost

215
Holandije u drugoj polovini XVI veka i u XVII veku dijametralno je suprotna umetnosti
Flandrije. Flandrija razvija barokno stvaranje, a jedino zajedničko između Flandrije i
Holandije je da nemaju afiniteta prema skulpturi. Barokna umetnost Flandrije postaje kruta i
razmetljiva, a građanstvo se vezuje za crkvu i obogaćuje trgovinom.
Za razliku od Španije, Flandrija je imala razvijeno građanstvo.
Ne postoji oficijelna akademija (što je karakteristično za barok), ali je slikarstvo na neki način
centralizovano u Antverpenu i pod dominacijom Rubensa. Barok u Flandriji ima neka lična
Rubensova svojstva, i on je osnovao koncepcije baroka (svetlo-tamno, složena kompozicija,
ogromne slike, religiozne teme). Glavni poručioc je katolička crkva, a teme su Mitovi iz
Novog Zaveta.

Piter Paul Rubens

Peter Paul Rubens (1577.-1640.g.) Centralna ličnost Flamanskog baroka i jedan od
najznačajnijih slikara uopšte - ostavio je veliki broj dela iza sebe. On je bio najobrazovaniji
umetnik svoga vremena, koji je sve do svoje smrti vladao likovnim stvaralaštvom tamošnjeg
baroka. Sa 21- om godinom postaje član slikarske gilde u Antverpenu (gde je i rođen). Jedno
vreme je proveo u Italiji, gde je proučavao Tiziana, Tintoretta i ostale Venecijance,
oduševljavao se delima Carravaggia, Michelangela i Leonarda. Bio je bliži, po svojoj boji,
Venecijancima nego Rimskoj školi. Bio je dvorski slikar, slavan i tražen, imao je mnogo
učenika. Bio je veoma inventivan i u ogromnom nizu njegovih dela (oko 3000) nikada se
ništa nije ponovilo. Rubensovo slikarstvo, teatralno i privlačno, odgovaralo je jezuitskom
poimanju umetnosti, pa je smatran vodećim slikarem katoličkog sveta. Proslavio se i van
granica zemlje, živeo je vrlo raskošno i imao je puno porudžbina. Porudžbine je skicirao u
malim formatima, pomoćnici su ih pravili u velikim, a on ih je posle doterivao. Često je samo
potpisivao i dovršavao radove.
Rubensovo slikarstvo je bilo svestrano, tu ima mitoloških tema, religioznih, alegorijskih,
pejzaža, slika u žanru, portreta i crteža.
Sve je crtao uopšteno, ne posvećujući nijednom liku posebnu pažnju. Radio je u širim
potezima, koji ne definišu u potpunosti oblike i konturu. Imao je visok nivo u tehničkom
smislu. Promenjije dijagonalitet. Uveo je brutalni naturalizam.
Rubens prirodu uzima veoma površno, jer njega zanima samo oblik, a tek kasnije slika malo
više prirodu. Ti njegovi pejzaži nisu dopuna slici, već samostalna ostvarenja.
Možda nije besprekoran crtač, ali je originalan i suveren po pitanju kompozicije, koju bez
teškoća prilagođava svakom formatu. Radio je kompozicije koje posmatra odozgo -
ponižavanje posmatrača.
Voleo je plastičnost forme. Volumen kod Rubensa kipi od jačine, forma je teška, masivna,
animalna, telesnost je nametljiva i nema rafiniranosti. Pokazuje naklonost prema bujnom,
zdravom ljudskom telu i animalnom zdravlju kod ljudi. 1689.g. se oženio Izabelom Brant, a
posle njene smrti se ženi sa 16. om devojkom Helenom Furman, obe svoje žene je i slikao. I
uopšte, on u slikama koje nemaju religioznu tematiku pokazuje svoje majstorstvo, tu iskazuje
svu dinamiku pokreta i izraza. Zato su portreti najsjajnija dela koja je ostavio. Ženski akt je
poglavlje za sebe u njegovom slikarstvu. Nikada se nijedan slikar nije usudio da iz onoga što
čini ljudsko telo deformnim, iz gojaznosti, iz kajiševa slanine, iz obilja prekipelog mesa, crpi
elemente lepote. Rubens je iz tog materijala stvorio svoj tehnički, svakodnevni jezik. To
preterano obilje puti on je uspeo da ukroti u najdinamičnije, najlepše i najgracioznije ritmove i
pokrete, koje je Italijanska renesansa izmislila. On je ovakva tela obogatio svojim novim
ritmovima, sa akcentima anatomske strukture, na kojima počiva lepota jednog klasičnog tela:
da mu da mladost i elastičnost, sedefasti i topli svetli sjaj u inkarnatu iz koga, preko hladne
polusenke, prelazi u čisto crvene reflekse, da ga dopuni mlazom plave kose i vratove ukrasi

216
Istorija umetnosti

biserima, da ga istakne svilenom draperijom i da iz toga stvori jedan besprimerni novi tip
lepote.
Originalan je u tretiranju svetlosti, koju unosi u velikoj meri, kao i senke i boje. Najčeššće
koristi otvorenu paletu ružičaste, oker i plave boje. Njegove figure su uvek u punoj
svetlosti, tela su bojena u toplom bledo-žutom tonu, sa plavičastim senkama, dok su
refleksi crveni - sve ove boje su sočne i uvek nanesene u tankom sloju. On se i
proslavio kao jedan od najveših kolorista baš svojom prostom paletom, asimilirajuši ono što
pruža Italija i podčinivši ga prirodi - jednostavnim i praktičnim postupkom stvara originalno
slikarstvo.
1. Portret Izabele Brant - \P 55; K
Autoportret sa Izabelom Brant, oko 1609.g. iz zrelog
perioda. Oni sede u senci od cveća, ali ipak u svečanim
odelima, ruku stisnutih svečano i nežno kao u portretu
Arnolfinija od van Eycka. Vitalnost ova dva lica (njeno je
obasjano svetlošću) i originalnost ideje odaju Rubensovu
ličnu originalnost i vitalnost. Romantični naglasak nisu
samo ruke koje se dodiruju, već i priroda u kojoj se par
osamio, kao i psihološko poniranje u unutrašnji svet figura,
čija se bleda lica, koja zrače dubokom duhovnošću
naročito ističu pored jarko crvene i crne odeše. Verovatno
je naslikao sliku neposredno posle venčanja, za
uspomenu. Tema ljubavi se oseća po onome kako par
sedi i kako se drže za ruke. Boje su hladne - tamni
tonaliteti potiču od tople braon pozadine, koja se vidi na
zemlji. Pokazao je svoj izvanredan osećaj za materiju i sposobnost da izvuče karakteristične
crte lika.
2. Skidanje sa krsta - A 462; IS 164
1612.-1614.g. Oseća se uticaj Michelangela i
Carravaggia (monumentalnost), ali dok
Michelangelo studira pokret kao problem, Rubens
ga uzima kao gotovu činjenicu i podvlačeći u
kompoziciji dijagonalu, uspeva da prikaže figure u
dramatičnom pokretu. Mlaz svetlosti sa Hristovog
plašta, tela i Magdalenine kose sliva se po dijagonali
od gornjeg do donjeg dela slike. Jedna od osoba
koja skida telo sa krsta pokazuje svoju nemirnu
muskulaturu, druga drži plašt u zubima. Delo je
monumentalno i ima Venecijanske tonove. Modro
telo Isusa je virtuozno urađeno. Jedna je od
najmanje Flamanskih slika.
Peter Paul Rubens - Skidanje sa krsta

217
 3. Strašni sud - K
I u ovoj kompoziciji Rubens se inspiriše Michelangelom,
kome je hteo i da konkuriše, ali nema snagu, čvrstinu i
sigurnost kao on. Religiozna tema gubi svoj značaj i ustupa
mesto širokoj studiji aktova u svom varijetetu ritmova i
pokreta, što omogušava jedna takva lavina ljudskih telesa.
Uznemirena kompozicija tela koja padaju u pakao. Dok je
kod Michelangela težište kompozicije u sredini, kod
Rubensa je na vrhu. Preveliko bogastvo formi i jakih boja.
Ovo je bogata studija aktova, ritmova, pokreta. Dijagonale
unose dinamiku.
Peter Paul Rubens - Strasni sud

4. Raspeće - K
Dijagonala, prednji i zadnji
plan, efekti svetlosti i senke.
Merdevine su postavljene
dijagonalno. Oseća se
unutrašnja dinamika likova,
ali ne prelazi u formalnu patetiku, već se njihova
emocionalna stanja izražavaju realnom karakterizacijom.
Formu gradi različitim tonalitetima. Sve je spojeno u izvesnu
celinu, a ne kao kod Carravaggia, gde je forma rasuta u
središtu slike.

Hrist na krstu

5. Pad anđela
Dijagonale u kompoziciji, paleta svetla, sa tonovima plave,
oker i ružičaste boje. I kroz najtananije delove slike
prosijava izvesna svetlost. Ljudske figure su "prepunjene" i
gojazne.
Peter Paul Rubens - Pad anđela

Antonis van Dajk

Antonis van Dyck (1599.-1641.g.) Bio je retkost među
slikarima, čudo od deteta, nervozan i rafiniran. Pre nego što je napunio 20 godina bio je
Rubensov najcenjeniji pomoćnik. Ali, 1620.g. odlazi u Italiju, zbog ličnog neslaganja sa
Rubensom (razlika u temperamentu i naklonostima). 1626.g. se vraća u Flandriju, ali od
Rubensa ne može da opstane, pa se 1632.g. povlači u Englesku.
Njemu je nedostajala vitalnost i moć uobrazilje starih majstora. Njegova slava se uglavnom
zasniva na portretima, naročito onima koje je slikao u Engleskoj kao dvorski slikar Charlesa I
između 1632. i 1641.g. To više nisu bili predstavnici ratničkog plemstva, već razneženi
saxonski kavaljeri, kicoški odeveni u svilu i saten, kojima je godilo da i na portretima budu
naslikani ulepšano, u romantičnim pozama, u punom sjaju svoje mekušne otmenosti, često
puta sa svojim psima ljubimcima, ponekad i sa pastoralnim atributima. Njih naročito
karakteriše izoštren ukus, kapriciozna gracioznost i pomodarstvo.Ženske portrete karakterišu

218
Istorija umetnosti

te iste osobine. Jednako je velika i istorijsko dokumentarna vrednost tih portreta, kao i
njihova umetnička vrednost.
Van Dyck je rafinirani poeta, nežne prirode, pa zato nema nikakvih veza između njega i
Rubensa. Njegove figure su tanane, graciozne i elegantne - on ulepšava figuru, smanjuje
glavu i stopala a ruke predstavlja tanano. Radio je vrlo brzo i svojim "aristokratskim
portretima" obrazuje struju novijeg Engleskog slikarstva. Paleta mu je manje blještava.
U kasnijoj fazi, pod Rubensovim uticajem, radi
isključivo barokne kompozicije, sa patetičnim
izrazima likova u pojačanom koloritu.
6. Kralj Charles I u lovu - J 630; IS 169;
K
Oko 1635.g. Kralj stoji pored konja i dva
konjušara. Ova slika predstavlja vladara u
neusiljenoj i ležernoj, ali svečanoj pozi i mogla bi
se nazvati "Portretom konjanika koji je sjahao" -
slika je manje stroga nego svečani, državni
portreti, ali nije i manje velelepna. Nemiran
barokni pokrert okvira čudno odudara od
nadmene elegancije kraljeve poze, koja još uvek
odaje stilizovanu ljupkost elizabetijanskih
portreta. Van Dyck je maniristički dvorski portret
učinio savremenijim, prepričavši ga jezikom
Tiziana i Rubensa. On je stvorio novu tradiciju
aristokratskog portreta, koja je trajala u Engleskoj
do kraja XVIII veka, a imala je isto tako znatan
uticaj i u Evropi.
Boje su krajnje
prefinjene, odnos sive, boje satena i crveno-smeđe boje
pantalona. Sluga u drugom planu, izvanredno je prikazan u
polusenci. Konj je nervozan, kao i sve njegove životinje.
7. Autoportret - IS 168; K
1641.g. Van Dyck je bio veoma ponosan na svoju lepotu,
koju ističe na svojim autoportretima. Njegova fina i
aristokratska lepota i rumeni, suviše nežni ten pod riđe
plavom kosom karakteristični su za ovog umetnika. Portret je
iz mladosti.

