Textos Literarios

Instrucciones para el alumno

Este libro ha sido específicamente adaptado para que usted pueda aprender por sí mismo, con la
mínima ayuda de un asesor. .

Está dividido en unidades. Estas han sido estructuradas por temas.

Cada unidad, a la vez, está, dividida en pequeñas dosis de información, ejercicios y preguntas. A
estas dosis pequeñas se les ha llamado módulos y están diseñadas de tal manera que usted podrá
estudiarlas en un tiempo máximo de 8 días.

Al principio de cada unidad se le dan OBJETIVOS GENERALES, Son las metas que usted deberá
alcanzar con el aprendizaje de la unidad.

Al comenzar cada modulo se le da una serie de OBJETIVOS, ESPECÍFICOS. Estas son las
habilidades, conductas y conocimientos que usted deberá adquirir con el estudio del módulo.

Los objetivos específicos son muy importantes. Usted tendrá que demostrar que los ha logrado
para poder acreditar la materia. Téngalos constantemente presentes.

Atienda usted:

I. Lea, cuidadosamente, los objetivos. Recuerde qué es Id que se espera de usted para poder
acreditar un tema, unidad, o materia.

II. Lea la información que le proporciona el módulo. Haga todas las

actividades que le pide.

III. Cuando sienta usted que ya sabe lo que el módulo le explica, resuelva ¡os REACTIVOS DE
AUTOEVALUACION que están al final de cada módulo. No consulte la información ni copie
ningún dato. No se engañe a usted mismo.

IV. Compare sus respuestas con las que se le dan en el panel de verificación al final de cada unidad.
Cuando haya resuelto correctamente por lo menos el 90% de los reactivos, pase a estudiar el
siguiente módulo, Y NO ANTES.

V. En caso de que no resuelva el 90% de los reactivos con toda, corrección, haga usted las
actividades que el módulo le sugiere, y que son para ayudarle a remediar sus
deficiencias.

Su asesor le proporcionará las evaluaciones acreditables.

Que tenga éxito

NOTA PREVIA

Antes de seguir adelante en esta lectura de textos, conviene que le dé una mirada a lo ya
estudiado (y anticipando algo de lo que va a venir), y se dé cuenta de:

La diferencia que existe entre la literatura grecolatina y la medieval.

Que, generalizando un poco más, los movimientos literarios se oponen unos a otros, como una
reacción se opone a una acción, o viceversa.

Que en sus momentos cumbres, el uno se pronuncia por el espíritu de las normas, el rigor formal y
la mesura; mientras que el otro se inclina hacia la libertad, lo irregular y lo desmesurado.

IX
OBJETIVOS GENERALES

Al terminar esta unidad el alumno:

1. Conocerá y comprenderá el Clasicismo mediante la lectura y el análisis de trozos selectos.

2. Apreciara en lo que vale este movimiento.
3. Establecerá relaciones entre el Clasicismo y las literaturas griegas y latina, ya estudiadas
en unidades anteriores.
4. Establecerá diferencias con el Barroco, y contrapondrá ambos movimientos.
5. Deducirá ideas y conocimientos prácticos que lo orienten en el arte de escribir, sobre todo
cuando ese está comenzando con este difícil trabajo.
6. Comparara cualquier época histórica con la actual.
7. Actualizara las obras de literatura, principalmente las clásicas.
8. Juzgara lo bueno, lo menos bueno y hasta lo malo de los movimientos literarios.
 9. Comprenderá que, antes de soltar las riendas de la producción persona, debe aprender a
educarse bajo la gua de la disciplina y de la lectura de los clásicos; es decir antes de ser
maestro tiene que ser buen discípulo.
10. Despertara en si un mesurado espíritu crítico.

Módulo 1
El clasicismo y sus rasgos fundamentales

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Explicará las diversas acepciones de la palabra clásico.

2. Expondrá una idea de este movimiento a través de un panorama histórico literario.
3. Enumerará las características más importantes de este movimiento.
4. Reconocerá estas características a través de pequeños fragmentos escritos por los autores
más representativos de esta época.
5. Leerá comparativamente un número determinado de obras de los autores de diversos
movimientos literarios.
6. Establecerá relaciones entre los clásicos griegos y latinos, y los clasicistas franceses.
7. Anotará las normas prácticas que se dan en el Arte Poética de Boileau.

CLASICISMO
A) ACEPCIONES.

1. Clásico viene del adjetivo latino classicus, que en su primitiva acepción se refería a la
marina, y significaba del "naval", derivado de classis: "armada", "escuadra", que también
significaba "categoría", "clase", y de allí pasó a designar los principales y mejores
escritores y sus obras.
2. El término tiene varias acepciones; veamos algunas: Los griegos — Las literaturas clásicas
por excelencia son la griega y los romanos, y la latina, (ya vistas por usted en las Unidades
III y IV), consideradas las más acabadas y perfectas, y por lo tanto,* modelos de las demás
literaturas. En este sentido de ejemplaridad lo empezó a usar Aulo Gelio, desde el siglo II
d.C.

3. Clásicos son también los autores que han llevado su máximo la literatura en sus
respectivas lenguas o países. A este período de máximo esplendor corresponde el nombre
de la Edad de Oro; v.gr.: el siglo XV para Italia, el XVI y XVII para España, etc. Así obras
clásicas son las que perduran, por haber superado las pruebas del tiempo y la crítica. Son
las obras eternas.

4. Clásicos, mejor llamados "Clasicistas" son los escrito- Los clasicistas. res que escribieron
de acuerdo con las tendencias deducidas de los autores grecolatinos, ya imitándolos o
inspirándose en ellos, o apoyándose en concepciones a las que supuestamente se habían
sujetado los antiguos. En este sentido se toman, en la Historia de la Literatura, los siglos
XVII y XVI11 de la literatura francesa, correspondientes a los Módulos 1, 2 y 3 de este
volumen.

5. Lo clásico se opone a lo romántico; como una reacción al Clasicismo, que degeneró en una
copia servil y fría de los clasicistas, aparecerá el romanticismo, que es libertad y
sentimiento.

6. También clásico se contrapone a moderno. El mismo nombre de clásicos reciben los mejores
escritores de cada movimiento o escuela, aunque no hayan tenido francas tendencias
clasicistas. Rubén Darío es llamado el clásico del' Modernismo; y Amado Nervo, del
Romanticismo.
7. En el mismo sentido, los no muy entendidos en música, llaman clásicos a Beethoven y a
Chopin, aunque ambos sean más o menos románticos.

8. De semejante manera opónese clásico a popular, como en la música; es decir, lo culto y lo

popular se excluyen.

B) PANORAMA HISTÓRICO LITERARIO.

9. O bs e rv ac i ón. Desde el siglo XVII en adelante hay necesidad de prescindir de una Historia de
la Literatura cronológica, cuyos movimientos se pueden considerar simultáneos en todas las
lenguas; pues por razones históricas (guerras, influencias, etc.) las modas literarias tardan en
extenderse, o perduran más o menos., o fueron muy débiles, o no se dieron. De allí la conveniencia
de que estos panoramas históricos se hayan organizado por países y luego por autores.
10. P re c lá s ic os fr a nc es e s. Aunque el renacimiento literario es en Francia más tardío que en los'
demás países latinos, es, en cambio, más intenso y perdurable que en ellos, especialmente en el
siglo XVII, en cuyo final se produce una espléndida Edad de Oro, más notable por cuanto las
demás literaturas habían entrado en decadencia.
11. Después de La Pléyade y Ronsard, las semillas del resurgimiento literario, vino Malherbé
(1555-1628) a sujetar la lengua a principios muy severos, que luego se impusieron a los escritores
de la Edad de Oro, e hizo que se volvieran los ojos a los clásicos griegos y romanos,
principalmente en cuanto a la imitación de ¡a tragedia y la poesía.
12. La Novela. El escritor más original, fue Francisco Rabelais (? -1535) quien relató las aventuras
del gigante "Gargantúa" y luego las de su hijo, "Pantagruel", con sencillez, pero con gran
percepción de lo cómico, burlesco y satírico; en un lenguaje a veces burdo y popular, pero lleno de
vida.
13. Nace el ensayo. Miguel de Montaigne (1533-1592), hombre de sólida instrucción y espíritu
crítico, amó el retiro y el estudio, gustó de comparar las opiniones propias con las ajenas, a fin de
juzgar mejor de las cosas. Sus, meditaciones dieron origen a sus Ensayos, —nombre con que se
bautizó al género—, escritos en tono sencillo, claro, y con espíritu moderno de escepticismo y
discreción.
14. El siglo de oro francés. Lo inicia el autor de tragedias Pedro Comeille (1606-1 682,
contemporáneo de Calderón de la Barca) que en " E l Cid " universalizó, antes que el Po e ma, la
figura del héroe castellano. Otras de sus tragedias fueron " Ho ra cio " , " Ciñ a" , "P o lye u ct o "; " El
Men t iro so" , inspirado en " La ve rda d so sp e ch o sa" del mexicano Ruiz de Alarcón. Sus caracteres
siguen la línea del deber, por encima de los obstáculos exteriores y aun sobre los impulsos de su
corazón.
15. Juan Racine (1639-99) lleva a la perfección la tragedia, y cala más hondo en el análisis de los
personajes principalmente los femeninos: A nd ró ma ca, Be ren ice , I f ig e n ia , Fe d ra, A ta ifa , etc.
Para, él las reglas no son un obstáculo, sino limitaciones naturales del género, dentro de las cuales
se mueve como en su elemento. Le dio a la tragedia francesa el tono de elegante nobleza que
conservará como nota característica.