4. HOLANDSKO SLIKARSTVO XVII VEKA

219
Holandija je bila nezavisna u odnosu na Španiju i to utiče na njeno slikarstvo. U Holandiji je
bio zastupljen protestantizam, pa se ne neguje verska kompozicija. Holandija je kalvinističko
- protestantska zemlja, pa nema baroka, neguje se građansko slikarstvo, koje nema
srodnosti sa flamanskim baroknim slikarstvom - naručilac nije crkva.
U Holandiji su građanstvo i seljaštvo bili poručioci dela - zbog toga slikarstvo cveta i tematika
je profana. Umetničko delo menja svoju veličinu, dok je u baroku slika bila ogromna, u
Holandiji slika mora da bude usaglašena sa skromnim razmerama građanske i seoske kuće.
Svaka stopa zemlje se otima od mora, neguje se udobnost stanovanja, domovi su mali pa su
i slike male.
Odlike : Barok se u Holandiji nije razvijao, jer se on negovao kroz akademije, tako da
Holandska umetnost XVII veka nema taj akademski značaj. Umetnost se razvija spontano,
na zdravim osnovama, počevši od van Eycka. Nastaje spontanim delovanjem velikih
majstora, koji se rukovode načelom da ispitaju stvarnost u realističkom smislu - to je
Holandsko građansko slikarstvo XVII veka - antibarokno. Psihologija se odražava kroz
umetnički doživljaj - slikarstvo je subjektivno.
Tematika je profana, retko verska, ona je trojaka:
1. Grupni portret, koji je nastao narastanjem portretnog stvaranja. To su ličnosti
strukovno vezane - cehovi i gilde (Upravnice staračkog doma, Noćna straža... );
2. Enterijer - Jan van Eyck je izveo revoluciju u prikazivanju enterijera, uvodi ogledalo
u enterijer i prikazuje prostor iza očne tačke. U enterijeru se crtaju žanr scene, mrtve prirode,
retke religijske scene;
3. Pejzaž, luka, exterijer (1/3 tlo, 2/3 nebo) - fenomeni svetlosti i boje.
Pada u oči jedna dosta čudnovata pojava, a to je potpuno odsustvo istorijskog slikarstva,
koje bi se inspirisalo epopejom Holandskih ratova za nezavisnost, mada se u ovim ratovima
Holandski narod proslavio besprimernim herojstvom na kopnu i moru i pobedama nad
nesrazmerno jačim neprijateljem.
Likovna obrada: neguju efekte svetlo-tamnog, koji su potpuno različiti od Italijanskog (jaka
svetlost, tamna senka - Carravaggio - odnos u Italiji je oštar, što je karakteristično za suvo
podneblje).
Holandsko svetlo je sa naglašenim razlikama između svetlog i tamnog, ali je ono potpuno
različito od baroknog. Oni istražuju svetlo sopstvenog podneblja. Tu često pada kiša, ima
dosta vlage kroz koju se lomi svetlost i ona tako postaje difuzna. Zato senka i ima više
svetla, meka je i prozračna, ali je i osvetljeni deo blaži. U senci ima oblika, meka svetlost
obuhvata prostor u celini. Slika nema jasnih kontura koje odvajaju svetlo i tamno. Svetlo ima
i kompozicioni značaj - idejno jezgro slike se ne naglašava pomoću svetla, a posebno je
značajna svetlost definisana u centru. Prostor je skoro uvek mračan.
Kompozicija je smirena, sređena, umerena i jednostavna.
Postoje dve generacije slikara: - I generacija: mirnija, i u korišćenju boja.
- II generacija: burnija, sa kontrastima koji stvaraju napetost,
Tizianov način polaganja boja, tipičan potez, prikaz materije kroz različite odsjaje.

Frans Hals

220
Istorija umetnosti

Frans Hals (1580.-1666.g.) On se bavio isključivo slikanjem portreta i tzv. karakternim

figurama portretskog tipa, tj. zanimljivim fizionomijama, kod čijeg slikanja glavnu ulogu ne
igra svetlost i vernost modela, već živo izražen karakter. Ovakvu vrstu slike, koja stoji na
granici između žanr slike i portreta, on je podigao u sferu tipskog.
On nije tvorac Holandskog kolektivnog portreta, koji se formirao 100 godina pre njega, ali je
njegova zasluga što je taj portret podigao do monumentalnosti.
U pojedinačnim slikama, njegov temperament dolazi do izražaja. Naročito u tim slikama
vidimo celu onu skalu svih mogućih nijansi osmeha, od prefinjeno nasmešenog kavaljera,
lica koja se smeše više očima nego ustima, pa do grotesknog i kreštavog cerekanja. Po ovoj
seriji likova Hals je i dobio nadimak "slikar osmeha". Nijedna njegova slika sa portretima
nema namrštenosti i izveštačenosti, već je na njima verno fixiran trenutni izraz lica. U
ličnostima otkriva karakteristične izraze, pokrete, i to prenosi na platno, ne povodeći se za
preteranim efektima. Nije podvlačio stalne osobine svojih likova, već je slikao realnost
trenutnog izraza. Modeli kao da su zaneseni, pa izgledaju improvizovano. On je slikar koji
najbolje poznaje ljudsku dušu, najbolji psiholog.
Prikazuje radnju tako da bi stvorio psihološku celinu. Likovi su usmereni ka nekome koga ne
vidimo. Halsovi portreti su ograničeni, po pravilu, na slikanje samo figura, bez akcesorijuma i
rekvizita. Kod njega je pozadina rešena skoro uvek samo tonom; retko kada u pozadini
vidimo krajičak pejzaža, u čiju se dublju obradu on ne upušta, a sasvim izuzetno imamo
pozadinu sa arhitekturom i draperijom. Nasuprot tome, Hals daje široko mesto obradi
kostima, svilenih i zlatnih vezova, čipkastih ukrasa, lepog oružja.... gde blista svojom
veštinom egzekucije. Materiju definiše odsjajem, a ne opisivanjem.
Ne zanima ga idejna strana slikarstva - nije se bavio idejnošću i, bilo zbog lenjosti ili
nedostatka mašte, nije nikada svoju maštu izvukao iz svoje glave. Njegova snaga leži u
oštrini posmatranja, svežini utisaka i izvanrednoj spontanosti sa kojom svoja zapažanja i
utiske beleži. Iz te osnovne osobine njegovog dara proističu sve odlike njegovog slikarstva:
munjevita brzina koncepcije, žustra, temperamentna egzekucija i naročito izvanredna
sloboda i virtuoznost njegove tehnike.
Prvi je upotrebio široki potez. Radi sa smelim i vidljivim potezima četke - revolucionarne
tehničke novine. Koristi luminizam - boji daje vrednosti svetla. Kolorista je iz ljubavi prema
svetlosti, tkaninama i spoljašnjem bogatstvu . Ovim načinom slikanja Hals je preteča
impresionizma.
1. Vesela pijanica - J tabla 53; K
1627.g. Ovo platno je kombinacija Rubensove snage i
širine, sa usresređenošću na dramatičnom trenutku, koja
mora biti izvedena od Carravaggia. Sve je ovde izraz
potpune spontanosti: žmirave oči i poluotvorena usta,
podignuta ruka, čaša sa vinom i , najvažnije - brzina
kojom su oblici nabačeni. Hals radi brzim potezima kičice,
od kojih se svaka tako jasno vidi kao poseban entitet, da
bismo gotovo mogli izbrojati koliko ima poteza, tako da
slika stvara utisak brzopotezne skice, mada to nije. Slika
odaje spontanost. Pijanica sedi sa osmehom na licu u
ushićenoj pozi.

Frans Hals - Vesela pijanica

2. Portret Baltazara Kojmansa - IS 173; K

221
Čovek duge kose, sa brčićima, u crnom. Slikano je direktno na platno. Munjevita brzina
koncepcije, sloboda i virtuoznost tehnike.
Hals-coymans
3. Portret V. van Hajtuzena - \P 62; K
Čovek nakrivio šešir. Prednost svetlim, jednostavnim pozadinama, nema potrebe za
perspektivom.
4. Upravnice doma staraca u Harlemu - J 424; IS 173; \P 63; K
Grupa goropadnih žena, koja se sastoji od jedinstva izdvojenih jedinki. U slikanju lica
preovladalo je karikaturalno naglašavanje istine, sa uživanjem u ružnoći, koju je Goja isticao
slikajući španske vladare. Da bi skoncentrisao pažnju na karaktere, svetlost je usresredio na
lica. Na licima ovih starica vidi se ispijenost, uvelost upalih očiju iz kojih izbija praznina i
pustoš života, u iščekivanju smrti. Kada su zaključile račune, zatvorile knjigovodstvene
knjige, gospođe su posedale u lepom, autoritativnom stavu. Taj stav je ostareli umetnik, koji
se i sam sklonio u njihov dom, protumačio kao odraz surovosti, samoće i bede, mnogo veće
nego što je beda staraca, njihovih štićenika. One su obučene u raskošne, brokatne haljine,
ali Hals namerno na divni brokat postavlja uvele staračke ruke, tako da zvučnost brokata
predstavlja suprotnost rukama. Njegove figure imaju raskošne čipkane okovratnike, od kojih
se svetlost odbija, tamne kape i šešire, tako da
se lica jasno vide - iluminističko naglašavanje
belih okovratnika i grubih ruku, nesposobnih za
nežne dodire.
Upravnice doma staraca u Harlemu

Rembrant van Ryn

Rembrant van Ryn (1606.-1669.g.) Ma kako
njegova umetnost izgledala suprotna
Italijanskim idealima forme, ritma i stila, bez
Carravaggia se ne bi dala zamisliti (mada nikada nije putovao u Italiju, bio je njegov
pristalica). Rembrant će ostati najbarokniji majstor među Holanđanima.
Naročito je preokupiran portretom, i to više portretskom studijom nego portretom u pravom
smislu reči. Njegov sopstveni lik, sa kojim može najlakše da experimentiše, najčešće će mu i
služiti kao model (naročito u starosti). U centru njegove pažnje od samog početka stoji odnos
između ljudske figure i prostora u kome se ona nalazi; figure su posmatrane pod naročitim,
traženim efektima osvetljenjima i tako se postiže njihov duševni izraz. Portret zauzima po
broju odprilike 3/4 mesta u Rembrantovom delu.
Razvojne etape Rembrantove umetnosti obeležavaju se sa tri čuvena dela, velika po
formatu, koja spadaju u kolektivni portret Holandskog tipa: "Noćna straža", "Čas anatomije" i
"Suknari". Njegov grupni portret odlikuju se mahom istim osobinama kao i njegov
pojedinačni: ličnosti nisu u čisto portertskom stavu, već su predpostavljeni i radnji. Nema
sinteze forme i unutrašnjosti, već one čine nerazlučivo jedinstvo. Prostor je neutralan. Likovi
izranjaju iz prošlosti. Pojedinačni portreti takođe nisu čisto portretski shvaćeni i osetno se
razlikuju od portreta drugih škola. U većini slučajeva, Rembrantov portret je kompozicija koja
se sastoji bar iz podjednakog udela stvarnih elemenata i jedne ideje - dakle, onoga što
model pruža i onoga što slikar, nezavisno od modela, nosi u sebi kao ideju za koju mu je
potreban podesan model. Razume se da sličnost u takvim slučajevima prestaje da bude ono
najvažnije i da se često nešto od nje žrtvuje ideji. Sa takvim portretima umetnik nije imao
mnogo uspeha kod naručilaca.

222
Istorija umetnosti

Njega privlači Antika, mitološke legende i Biblija. Mitologijom se zanima naročito na početku
karijere, kada je bio najosetljiviji prema italijanizmu. Mitologija i alegorija zauzimaju ipak
najmanje važno mesto u njegovoj umetnosti - on u njoj traži samo fabulu, a ne predaje se
formalnoj koncepciji antike prema italijanskim uzorima. Svoje mitološke teme on vidi u jednoj
čudnoj smeši fantastike i proizvoljnog orijentalizma, u kome traži istočnjačku raskoš.
Naprotiv, Biblijske teme jesu ono što ga najintimnije zanima. Rembrant je, možda, prvi od
umetnika u modernom smislu te reči, prvi od velikih majstora koji, ne radeći za crkvu,
obrađuje religioznu tematiku potpuno slobodno i prema svom nahođenju, ne obazirući se ni
na kakve propise i ikonografsku tradiciju. Naročito u Biblijskim legendama on je našao sebi
prisnu poeziju i povod za svoju viziju orijenta, za čudni luksuz odela i oružja, teških kadifskih
ili svilenih zavesa, ogrtača, turbana, zlata i dragulja koji svetlucaju u prozirnom, zamračenom
vazduhu njegovih slika. Ispočetka, to su bile samo "luminističke simfonije", a kasnije će tražiti
one teme pomoću kojih može da izrazi jedno određeno duševno raspoloženje, uzimajući ih
više iz Staroga zaveta nego iz Novog. Starozavetne scene - prostor podređen vremenskom
konceptu i nije krajnje definisan, trenutak je uhvaćen ali nije i zaleđen. Slika ima i budućnost i
prošlost. Verske teme nisu urađene u baroknoj koncepciji - nema nametnutih rešenja i data
im je ljudska dimenzija.
Pejzaž počinje da igra važnu ulogu tek u zrelijem dobu umetnika. Na početku, priroda ga ne
zanima i predeo se javlja samo kao nužni rekvizit u kompozicijama. On idealizuje pejzaž.
Rađe se služi čisto holanđanskim ravničarskim motivima, a često ih kombinuje i sa
imaginarnim predelima, ruinama, starim romantičnim mostovima, što je podesno za njegove
dramatične efekte svetlosti i senke.
On je skoro jedini slikar Holandije koji je shvatio značaj akta. U "Danaji", "Kupačici",
"Betsabeji" se ogledaju suštinske crte njegove umetničke fizionomije. U tim komadima on
želi da se ogleda sa suparnicima - Tizianom i Correggiom. Tačno u tim komadima dolazi
najoštrije do izraza, zbog koga ga veoma često ubrajaju među majstora realizma. Tu se
ogleda i jedna bitna Rembrantova osobina, kojom se bitno razlikuje od italijana: njegov
realistički, bolje reći naturalistički način gledanja. Umesto arabeske, ritma i lepih stavova ovaj
umetnik daje samo studiju modela, i to sa takvim osećanjem epiderma, snage i života, da, i
pored ružnoće forme, netraženoga stava i arabeske, oni stoje na ravnoj nozi sa najjačim
kompozicijama Tiziana i Correggia.
Suštinski problem Rembrantove umetnosti, kome su podređeni svi drugi njegovi napori,
crtački, koloristički, misaoni i osećajni, jeste problem svetlog-tamnog kome je on dao jednu
novu formulu i razvio je do visine koju niko više nije dostigao - u okviru formule iscrpeo je sve
mogućnosti koje ona pruža. Svetlo-tamno u svojoj bitnosti i u svom prvobitnom značenju bilo
je samo jedna nužna posledica naturalističke doktrine, jedno svojstvo da se pri imitaciji
realnog postigne više reljefnosti i više života. On, naprotiv, koristi ovo sredstvo da bi
elemente stvarnosti spiritualizovao i preobrazio ovaj jezik, koji je bio zamišljen da bi stvarima
dao više materijalne istine, u jezik kojim se mogu izraziti ideje. Svetlost je fenomenalno
gradirana, likovi putuju ka nama. Realan izvor svetla pripada samoj slici. Svetlost sija i nema
ničeg zajedničkog sa svakodnevnom svetlošću. Ona obasjava lica, ali ne zbog teatralne
patetičnosti, već da bi izrazila protivurečnosti koje svako biće nosi u sebi. Karakteristično za
Rembranta je da svetlost ulazi u kompoziciju u istoj količini koliko izlazi iz samih oblika.
Pomoću takvog osvetljenja on stvara dramatične dubine u slici, i pomoću svetlosti ističe punu
i jedru kompoziciju. Svetlost uvek tretira drugačije, ona nema simbolički značaj.
Ovaj umetnik je uveo jedan potpuno nov slikatrski rečnik. U njegovom slikarstvu postoje dve
faze:
1. Amsterdam - portretista,
2. Predaje se samoći zbog Saskijine smrti i zbog velikih porudžbina, udaljava se od
savremenika, tako da mu je zadnjih godina života model samo sopstveno lice.

223
Ovaj majstor, kojim Holandska umetnost dostiže svoj vrhunac i koji spada u onu najužu
grupu genija koje je čovečanstvo dalo u svim oblastima umetnosti uopšte, uistinu je najmanje
Holandski od svih Holandskih umetnika. U svojoj građanskoj i protestanskoj sredini, koja je
tražila i stvorila jednu umetnost strogo realističnu u smislu imitativnog i koja je bila vezana za
svakidašnju stvarnost, on je bio halucinirani vizionar, zanet pesnik i sanjalica, koji se
inspirisao onim čime se u to vreme retko ko u Holandiji, zemlji poslovnih trgovaca, prisno
zanimao - starim legendama, Biblijskim patosom, ilustrovanjem Jevanđelja... Bio je uzbuđeni
pesnik, čak i u svom portretskom radu, ne samo da je bio uvek spreman da žrtvuje formalnu
vernost likovnoj expresivnosti, već je i psihološku studiju produbljivao i poetizirao prema
svom osećanju. Po svim svojim shvatanjima i postupcima, i kao umetnik i kao čovek,
odudarao je od opšteg nivoa svoje sredine, i zbog toga je morao doći u sukob sa njom. Pred
kraj života živi sam, u siromaštvu, nema porudžbina, izrađuje male slike i bakroreze koje
prodaje za male pare. Nije čudnovato što su pravi značaj njegove umetnosti i njegova prava
veličini bili shvaćeni tek kasnije.
5. Noćna straža - J 636; IS 174; \P 68; A 450; K
1642.g. Naručena je za zgradu Amsterdamske streljačke korporacije, sa svojih 17 ličnosti,
koje su trebale biti portreti. Prostor je miran i zatvoren. Na kompoziciji koja je velika
3,71x4,45 m prikazana je četa kapetana Fransa Baninga Koka pred odlazak na strelište.
Ovim zbirnim portretom Rembrant je dozvolio sebi da prikaže one slobode kakve je imao u
autoportretima, kada je sebe kitio fantastičnim tokama ili grimasirao za ljubav svojih
istraživanja. Nisu svi porterti u
prvom planu. Protivrečna mišljenja
o slici postoje još od njenog
postanka, pa ni do danas nisu
usaglašena. Već sama ta
protivurečnost i trajna zabuna koju
slika izaziva govore u prilog tome
da je ovo remek-delo kadro da se
nametne svojim smislom. Od svih
čuvenih Rembrantovih slika, ova je
najbaroknija i po zamisli i po
kompoziciji. Barokni su pokret i
osvetljenje.
On se nije mnogo obazirao ni na
želje ni na očekivanja svojih
naručilaca, kao ni na utisak koji će
izazvati kod publike - bio je
unapred rešen da glavnu ulogu u
ovoj monumentalnoj slici da svojoj grandioznoj viziji svetlo-tamnog. Sličnost, smisao,
istinitost - sve je moralo preći u drugi plan i potčiniti se ovom osnovom postulatu. Redovno
se ističe da se naslikana scena ne odigrava noću, već u po bela dana. U istinu, ona se ne
odigrava ni danju ni noću, već u imaginarnom, apstraktnom osvetljenju umetnikove vizije. To
osvetljenje savršeno odgovara sižeu spiritualiste, ili kako se to za ovog umetnika kaže - u
oblasti ideja. Njegove ideje tako dobijaju svoju prirodnu poetičnu atmosferu, koja ih čini toliko
dragocenim. Nasilje, od koga umetnik nije odustao, i podvig, koga je on tvrdoglavo rešio da
izvede pod svaku cenu, sastoji se u tome što je jedan siže - dvostruko realistički - jedan
prozaični pokret gradskih milicionera, u kome su još povrh toga ličnosti morale biti
portretisane, prikazao u sopstvenoj viziji. Zato je zagnjurio u jednu imaginarnu i dramatičnu
atmosferu svetlo-tamnog, koja sama sobom poetizira stvari i odvodi u sanjarenja i
nestvarnost. Toj atmosferi on je mogao žrtvovati i bukvalnu portretsku sličnost i verizam

224
Istorija umetnosti

radnje, pa i sam realizam svesti na meru kompromisa, čak na one neodređenosti koje
ambijent njegovog svetlo-tamnog može da podnese. U tome leži protivurečnost ove slike
koja daje mesta navedenim suprotnim tumačenjima. Što se tiče samog svetlo-tamnog, dakle
onog problema kome je Rembrant potčinio sve ostalo u ovoj slici - onom utapanju zasićenih,
dubokih crnih, crvenih i zlatnih tonova u jednu atmosferu zažarene teme, sa onim
iznenadnim magnezijumskim praškom dve bleštave svetlosti (poručnik i devojčica) - njegov
efekat je toliki da je nesumljivo po tome ova slika stekla epitet "Jednog od svetskih čuda". U
figuri poručnika svetlost pojačava realizam materije, a u figuri devojčice svetlost je pojava
koja isijava i izbacuje svetlost u mase u pozadini. U ovoj kompoziciji svetlost ne dolazi ni iz
jednog izvora spolja, ona zrači iz same boje i forme. Postigao je efekat - kompozicija kao da
se kreće ka nama.
Silovito izvođenje poteza je u suprotnosti sa tadašnjom površinom slike, zbog toga ovo delo
mnogi nisu shvatali.
6. Autoportret - K
1654.g. Njegovi autoportreti oslikavaju stepene umetnikovog
unutrašnjeg razvoja. U portretima iz njegovih poznijih godina izuzetno
je vidljiv težak život sa brojnim udarcima sudbine. Na autoportretima
je slikao sebe u raznim raspoloženjima i izrazima lica -
experimentisao je osvetljavajući lice na razne načine pred ogledalom.
Na nekim slikama je figura u punoj svetlosti, a kod nekih je osvetljeno
samo lice, ili svetlost dolazi sa strane i osvetljava deo lica. Portret je
analitičan.

7. Suknari - A 451; K
1662.g. Klasično Rembrantovo delo, rađeno po
porudžbini, nastalo pri kraju njegovog mučnog
života,
ono

predstavlja sumu njegovih iskustava i znanja.

Grupni portret neodoljivog inteziteta. Predstavljeno
je pet građana - jednostavno obučenih bogatih
buržuja, kako sede ili stoje oko stola zastrtog
crvenim ćilimom i raspravljaju o svojim poslovima,
nesvesni svoje besmrtnosti. Oni žive, iako su
nepomični, govore, iako ne mogu izgovoriti ni reč. Iako slika deluje obično i malo upadljivo po
svojoj temi, možemo zamisliti koliko je trebalo imati srca i genijalnosti da bi se neko mogao
zagrejati ovom sednicom birokrata, i obraditi je plastično, što znači da je umetniku bilo kakav
siže mogao poslužiti da iz njega stvori jedno remek-delo. Primećuje se da je sve na ovoj slici
stvoreno bez fikcije, da je sve plahovito naslikano, pa ni jedna boja u stvari nije ono što se na
prvi pogled čini - u onom što deluje belo ima tona tamnog ćilibara, crna boja gori riđim sjajem
koji kroz nju izbija, a ključ sve te zažarenosti je u centru slike, u čudesnom ćilimu koga je
naslikao pomoću noža čistim cinoberom, u ćilimu čija skerletna boja zrači celom slikom i
svedoči nam do koje je mere prilikom slikanja mozak goreo u groznici i ruka pomamno

225
radila. Ovo delo izgleda razborito i mirno, pa se na prvi pogled čak i ne primećuje kakvim je
furioznim zamahom slikano
8. Kameni most - K
Ulje. Snažni kontrasti. Teško i oblačno nebo, kroz koje se probija sunce i dodiruje kameni
most. U daljini se izdiže crkveni toranj.
Rembrandt - Kameni most

9. Pejzaž sa ruševinama na brdu

Novo shvatanje prirode - duboko transponovanje unutrašnjeg doživljaja, a ne prenošenje
forme. Umetnik je predele slikao kao vizionar, prepuštajući se mašti, pa njegovi pejzaži nisu
verne slike ravne Holandije. Razlikuju se od pejzaža koje su radili njegovi savremenici, iako
su pojedinosti zapažene i verno prenesene. Za njegove pejzaže iz mašte, kao što je ovaj sa
labudovima, vetrenjačom i suncem
obasjanom ruševinom teško bi se
moglo reći koji kraj na zemlji
predstavlja. Samo ponekad njegov je
pejzaž tipično Holandski, a more i lađe
- omiljene motive u Holandskom
slikarstvu, nikada nije slikao

10. Autoportret - J 638; K

Oko 1668.g. Ulje na platnu. Lična istraživanja sopstvene psihe kroz
autoportret - pratimo njegovu tragediju (sahranio je čak i svoju drugu
ženu i sina jedinca Titusa). On proučava sopstveno starenje - poruka o
drami ljudske predodređenosti. I Van Gog prati sopstvenu ličnost kroz
autoportrete - istražuje sebe.
11. Rembrantova žena sa šeširom - K
Psihološka svojstva Saskije iz veze sa ličnošću. Rembrant je svoje male slike naselio svojim
duhom, kao što ih je Rubens obogaćivao snažnim telima. Rukavice, plava bogata haljina sa
čipkom ili tilom. Ogroman bordo šešir, nakit.