16. Los Escenarios reales se van a llenar de risas y sátiras con las comedias de Moliere, Juan
Bautista FoqueIin (1722-1763), obras de observación de tipos humanos y situaciones reales. Las
más importantes de sus comedias son " E l a va ro" , "E l misán t ro po " , " Ta rt u fo , Don Jua n"
(imitación del "Don Juan" español), "L a e scu e la de la s mu je re s" , etc. Moliere es actualmente el
más representado de los clásicos franceses'.
17. Poesía. Este fue un período de esterilidad lírica, que se prolongó hasta el siglo XIX, debido a ¡a
mentalidad racionalista de la cultura. La única figura digna de mención es Juan de La Fontaine
(1621-1695), notable por resucitar las fábulas antiguas, que a la vez fue imitado en los siguientes
siglos por Sama niego e Iriarte en España, y por algunos mexicanos. Se diferencia de los antiguos
y posteriores fabulistas en que más que moralizadór es pintor de la Naturaleza y de la conducta de
los animales y hombres, diciendo cómo son y no cómo debieran ser.
18 . La pre ce pti v a . Todas las reglas a las que se debería someter la literatura, las codificó
tardíamente Nicolás Boileau (1636-1711), como conclusiones de lo hecho por los clásicos. Su
"A rt e p oé t ica" es una imitación de la horaciana, pero con rasgos propios que declaran los ideales
artísticos de la época de los Luises. Sirvió para que los neoclásicos, Muratori en Italia y Luzán en
España, impusieran el gusto francés por lo reglamentado, causa de la relativa esterilidad literaria.
19 . P r osa . Descartes (1596-1650) y Pascal (1623-1662), aunque caen fuera del terreno literario,
como fuertes pensadores influyeron sobre las concepciones artísticas y morales de la época. Del
primero es muy conocido su " Discu rso sob re e l mé t od o" , q ue originó la filosofía moderna; y. del
segundo son muy leídos sus " Pe n sa mie n to s" y las " Ca rt a s pro vin cia le s" . Benigno Bossuet
(1627-1704) fue el genio de la oratoria sagrada, y creó el género O ra ció n f ún eb re , que tanta
celebridad le dio en la Corte, además de haber iniciado modernamente el tema de la Filosofía de la
Historia, con su " Discu rso so b re la h isto ria un ive rsa l" , que después de él ha tenido geniales
cultivadores, como Montesquieu, Voltaire, Hegel, etc. hasta Marx, quienes han interpretado la
historia dé diferentes maneras, que van desde el providencialismo hasta el materialismo. Fenelón,
(1651-1715) preceptor del Duque de Borgoña, hizo para su pupilo una serie de obras educativas,
como el " Te lé ma co" , viajes del hijo de Odiseo bajo el cuidado de su maestro Mentor (Minerva
disfrazada de tal), pero como se puso a hablar del gobierno, tratando de cristianizarlo, lo apartaron
de la Corte.

RASGOS FUNDAMENTALES DEL CLASICISMO FRANCÉS

20. Se ha exagerado demasiado el papel que desempeñaron la razón, las reglas y la imitación en el desarrollo
del clasicismo. De hecho ninguno de estos factores puede ser negado, pero conviene colocarlos en su debido
puesto. Se va a hacer aquí una ligera exposición de los principales integrantes del clasicismo francés, como
prototipo de este movimiento.

A) LA RAZÓN.
21. Cartesianismo y clasicismo son movimientos paralelos, pero eso no quiere decir que la
literatura haya seguido ciegamente los dictados de la razón. Desde el " Discu rso sob re e l
mét o do " de Descartes (1596-1620), "pensado para bien conducir la razón y buscar la ciencia", la
razón sé irguió como juez 'supremo de la verdad y, en parte, de la moral y la creación literaria.
"Sus " Pa sion e s de l a lma" (1640) proclaman que la razón y la voluntad deben gobernar los
instintos, y que el amor es un impulso hacia la perfección —siempre que la razón haya determinado
que ese bien vale la pena de ser amado—. Ciertamente el clasicismo literario gusto de razonar y
comprender, le sedujo la construcción ordenada, la arquitectura intelectual, la claridad del análisis
y sus minuciosidades; pero la verdad no sólo es objeto de la ciencia, sino del arte, porque la
verdad lleva a la belleza. Pero todo esto no es culto a la razón, al contrario; Molière, por ejemplo,
opone el buen sentido práctico a los esfuerzos del médico ignorante, y Racine deja a un lado la
razón y hasta la prudencia bajo los excesos de las pasiones de Roxana, Fedra y Hermione.

22. Mejor que el término racional, muy filosófico, es preferible el de intelectualidad, más humano.
Porque los franceses de aquel tiempo gustaban de la comprensión y se complacían en analizar los
más tenues matices del sentimiento y la pasión.

23. El análisis psicológico es lo más característico de la literatura francesa desde Chretian de

Troyes hasta Proust y Gide. Este análisis produjo el gusto por comprender y juzgar los motivos de
las debilidades humanas, es decir: tomó el hombre completo, sin excluir sus contradicciones; las
agitaciones de la sensibilidad o los impulsos de la imaginación son admitidos, pero son
gobernados, analizados (y aquí está lo científico), fueron afinados y humanizados; la sensibilidad
no está ausente del Polyeucto de Corneille; la pasión, domina a Fedra; las "Oraciones fúnebres" de
Bossuet conmovían hasta las lágrimas. Todo es una inteligente mezcla, un combinado armónico.
No es un movimiento mutilado; es completo bajo la guía de la razón.

24. Vea ahora como muestra Pascal (1623-62) en sus "P en sa mien t o s" (que son sólo un conjunto
de notas para un libro) la miseria y grandeza del hombre en sus facultades, principalmente la razón
y la imaginación.

25 El pensamiento constituye la grandeza del hombre.

26. El hombre no es más que una caña, la más débil de la naturaleza, pero es una caña pensante.
No hace falta qué el "universo entero se arme para aplastarlo: un vapor, una gota de agua bastan
para matarlo. Pero aun cuando el universo lo aplastare, el hombre sería todavía más noble que lo
que lo mata, porque sabe que muere y lo que el universo tiene de ventaja sobre él; el universo no
sabe nada de esto.

27. Toda nuestra dignidad consiste, pues, en el pensamiento. Por aquí hemos de levantarnos, y no
por el espacio y la duración que no podemos llenar. Trabajemos, pues, en pensar bien: he aquí el
principio de la moral.

28. Caña pensante. No es en el espacio donde debo buscar mi dignidad, sino en el arreglo de mi
pensamiento. No poseería más, aunque poseyera tierras: por el espacio, el universo me comprende
y me devora como un punto; por el pensamiento, yo lo comprendo.

29. El espíritu de este soberano juez del mundo no es tan independiente que no esté expuesto a
ser perturbado por la primera algazara que se produzca a su alrededor. No hace falta el ruido del
cañón para imposibilitar sus pensamientos: basta el ruido de una veleta o de una polea. No os
asombréis si no discurre bien ahora: una mosca zumba en sus oídos: basta esto para hacerle
incapaz de buen consejo. Si queréis que pueda encontrar la verdad, expulsad a ese animal que
mantiene en jaque a su
razón y obnubila esta poderosa inteligencia que gobierna, las ciudades y los reinos. ¡Mirad qué
gracioso dios!" " i Oh ridiculosísimo héroe! " .

30. Imaginación. He aquí la parte que decepciona en el hombre, esta maestra de error y falsedad,
tanto más embustera cuanto que no lo es siempre; porque sería regla infalible de verdad si fuera
infalible de mentira. Pero siendo casi siempre falsa, no da señal ninguna de su cualidad, marcando
con un mismo carácter So verdadero y lo falso.

31. No hablo de los locos, hablo de los más cuerdos; entre ellos es donde la imaginación tiene el
gran don de persuadir a los hombres. Por mucho que la razón grite, no puede poner las cosas en
su punto.

32. Esa potencia soberbia, enemiga' de la razón, que se complace en controlarla o en dominarla,
para mostrar cuan poderosa es en todo, ha establecido en el hombre una segunda naturaleza.
Tiene sus afortunados, sus desgraciados, sus sanos, sus enfermos, sus ricos, sus pobres; hace
que la razón crea, dude, niegue; suspende los sentidos, les hace sentir; tiene sus locos y sus
cuerdos; nada nos produce tanto despecho como ver que llena a sus huéspedes de una
satisfacción mucho más plena ría y entera que la razón. Los hábiles por su imaginación se com-
placen a sí mismos de modo muy diferente a como los prudentes pueden complacerse
razonablemente. Miran a las gentes con imperio; disputan con audacia y confianza; los otros con
temor y desconfianza; y esta alegría de semblante les otorga, con frecuencia, una ventaja en la
opinión de los que escuchan.

33. Recordaré casi todas las acciones de los hombres que apenas vacilan sino por sus sacudidas.
Porque la razón se ha visto obligada a ceder, y el más sensato acepta como principios suyos los
que la imaginación de ¡os hombres ha introducido temerariamente en cada lugar.

34 Quien no quiere seguir más que a la razón sería un loco a juicio de la mayoría de las
gentes. Puesto que así le plugo, hay que trabajar todo el día y cansarse por bienes
reconocidamente imaginarios, y cuando el sueño nos ha repuesto de las fatigas de nuestra razón,
hay que levantarse incontinenti, sobresaltado, para echarse a correr en pos del humo, y enjugar,
las impresiones de esa señora del mundo. He aquí uno de los principios de error, pero no es el
único. El hombre ha hecho bien en aliar lo verdadero con So falso, aunque en esta paz la
imaginación haya salido ampliamente aventajada: jamás supera la razón a la imaginación, mientras
que la imaginación con frecuencia desmonta completamente a la razón.

35. La imaginación dispone de todo: fabrica la belleza, la justicia y la felicidad, que es el todo en el
mundo.

36. He aquí, poco más o menos, los efectos de esta engañosa facultad, que parece que nos ha sido
expresamente otorgada, para inducirnos un error necesario.

Pascal. Pensamientos.
B) IMPERSONALIDAD Y UNIVERSALIDAD

37. Los clásicos no negaron el color local, ni descuidaron las peculiaridades individuales, pero
les pareció más llamativo y de mayor consideración los rasgos que asemejan entre sí a los
hombres de todos los tiempos y países. Buscaron lo eterno del hombre. El gusto por lo
predominante y universal los hace comprensibles en Alemania, Inglaterra o Rusia.

38. Con todo, sí hay riqueza de expresión directa, pero la usaron con mesura y sobriedad. Tal vez
haya en estos escritores un poco de orgullo y algo dé inhibición, por lo que no se atrevieron a
desnudar totalmente su intimidad, cosa,que usarán mucho los románticos, quienes exploraron y
explotaron el yo, y ¡os modernos que descubren, a veces con descaro, sus tremendas
profundidades e inconfesables deseos.

39. Este interés por lo universal e impersonal los llevó al gusto por ¡a grandeza, en busca de la
esencia universal depurada. Pero para esto partieron de lo concreto: Moliere no hubiera pintado tan
bien Sos infortunios de los maridos engañados si no hubiese sido un esposo desafortunado en su
hogar; si Racine analizó tan bien los desvarios del amor, fue porque vivió esa situación con su
amante. La Fontaine describió los hábitos de los animales, porque fue guardabosques e hijo de
guardabosques. Lo que ellos hicieron fue universalizar lo concreto.