12. Skidanje sa krsta - K

Platno. Svetlo u središtu idejne strukture slike. Individualno
doživljavanje prikazane teme. Kompozicija je harmonična i svi
elementi su u potpunom jedinstvu. Forma se ne dovodi do
potpune apstrakcije. Potezi su gradirani. Pozadina je tamna, a
Hrist beo.
Rembrandt - Skidanje sa krsta
13. Suzana i starci - K

226
Istorija umetnosti

Slika je na drvetu. Nesavršeno žensko telo, lepota svetla. Iluzionizam, psihološka stvarnost.
Odnos između slike i modela - iznenađujuća snaga, nežnost i istinitost. Hvata trenutak koji je
usledio posle niza drugih. U odnosu na italijane oblici
ženskog tela neproporcionalni i loše pojedinosti.

14. Porodični
portret - K
Grupa je naslikana
smelo i nežno. Boja
menja gustinu prema
umetnikovim
zahtevima, stvarajući tkivo i ton prema tome kako je otrvena,
izribana ili jako zgušćena, da bi predstavila komad ćilibarski
crvenog rukava, bore na koži, konac u
vezu ili dragi kamen. Portreti svoje
porodice radio je sa puno slobode - atmosfera je
izrazito intimna.

15. Jakov blagosilja sinove - J tabla 54; K

Platno. Zlatna svetlost prodire kroz zavese na
levoj strani, jednako je blaga kao gestovi i
pogledi. Raspoloženje je prožeto nežnom
tišinom. Zajednički doživljaj gledaoca sa portretima
osećamo jače i prisnije nego na bilo kom ranijem
delu. čulna lepota.

"MALI MAJSTORI"

žanr slikarstvo je rod koji je Holanđanima bio naročito prisan. U scenama iz svakodnevnog
života, iz društva, iz porodičnog kruga, gledanim bez potenciranja, bez patosa, trezvenim
očima kojima je stvarnost dovoljna kao predmet slikanja, očima koje tu stvarnost umeju
pažljivo da posmatraju, da u njoj uživaju i pronalaze forme i boje - Holandski duh je pronašao
ono što je njemu najbliže. Žanrom su se bavili slikari u svim gradovima Holandije, a sa
najviše uspeha u Harlemu i Lajdenu. Kasnije, ovaj rod gubi svoju vitalnost i krajem veka se
približava Francuskom ukusu (početak rokokoa).

HARLEMSKA ŠKOLA
U Harlemu, slikari koji su slikali pod neposrednim ili posrednim uticajem Fransa Halsa,
izgradili su još vrlo rano, oko 1620.g. jedno žanr slikarstvo, u kome tematski obično figurira
(samopouzdana soldatska figura ili svet galantnih kavaljera).

Adrien van Ostade

227
Adrien van Ostade (1610.-1685.g.) Učenik Fransa Halsa. Njegova umetnost se ograničila na
slikanje života malih ljudi sa sela ili sitnih građana. Tamni enterijeri sa relativno sitnim
figurama, koje predstavljaju obično nezgrapne i zdepaste seljake u jakim pokretima - tako
izgledaju čvrsto rađene slike sa kojima je Ostade počeo 1630.g. Sve njegove figure su
jednog tipa i izgledaju kao da pripadaju jednoj porodici. Međuti, on ne može da se meri sa
Branerom ni po dramatičnosti ni po psihološkoj studiji. Taj svoj sitan, mirni i nasmejani
seljački svet, koji ne liči po naravi na Branerove kavkadžije i ubice, on ne posmatra očima
gospodina koji stoji iznad njega, kao Tenijers, niti sa sažaljenjem kao slikar XIX veka, već se
i sam uživljava u tu dobroćudnu atmosferu života
ljudi, koji su bili zadovoljni sa malim i raspoloženi.
Slika humoristične scene iz svakodnevnog života.
Kada je potpao pod Rembrantov uticaj, njegova
umetnost se menja tako što mu paleta postaje
svetlija i dobija jednu produbljenu svetlo-tamnu
atmosferu sa toplim harmonijama, a u tu atmosferu
utapa svoje melodiozno kolorisane figure. Sve više i
određenije van Ostade prelazi na njemu prisne
teme sa omanjim grupama ljudi, žena i deca pri
skromnom prazničnom raspoloženju kućnih zabava.
Počinje štafelajno slikanje.
16. Slikarski atelje - K
Strašan nered, on slika i ima crvenu kapu. Levo je
prozor, oblici se kupaju u svetlu, prozračna tama i
senka, pretrpano.

Gerard ter Borč

Gerard ter Borch (1617.-1681.g.) Spretno otkriva zadovoljstva koja pruža ljudski dan. Radi
tipične žanr scene holandskog slikarstva XVII veka, ali se, nasuprot van Ostadeu, zanimao
žanr temama iz otmenih ili bar prividno otmenih građanskih krugova. U njegovim slikama
Holandsko građanstvo dobija nešto od Francuske gracije i Španske grandioznosti. No,
pažljivim posmatranjem opaža se da društvo koje ter Borch slika nije tako otmeno kao što
nam ga njegovo slikarstvo predstavlja, upravo da te žene, koje na njegovim slikama
muziciraju, primaju galantna pisma ili posete vojnika koji daju savete ili direktno dreše kesu,
ne pripadaju najboljem društvu, te da je umetnikova tematika, mada se on uzdržava od
moraliziranja ili davanja svog mišljenja o tome, ustvari puritarizmom prikriveni i prilično
vulgarni život skupih građanskih kurtizana.
Kao dobar protestant, ter Borch je ostao čuven po svojim žanr slikama. Njegov žanr stil se
graniči sa portretskom koncepcijom figure, jer su figure njegova bitna tema. Sam prostor
enterijera njega ne preokupira naročito, čak i sam odnos između figura i njene okoline, tj.
problem figure u prostoru, nije za njega naročito važan. Na njegovim slikama enterijer sobe
služi samo kao okvir i tamna pozadina, koji je po tonu i koloritu tako urađen da figure, a
naročito kostimi, dođu što više do izražaja, a da slika ostane ujedno što kompaktnije
povezana.
Ukus, takt i smisao za meru provlače se kroz celo njegovo delo. Nepogrešan je u crtežu, u
izboru formata prema kompoziciji i promišljenoj, dobro odmerenoj veštini da kompoziciju
uravnoteži, uprosti, da iz nje odstrani sve što je nametljivo - da je svede na ono suštinsko.
Njegov način pričanja je uzdržan i diskretan.

228
Istorija umetnosti

Istražuje svetlost, ali je osvetljenje korišćeno u cilju da figura dobije svoj plasticitet, a ne kao
Rembrantov omotač, koji je sam za sebe predmet slikanja. Kolorit je pretežno hladan i
srebrnkast.
Slikarsko težište kod njega leži u prefinjenom suptilnom crtežu i karakterisanju same materije
- izvanredno vlada materijom (svila, baršun, srebrno posuđe...). Taj aristokratizam crtačke i
slikarske discipline toliko je sugestivan da na prvi pogled i smisao samog sižea izgleda
zamućen (ukoliko se uopšte te scenice mogu nazvati sižeima).
On je bio domišljati kostimograf i predvodnik u razvoju novog tipa
žanr slika u Holandiji.
17. Koncert - IS 180; A 461; HG 557B; K
Ulje na drvetu. čembalo i violončelo. čelistkinja je okrenuta
leđima. Enterijer je manje bitan od ljudi - enterijer sobe je okvir,
perspektiva je sužena. Osvetljenje je samo pomoćno sredstvo.
Crtež je prefinjen, daje karakteristike materije i ima hladan i
srebrnkast kolorit. Boja dočarava meko krzno na vratu i
raskošnost bele satenske suknje. Ističe dekorativna svojstva
materijala - odeće. Tehnički, slika je briljantna, ali je praznog
sadržaja, mada je puna života. Sklad između zidova, svakidašnjih
predmeta.

LAIDENSKA ŠKOLA
U Laidenu započinje jedno malo majstorsko slikarstvo, ovoj školi pripada Jan Steen, koji je
kao slikar imao mnogostrane dispozicije, a po smislu za humor i dosetke prevazilazio je
svoje savremenike.+

DELFTSKA ŠKOLA
Dvojca od najvećih majstora žanra živeli su u Delftu. Mada su se razlikovali po svojoj
umetnosti, oni imaju i jednu dodirnu tačku, a to je što ni kod jednog slikara, kao kod njih
dvojce, princip da se iz slike odstrani svaki siže, svaka anegnota i da se sva pažnja usresredi
na problem slikanja - nije tako konsekventno sproveden. Ta dva majstora su Pieter de
Hooch i Vermeer van Delft.

Piter de Hooč
Pieter de Hooch (1629.-1677.g.) Celokupna umetnost ovog majstora svodi se na tri, četiri
teme sa enterijerima - on je slikar čistih i svetlih soba. Prikazuje tananost i poeziju atmosfere
unutrašnjeg prostora holandskih kuća, izloženih pogledima posmatrača. Sasvim nevažni siže
(predmet i radnja su svedeni na minimum) odnosi se redovno na skromni život buržoazije, a
u poznijim slikama - kada je već izgubio svoje najbolje slikarske odlike i postao
konvencionalniji i hladniji - na život elegantnog sveta i bogatih buržoaskih kuća. No, osim tog
čisto slikarskog podviga enterijera, i bašte ispred kuća odišu jednom prisnom poezijom
čistunstva "bez trunke prašine" i domaćom toplinom, gde stvari izgledaju kao da su primile
nešto od duše ljudi koji među njima žive. I na tim slikama, koje predstavljaju prizor napolju,
vidik je zatvoren zidom ili zabatom.
Same figure u njegovim slikama malo su važne. One ne izgledaju ni dovoljno žive ni dovoljno
ubedljive, upravo one se pojavljuju kao neka slikarska slučajnost, u svetlosti ili polusenci.
Očigledno, težište slike ne leži u obradi figuralne partije. Problem, koji čini suštinu de
Hoochovog slikarstva, je analiza atmosfere, portret vazdušnog prostora između četiri različito
osvetljena zida, ili još bolje između različito osvetljenih prostorija koje se nastavljaju u
perspektivnom nizu.

229
Svetlost skoro redovno dolazi iz pozadine, bilo kao jedan jedinstven zlatni talas, bilo na jedan
još ređi način: putem kakvog tesnog hodnika, često kroz odškrinuta vrata koja vode u neku
drugu odaju ili na neki osvetljeni kanal. Zahvaljujući tom čudnovatom postavljanju svetlosnog
izvora u najudaljeniju pozadinu, cela slika dobija neočekivani izgled i ostavlja utisak stvarne
dubine, pa nije rešenje prostora na površini platna - kao što je to inače redovan slučaj. Pušta
svetlost da prodre kroz prozor naspramno posmatraču. Primarno svetlo je kroz prozor (ili
kako je već bilo objašnjeno) a sekundarno se reflektuje odozdo. Svetlost je intenzivna i
razlivena u isto vreme.
Ovaj umetnik je ostao veran Rembrantovom krugu poimanja boja. Raspored toplih i hladnih
tonova je znalački komponovao sa crvenim akcentima. Meke senke sjedinjuju a ne
razjedinjavaju - kao u baroku (potpuno različito). Perspektive obavija blaga i topla atmosfera.
18. Ostava - \P 74; HG 557A; K
žanr slika, explicitna i rečita. Otkriva svoju dušu
slikajući enterijere intimizirano, obuzet je efektima
svetlosti. Smisao života običnih ljudi i običnih
dana.