40. He aquí como un autor moderno explica este punto:

"Se ha dado toda clase de razones acerca de esta universalidad de la literatura francesa:
estadísticas, si puede expresarse así, geográficas, políticas y lingüísticas. Pero la verdadera, la
acertada, es otra; debe verse en el carácter eminentemente social de esta literatura misma: Si
nuestros escritores son comprendidos y saboreados por todo el mundo, es porque a todo el mundo
se dirigen, o, por mejor decir, porque hablan a todo el mundo de los intereses de todos. No les
atraen las excepciones ni las particularidades; sólo quieren tratar del hombre en gene ral, o como
dicen ellos, del hombre universal, vinculado a la sociedad del género humano; y su éxito mismo es
una prueba de que, por debajo de cuanto distingue a un Ita liano de un alemán, este hombre
universal, cuya realidad se ha negado frecuentemente, continúa siendo y existiendo; y
modificándose se semeja más aún.

41 ¿Daré algunas pruebas de ello? ¿Por qué El Cid de Guillen de Castro, que es un hermoso
drama, y en el cual no es difícil elogiar cualidades de las que carece el de Corneille, no ha
alcanzado la misma difusión europea? Porque, un verdadero español, Guillen de Castro no ha visto
en su tema más que el aspecto propiamente heroico. No ha visto lo que Corneille, por el contrario,
ha sabido subrayar tan bien: el conflicto de la pasión de Rodrigo con la ley social; ha agotado el
interés pintoresco, pero se le ha escapado el interés propiamente humano. ¿Cómo ha transformado
Racine en su Fedra el material del. Hipólito griego? ¿Qué es lo que Voltaire, desnaturalizando por
lo demás el Ótelo de Shakespeare, ha intentado, sin embargo, añadirle? Un conflicto social, tanto
él como Corneille, el conflicto del amor y la religión, el drama eminentemente humano de las dudas,
las perplejidades, las torturas de Zaira, entre la que, por una parte, debe a su nacimiento, y la que
por otra, no puede impedirse de entregar a su pasión.

42. Tal es la razón de la acogida que por todas partes han recibido. En las cuestiones que animan
se trata de intereses esenciales, de la "civilité” o de la humanidad misma. Siendo para ellos la
institución social casi lo más admirable del mundo, a ella se refiere todos sus pensamientos; de tal
modo, la expresión no puede ser indiferente a nadie. ¿Quién no siente curiosidad, en efecto, por
saber hasta dónde se extiende el derecho de la patria sobre los ciudadanos, o el del padre sobre
sus hijos, o el del marido sobre su mujer? ¿Cómo se solucionan tantos conflictos como se alzan
diariamente entre nuestros diferentes deberes? ¿Bajo qué aspecto, o bajo qué principio superior se
unen y se confunden, en vez de oponerse o contradecirse, las necesidades del individuo y los
derechos de la sociedad? Lá literatura francesa ha conquistado la universalidad, no por quedar
reducida, sino por estar consagrada en su conjunto al examen de estas cuestiones. Es conveniente
recordarlo a algunos franceses que lo olvidan. Habrán podido concurrir otras razones, pero ésta
permanece como la principal.

Fernando Brunetiére.
El carácter esencial de la literatura francesa.

C) LAS REGLAS:
43 Todo arte tiene sus convenciones, y en esta época la obediencia a las reglas fue una de
ellas, como las puede tener el Futurismo o el Dadaísmo. (Unidad X).
44. Del estudio de las preceptivas de ¡os griegos y latinos se dedujeron algunas normas que en
épocas de despotismo cultural adquirieron carácter de inviolables ( ? ) y de cuyo cumplimiento se
creía que dependía la calidad y belleza de la obra.

45. Mal herbé (1555-1628) fue el primero que reaccionó contra ¡os reales o supuestos males de la
"Pléyade", mas lo hizo de una manera tan extrema y logró tanta aceptación contra el
desbordamiento, barroco, que ahogó las posibilidades de un buen barroco francés, en literatura, y,
orientó la creación artística en otro sentido. Entre otras cosas:

Se empeñó en purificar la lengua de la varia pero desordenada riqueza de que la había dotado
Ronsard (1524-85), excluyendo arcaísmos, dialectismos y cultismos.

Exigió un severo cuidado de la forma a base del trabajo laborioso de depuración.

La imaginación exaltada y la emoción apasionada eran defectos.

46. Como principios para corregir los excesos del Barroco, fueron adecuados, pero por la
imposición dogmática que se les atribuyó, coartaron la libertad y la inspiración.

47. Tardíamente Boileáu (1634-1711) codificó en su Arte Poética los principios e ideales ya
admitidos en la época, versificando didácticamente lo dicho por Aristóteles, Platón, Horacio y sus
contemporáneos, con ¡o que se buscó agradar a la gente de bien.

Con sus propios versos demuestra que, para que un poema sea bueno, es preferible que no sea
tan relamido (prefiere lo natural).

Reafirma que las normas del buen sentido son ¡a claridad, el orden y la sobriedad.

Que el fin de la literatura es agradar y emocionar.

Que la libre imaginación y las sutilezas del espíritu están prohibidas en nombre de lo natural.

Que lo universal y objetivo se anteponen a lo particular y subjetivo, pues hay que diseñar tipos y no
individuos.

El teatro debe ceñirse a las tres unidades de acción, tiempo y espacio.

Acepta en la épica lo maravilloso pagano, pero rechaza el milagro cristiano.

Condena el trabajo sin talento, la abundancia estéril, el falso brillo preciosista.

48. He aquí un ejemplo de cómo se daban preceptos sobre el arte de escribir:

49. En cualquier tema que se trate, agradable o sublime, que siempre el buen sentido concuerde
con la rima: el uno y la otra vanamente parecen odiarse; la rima es una esclava y debe obedecer.
Cuando desde un principio se esfuerza en buscarla, el espíritu alegremente se acostumbra a
encontrarla; a yugo de la razón sin trabajo se doblega y, lejos de empobrecerla, la enjoya y
enriquece. Pero cuando se la descuida, se vuelve rebelde, para recobrarla, el sentido corre detrás
de ella. Amad, pues, la razón: que siempre vuestros escritos pidan Sólo a ella su brillo y su valor.

50. Muchos entorpecidos por una pasión insensata, siempre lejos del recto sentido van a buscar su
pensamiento, ellos creían humillarse, en sus versos monstruosos, al imaginar tan sólo que otro
pudiera pensar como ellos. Evitemos esos excesos: dejemos a Italia todos esos falsos brillantes de
esplendorosa locura.

51. Todo debe tender al buen sentido: pero para llegar ahí el camino es resbaladizo de subir; por
poco que uno se aparte, en seguida se pierde. La razón para marchar no tiene más que un camino
(...)

52. Hay ciertos espíritus en los que los sombríos pensamientos son una nube espesa siempre
embarazosa;
La claridad de la razón no la podría traspasar.
Antes, pues, que escribir, aprended a pensar. .
Según que nuestra idea, sea más o menos oscura,
la expresión que la sigue, será menos neta, o más pura.
Lo que se conoce bien se enuncia claramente,
y las palabras para decirlo llegan fácilmente.

53. Sobre todo que en vuestros escritos la lengua se respete, que aún vuestros más grandes
atrevimientos sean siempre consagrados.
En vano me golpeáis con un sonido melodioso, si el término es impropio o el giro vicioso: mi
espíritu no admite un pomposo barbarismo, ni de un verso ampuloso el orgulloso solecismo. Sin la
lengua, en una palabra, el autor más divino es siempre, cualquier cosa que hiciese, un mal escritor.

54. Trabajad sin descanso cualquier consigna que os apremie, y no os piquéis de una loca
precipitación: Un estilo demasiado rápido, y que corre rimándolo, indica menos talento que poco
juicio. Me gusta más un arroyo que sobre la blanda arena, en una pradera. Hería de flores
lentamente se pasea, que un torrente desbordado que en un curso borrascoso corre, Heno de
piedras, sobre un terreno fangoso. Adelantad lentamente, y sin perder el ánimo veinte veces
volved sobre vuestra obra: pulidla sin cesar y repulidla añadid pocas veces, y a menudo borrad.

Boiíeau. El arte poética. Canto I.

55. El trozo de Boileau requiere toda su atención y debe entenderlo bien é interpretarlo, para que
conteste el siguiente cuestionario.
 C) LAS REG LAS

56. Tantas reglas prohibitivas resultaron fatigosas, y más de una vez, él mismo las contrarió o por
lo menos las mitigó, como lo hizo con la del orden:
"Y aunque sin freno al parecer delire
hijo es del arte su desorden bello.
Lejos de mí los tímidos cantores
que al estro dan dogmática medida"

Boileau. Arte Poética. Canto III

57. Y lo paradójico es esto: que muchas piezas dramáticas y poéticas fueron buenas a pesar de las
reglas, y a veces, contrariándolas.

58. Todas las reglas se resumían en ésta: agradar; si así se daba gusto al público al que iban
destinadas, así se debía escribir; y-sólo se, agradaba acomodándose al buen gusto dejas gentes,
interpretando los Temas a satisfacción, de un público así educado. Es decir, se sometían a los
gustos que cada uno parecía, comportar, llevar ya en sí.

59. La razón del éxito del clasicismo parece estar en esa innata preocupación y percepción de la
armonía, la moderación y simplicidad propias del francés, que encontraron una justificación y un
refuerzo en el estudio de los griegos y romanos.

60. Con todo, tales reglas no dejaron de ofrecer ventajas; porque La norma, que no es sino freno,
obligó a la estilización, y a la selección por medio de la eliminación, quitando So menos preciso o
claro, y quedándose con lo que parecía más natural por ser lo más elegantemente buscado.
Obligó a los escritores a someterse a una disciplina metódica.
Los obligó a poner la mira más allá de lo bueno: en lo perfecto.

Los obligó a buscar una síntesis entre cualidades aparentemente opuestas; por una parte, lógica,
rigor, claridad; por la otra, razones del corazón, delicadeza y gracia.

D) MORALIDAD.

51 Fue en el Barroco donde por primera vez se cultivó la poesía por la poesía misma; pero para los
tratadistas de esta época, el arte, además de gustar, debía servir a la
virtud: eh lema era el clásico "enseñar deleitando". El fin de la literatura ya no estaba en sí misma,
sino que trascendía a "algo ajeno a sí: la moral; mejor dicho fue didáctica: enseñó a hacer poesía,
a vivir mejor; objetivos Sólo parcialmente conseguidos, porque en los clásicos menudean los
suicidios, y asesinatos. Hasta en la poesía de La Fóntaine se describen indiferentemente las
costumbres buenas v malas; y así ten la que ser; pues si el modelo era la Naturaleza, la literatura
debía de reflejarla hasta en sus
desviaciones, que son precisamente parte de los eternos problemas del hombre. Sin abandonar,
pues, la virtud, de hecho en muchos casos, no se le tomó como única finalidad.

62. Si se quiere obtener una lección moral, se puede deducir de cualquier libro de cualquier tiempo.
La moral está más bien en el artista, en su veracidad, en su honestidad, por sobre las sórdidas
consideraciones de lucro o la satisfacción de las bajezas de cierto público. La bondad de la obra no
está, pues, en ver si las costumbres son o no virtuosas, sino si son semejantes, congruentes a las
de los personajes que se introducen. La bondad proviene de la verdad.

63. Para los héroes del teatro y la novela, se introdujo la moral filosófica del estoicismo, que se
verá en el siguiente capítulo.

E ) EL INFLUJO DE LA ANTI G ÜE DAD.

64. Es también exagerada la idea de la imitación de los clásicos "grecorromanos. Ciertamente

retomaron de ellos muchos temas, y en sus obras encontraron sus lecciones
de arte, pero no necesariamente debían imitarlos, se colocaron en el punto intermedio entre la
admiración por ellos y ¡a invención de lo nuevo. Asimilaron más que imitaron. Y los aspectos más
profundamente griegos ni fueron comprendidos, ni lo intentaron por razones de diferencias
culturales. El espíritu científico de la época [es impedía introducir en su teatro el concepto del
destino ciego, base de la tragedia griega, ni la aristocracia les podía permitir la mezcla de l o trágico
con lo familiar, ni sintieron la conveniencia de introducir la poesía coral. (Sólo hay coros en muy
pocas tragedias: Atalía, Andrómeda). Su teatro, como se insistirá más adelante, está fundamentado
en el estudio de los caracteres, en lugar de atribuirle a la fatalidad la suerte de los personajes.
(Estamos en la época racionalista).

85. Están más próximos a la antigüedad los renacentistas del siglo XVI, que los franceses de esta
época. Aquellos sí trataron de imitarlos (y no íntegramente). Los clasicistas asimilaron los
problemas ya planteados, pero los resolvieron de acuerdo con la mentalidad de su tiempo, como lo
suelen hacer algunos de nuestros contemporáneos con los mismos temas. Tampoco pensaron
visitar-Grecia o Italia, ni sintieron nostalgia del pasado, ni fueron helenizantes, como los clásicos
alemanes. Si los ideales de luz, armón la y prudencia resultaron semejantes a los de los griegos,
fue porque los encontraron en ellos mismos, en su siglo, en su mismo espíritu que ya estaba
preparado a ellos.
66 Y si algunos retomaron temas antiguos, fue por cierta desconfianza de la imaginación, como ya
se vio en un trozo anterior; por lo que prefirieron partir de argumen tos ya existentes y de una trama
ya resuelta, pero para profundizarla, transfigurarla, estudiarla desde otras perspectivas.

67. Los géneros que más sintieron el peso de la antigüedad, fueron la tragedia, la poesía y en parte
la comedia. Basta leer los títulos de las tragedias para convencerse de e l l o : " F e d r a " ,
" Me de a" , "A nd ró me da " , " Ed ipo " , " P sych é" . Platón y Aristóteles influyeron con sus preceptivas,
y Esopo con sus fábulas.

68. Parece que la influencia latina es mayor, sobre todo por los asuntos tomados de la historia
romana: "B rit án i co " , "B e ren ice" , " Ba ya ce t o" , " Ho ra cio " , " Ciñ a" , " Se rt o rio ", "O th ón " , et c.
Pero no sólo se imitó la temática, sino se extendió a ciertos conceptos filosóficos vitales, como el
estoicismo, llegado de Grecia pero revivido en las obras de Séneca —un filósofo hispanorromano
—: El gusto por el heroísmo y la entereza frente a los sucesos, adversos, los llevó a pintar al
hombre como solo frente al mundo exterior, y a veces hasta contra su propio sentimiento, conflicto
que el hombre tiene que vencer, o por lo menos, no dejarse vencer por él. Esta educación estoi ca,
(muy próxima al cristianismo) se ve en el siguiente texto de Fenelón en " La s aven t u ra s d e
Te lé ma co" , cuando éste es vestido por Calipso con una túnica elegante. Las advertencias se las
hace Minerva, bajo la figura de Mentor:

69. Al advertir Telémaco que se había destinado para él una

túnica de lana fina, cuya blancura excedía a la de la nieve, y un manto de púrpura recamado
de oro, experimentó el placer que es natural a un joven considerando tal magnificencia.

70. ¿Son ésos, oh Telémaco, le dijo Mentor con gravedad, los sentimientos que deben
ocupar el corazón de un hijo de Ulises? Procurad más bien sostener la reputación de
vuestro padre, y venced al hado que os persigue. El joven que gusta de adornarse
vanamente como una mujer, es indigno de la sabiduría y de la gloria; porque ésta es debida
únicamente a los corazones que saben soportar los trabajos y despreciar los placeres.

71. ¡Que los dioses me hagan perecer, respondió Telémaco suspirando, antes que permita que
se apoderen de mi corazón la molicie y la sensualidad! No, no: jamás será vencido el hijo de
Ulises por las delicias de una vida ociosa y afeminada. Pero ¿qué protección del cielo nos
favorece, encontrando después de nuestro naufragio esta diosa o mortal que nos colma de
beneficios?

72. Temed, replicó Mentor, que os agobie de infortunios; temed su engañosa dulzura mucho
más que los escollos en que se ha estrellado vuestra nave, porque el naufragio y la muerte
son menos funestos que los placeres que atacan ¡a virtud. Guardaos de dar crédito a lo que
os refiera. La juventud es presuntuosa y todo se lo promete a sí misma: aunque frágil, cree
poderlo todo y no tener nada que temer, confiando con ligereza y sin precaución. Guardaos
de escuchar las palabras dulces y lisonjeras de Calipso, que se deslizarán de su boca cual
la serpiente entre las flores; temed este veneno, desconfiad de vos mismo y escuchad
siempre mis consejos.

CARACTERISTICAS DEL TEATRO CLASICO FRANCES

OBJETIVOS ESPECÍFICOS. Al

terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Recordará los elementos estructurales de las obras dramáticas.

2. Analizará una escena del teatro francés clásico.
3. Reconocerá algunas de las características del Clasicismo francés en una obra de sus
principales dramaturgos.
4. Indicará lo que tienen en común, y en lo que difieren, la comedia y la tragedia clásica
francesa.
5. Analizará los personajes de los trozos que se le ofrecen en este módulo.

CARACTERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA CLASICA FRANCESA EN CORNEILLE Y

RACIME. LA COMEDIA EN MOLIERE.

A) LA TRAGEDIA CLASICA FRANCESA.

 73. Combinando la doctrina con la práctica del teatro trágico, se pueden obtener las siguientes
constantes:

74. Su fundamento está en la imitación de los antiguos, dentro de la limitación de la cultura de

su tiempo.
75. Es una obra en versos alejandrinos (14 sílabas); en cinco actos; y con intervención de
pocos personajes.
76. El tema debe ser elevado y ajeno, a las preocupaciones diarias; de allí que los personajes
hayan sido reyes o príncipes, cuyos sentimientos, nobles también, permitían poner en juego
grandes intereses, de cuya decisión dependía su futuro o el del país. Incluso sus pasiones
eran también grandes.
77. El asunto estaba tomado de mitos, de lá historia, cuyo alejamiento del momento presente le
daba mayores perspectivas.
78. Respetaban la verosimilitud de los hechos, sin llegar a lo imposible.

79. La obediencia a. las tres unidades: acción, tiempo y espacio.

a) La acción era una y simple: un conflicto principal con un solo climax, al cual se subordinaban:
las acciones secundarias.

b) La acción se realizaba en el lapso natural de un día, es decir 24 horas.

c) Como en el teatro griego, ante la dificultad de cambiar rápida y constantemente de escenario, la

representación exigía un solo lugar para su realización.

80. El asunto debía excitar el .temor, la piedad y la admiración.

8 1 . El estilo era nítido, comprensible sin gran esfuerzo, my encontrarse por, encima de la prosa y
por debajo de la hinchazón épica.

82. Se prohibía la representación de actos masivos y de sangre: éstos eran, evocados en los
relatos.

83. No se permitía el encabalgamiento: una frase, comenzada en un verso no podía terminar en el

siguiente, porque unidades sintácticas y unidades métricas se debían corresponder. El resultado:
oraciones breves.

84. Desmitificación. Todo mito trata de dar una explicación a un fenómeno que el hombre no
presenció, como una, creación, una nota característica de alguien, etc. Pero en el teatro no griego,
sin quitarle a los personajes su origen mitológico, ya no se trata de explicar nada, sino de ver
actuar una pasión. Sus personajes se humanizan. Dejan de ser factores de un mito para ser
hombres.

B) LA TRAGEDIA EN PEDRO CORNEILLE.

85. Sus tragedias tienen como, base la oposición entre el deber y la pasión, la razón y los
sentimientos, con el triunfo de lo más noble; para ello crea personajes de altura moral. Similar a las
obras griegas, la problemática se presenta en una clase especial de hombres: los héroes, dotados
de espíritu noble, a los que coloca en situaciones. extraordinarias y confiictivas, para que, resuelto
el caso de acuerdo con la razón, adquieran carácter de modelos, mostrando cómo la fuerza moral
del hombre se afirma en el cumplimiento del deber, en la lucha y en la voluntaria superación de las
pasiones. Consecuente con la sublimidad de sus argumentos, los personajes usaban un lenguaje
solemne, dialéctico, símbolo de su pensar lógico no exento de emotividad.

86. Como prototipo de la tragedia corneliana se escogerá El Cid, cuyo argumento está tomado, no del Poema
del Cid, sino del drama de Guillen de Castro, "Las mocedades del Cid", y es el siguiente: Don Rodrigo, el
Campeador, tiene que vengar en un duelo la ofensa inferida a su padre, don Diego, por don Gómez, padre de
doña Jimena, amada por el Cid, la cual pide justicia al Rey; conciente el Cid de que ha perdido a su amor,
desea morir heroicamente en una batida contra los moros, pero su honor de soldado se lo impide: su valor le
favorece y sale triunfante. El Rey, para probar el amor de doña Jimena, le anuncia engañosamente que el Cid
ha muerto en la lucha y ella reacciona confesando su amor. Descubierta en sus sentimientos, exige la
venganza de la afrenta a su padre, por medio de otro duelo, cuya recompensa será ella misma: el guante lo
recoge don Sancho que también la pretende, pero no es correspondido. El Cid, antes de ir al duelo en el que
piensa dejarse matar por su adversario, para complacer a su amada; pasa a despedirse, pero ella le confiesa
que lo sigue amando. Animado con esto, el Cid va al duelo y triunfa, pero no quiere matar a su adversario, y lo
envía a presentarse ante la dama. Doña Jimena, cree que ha muerto su amado, pero el Rey le aclara las
cosas y se casará con el castellano.