Vermer van Delft

Vermeer van Delft (1632.-1675.g.) Slike mu nisu
žanr, već trenutak čistog misaonog posmatranja.
U njegovoj umetnosti ima pre svega neke
plemenite tišine. život se manifestuje bez
gestova, neusiljenim stavovima, koji su tako
jednostavni ili tako značajni da svaka figura
izgleda kao naročito stvorena za onu radnju koju
vrši i kao da će u toj radnji ostati večito. Njegovi
modeli su uvek nepokretni, tretirani su kao mrtva
priroda. Figure, kojima su oživljeni njegovi
enterijeri i žene koje vezuju ogrlicu oko vrata ili
čitaju neko pismo, mlekarice, čipkarke, izvanredni
su po prirodnosti i prostoti stavova. No, ljudski lik ne zanima Vermeera više negoli neka
zavesa sa šarama ili limunova kora - ljudske figure mu nemaju veći značaj od prostora.
Bela svetlost, istinska svetlost Sunca, uzbudljivija i pozitivnija od svakog drugog osvetljenja,
najdragocenija za oko, Vermeerova je magija. Nikakvih izmena, nikakvih metamorfoza stvari
ili tonova, ničeg drugog osim tog suptilnog omotača, tog bezbojnog fluida koji sve što
opkružuje, nijansira i posipa sjajem bisera i srebra. Unutrašnja atmosfera ublažava sjaj i daje
sedefastost, tako da su svetlosni efekti novi. Nema jasne konture, osvetljava bitne delove, a
daje igru svetlo-tamnih partija. Savršeno tretira boje i svetlost. Izvanredan je slikar koji ide na
likovnost. Lični kolorit - intenzivan, naslućuje se zrnasta tehnika.. Ima neutralnu pozadinu,
mada se oseća toplina enterijera.
Sjajno prikazuje materiju. Ukrasni predmeti imaju simbolično značenje: predstavljaju
spoljašnji svet. Kod njega su odnosi između predmeta, ritmova i boje dati sa takvom
tačnošću, da bi bilo nemoguće izvršiti i najmanju izmenu u njegovim delima, a da se ne
poremeti ravnoteža slike.
Stil mu je smeo i originalan. Hvata trenutak u žanr scenama, u kojima likovi i odnos između
njih nisu do kraja definisani. Baš kao što stolice i zavese, kao i drugi statički detalji postižu
novu dostojanstvenost, kada ih miluje Vermeerova svetlost, tako i modeli prestaju da budu
sadašnjost i stiču večnost za sva vremena.On je ostavio svega 40-ak slika iza sebe, po

230
Istorija umetnosti

kojima ga ubrajaju, uz Rembranta i Halsa kao trećeg po redu od velikih majstora Holandskog
slikarstva. Svaka mu je slika bila izuzetna, ali nijedno ime slike nije sigurno.
Jedan veliki slikar nije uvek i veliki umetnik - velika mana tih glatko rađenih slika, u kojima
nema nikakve misterije i koje ponekada počinju da liče na fotografije - jeste to što su one
potpuno lišene misli i osećanja, priče i poetičnosti. Teme su hladne, figure u enterijeru,
plemenita tišina - sve je pomalo hladno diferencirano od posmatrača.
19. Prodavačica čipki - IS 178; K
1664.g.
20. Devojka sa bisernom ogrlicom - K
Ovde, kao i kod "Prodavačice čipki", svakodnevni prizor
postaje nestvaran, a trenutak izgleda večit. Manastirski mir
ispunjava te građanske sobe. Devojka je fiksirana u svetlosti i
pomoću svetlosti. Pozadina je zanemarena, tamna, ali ima
boju. Ona se ogleda. Stolica je u prvom planu
21. Učitelj
muzike - K
Devojka svira, on stoji
pored. Vidi se u ogledalu.

22. Dama u
crvenom - K
Sedi za stolom, šovek sa
šeširom stoji pored i drži
vrč, sa leve strane
prozora.

23. Pismo - K
Ona, u plavom, stoji i čita
pismo. Mir, kazivanje, prirodno hladno svetlo, strujanje vazduha,
tananost, svečanost i spokojstvo. Kod njega su odnosi između
predmeta, ritmovi, boje, proračunati sa takvom tačnošću da bi
bilo nemoguće izvršiti i najmanju izmenu u tim plemenitim, malim
remek-delima.

PEJSAŽISTI
Holandski pejzaž u pravom smislu reči je onaj kada se došlo na misao da se predeo slika
kao neka ličnost, da se načini portret predela. Začetnik takvog Holandskog pejzaža je Jan
van Goyen. Holandski pejsažisti odustaju od uobičajenih tema i jedini predmet proučavanja
postaje pejzaž, koji je do tada bio samo dekor. Podređuju svaku radnju dejstvu svetlosti. Oni
su više od jednog veka davali polet Holandskom slikarstvu, kome je pretila opasnost da
ostane u granicama oponašanja ili fikcijama bez velikog značaja. Ne teži se ostavljanju
utiska, autorovo prisustvo se ne oseća.

231
Jakob van Ruisdael
Jacob van Ruisdael (1629.-1682.g.) Koncepcija pejzaža kakvu je inicirao van Goyen, dobila
je svoju punu formu u umetnosti jednog od najvećeg svetskih pejsažista - van Ruisdaela.
Komponuje unoseći svoju dušu - sliku čini izrazito dirljivom. Njegovo elegično osećanje
prirode je nesumljivo dublje i muževnije nego kod bilo kog drugog holandskog pejsažiste.
Odsustvo svake snage u osećanju i svega što bi ličilo na virtuozitet u tehnici, na frazu u
izrazu, čini naročito njegovu umetnost ubedljivom. Naravno, ima i takvih slika, kao što su
neki vodopadi, gde jedan romantični patos škodi toj ubedljivosti.
Iznad svega, umetnik je značajen što donosi jedno novo, moderno shvatanje prirode.
Instiktivna svest o našoj povezanosti sa prirodom, to nešto ljudsko čime odišu njegovi pejzaži
čini osnovnu emociju, koja uvek izbija iz njegovih dela.
On težište problema stavlja kod pejzaža u slikanju neba - za razliku od onog što se do tada
mislilo - da nebo, kao najpraznija partija na slici, ne mora biti naslikano sa velikom brigom i
trudom. Zato njegovi pejzaži u poređenju sa drugim, izgledaju kao obrnuti. Kao posledica
takvog shvatanja javlja se to što i najskromniji pejzaž dobija neku neočekivanu visinu i
prostranstvo, pa pomoću te arhitekture nebo postaje monumentalno.
On zna da prodre i do same suštine stvari, tako da njegovi pejzaži (Bura, žbun, Mlaz
sunčeve svetlosti, Mlaka, Šuma) sadrže jednu opštu ideju i ono što je u najvećoj meri tipično
za jednu takvu predstavu. Svoju najveću meru Ruisdael dostiže kada slika tipično Holandske
pejzaže - ravnicu, dine i peščanu morsku obalu. Njegovi pejzaži izražavaju svu strogu lepotu
Holandske prirode, na kome se, pre svega, odražava promenljivost svetla i senke. Prikazuje
prozračnost vazduha i vode.
Njegovo slikarstvo se ne odlikuje nekim bleskom i bogastvom kolorita, ali ima ozbiljnu,
izvanrednu snažnu, harmoničnu i nijansama bogatu paletu. Nebogati kolorit čine uglavnom
smeđa, zelena, siva. Ima vazdušno
oblikovanje i strast za čarolijom prirode.
24. Vetrenjača blizu Vijka - IS
183; A 444; K
Delo koje u potpunosti iskazuje karakter
Ruisdaelovog slikarstva. Umetnik je
saosećao sa raspoloženjima prirode, pa
je izgleda imao nagonsku naklonost
prema mračnim, gotovo melanholičnim
danima. Pejzaž je sačinjen od neba,
koje gospodari niskom zemljom, gde
voda ponovo odražava oblake. Olovno,
teško nebo, sa stidljivim zrakom sunca
iza oblaka, koje na mah osvetljava
vetrenjaču i smaragdnu površina vode,
kao kontrast mračnoj obali. Ovde se mlin
smelo izdiže ka naoblačenom nebu, dok komad crvenog krova sija zlokobnim bljeskom. Deo
ovog osećanja za atmosferom je i njegovo osećanje za drvo, kamen i lišće. Plastično i
snažno slika drveće sa gustim ili retkim krošnjama, njihovu senku i svetlost, koja u treptavoj
igri obasjava debla. Dramatizacija prirode - unutrašnja tendencija. Osećanje beskrajnog, u
čemu se čovek oseća izgubljenim.

232
Istorija umetnosti

25. Vodopad - K
U sredini kompozicije je kućica sa mostićem
sa leve strane, ispred nje je vodopad. Zamak i
litica se vide sa gornje desne strane slike.
Niski horizont.
Jacob van Ruisdael - Vodopad

26. Lov
Reka sa leve strane, močvara gore desno,
polja, jelen. Dva konjanika se nalaze na levoj
obali reke. Slika ima niski horizont.

Adrijan van de Velde

Adriaen van de Velde (1636.-1672.g.) Istakao
se kao pejsažista i slikar životinja. Slikao je
obale, zaleđene kanale sa klizačima, scene
lova i predele sa stadima, koji podsećaju na
Paulusa Pottera. Ruisdalel i Hobbema su mu
davali da popuni radnju u prvom planu, a u
svoje vreme je bio priznatiji od njih dvojice.
27. Vožnja princa Oranskog obalom
Levo toranj crkvice, iza kojih su brda u daljini. Na obali ima dosta ljudi, kočije princa se
nalaze u plićaku, odakle se povlače talasi. Desno je more, koje se talasa. U daljini, na
horizontu, vidi se puno čamaca - kao da je marina. Slika ima niski horizont. Dve trećine slike
ispunjava nebo sa oblacima.

Paulus Poter
Paulus Potter (1625.-1654.g.) Zvali su ga Raffaello životinja. Jedna izvesna studija mladog
bika, rađena u prirodnoj veličini, studija koju je naslikao kada je imao samo 22 godine, je u
Holandiji postala jedna od najčuvenijih slika, jednako čuvena kao i
Rembrantov čas anatomije. Potter je počeo sa slikanjem Holandske
ravnice, livada i pašnjaka. Životinje i ljudske figure koje je u njih unosio bile
su motivisane Biblijskim legendama i mitološkim temama. Ali, ubrzo je sve
svoje snage usmerio na studije domaćih životinja, goveda, konja, ovaca,
koza... On je doista uspeo da da portret životinje, da verno uhvati njenu
strukturu, krzno, pokrete i tipični izraz. Međutim, kao slikar slike - uzet u
celini - mada mu se ne može osporiti šarm neke iskrene naivnosti, Potter
nije uspeo da dostigne onaj visoki nivo
majstorstva na kome se slikarstvo velikih
predstavnika njegovog vremena nalazilo.
28. Krave - A 381; K
Tri krave stoje, jedna leži, dve ovce, dva tanka

drveta.
Paul Potter-peasantf
Meindert Hobema
Meindest Hobbema (1638.-1709.g.) Najveći je
majstor pejzaža posle Ruisdaela. Njegovi su

233
pejzaži dopadljivi, u njima ima više sunca, boje, efektnosti i dekorativnosti nego u
melanholičnim Ruisdaelovim slikama. Njegove su slike bile i cenjenije od Ruisdaelovih,
mađutim, on je slabiji umetnik od njega. Njegov pejzaž, u kome se bezbroj puta ponavlja
motiv mlina kraj šumarka, slabije je konstruisan i komponovan. Radi uprošćene pejzaže, ali
sa više boja, sunca i dekorativnosti.
29. Put između topola (Aleja kod Midelharnisa) - \P 73; IS 183; K
Ulje na platnu. Drvored je Hobbemino remek-delo, koje ostavlja izvanredan utisak i kada se
jednom vidi, više se ne zaboravlja. Ni nebo ni zemlja nisu naslikani sa Ruisdaelovom
osećajnošću, već su prikazani kontrastno. Hobbema mnogo više beleži stvarnu topografiju - i
ovaj pogled na aleju je vrlo precizan. Mađutim, zahvaljujući prisustvu visokog drveća koje
oivičava put, umetnikova tema je savršena: pogled je vođen perpektivom sužavanja druma i
nailazi na čoveka koji šeta psa. Kompozicija je veoma smela i umetnik je stvorio sliku koja
predstavlja oličenje Holandskog pejzaža XVII veka. Nebo je uporno plavo, sa ponekim
srebrnastim prelivom, na belim tonovima.

30. Pejzaž sa mlinom - A 381; K

U prvom planu mlin na levoj strani.

Meyndert Hobbema - watermil

5.FRANCUSKA UMETNOST XVII I XVIII VEKA

Francuska i Engleska nemaju barok, jer nije bilo kontrareformacije. Francuska je u XVI veku
bila u borbama između katolika i protestanata, pa stoga ni nema uslova za barok. 1572.g., U
Vartolomejskoj noći je bio stravičan pokolj protestanata, što pokazuje do koje je mere taj
sukob bio jak. To je zapravo obračun prve i druge struje. 1598.g. je postignuta tolerancija
obe veroispovesti.
Francuska prihvata reformaciju kao hugenotstvo, ali ima dve struje:
1. Katolička (pomaže Španiju),
2. Hugoneti (pomažu Englesku).