87. En toda la obra aparece el culto al honor, el amor, el brío patriótico. El conflicto se presenta
como insoluble; pero el sacrificio hace que, sin mengua del honor, triunfe el amor, que en ningún
momento se ha extinguido. En ella hay una voluntad tan robusta y él es tan dueño de sus actos,
que ambos se trazan su propio destino, aun en contra de sus afectos.

88. La obra fue prohibida por Richelieu y la Academia, con lo que se originó la cuestión corneliana.
He aquí las posibles causas de la polémica:

89. El tema, aunque históricamente antiguo, tomado de una obra extranjera reciente (1621), en
parte está contra el tradicionalismo clásico que renegó del pasado próximo' y se extasió en la
antigüedad.
90. Se exalta el duelo como una solución a un problema de amor y de honor, cosa prohibida por el
mismo Richelieu, y castigado con severas penas, máxime que el sobre viviente no recibió castigo
alguno después de dos duelos.

91. Pero sobre todo, porque por. el afán de sujetarse a. las unidades, el tiempo en que suceden los
hechos no es el .natural; es decir, el corazón humano no tiene esas rápidas variaciones: es
absurdo en la., realidad, que en un mismo día haya cambiado tanto Jimena; pues pocas horas
antes su padre ha sido muerto por el Cid, por lo que ahora odia al que había sido su pretendiente y
se compromete con el que no ama; exige venganza, perdona, ama, odia, y se promete en
matrimonio, todo esto en veinticuatro horas. La unidad de tiempo es forzada por no brotar del
mismo asunto: se distorsionó el sentido de la distancia que exigen hechos tan opuestos. Al
condenarse la obra se condenó la ley de la unidad temporal como ineficaz para muchos casos.

92. A pesar de todo, la obra triunfó, porque el Cid es un verdadero héroe: sabe escoger lo que
debe, gracias a la claridad con que ve el orden feudal dentro del cual se mueve, y de acuerdo con
ella se traza un deber. El amor entre ellos nace de la estima por sus virtudes: Jimena ama a
Rodrigo porque él ha matado al ofensor de su honra, aunque éste haya sido su propio padre. Y el
Cid ama a Jimena, porque ella le reclama al Rey su muerte, para vengar la ofensa que "el Cid le
infirió a su padre. Doña Jimena no podía amar a un Cid infamado, ni él puede querer a una mujer
sino hasta que su honor haya quedado ¡avado con un duelo. Sólo en el honor limpio puede haber
amor.

93. He aquí la escena de la despedida:

ACTO QUINTO Escena Primera. Don Rodrigo, Jimena

Jimena.- iAh, Rodrigo, en pleno día! ¿Cómo tienes tanta audacia? Vete, me faltas al respeto.
Retírate, por favor.

Don Rodrigo.— Voy a morir, señora, y acudo aquí antes de que tal suceda, a daros mi último adiós:
el amor inquebrantable que me...Impulsa a serviros no se atreve a aceptar mi muerte sin antes
rendiros homenaje.

Jimena.— ¡Vas a morir!

Don Rodrigo.— Corro hacia esos venturosos instantes que entregarán mi vida a vuestros
sentimientos.

Jimena.- ¡Vas a morir! ¿Es tan temible don Sancho que puede infundirte temor? ¿Quién te ha vuelto tan
débil, o quién le "ha hecho tan fuerte á él? ¡Va a combatir Rodrigo y se cree muerto ya ! Aquél que no ha
temido a los moros, ni a mí padre, ¡va a combatir a don Sancho y ya desespera! ¡Así, pues, se abate, ante la
ocasión, tu bravura!

Don Rodr i go. — Acudo al suplicio y no al combate; bien sabe la lealtad de mi amor quitarme el
deseo, cuando vos buscáis mi muerte, de defender mi vida. Mi bravura es siempre la misma, mas
para nada quiero mi brazo cuando hay que conservar lo que no queréis; ya esta noche me habría
sido mortal si sólo para m í mismo hubiera combatido; mas defendiendo al Rey, a su pueblo y a mi
patria, buscando mi muerte les hubiera traicionado. La nobleza de mi espíritu no me permite odiar
tanto la vida que quiera abandonarla con una deslealtad. Mas ahora que se trata solamente de mi
interés, vos reclamáis mi muerte y yo acepto la sentencia. Vuestra ira os hace elegir otra mano,
pues yo no merezco morir por la vuestra. No se me ha de ver rechazar sus golpes. Es mayor el
respeto que debo a quien por vos combate, y contento por saber que es de vos de quien proceden,
le presentaré mi pecho al descubierto, adorando en su mano la vuestra que es la que me pierde.

Jimena.— Si la justificada crueldad de un triste deber, que me hace a pesar mío perseguir tu
bravura, tan dura ley prescribe a tu amor que te hace ir indefenso a quien por m í combate, no
olvides por ello que en ese lance te juegas tanto tu vida como tu fama, y que por mucho que sea el
renombre en que hayas vivido, cuando se te sepa muerto, se te Creerá derrotado. Más querida que
yo es para ti tu reputación, puesto que ella te hizo que tus manos se- mojaran en la sangre de mi
padre, y puesto que te hace renunciar aún, a pesar de que me ames, a la más dulce esperanza de
obtener mi posesión, veo, sin embargo, que haces tan poca cuenta de ella, que sin presentar
combate quieres que te venzan; ¿Qué debilidad es la que hace que flaquee tu
arrogancia? ¿Por qué no la tienes ya, o por qué la tuviste entonces? ¿Cómo es que sólo eres noble
para ultrajarme? Si no se trata de ofenderme, ¿ya carece de entereza? ¿Tan riguroso eres para mi
padre después de haberle vencido, soportas' que otro te venza a ti? Vete sin desear morir, déjame
que te persiga, y defiende tu honor, si es que ya no quieres vivir.

Don Rodrigo.- Después de la muerte del Conde y de la derrota de los moros, ¿necesitaría de otras
pruebas mi fama? Bien puede ésta desdeñar el cuidado de defenderme: se sabe que mi bravura es
capaz de emprenderlo todo, de alcanzarlo todo y que, bajo la capa del cielo, nada me es tan
precioso como mi honor. No, no, en ese combate, sea cuanto fuere lo que queráis creer, Rodrigo
puede morir sin arriesgar su fama, sin que se le pueda acusar de falta de coraje, sin pasar por
vencido y sin permitir un vencedor. Se dirá tan sólo: "Adoraba a Jimena. No ha querido vivir, y
merecer su odio. Cedió por su propio impulso ante el rigor del destino que quiso que su amada
persiguiera su muerte; ella reclamaba su cabeza, y su magnánimo corazón creería cometer un
delito si se la hubiera negado., Para vengar su honra perdió su amor, para vengar a su amada puso
fin a sus días, prefiriendo, pese a cualquier esperanza que pudiera abrigar, su honra a Jimena, y
Jimena a su vida". Así, pues, contemplaréis mi muerte en esa lid, lejos de oscurecer mi fama,
realzando su esplendor, y ella sobrevivirá a mi voluntaria muerte-, con la que otro alguno no os
hubiera conseguido satisfacer.

Jimena.— Puesto que para impedirte correr hacia la muerte, tu fama y tu vida pueden tan poco, si
alguna vez me has amado, Rodrigo, defiéndete por ello ahora para hurtarme a don Sancho.
Combate para libertarme de una condición que me pone en manos de aquel que es objeto de mi
repulsa. ¿Te diré más aún? Ve, piensa en defenderte, para triunfar sobre mi deber, para im-
ponerme silencio, y si sientes todavía algún amor hacia mí, sal vencedor de un combate del que
Jimena constituye el premio. Adiós, esa vil palabra me hace enrojecer de vergüenza.

Don Rodrigo.— ¿Existe algún enemigo al que yo no pueda avasallar ahora? Compareced, navarros,
castellanos y muros, y todos cuantos valientes España ha criado; uníos todos y formad un ejército para
combatir a una mano que tal impulso recibe. Juntad vuestros esfuerzos contra tan dulce esperanza; para
llegar a buen término sois pocos vosotros.

C) LA TRAGEDIA EN JUAN RACINE.

94 Fedra, la obra más importante de Juan Racine (1639-1699), y la última de una serie de seis
tragedias donde se transfiere la fatalidad trágica griega a las ideas de tentación y pecado, fue
escrita en 1677.

95 La obra representa una nueva visión de la temática clásica de ¡a tragedia griega, adaptada a
una realidad más próxima, donde los personajes, van perdiendo cada vez más su barniz mitológico
para convertirse en seres de carne y hueso que sienten los pecados del mundo, y son capaces de
caer en las tentaciones terrenas, posible reflejo de la vida del autor, o magníficas translaciones de
¡o mítico a lo real. Todo por supuesto, en logros estupendos del lenguaje que dibuja a la perfección
las pasiones subterráneas de los seres humanos, desmitificados.

96. "Fedra, hija de Minos y de Pasifae, reyes de Creta, acude a una celebración religiosa que se celebra en
Atenas. Ahí conoce a su hijastro Hipólito por primera vez. El impacto le hace recordar a su esposo Teseo
cuando era joven. Lo reconoce en la belleza de Hipólito. La pasión despierta el amor en ella, y así es como
empieza la tragedia.

97 Fedra regresa a Tresene, y hace construir un templo a la diosa del amor donde se recluye
entregada a un deseo extraño.

98. Sin poder resistir más su sentimiento, Fedra confiesa el amor que siente por Hipólito a su
nodriza Enona, ésta, a su vez, se lo hace saber a Hipólito quien la rechaza.

99. Hipólito había consagrado su vida a la diosa de la pureza, y por ello rechaza a Fedra durante
todas las ocasiones en que ésta intenta seducirlo. Hipólito huye a los bosques y dedica todo su
tiempo a la caza en honor de Artemisa.