234
Istorija umetnosti

KARAKTERISTIKE FRANCUSKOG "BAROKA" - KLASIKA (1610.- 1690.g)

U Francuskoj umetnosti je vladao osećaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglašeni

oblici baroka, mada ima i izuzetaka. Francuska u XVII veku pokazuje isto onakvo
neprijanjanje uz Italijanski barok kao što je Italija u srednjem veku pokazala otpor prema
Francuskoj gotici. Umetnost se nije razvijala pod uticajem baroka, Iako je Francuska
katolička zemlja:
1. razlog - kraljevski apsolutizam (kraljevi su i u umetnosti nametali svoj ukus),
2. razlog - postojanje tradicionalnog, manirističkog duha - publika nije spremna da prihvati
nove ideje, razvija se nešto što se čak naziva i "klasicizmom" Francuske XVII veka (vladao je
osećaj za meru, pa se nisu mogli razvijati prenaglašeni oblici baroka). U Francuskoj, barok je
bio i ostao samo jedan nesvesni oblik podražavanja klasike.
U Francuskoj je u XVII veku učvršćena apsolutistička moć kraljeva, čiji su temelji postavljeni
još za vreme vladavine Luja XIII, kada je prvi njegov ministar, Kardinal Rišelje u program
svoje unutrašnje politike uneo borbu protiv plemstva, za njegovo podčinjavanje kraljevskoj
vlasti i borbu protiv protestantizma, kao i za versku unifikaciju države. Osnovne linije te
politike zadržane su i za vreme Rišeljeovog naslednika Kardinala Mazarena. Ovaj
autoritativan vek Francuskog monarhizma se nastavlja i pod vladavinom Luja XIV, u periodu
u kome je spoljna politika zemlju iscrpla mnogobrojnim ratovima, ali je to u isto vreme i vek
snažnog unutrašnjeg razvoja.
Ali ipak, iznad svega, XVII vek u Francuskoj je važan kao vek kulturnog uzdizanja, po čemu
su ga Francuzi nazvali "Le Grand siecle" svoje istorije. Epoha Luja XIV je vreme čuvene
Versajske dostojanstvene uglađenosti, klasičan vek Francuske literature, kada su i stil i jezik
dostizali svoje savršenstvo.
Što se likovnih umetnosti tiče, Francuski XVII vek nije onoliko značajan - i pored nekoliko
krupnih imena - koliko u Španiji, Holandiji, Flandriji, pa i u Italiji, i pored toga što je Italijanska
umetnost bila u opadanju. Francuska hegemonija u umetnosti nastaće tek u sledećem veku
(rokoko, početkom; i neoklasicizam - krajem XVIII veka), ali je XVII vek tu hegemoniju
pripremio i Francuzi obično smatraju da se celokupna moderna umetnost rađa još u XVII
veku.

U Francuskoj umetnosti XVII veka obično se razlikuju dva perioda, koja se označavaju
imenima kraljeva: Stil Luja XIII i Stil Luja XIV. U stvari, evolucija u umetnosti se ne podudara
sa vladavinom tih kraljeva:
- Prvi period je od 1610.g. do 1660.g. (bekstvo Luja XIV, regenstvo Ane od Austrije),
- Drugi perid - Versajska umetnost, prekida se već 1690.g.
Postoji reprezentativna umetnost dvora, koja je negovana još od Šarla VII, a to pojačava i
osnivanje Akademije 1648.g. Zvaničan dvorski stil je bio klasični stil. Proistekao je iz tradicije
XVI veka u Francuskoj: napajao se i Francuskim humanizmom i intelektualnim nasleđem
razuma i Stoičke vrline.
U slikarstvu ovog perioda se svuda oseća Italijanski uticaj, ali se on ispoljava u dva različita
pravca. Među slikarima koji se italijaniziraju, mogu se razlikovati Raffaelliti i Carravaggiovci
(u grupi Carravaggiovih imitatora treba povesti računa o Flamanskim elementima).

Raffaelliti - slikari ove grupe odlikuju se svojom averzijom prema baroku i svojim neumitnim
klasicizmom. Predstavnici ove tendencije su Simon Vue i Lesier, koji su radili u Parizu i
Nicolas Poussin i Claude Lorrain, koji su emigrirali u Rim.

235
Nikola Pusen
Nicolas Poussin (1594.- 1665.g). živeo je u Italiji, radio u Rimu, i učenik je Venecijanske
škole. Antika, Raffaello i delimično Tiziano, su bili uzori koje je Poussin konsultovao
upotpunjavajući sebe. Na njega su uticali još i pejzaži sela oko Rima, sa svojim spomenicima
i ruševinama. Predstavnik je klasičnog soja, koji se krajnje odupire dekorativnoj struji baroka.
Bio je veoma obrazovan.
Nikola Pusen daje crtu koja podstiče klasicizam Nema dijagonala, već komponuje
horizontalama i vertikalama - odlika klasicizma. On je jači u koloritu, a svetlost mu je
ravnomerno raspoređena na slici, nema kjaro-skuro odnose. Formu definiše linijski i ne
prihvata nove tendencije, emotivan je i razumljiv. Neguje isključivo štafelajno slikarstvo. Iako
prikazuje uzbuđenja, fali mu spontanost.
Spada među najizrazitije predstavnike tzv. Francuskog duha, koji se odlikuje plemenitošću,
osećanjem mere i jasnoćom. "Po svojoj prirodi, ja sam prisiljen da tražim i da volim red u
stvarima, izbegavajući konfuznost koju osećam kao svog neprijatelja i koja mi je suprotna
kao mrak svetlosti" - rekao je umetnik. Taj njegov red u stvarima dolazi iz Antičke koncepcije
lepote, pa do njega dolazimo intelektualnom disciplinom. Sve je u njegovom delu namerno i
sračunato. Figure se u svojim pokretima moraju potčiniti smišljenoj arabeski. One moraju da
kleče i da se saginju, da bi se ostvarila kompozicija koju je majstor unapred propisao. Želja
da sve podčini formuli i da bude, pre svega, razgovetan i jasan, dovela ga je u suprotnost sa
baroknim majstorima, koji su mislili slikarski, ka skulptoralnoj koncepciji slike.
Teme: mitološke kompozicije, Biblijske scene i alegorije, pejzaži. Teme vezane za mitologiju
pretvara u pejzaž. U velikom broju njegovih kompozicija pejzaž se javlja kao scenario -
pozornica, dok u kasnijim godinama on se sve više posvećuje slikanju čistog pejzaža, u
kome figuralni ukras igra samo uzgrednu ulogu. Motivi su pozajmljeni iz Rimske okoline, sa
njenim ostacima klasičnih starina, ali su forme pejzaža idealizovane, date u svečanijem
obliku, sa eliminisanjem onoga što podseća na slučajnost svakodnevnog života. Pejzaž je
prikladan antičkim herojima i velikim događajima antičke istorije, kako ih je klasična poezija
idealizovala. Poussin je možda stvorio i najtipičniji oblik tog "herojskog pejzaža".
Ključna figura za razumevanje kolebanja XVII veka. Između Venecije i Rima, baroka i
klasike, boje i crteža.

1. Pejzaž sa Pogrebom Fokiona

- J 655; K
1648.g. Ovaj pejzaž se drži "idealnih
predela" Karačija, ali brižljivi raspored
njegovih prostora gotovo je matematički
precizan. Pa ipak, utisak racionalne
jasnoće sadrži prizvuk setnog spokojstva,
koje isto tako snažno deluje kao i lirizam
Karačijevih predela. To raspoloženje je
prilagođeno Poussinovoj temi, sahrani
grčkog heroja, koji je umro, jer nije hteo
da prećuti istinu - i sam pejzaž postao je

236
Istorija umetnosti

spomenik stoičkoj vrlini. Skoro kubistički prikaz grada Atine, sa brižljivo postavljenim
drvećem. Dva roba nose Fokiona, koji je sam u svojoj smrti.

Klod Lorejn
Claude Lorrain (1600.-1682.g.) Boravio je u Italiji. On je često kontaktirao sa Poussinom, ali
nije pao pod njegov uticaj. Neumorno je slikao pejzaže, doterane i udešene, sa arhitekturom
koja pomalo deluje neprijatno, sa figurama na koje nije naročito obraćao pažnju, pa su
zapostavljene, a često je prepuštao da mu ih slikaju drugi. Od italijanskih pejzaža tog
vremena, njegovi se izdvajaju nestvarnom svetlošću, koja obasjava prostor, te prikazani
pejzaž deluje nekad kao pesnička vizija.
Nagoveštava interes za svetlo, koje će dovesti do impresionizma. Sunce je izvor svetla i
nalazi se u centru kompozicije - sunce na zalasku i izlasku. Ide pomalo za romantičarskim
tradicijama - težište je dnevno svetlo. Pejzaži i vazduh zasićeni vodenom parom. Prvi plan je
čvrsto definisan. Obuhvata sve oblike, sem figura u prvom planu, koje su u kontrasvetlu.
Njegovo svetlo izbija iz pozadine slike.
Ima specifičan izraz i u enterijeru, koga doživljava romantično, sa sentimentom.
Njegov je uticaj bio veliki na pejzaž u XVIII veku. I
Poussion i Lorrain odlikuju se kao pejsažisti
jednim elegičnim lirizmom.

2. Pogled na luku - K
Naslikan je suton, građevine pomalo liče na
veličanstvene oblake, neupadljivo, kao da su deo

raspoloženja u sutonu. Svetlost dolazi sa leđa i rasipa

se. Kolorit je harmoničan, slika je lirična.

Claude Lorrain - Zalazak u luci

Carravaggisti - žanr.

Luj le Nan
Louis le Nain (1593.-1648.g.) jedan od trojice braće, koji obrađuju teme iz raznih društvenih
klasa, ali najradije iz seljačkog života. Braća Le Nain neguju posebno struju u umetnosti -
pod uticajem su holandskog slikarstva XVII veka, vezani su za teme iz seoskog života.
Smatra se da je ovaj umetnik, koji je bio najveći umetnik od svoje braće, prevashodno
seljački slikar i tvorac nacionalnog francuskog žanra. To seljačko slikarstvo podseća i na
Holandske majstore - barem po tematici - i na Carravaggia po osvetljenju i teškim tonovima,
ali se ipak od njih razlikuje. Njegov statički realizam odlikuje se jednom sasvim ličnom
posmaračkom notom, ubedljivo ozbiljnom i emotivnom. Kod njega je naglašena sumorna
strana seljačkih prilika.

237
Sam kolorit, ako je posmatran odvojeno, nije naročito lep - bezbojni, teški, smeđi i sivi tonovi
- vanredno pristaju temama koje umetnik obrađuje. Taj smeđ i sivkast kolorit, kao i odnos
svetla i senke (svetlo-tamno) je tipično
Holandski.
Pojačan realizam, nema deskriptivnosti
materijala.
3. Violinista sa decom
Violinista u crvenom. Zlatni mrak obavija
grube ljudske likove, upalih obraza i umornih
tela. jednostavan prizor: hvata modele pre i
posle posla. čovek sa petoro dece i dvoje u
pozadini u crvenom, drugi sa leve strane svira
violinu. Peti sa leve strane ima čašu - otac,
koji sedi pozadi.

Žorž de la Tur
Georges de la Tour (1590.-1652.g.) Carravaggiov uticaj se ogleda samo u koncepciji
osvetljenja. Kao i Carravaggio, i on se bavi efektima svetla, ali, za razliku od njega, u
središte slike stavlja veštački izvor svetlosti, koji je vidljiv, pa umetnik ispituje posledice tog
svetla. Slika scene u noćnom osvetljenju, sa jakim kontrastima svetlih i osenčenih, zapravo
duboko tamnih partija, pri čemu je redovno jedini izvor svetlosti plamen sveće ili buktinje.
često na slikama postoji dvojni izvor svetlosti - zaklonjena sveća i mali Hrist koji zrači, npr.
Sa veštačkim izvorima svetlosti, koje uvodi u sliku, imao je kjaro-skuro odnose, ali i duboku
misaonost, čišćenje slike, bez naturalizma - on je realista. Težio je da se približi realizmu,
bukvalnim prenošenjem forme na sliku.
Ono što čini Tourovu originalnost i što ga izdvaja kao majstora jedinstvenog u svojoj epohi,
to je njegovo shvatanje forme. On odstranjuje sa svojih figura anatomske detalje i
eventualnosti, a formu sintetiše kao velike slikarske površine svetlosti i senke, stvarajući
pomoću njih jedan skoro apstraktni stereometrijski plasticitet. Oblike ljudskog tela on rešava
pomoću osnovnih oblika lopte, valjka i kupe, čime se njegovo slikarstvo jako približava
modernoj kubističkoj koncepciji oblika. Drugačije od Carravaggia tretira formu - idealizuje je i
geometrijski pročišćava.
Realističnu struju prenosi i kroz verske kompozicije, one su oslobođene ikonografskog - kao
da se radi o temama iz svakodnevnog života. De la Turov postupak je bio da verske scene
malo zamagli i spusti u realan život (Rođenje Hrista je moglo biti rođenje bilo kog deteta).
On svodi kolorit - na tamnoj podlozi kontrastrira crvene tonove. Kolorit mu je sa crvenkasto-
smeđim tonovima.
Po tim svojim svojstvima, po učenoj strogosti kompozicije i po svom takođe izuzetnom i
intezivnom koloritu, njegove slike se izdvajaju po muzejima od svoje okoline i privlače pažnju
na sebe. Umetnost mu sadrži grubu, impresivnu snagu i
originalnost.
4. Sv. Josif drvodelja - IS 185; J 651; K
1645.g. Ova slika mogla bi se pogrešno protumačiti kao
žanr scena, ali religiozni duh ovog dela ima snagu
Carravaggiovog pozivanja Sv. Mateje. Dečak Isus (ili mala
Marija?) - drži sveću (simbol), koju zaklanja rukom -
omiljeni je izum umetnika i osvetljava prizor prisno i blago.
Uočava se njegova težnja da oblike svede na geometrijsku
jednostavnost. Drugi plan je zatvoren. Nema baroknih

238
Istorija umetnosti

elemenata: dijagonale, dramatike, patetike. Sveća - svetlost duše, prisustvo Boga. Uvodi
svetiljku u život svakog od nas.

5. Poklonjenje pastira - IS 184; \P 94; K

Svetlost voštanice zaklonjene rukom je akcenat koji dramatičnošću prožima priču
postavljenu u prvi plan, da bi pobožni ljudi pred njom pali na kolena. Ovo pojednostavljenje
planova, perspektive, ova zbijena geometrija
oblika već podseća na kubiste. No, snaga boje ne
može da izbriše flamanske uticaje: topla svetlost i
pre svega nokturna čitljivost ispričanih činjenica
pripada najširoj oblasti kontrareformacijskih ideja.
Stišanost čvrsto fiksiranih pokreta i stavova
odlučno je antibarokna, ali naglasak
spektakularnosti, koji navodi posmatrača da
učestvuje u prikazanoj drami, osnovno je obeležje
ovog doba.

FRANCUSKA UMETNOST XVIII VEKA - ROKOKO

(1715. - oko 1760.g.)
XVIII vek ima tri razdoblja:
1. prelaz između XVII i XVIII veka - namesništvo, regenstvo, od 1705. do 1730.g.
2. Luj XV - Umetničko stvaranje se rascvetava od 1735. do 1760.g . sam Luj XV
i nije bio preterano zainteresovan, ali madam Pompadur doprinosi tome (oko1750.g.). Od
tada će gradska sredina davati ton dvoru - umetničku kritiku
stvara javno mnjene. - rokoko.
3. Luj XVI - oko 1760.g. Ovladava klasicizam i opada kraljevski uticaj.
Umetnost rokokoa se javlja posle smrti Luja XIV 1715.g. i traje do pojave klasicizma 60-ih
godina XVIII veka. Posle duge vladavine i smrti Luja XIV, najvećeg apsolutiste svih vremena
u Francuskoj, puca stega i sa Versajskog dvora težište prelazi na aristokratiju.
Kapitalni događaj za istoriju umetnosti, počev od XVIII veka je izbijanje Francuske na vodeće
mesto u umetnosti. Početkom XVIII veka Francuska je stvorila neku vrstu nacionalnog
baroka - stil Rokaj ili Rokoko (od1715.g. do 60-ih godina XVIII veka). Međutim, taj se stil
bitno razlikuje od Italijanskog baroka; dok se ovaj odlikuje teškim, masivnim i sočnim

239
oblicima, rokoko se karakteriše elegancijom mršavih formi, lakoćom i gracioznom
duhovitošću. U Francuskoj se kontinualno neguje klasika, što dovodi kasnije do pojave
klasicizma, u drugoj polovini XVIII veka (od 1760.g. do 1820.g.).
Rokoko je od reči "rocaille" - vesele dekoracije pećina školjkama i kamenjem. Nazivaju ga i
stilom Luja XV. 1715.g. umire Luj XIV i opada diktatorska moć Akademije. Oseća se uticaj
Rubensa i velikih Venecijanaca. 1717.g. Rubensovci su izvojevali pobedu time što je
Watteau primljen na akademiju. Akademija za njega smišlja novu kategoriju - galantne
svetkovine. Ova se umetnosti postepeno oslobađala italijanskog tutorstva, a potom potiskuje
i italijanski uticaj u drugim zemljama, koje su do tada tražile svoje uzore kod italijana. Pod
Francusku umetničku prevlast podpadaju i Severne protestanske zemlje, u kojima se u XVII
veku raširio holandski uticaj. Jedino su Španija i Engleska izbegle u izvesnoj meri
hegemoniju. U Španiji Goya je vaskrsao prestiž nacionalne škole "zlatnog veka", a u
Engleskoj je stvorena jedna nova nacionalna škola.
Francuska umetnost XVIII veka duboko se razlikuje od umetnosti XVII veka, ona više nije ni
monarhistička ni Versajska. Ratovi koje je Luj XIV vodio krajem svoje vladavine iscrpli su
dvorski trezor. Dvor više nije bio u stanju da izdržava umetnike i da ih monopoliše za sebe.
Umetnici su ostali bez narudžbi i bili su primorani ili da se zaposle u inostranstvu - čime se
delimično objašnjava širenje Francuske umetnosti, ili ukoliko je za to bilo prilike, da traže
zarade kod jedne nove klijentele: kod obogaćene buržuazije, finansijera i krupnih trgovaca .
Te nove mecene živele su u Parizu. Pariz, iz koga se za vreme Luja XIV umetnička aktivnost
preselila u Versaj, postaje ponovo umetničkim centrom Francuske.
Po akademskoj dogmi, koja je važila u Lebrenovo vreme, postojao je jedan hijerarhijski rod
među raznim rodovima slikarstva. Najviše mesta u toj hijerarhiji zauzimalo je tzv. "slikarstvo
istorijskog roda", koje je obrađivalo religijske ili mitološke teme. Za taj vrhovni rod nije više
bilo naručilaca. Umesto velikih sala i galerija po dvorcima, kakvi su se zidali u XVII veku,
došli su mali i intimni apartmani novih zgrada i vila građenih u okolini Pariza. Njima nije
trebalo nikakvih monumentalnih dekoracija. Isto tako, Biblijski repertoar za slikare iz vremena
regenstva svodi se samo na repertoar galantnih sižea, od kojih se najčešće biraju dve teme
podjednako dvosmislene: "Lot i njegove kćeri" i "Suzana i starci". Klasična religiozna
tematika potpuno izostaje.
U XVIII veku u Francuskoj karakterističan je uticaj italijanske i francuske komedije na profano
slikarstvo, jača uticaj Venecijanskog kolorizma. Pored ovog, postoje i holandski i flamanski
uticaji (uticaj Rembranta i holanđana je vrlo živ, naročito u portretu i mrtvoj prirodi). Ali pored
svih naizmeničnih uticaja Italije i Nizozemskih zemalja u Francuskoj umetnosti, ovog puta
zapaža se i jedan do tada nepoznat uticaj - egzotični, koji obeležava početak orijentalizma
kod francuza, koji će obogatiti fantaziju rokokoa nekim sasvim novim elementima. To je uticaj
Kine i Turske.
Umesto roda koji izumire razvija se slikanje pastoralnih scena - galantnih svetkovina i portret.
Galantne svetkovine su novi tip slike koje je stvorio Vato. To su idilične scene koje
predstavljaju grupe kavaljera i dama u lepim, šumovitim pejzažima parkova, grupe
zaljubljenih koji se udvaraju rečima, a naročito muzikom. Radnja u tim kompozicijama nije
mnogo bogatija nego u "Svetim konverzacijama" italijanske renesanse, ali je kompozicija
slobodnija i raznovrsnija. Vato nije prvi izumeo ove "profane konverzacije". Sličnu temu
obrađivao je već Rubens u svojim "Vrtovima ljubavi", a pre njega Giorgione u svom
"Koncertu u polju". Vatoova novina je u tome što on svoje "galantne svetkovine" ne
predstavlja ni kao žanr scene uzete iz stvarnog života, ni kao neke sasvim imaginarne
scene, već ih daje u aranžmanu i kostimima kakvi se vide na pozornici.
Pod uticajem žan žak Rusoa, koji je hteo da se ljudi vrate izvornoj prirodi, Francuska
aristokratija neguje vid pastorala, izopačujući ideje Rusoa i igru u prirodi. Francuska

240
Istorija umetnosti

aristokratija doživljava tada svoje slavne dane, teže za lakom zabavom, ljubav je
neobavezna i frivolna igra lišena dubine i strasti. Sve je lako, neobavezno i površno.
Teme: život visokog plemstva, život u prirodi, flert (tematika je vezana za poručioca).
Aristokratija voli lagodan život, postaje glavni poručilac umetničkih dela, koja poprimaju
druge vrednosti. Visoka gospoda se ne prikazuju više kao uzvišena i daleka bića, već kao
elegantni salonski ljudi.
Pompezna umetnost, ogromnih razmera i dekorativne vrednosti gubi sada smisao, jer se
radi za enterijere aristokratskih kuća. Rokoko je manjih razmera (slike su manjih formata) i
biva prilagođen intimi tih luksuznih kuća. Umetnost je profanog karaktera.
Umetnost teži da osvoji posmatrača, puna je površne lepote, osećajnosti, gracioznosti i
elegancije - dopadljivost umesto umetničke snage. Ona više nije velika strast i snažna čulna
radost, već ljupka i galantna igra.
Dela su dopadljiva, bliska posmatraču, intimna su i primamljiva. Teže da opčine detaljima
spoljne obrade. Ova umetnost na veoma prijatan način očarava posmatrača i lako se
dopada. Lepota je shvaćena kroz eleganciju oblika, dočarava zabavnu stranu života, sve
deluje primamljivo i intimno. Fascinantna je likovna izrada, lako se slika, privlačnost je
blještava, čulna lepota je u prvom planu.
Nema dubokih emocija i duhovnih stanja, nema religioznih tema. Oslobođeni su od
kompozicionih problema. Često je prvi pripremni crtež i konačan. Pravougaoni okviri se gube
i postaju talasasti.
Portretska umetnost se ne razvija samo kvantitativno, već postoji i jedan napor kod
portretista da za portret pronađu neku višu slikarsku formu i uzdignu ga na neki viši
hijerarhijski rang među slikarskim radovima. Time se tumači francuska forma paradnog
portreta, koga je stvorio Riso i mitološkog portreta, koga stvara Natije. Osim toga, portretisti
prihvataju i jednu novu tehniku vanredno prikladnu za nežni ukus ovog vremena - pastel.

Antoan Vato
Antoine Watteau (1684.-1721.g.) Stub rokokoa je ovaj Holanđanin. On realističan karakter
donosi iz svoje domovine, ali se u Parizu menja i postaje tvorac i tipičan predstavnik rokoko
stila. Kod njega se oseća uticaj Rubensa i Veronesea. Ima naklonost prema Rubensu -
koristi njegovu paletu. Gradi sliku svetlošću i bogatim koloritom, konture ne postoje.
Teme su laganog manira - galantne zabave. Radi najuglađenije slike jednog visoko
prosvećenog sveta, hvata trenutke. Stavio je
eleganciju iznad lepote i dopadljivost iznad snage
(Ukrcavanje na Kiter). Razvija lični odnos prema
umetnosti - interesuje se za psihologiju ljubavi. U
potpunosti shvata pokret.
Naglo izbija na površinu slikarstvom koje se obraća
srcu, koje zanosi dražesnim ambijentom, mekim
prelivima, paletom koja sva treperi od svetlosti i
boja, koje prate aluzije pokreta i izraza.
Uvodi nove kompozicione oblike: oval, krug ili
krivolinijske oblike, koji se približavaju nekom
paralelogramu. Često slika po motivima iz
pozorišta, njegovi pejzaži često podsećaju na
kulise, a pojedine slike svojom perspektivom

241
podsećaju na pozorišnu scenu gledanu iz partera. Za Filipa Orleanskog izradio je 30 slika sa
kineskim motivima. Usresređen je na minijaturu.
Dela mu nagoveštavaju promenu u Francuskoj umetnosti - emancipaciju. Njegov uticaj na
umetnost je dalekosežan. Watteau je išao ispred svog vremena i prikazao društvo i modu
koja tek dolazi.
6. Svirač, Mezzetin - IS 194; K
Ulje na platnu. Jedna od slika inspirisanim pozorištem, Svirač je tipična maska iz tadašnjeg
Italijanskog pozorišta. Melanholija (oseća se prolaznost) je ostavila traga i na njegovim
najveselijim slikama, a na slikama klovnova i putujućih glumaca ima dubokog saosećanja,
što se može protumačiti njegovom naklonošću prema bednicima i ljudima odbačenim od
društva. Muzika je ljubavna hrana i njen jezik. Koristi pejzaž, kao i muziku, da nagovesti ono
prirodno i slobodno. Pejzaž iza, koji je slikan nežnim tonovima, čini kulise za Mezzetina,
figuru koja je osvetljena i potpuno ustreptala od boja. Prelivi su biserni i usklađeni sa
iznenadnim prodorima svetlosti, kroz krošnju drveća.
7. Hodočašće, na Kiteru - J tabla 57
1717.g. Ovo je jedna galatna svetkovina, čiji je siže uzet iz jednog pozorišnog komada.
Watteau na karakterističan način prepliće pozorište i stvarni život, tako da se između njih ne
može napraviti jasna razlika. Hodoćašće sadrži još jedan element - mitologiju: ti mladi parovi
pošli su na Kiter, ostrvo ljubavi (Venerino
ostrvo na kome caruju mir, sreća i ljubav
- mitologija), da odaju počast Veneri (čiji
se ovenčani lik nalazi sasvim na desnoj
strani). Pošto se začarani dan bliži kraju,
oni se spremaju da uđu u čamac,
praćeni rojevima Kupidona, i da se vrate
u svet sadašnjice. Ovaj prizor podseća
na Rubensov "Vrt ljubavi", ali je Watteau
slikajući ljubavnike u trenutku odlaska,
dodao prizoru jedan prizvuk gorčine.
Osećanje prolaznosti sreće prožima sve
slike ovog umetnika i daje im poetsku
profinjenost, koja podseća na
Giorgionea. Ni njegovi likovi nemaju snažnu vitalnost Rubensovih likova, vitki i ljupki oni se
kreću sa proučenim samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge da nas
diraju više nego što bi stvarnost ikada mogla podstići. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal
"manirske" otmenosti. Svilasti potezi na odeći, izmaglica na brdima i iznad mora.
8.Prodavac novina (Le Colpoteur)
Crtež. Prodavac novina je prikazan u profilu i nalazi se na desnoj strani kompozicije. On ima
šešir, bradu, torbu sa novinama i cipele-čizme. Pružio je ruku ulevo, gde je (valjda) kiosk.