100. A partir de la huida del muchacho, Fedra escribe una carta a Teseo acusando falsamente a su
hijo de seducción, y le dice que se ha matado para liberarse de la persecución de Hipólito. Teseó
regresa y encuentra a Fedra muerta, con la carta entre los dedos. Ciego de la desesperación ruega
a los dioses por la muerte de su hijo.

101. Cuando se entera Hipólito del regreso de su padre, va a recibirlo, pero éste lo destierra sin dar
siquiera oportunidad a que le explicara nada.

102. Hipólito parte para Tresene; en el camino le sale del mar un toro monstruoso, los caballos se
encabritan, y su carro choca contra unas rocas donde queda muerto.
Un mensajero llega y comunica a Teseo la muerte -de su hijo. En ese momento Enona le explica
todo lo ocurrido entre su esposa e Hipólito. Teseo se arrepiente, y finalmente manda enterrar los
cuerpos de Fedra y de su hijo bajo un mirto, para honrarlos ante todo el pueblo.

104. Fedra, es la más profunda tragedia ráciniana, y también la más formal; por un lado, el sentido
trágico que envuelve a los personajes a través de-la relación amorosa que se establece entre
Fedra e Hipólito (profundidad temática que escudriña en los sentimientos de los hombres); y por
otro lado (el formal), la importancia que cobra la palabra, reflejando un estilo cadencioso y preci so,
digno ejemplo de la norma clásica que recibió Racine en la Academia de Port-Royal (1655-1658).

105. Lo más importante en la tragedia consiste en la forma en que nos presenta la represión del
impulso amoroso de Fedra. Así que los tres momentos más dramáticos resultan ser aquellos en que
Fedra declara su- pasión a Enona, primero; después a Hipólito, y finalmente á su esposo Teseo
mediante una carta.

106. Lea a continuación el siguiente, fragmento que corresponde a la escena I I I del Acto I.

Enona.- iOh Dioses! ¿Qué podéis decirme que supere los horrores de veros expirar ante mí?
Fedra.- Cuando sepas mi crimen y el sino que me abruma, menos no he de morir, pero sí más
culpable.
Enona.— En nombre de las lágrimas que por vos derramé, de las rodillas frágiles que en este
instante abrazo, liberadme, Señora, de esta duda mortal.
Fedra.- Tú lo quieres. Levántate.
Enona.- Hablad, yo os escucho.
Fedra.- ¿Qué he de decirle, Cielos? ¿Dónde comenzaré?
Enona.— Cesad ya de ofenderme con temores inútiles.
Fedra.- iOdio de Venus, ay! ¡oh irremediable cólera! ¿A qué locura Amor arrojara a mi madre!
Enona.— Olvidemos, Señora, y que en lo porvenir un eterno silencio su evocación oculte.
Fedrá.— Ariadna, hermana mía ¿herida por qué amor has muerto en la ribera donde fuiste dejada?
Enona.- Señora ¿qué os sucede? ¿qué tormento mortal hoy contra vuestra sangre toda entera, os
anima?
Fedra.- Ya que lo quiere Venus, de esa sangre luctuosa perezco yo la última y la más miserable.
Enona.— ¿Amáis?
Fedra.- Sufro de amor todos los frenesíes.
Enona.— ¿Por quién?
Fedra.- ¡Ah, vas a oír el colmo del horror! Amo..frente a ese nombre fatal tiemblo y palpito . . .
Amo
Enona.— ¿A . . .?
Fedra.-. ¿De la Amazona al hijo no conoces, al príncipe oprimido tanto tiempo por mí?
Enona.- i A Hipólito! ¡oh Dioses!
Fedra.- Sólo tú lo has nombrado.
Enona.- ¡Cielos! toda la sangre se me hiela en las venas. ¡Oh crimen! ¡oh aflicción! ¡oh raza
deplorable! iOh viaje sin fortuna! ¿Por qué, playa nefasta, tuve que aproximarme a tu orilla y su
riesgo? :
Fedra.- Más lejano es mi mal. No bien de Egeo al vastago, por la ley de himeneo, me había unido
yo, y cuando mi ventura parecía afirmarse.
Atenas me mostró mi enemigo orgulloso. Lo vi, me sonrojé, palidecí a su vista la turbación se alzó
de mi alma trastornada; se cegaron mis ojos y no podía hablar; sentí a mi cuerpo todo que se
helaba y que ardía; reconocí de Venus el incendio temible, obligado tormento de una sangre que
acosa. Conjurarlo pensé con mis asiduas súplicas
mandé construirle un templo y cuidé "sus ornatos; de víctimas rodeada yo misma a toda hora
perseguía en su entraña mi perdida razón. ¡Impotentes remedios de un amor incurable!. En vano en
sus altares quemaba yo el incienso: si imploraban mis labios el nombre de la Diosa, idolatraba a
Hipólito; viéndolo de continuo, hasta al pie del altar que mi mano incensaba, le ofrecía yo todo, sin
nombrarlo, a ese Dios. Lo evitaba doquier. ¡Colmo de la miseria!

mis ojos lo encontraban en la faz de su padre. Contra m í misma, osé sublevarme por fin y para
perseguirlo di fuerza a mi valor. Quise enviar al exilio mi enemigo adorado y fingí el hostigar de una
madrastra injusta; apremié su destierro, y mis perpetuos gritos lo arrancaron de! pecho paterno y
de sus brazos. Así respiré, Enona; luego de su partida, mis días más tranquilos corrieron,
inocentes. Sometida a mi esposo, mis penas escondiendo, de su funesta nupcia, cultivaba los
frutos. ¡Precauciones estériles!i Fatalidad cruel!
A Tresena traída por mi propio consorte, avisté al enemigo que yo había alejado:
mi herida viva aún sangró inmediatamente. Ya no es más un ardor en mis venas oculto:
es Venus, toda Venus a su presa adherida. Concebí por mi crimen un terror justiciero; aborrecí mi
vida, me espantó mi pasión. Quería yo, al morir, mi honra salvaguardar y al día sustraer esa pasión
monstruosa: no pude resistir tus asedios, tu llanto; te he confesado todo; no me arrepiento dé ello,
con tal que respetando de mi fin la inminencia, ahora no me aflijas, con reproches injustos, y que tu
vano auxilio cese de conservar un resto de calor próximo a despedirse.

107. En este fragmento que acaba usted de leer, y que presenta la primera confesión de Fedra,
podrá observar algunas referencias que ya se le hicieron anticipadamente cuando describimos el
argumento total' de la tragedia.

108 Como ya pudo haberse dado cuenta, lo que resalta a primera vista en el diálogo que se
establece entre Fedra y Enona es el lenguaje, o bien, en otra forma, la actitud de
ambos personajes respecto la una situación o problema que se planteará más tarde.

109 Enona, deliberadamente o no, manifiesta una actitud interrogativa frente a algo que trata de
contarle Fedra. Sin embargo, esta actitud parece conllevar un doble aspecto: por una parte, el
interés que muestra a su ama y a lo que ella le cuenta; y por la otra, el deseo de saber más
respecto a una noticia, digamos, "poco común".

110. Así que en este diálogo puede detectar algunos aspectos básicos de la patología del
personaje de Enona: curiosidad femenina despistada en la atención y aparente preocupación por
aquello que le confiesa Fedra.

111. El otro aspecto del lenguaje en el diálogo, es el de Fedra: actitud de impulsos represivos que
irán estallando paulatinamente.

112. Al inicio del diálogo, Fedra parece dudar en lo que quiere decir a Enona, sin embargo, se deja
doblegar por el sentimiento, y sin poder resistir un momento más confiesa a su nodriza el secreto
que había querido guardar. Su lenguaje es de "decir" algo, de llamarlo con el nombre más
acertado: Amor hacia Hipólito, y es eso lo que. comunica a Enona.

113. Es importante observar con detenimiento la forma en que va sucediéndose el diálogo. Podrá
notar que la palabra en labios de Fedra se resiste a declararse, hay la ; duda que la hace titubear:
es el impulso de guardar un profundo secreto que bien podría corresponder a alguna debilidad
humana.

114. Fundamentalmente, partiendo del lenguaje como medio de expresión, y observando la forma
en que va tejiéndose el diálogo en los personajes podemos encontrar, con alguna profundidad, la
técnica en que el autor concibió la obra; y naturalmente una idea de la forma en que la estructuró.
Así que podríamos deducir para terminar con este fragmento, que Racime presenta en este diálogo
el dibujo de dos personajes muy bien delimitados por la palabra, es decir, por la forma de presentar
a cada uno de ellos en el diálogo.

115. El lenguaje de Fedra dibuja el silencio que se rompe por la pasión del pecado (en la concepción cristiana
la esposa no debe sentir el mismo amor por un hijo que el, que siente por el padre). Así la tentación cede su
lugar a la razón. El silencio se quema, y en las cenizas queda el pecado.

116. Enona al parecer, en este fragmento, es la exponente del tipo de lenguaje más interesante, ya que deja
sentir, mediante su forma de cuestionar, aparentemente inofensiva, algo más, algo que bien podría
corresponder al carácter de cualquier sirviente, típica interesada por los asuntos de su señora; mas como se
trata de una nodriza de la casa real de Atenas, el personaje debe reflejar los caracteres de su alcurnia, no es
cualquier empleada de palacio, es la nodriza de Fedra.

117. Concluyendo, Racine nos presenta en este fragmento, dos dibujos bastante interesantes y
completos de dos de los más importantes personajes que intervienen en la obra Fedra de Juan
Racine.

118. A partir de nuestra interpretación y de la lectura del fragmento anterior, conteste el siguiente
ejercicio.

D) LA COMEDIA.
11 9. Conservò, en líneas generales, la estructura de la tragedia, con excepción de lo patético, los
grandes personajes, el estilo noble (a veces se escribían en prosa) y todo lo que de aquí se
derivaba.

E) LA COMEDIA E N MO LI E RE .

120. Hasta antes de Molière, el teatro en casi toda Europa estaba reducido a la "Comedia del Arte
Italiana", representaciones pantimómicas, en las que los actores improvisaban sus papeles sobre la
base de repetir hasta el infinito tipos y situaciones estereotipadas, como los imposibles amores
entre el soñador Arlequín y la frivola Colombina; el Capitán Matamoros, el doctor ignorante, el
jorobado Pojichinela, Pantaleón, Escaramúchile. Como eran personajes obligados, más folklóricos
que literarios, el teatro se fosilizó.

121. ¡Y vino Molière! El hombre que lo veía todo, y de todo se valía para divertir a Francia, porque antes de
estar en París, viajó por toda ella; conoció las obras de Plauto y Terencio, las farsas francesas, la comedia
española; de todas ellas extrajo temas, asuntos y aun escenas;
pero sobre todo conocía el mundo que le rodeaba. Hallo sus mejores fuentes en la aproximación a la vida; y al
momento en que escribía (tan lejos de la nobleza heroica de los personajes de tragedia). Por este realismo y
por la escasez de normas que reglamentaran la comedia, fue por lo que se sintió cada vez más liberado de los
imperativos clasicistas.

12 2 . Los temas brotaban de lo cotidiano. Y parece (es opinión personal) que fueron los personajes
los que le sugirieron sus mejores, obras: el impostor originó el Tartufo, los médicos que tanto trató,
fueron duramente criticados, al igual que las mujeres sabihondas de los salones preciosistas; no
perdonó a los cortesanos y a los, provincianos, a los nuevos ricos, a l o s viejos avaros, a los
criados torpes y a las camareras coquetas, las parejas amorosas, padres impositivos, hijos
deseosos de liberarse, nobles arruinados, el Rey en su papel de justicia; hasta él mismo pretende
obtener algo contra lo naturai: viejos que buscan el amor de muchachas, tontas que se hacen pasar
por sabias {"L a s mu je re s sab í a s" ), burgueses que se fingen nobles {" E l bu rg ué s
ge nt ilh o mb re" ), viles que se hacen pasan por piadosos {" E l Ta rtu f o" ), el enfermo imaginario… y
su esposa (Alcestes y Celemina) y sus dificultades, pasaron al " Misá nt ro po " . Todos ellos
plantearon los problemas de la sociedad de su tiempo, pero que tienen permanencia, lo que hace
que sus comedias no sean obras de circunstancia.

123. Muy propio de su estilo es tratar estos personajes en contrapunto, ya sea consigo mismos o
con el ambiente. De estas contraposiciones, que originan circunstancias absurdas, brota su fuerza
cómica: satiriza a todo el que se niega a permanecer en su lugar (el orden social) o que.

124. Todos ellos no son copias del natural, sino creaciones que la superan y la prolongan, con lo
que la realidad queda embellecida. Renace la humanidad al quíntaesenciarla por el milagro, de la
exageración. Sus personajes son de una plenitud que excede a la realidad: no hay ni habrá en
ninguna parte un avaro como Harpagón, pero se impone como prototipo (como el Eucalión de la
Olla de Plauto), porque ha intensificado en él, hasta lo imposible, la avaricia diaria y de todos los
hombres. Y, como su oficio de comediógrafo era hacer reír, se las arregló para que esos caracteres
agrandados oscilaran equilibradamente entre lo normal y lo anormal, provocando la risa. En este
balanceo absurdo, exagerado, representa a todos los que tienen el mismo defecto.

125 Aunque en la mente de Molière está el hacer reir y agradar a las gentes, sin embargo, de
todas las comedias se pueden sacar muchas reflexiones serias, de acuerdo con la manera de
pensar de su tiempo: La ley de solidaridad con su propia clase obliga a quedarse en esa misma
esfera Social (el burgués no es gentilhombre); la madre de familia no está hecha para la ciencia;
pero debe cada cual mantenerse en su rango, cumplir con el deber que le impone la situación
social: el noble debe dar ejemplo de nobleza, el rico no tiene que ser avaro, el burgués debe
trabajar para enriquecer al país, el poderoso no debe engreírse con su autoridad; el hijo debe
respetar a su padre en tanto que es digno de él. Hay toda una filosofía social en esta vasta
comedia humana.

126. En cuanto a ideas morales, logró independizarse de toda doctrina (no es antirreligioso: está
contra los que se dicen buenos sin serlo). Defendió con ira y con risas el concepto nuevo de una
vida libre, verdadera, auténtica.

127 En lo relativo al estilo hay que notar que no abundan los largos discursos y los parlamentos solemnes;
consecuente con el género y su filosofía, el lenguaje se torna familiar, rápido. Hay palabras y frases cortas que
son flachazos que retratan el carácter en situaciones culminantes.

123. Una de las obras más típicas del género, tanto por ¡a imitación del modelo, como por lo que él
pone de por sí, es El Avaro. En la siguiente escena va usted a encontrar a Harpagón (el avaro), su
criado múltiple (Maese Santiago) y Valerio, el pretendiente de su hija, que para poder llegar hasta
ella se va a convertir en el intendente de la casa de Harpagón, y, en algo así como lo que llama-
ríamos su palero. El avaro aparece aquí bajo dos formas: la una actuando como tal, y la otra como
está en la mente de los que lo conocen.

ESCENA V Harpagón, Valerio y Maese Santiago

Ha r p. — Valerio, ayudadme en esto. Veamos, maese Santiago; os he dejado para el último.
Mae se Sa nt. - ¿Es a vuestro cochero, señor, o vuestro cocinero, a quien queréis hablar? Pues yo
soy lo uno y lo Otro.
Ha r p. — Es a los dos.
Maese Sant.— Mas, ¿a cuál de los dos primero?
Harp.— Al cocinero.
Maese Sant.— Esperad entonces, por favor. (Maese Santiago se quita su casaca de cochero y
aparece vestido de cocinero).
Harp.— ¿Qué diantre de ceremonia es ésta?
Maese Sant.— No tenéis más que hablar.
Harp.- Me he comprometido, maese Santiago, a dar una cena esta noche.
Maese Sartt.— (Aparte) ¡Gran maravilla!
Harp.- Dime: ¿nos darás bien de comer?
Maese Sant.- Sí, si me facilitáis dinero.
Harp.- iQué diablo, siempre dinero! i Ah! ¡Sólo tienen esa palabra en la boca: ¡dinero! ¡Hablar
siempre de dinero! El dinero es su muletilla.
Val.— No he oído una respuesta más impertinente que ésta. ¡Vaya una maravilla dar una buena
comida con mucho dinero! Es la cosa más fácil del mundo y no hay mísero ingenio que no haga
otro tanto; mas para obrar, como un hombre hábil, hay que saber ofrecer una buena comida con
poco dinero.
Maese Sant.- ¡Buena comida con poco dinero!
Val.- Sí.
Maese Sant.- (A Valerio) A fe mía, señor intendente, os quedaremos muy agradecidos si nos
reveláis ese secreto y ocupáis mi puesto de cocinero; así seréis dentro el factótum.
Harp.— Callaos. ¿Qué necesitaremos?
Maese Sant.- Aquí tenéis a vuestro señor intendente, que os dará bien de comer por poco dinero.
Harp.— ¡Arre! Quiero que me respondas.
Maese Sant.- ¿Cuántas personas seréis en la mesa?
H A R P . - Seremos ocho ó diez; mas sólo hay que contar ocho. Donde comen ocho pueden comer
muy bien diez.
Val.- Eso, por descontado.
Maese Sant.- ¡Pues bien! Se necesitarán cuatro grandes, ollas de sopa y cinco platos . . .
Sopas. . . principíos . , .
Harp.- ¡Diablo! Eso es para dar de comer a una ciudad
entera.
Maese Sant.- Asa . . . ..
Harp.- (Tapando la boca de Maese Santiago con la mano). ¡Ah, traidor! Te comerás mi fortuna.
Maese Sant.- Entremeses .
Harp.- (Volviendo a poner su mano sobre la boca de Maese Santiago) ¿Más aún?.
Va l . — ( A Maese Santiago). ¿Es que pensáis atiborrar a todo el mundo? ¿Y el señor ha invitado a
unas personas para asesinarlas a fuerza de condumio? Id a leer un rato los preceptos de la salud y
preguntad a los médicos si hay algo más perjudicial para el hombre que comer con exceso.
Harp.— Tiene razón.
Val.— Sabed, maese Santiago, vos y vuestros compañeros, que resulta una ladronera una mesa
llena de viandas en demasía; que para mostrarse verdaderamente amigo de los que uno invita es
preciso que la frugalidad reine en las comidas que se den, y que, según el dicho antiguo "hay que
comer para vivir y no vivir para comer".
Harp.- iAh, qué.bien dicho está eso! Acércate que te abrace por esa frase. Es la más hermosa,
sentencia que he oído en mi vida: Hay que vivir para comer y no comer para vi… N o ; no es o.
¿Cómo has dicho?
Val.- Que hay que comer para vivir, y no vivir para comer
Harp.- (A maese Santiago). Sí. ¿Lo oyes? (A Valerio) ¿Quién es el gran hombre que ha dicho eso?
Val.- No recuerdo ahora su nombre.
Harp.- Acuérdate de escribirme esas palabras: quiero hacerlas grabar en letras de oro sobre la
chimenea de mi estancia.
Val.- No dejaré de hacerlo. Y en cuanto a vuestra cena, no tenéis más que dejarme hacer; yo lo
dispondré todo como es debido.
Harp.— Hazlo, pues.
Maese Sant.— ¡Tanto mejor! Menos trabajo tendré.
Harp.— ( A Valerio). Harán falta cosas de esas que se comen apenas y que hartan en seguida;
unas buenas judías magras con algún pastel en olla, bien provisto de castañas.
Val.- Confiad en mí.
Harp.— Y ahora, maese Santiago, hay que limpiar la carroza.
Maese Sant.— Esperad; eso va dirigido al cochero. (Maese Santiago se vuelve a poner su casaca).
¿Decíais…?
Harp. Hay que limpiar mi carroza y tener preparados mis caballos para llevar a la feria..
Maese Sant.— ¡Vuestros caballos, señor! ¡Pardiez! no se encuentran en estado de caminar. No os
diré que estén echados en cama: los pobres animales no la tienen, y sería mentir; mas los hacéis
observar unos ayunos tan severos, que ya no son más que ideas, fantasmas o figu raciones de
caballos.
Harp.— ¡Van a estar muy enfermos no haciendo nada!
Maese Sant.— Y, aunque no se haga nada, señor, ¿es que no se necesita comer? Mejor les valdría
a las pobres bestias trabajar mucho y comer lo mismo. Me parte el corazón verlos así extenuados.
Pues, en fin; siento tal cariño por mis caballos, «que me parece que soy o mismo, cuando los veo
sufrir. Me quito para ellos todos los días, las cosas de la boca; y es tener, señor, un temple muy
duro no sentir piedad alguna por el prójimo.
Harp.— No será un trabajo grande ir hasta la feria.
Maese Sant.- No, señor. No tengo valor para llevarlos, ni podría darles latigazos; en el estado en
que se hallan, ¿cómo queréis que arrastren la carroza? ¡Si no pueden tirar de ellos mismos!
Val.— Rogaré al vecino Picard que se encargue de guiarlos, y de ese modo podremos contar con
éste aquí para preparar la cena.
Maese Sant.— Sea ¡Prefiero que se mueran bajo la mano de otro, que bajo la mía!.
Val.— Maese Santiago es muy sensato.
Maese Sant.— Y el señor intendente muy dispuesto y decidido.
Harp.- Haya paz.
Maese Sant.— Señor, no puedo soportar a los aduladores; y veo que lo que él hace, sus continuas
requisas sobre el pan y el vino, ¡a leña, la sal y las velas son únicamente
para halagaros y haceros la corte. Eso me ofusca, y me enoja oír a diario lo que se dice de vos,
pues en fin, os tengo afecto a mi pesar, y, después de mis caballos, sois
la persona a la que quiero más.
Harp.— ¿Podría yo saber de vuestros labios, maese Santiago, lo que se dice de mí?
Maese Sant.— Sí, señor, si tuviera la seguridad de que eso no os iba a enojar.
Harp.— No, en modo alguno,
Maese Sant.— Perdonadme; sé muy bien que os en colenzaría.
Harp.— En absoluto. Al contrario, es darme gusto, y me complace saber cómo hablan de mí.
Maese Sant.— Señor, ya que lo deseáis, os diré francamente que se burla en todas partes de vos,
que nos lanzan cien pullas a cuenta vuestra y que nada los embelesa tanto como morderos y estar
murmurando siempre sobre vuestra tacañería. El uno dice que mandáis imprimir almanaques
especiales, en los que hacéis duplicar las Témporas y las Vigilias, a fin de aprovecharos de los
ayunos a que obligáis a vuestra gente; el otro, que siempre, tenéis preparada una riña con vuestros
criados en época de aguinaldos, o cuando salen de vuestra casa, para tener así un motivo de no
darles nada. Aquél cuenta que una vez hicisteis emplazar judicialmente al gato de vuestro vecino,
por haberse comido en vuestra cocina los restos de una pierna de cordero. Este, que se os ha
sorprendido una noche sustrayendo vos mismo la avena a vuestros caballos, y que vuestro
cochero, mi antecesor en el puesto, os dio en la oscuridad no sé cuántos palos, lo cual no
quisisteis divulgar. En fin:" ¿queréis que os lo diga? No se puede ir a ningún sitio donde no se oiga
haceros trizas. Sois el tema de irrisión de todo el mundo, y siempre se os designa bajo los nombres
de avaro, roñoso, ruin y usurero.
Harp.- (Golpeando a maese Santiago). Sois un necio, un bergante, un picaro y un descarado.
Maese Sant.- ¿Lo veis? ¿No lo había yo adivinado? No quisisteis creerme. Ya os dije que os enojar
íais al deciros la verdad.
Harp.- Aprended a hablar.
El avaro. Acto III. Escena V.
129 Es interesante que conozca también el otro aspecto de Molière: como crítico que fustiga los
males de la sociedad y las personas. Esto lo puede ver en ES Tartufo, tipo listo que se aprovecha
de la buena fe de una familia, fingiéndose un devoto. Se ha confiado tanto en él que el jefe de
familia ha puesto en sus manos todos sus bienes y además quiere que su hija se case con el
vejete; él, a quien pretende es a su esposa, Elmira. Es descubierto en sus inmorales pretensiones;
pero se venga haciendo legalmente efectiva la donación de los bienes; afortunadamente también es
descubierto porque sus embustes han sido muchos, y es castigado.