Fransoa Buše
Francois Bousher (1703.-1770.g.) Pod uticajem je Watteaua. Jedan je od najvećih slikara
rokokoa i ljubimac Markize Pompadur. Pravi je predstavnik dvorske umetnosti svoga doba -
ovaploćenje francuskog ukusa za vreme vladavine Luja XV, koja laska otmenom svetu i
povlađuje njegovom ukusu. Kod njega postoji težnja da se dopadne i da ugađa otupeloj
senzualnosti otmene klijentele. Puno je radio, dekorisao je razne prostore (kraljevske
spavaće sobe) i predmete (tabakere), radio je i pozivnice za balove, nacrte za kulise. Bio je i
upravnik radionice goblena.

242
Istorija umetnosti

Slikao je vedra životna zadovoljstva, često prelazeći granicu dobrog ukusa. Ima
izveštačenost, ali ljupku, koja odgovara rokoko stilu. Pored idiličnih pastorala, kakve su bile u
modi kada je počela manija za lažnim manirima, žanr slika, čak i ponekih slika sa
religioznom tematikom, najviše je obrađivao mitološke sižee - razne Venere sa amoretima i
Dijane, koje su mu služile samo kao izgovor za slikanje ženskog akta. često je odbačen i taj
mitološki naziv, a figure su jednostavno nazivane "Kupačicama".
Tako je stvorio tip dopadljivog oblika ženskog akta, mlade vitke figure, koja iz detinjstva
prelazi u devojaštvo. Ti aktovi slikani su virtuozno i lako, u jednom svetlo ružičastom
inkornatu, skoro bez senki, i obično kombinovani sa jednim ne naročito prijatnim, a za ovog
umetnika vrlo karakterističnim hladno plavim tonom draperije. Prilično vulgarni - na granici
dobrog ukusa (njegove slike se često graniče sa pornografijom) često u vrlo nepristojnim
pozama, ti aktovi su neskriveno imali za cilj da u jednoj sredini raskalašnoj, koja je nadasve
cenila uživanje, zagolicaju čula svojom pikantošću.
Snažnija boja - kolorit mu je bez sjaja i
preoštar, boje često drečeće, a naročito je
voleo plavu i ružičastu. Akcentrira pojedine
delove i ima dobru materijalizaciju.
9. Dijanin odmor posle kupanja - IS
197; A 497; K
Ulje na platnu - remek delo ovog umetnika.
Njegove gole žene, nimfe, boginje, liče jedna
na drugu - on nije znao da prikaže karakter
svojih modela. Tvorac je određenog ženskog
tipa, sa ulepšanim dečijim crtama i zrelim
telima. Imao je osećanje za nežnu, svetlu kožu,
koju je divno isticao plavom draperijom i
zelenim lišćem.

10. Pastorala - K
Ovo je scena iz ciklusa "Otmenih pastotala" - tapiserija od
vune i svile. Podseća na slike u ulju. Tradicionalna tehnika
tapiserije omogućava svetlo-tamne prelaze, ali se u XVIII
veku tonske gradacije još bolje postižu posebno bojenim
nitima. Bordura podseća na fino izvajan okvir.
Kompozicija prikazuje dve devojke i mladića. One su levo,
mladić je ispred žardinjere, gotovo u centru kompozicije. Sa
desne strane - dole su koze i šešir, a iznad njih, u daljini, je
predeo sa kućom i zamkom.
Laki potezi (kako, kad je to tapiserija, ako je uopšte, prim.
aut.) i prekrasne boje daju prijatan utisak. Ovo je delo iz
galantnog žanra, koje na prisan način pripoveda, a
prilagođeno je novim zahtevima ukrašavanja.

Žan Onore Fragonar

Jean Honore Fragonard (1732.-1806.g.) Pravi je predstavnik rokokoa. Bousherov najsjajniji
učenik (vedar, veseo, u početku ga podražava), bio je znatno veći slikar od svog učitelja,
poslednji veliki slikar u epohi apsolutizma u Francuskoj. Prošao je i kroz radionicu Šardena.
U svom raznolikom delu on rezimira celokupno slikarstvo XVIII veka, usvojio je sve tehnike i
dao sažet izraz svog vremena. Bio je u isti mah istorijski slikar, slikar galantnih scena i

243
familijarnih idila, portretista, pejsažista, ilustrator - u svim tim radovima bez napora je zauzeo
prvo mesto. Slika plastičnom širinom i spontanošću.
Njegovo slikarstvo poseduje lirski polet, verovatno zbog toga što je stekao obrazovanje
izučavajući Tiepola i Rubensa, a i zbog lepršavog duha. Slike su natopljene svetlošću,
njegovo slikarstvo prožeto je francuskim duhom. Najveći uspeh postigao je svojim galantnim
scenama sa lepoticama i kupačicama.
Bio je veoma cenjen među savremenicima, ali posle revolucije, kada je zahvaljujući Davidu
izbegao giljotinu, njegovo slikarstvo više nije odgovaralo društvu. Vodi ka raspadanju rokoko
stila.

11. Kupačica - J tabla

59; IS 200; K
1765.g. Ulje na platnu. žene su
bile izložene frivolnoj pažnji više
nego drugi svet, one se stalno
kupaju ili zanose ljude svojim
nemoralnim čarom. Kupačice se
rasplinjuju na svetlosti u skoro
netaknutim i čistim oblicima,
kreću se ljupkom lakoćom, koja
ga vezuje za Tiepola. Ovo je
jedan živahan i erotičan prizor
kupačica, koje se prevrću i
padaju u vodu. Drveće na ovoj
vedroj slici je uznemireno izlivima
strasti, poletom i veselošću.

12. Storming the citadel (Olujna citadela) - K

Brzi, nervozni i laki potezi, pa je stvorena lepršava
kompozicija. Osvajanje - mladić i devojka u parku,
ispred skulpture, on čuči a ona sedi. Likovi se
kreću sa ljupkom lakoćom.
Fragonard-meeting
Žan Baptist Šarden
Jean Baptiste Chardin (1699.-1779.g.) Počeo je
skromno, kao slikar mrtvih priroda, a potom je svoj
repertoar proširio na figuralne kompozicije iz
građanske porodične sredine, u kojima nema
nikakve naročite anegdotske sadržine, kao ni kod
van Delfta ili de Hoocha.
Izmiče okvirima rokokoa i suprodstavlja mu se,
pod uticajem je Holandskog slikarstva, pa slika
scene iz mirnog života. Prihvata i njihovu paletu -
smeđi i zagasiti tonovi.
Majstor je mrtve prirode i žanr scena. Mrtve
prirode spadaju u najbolja dela koja su u slikarstvu
tog roda uopšte poznate. Slikarskije shvaćene, po
lepoti kolorita, po svojoj fakturi, po osećanju ne
samo materije već i onog života stvari koje iz njih zrači, po širini tretmana, one su

244
Istorija umetnosti

superiornije od Holandskih. Figuralne scene, posmatrane u svojoj problematici pomalo kao

mrtve prirode, odlikuju se istom lepotom slikanja i izvanrednom delikatnošću osećanja. Slikar
je žanra i tumač života francuskog građanstva.
Chardin je jedan od prvih slikara koji je u neku ruku praktikovao "divizionizam" - deljenje
tonova. Boje slaže jednu za drugom - kao mozaik. Njegov kolorit nije tipičan za rokoko (plave
i ružičaste), već ide ka mirnijim smeđim tonovima. Proučio je,
kao niko pre njega, igru svetlosti i odnos boja. Plavoljubičaste
tonove zamenjuje smeđim.
On je predhodnik moderne umetnosti, rokoko sa rezervom.
13. Kuvarica pere sudove
Prikazuje život u Pariskom domaćinstvu srednjeg staleža
(malograđanstva). Nalazi lepotu u običnom životu, sa jasnim
smislom za prostorni red. Lišen je bravuroznosti, njegovi potezi
kičicom prikazuju svetlost na bojenim površinama, to postiže
mekim i glatkim prelazom, istančano, poetski i analitički. Svaki
okolni predmet postavljen je u čvrst
odnos prema ostalima i dostojan je
posmatranja i proučavanja. Postupa
sa njima sa poštovanjem, jer su ti predmeti simbol života običnog
čoveka.
Na ovoj kompoziciji, žena se nalazi sa desne strane (ima belu
suknju, sa plavom podsuknjom ispod i špicaste cipele), u ruci drži
nešto nalik na tiganj. Blago se nagla nad buretom (koje je u sedini)
i pere sudove. Levo od bureta, na podu su kotlić i kutlača, a još
levlje ima još nešto.
14. Dadilja sa detetom
Ona sedi u stolici, dete sa repićem stoji.

18. ENGLESKA UMETNOST VIII VEKA

Engleska arhitektura XVII veka u opštim crtama ide za razvojem francuske arhitekture.
Oko 1700 godine, visoki barok pobeđuje klasicističku tradiciju, ali Engleska nikad nije
prihvatila rokoko koji je došao za njim.
Francusko rokoko slikarstvo ipak ima presudan, ali nepriznat, uticaj na englesko slikarstvo
XVIII veka i doprinosi osnivanju prve engleske slikarske škole posle srednjeg veka, od većeg
značaja.
Engleski slikari nisu prihvatili ekstravaganciju i lakomislenost, koje su kao tipične za
rokoko, preovlađivale u Evropi. Pokazivali su veću sklonost ka formalizmu i naglašavali su
tradiciju što u Engleskoj dovodi do ranog prihvatanja klasicizma, mada još uvek sa nekim
vrednostima rokokoa, koji će prerasti u svojevrstan oblik romantizma.
Najviše se radi portret, građanski i jednostavan i pejzaži. Slikarstvo je zasnovano na liniji,
manja je plastičnost oblika.

Vilijam Hogart
William Hogarth (1697 - 1764 g.) Radio je novu vrstu slika koje sam opisuje kao «moderne
moralne teme. Bio je kritičar engleskog društva sa ironičnim humorom. On je verovatno prvi
umetnik u istoriji koji je postao kritičar društva po svom sopstvenom pravu. Svojim
moralitetima podučava vrlinama srednjeg staleža.
1. Orgija - Prizor III iz puta razvratnika

245
 1734 g, Muzej Sir Xošue Sonea, London

Tomas Gejnsborou
Thomas Gainsborough (1727 - 1788 g.) Gejnzborou je počeo da radi kao pejzažista, a
završio kao omiljeni portretista toga doba britanskog viskog društva. Ima prozirnu tehniku i
lakoću poteza.
2. Robert Endrjyz i njegova žena
1749 - 1750 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London
3. Gđa Sidons
1785 g, ulje na platnu, Nacionalna galerija, London

Xošua Rejnolds
Joshua Reynolds (1723 - 1792 g.) Bio je predsednik Kraljevske Akademije od njenog
osnivanja 1768. godine i protagonista akademskog pristupa umetnosti, koje je stekao tokom
dve godine provedene u Rimu. U njegovom stilu se oseća uticaj Venecijanaca, Flamanaca i
Rembranta više nego što je hteo da prizna u teoriji. Većinu svojih portreta «oplemenjuje»
alegorijskim dodacima ili prerušavanjima.
4. Portret Xona Kembela
1778 g, Dvorac Canjdor, Škotska
5. Gđa Sidons - Kao muza tragedije, 1784 g, San Marino, Kalifornija

246