130. He aquí dos momentos de la obra: primero donde se escandaliza hipócritamente; y en

contraposición, donde se le declara a Elmira.

Tartufo y Dorina, criada

Tart.— (Hablando en voz alta a su criado, que está en la casa, en cuanto ve a Dorina). Lorenzo, guardad mi
cilicio con mis disciplinas y rogad al cielo que os ilu-

Tart.— (Hablando en voz alta a su criado, que está en la casa, en cuanto ve a' Dorina). Lorenzo,
guardad mi cilicio con mis disciplinas y rogad al cielo que os ilu mine siempre. Si vinieran a verme,
estoy con los cautivos, repartiendo allí el dinero de las limosnas.
Dor.- (Aparte). ¡Cuánta afectación y cuánta fanfarronería!
Tart- ¿Qué queréis?
Dor.- Deciros.
Tart.- (sacando un pañuelo de su bolsillo), i Ah, Dios mío! Antes de hablar, tomad este pañuelo, os
lo ruego.
Dor.— ¡Cómo!
Tart.— Tapaos ese seno, que no podría ver. Se ofende a las almas con semejantes prendas, que
suscitan malos pensamientos.
Dor.- Sois entonces muy débil a la tentación, ¡y la carné causa una gran impresión sobre vuestros
sentidos! No sé, en verdad, qué ardor os arrebata; mas yo no soy tan pronta a los deseos. Y,
aunque os viera desnudo de arriba a abajo, no me tentaría vuestra piel.
Tart.— Poned un poco de pudor en vuestro lenguaje, o me marcho ahora mismo.
Dor.— No, no; soy yo la que voy a dejaros en paz, pues tengo que deciros tan sólo dos palabras.
La señora va a venir a esta sala a pediros la merced de un momento de charla. ;
Tart.- ¡Ay! Con mucho gusto.
Dor.- (Aparte) i Cómo se suaviza! A fe mía, sigo creyendo lo que ya he dicho.
Tart.— ¿Vendrá pronto?
Dor.— Me parece que la oigo. Sí, ella es en persona; os dejo juntos.

ESCENA III Elmira y Tartufo

Tart.— Que el cieio os conceda, con su infinita bondad, la salud del alma y del cuerpo, y bendiga
vuestros días tanto como lo desea el más humilde de los que su amor inspira.
Elm.- Os agradezco tan piadoso deseo. Mas tomemos asiento para estar mejor!
Tart.- (Sentado). ¿Cómo os encontráis de vuestra dolencia
Elm.- (Sentada). Muy bien; ya estoy limpia de fiebre.
Tart.- Mis preces no tienen el mérito necesario para, haber conseguido esa gracia divina; mas no
he hecho.ai Cielo ninguna súplica piadosa que no haya tenido por objeto vuestra convalecencia.
Elm.— Vuestro fervor se ha preocupado por mí en demasía.
Tart.- No podría uno querer demasiado a vuestra amada salud, y por restablecerla hubiese dado la
mía.
Elm.— Eso es llevar muy lejos la caridad cristiana, y os debo mucho por todas esas, bondades.
Tart.— Hago por vos mucho menos de lo que merecéis.
Elm.- He querido hablaros en secreto de un asunto, y estoy aquí satisfecha de que nadie nos espíe.
Tart.- Ello también me encanta, y, sin duda, me es grato, señora, verme a solas con vos. Es ésta
una ocasión que he pedido al Cielo, sin que me la haya concedido hasta hoy.
Elm.- Por mi parte, lo que deseo es una breve plática, en la que se abra vuestro corazón, sin
ocultarme nada. (Damis, sin que le vean, entreabre la puerta del cuarto en donde se oculta, para
escuchar la conversación).
Tari.— Y yo no quiero más, como gracia especial, que mostrar ante vos mi alma entera, jurándoos que los
comentarios que he hecho ante las visitas que vuestros atractivos reciben aquí, no los ha motivado ningún
odio hacia vos, sino más bien el celoso arrebato que me arrastra y el puro impulso
Elm.— Así los considero yo también, y creo que mi salvación os proporciona esa preocupación.
Ta r t. — (Coge la mano de Elmira y le estrecha los dedos). Sí, señora; sin duda; y mi fervor es tal…
Elm.— ¡ Ay! Me apretáis demasiado.
Ta r t. — Es por exceso de celo; no tuve nunca intención de haceros ningún daño, y antes
preferiría . . . (Coloca sus manos sobre la rodilla de Elmira).
El m . — ¿Qué hace ahí vuestra mano?
Tart— Palpo vuestro vestido; es muy suave la tela.
Elm.— ¡Ah, cesad, por favor, que soy muy cosquillosa! (Elmira hace retroceder su sillón, y Tartufo
se vuelve a acercar a ella).
Ta r t. — (Tocando la pañoleta de Elmira). ¡Dios mío, que maravilloso es e| punto de esta labor! Hoy
día se trabaja con manos milagrosas; nunca se ha visto nada igual.
Elm.— Es cierto. . Mas" hablemos un poco de nuestro asunto. Dicen que mi marido quiere devolver
su palabra y entregaros su hija. Decidme ¿es cierto?.
Tart.— Algo de eso me ha dicho; mas, señora, a decir verdad, no es esa la dicha por la que
suspiro, y veo en otra parte los maravillosos hechizos de la felicidad que constituye todo mi deseo.
Elm.— Es que vos no amáis las cosas terrenas.
Tart.— Mi pecho no encierra un corazón de piedra.
Elm.— Por mi parte, creo que todos vuestros suspiros, tienden al Cielo, y que en este mundo no
hay nada que suscite vuestros anhelos.
Tart— El amor que nos liga a las bellezas eternas no sofoca en nosotros el amor a las temporales;
nuestros sentidos pueden ser fácilmente hechizados por las obras perfectas que ha forjado él
Cielo. Sus atractivos, reflejados, brillan en vuestros semejantes, mas en vos ha puesto El sus más
raras maravillas; ha esparcido sobre vuestro rostro bellezas que pasman a los ojos y conmueven a
los corazones; y no he podido veros, criatura perfecta, sin admirar en vos al Creador de la
Naturaleza y sin sentir mi corazón herido por un ardiente amor hacia el más hermoso de los
retratos en que El mismo se retrató. Temí al principio que este fuego secreto fuera una hábil
sorpresa del espíritu maligno, e incluso mi corazón se decidió a huir de vuestros ojos, creyéndoos
un obstáculo para mi salvación. Mas supe, al fin, ¡oh beldad adorable! que esa pasión puede no ser
culpable y compaginarse con el pudor, y ello me permite entregarle mi corazón; mis anhelos lo
esperan todo de vuestra bondad, y nada esperan de los vanos esfuerzos de mi insignificancia. En
vos están mi esperanza, mi bien, mi tranquilidad; de vos depende mi pesar o mi beatitud; y voy a
ser, en fin, por vuestra sola sentencia, feliz si lo queréis, desdichado si os place.

EI m . — La declaración es totalmente galante; mas, en verdad, un poco sorprendente. Creo que

deberíais fortalecer vuestro pecho y razonar un poco sobre tal deseo. Un devoto como vos,
afamado en todas partes.

Tart.— i Ah! No porque sea devoto dejo de ser hombre; y cuando lega uno a contemplar vuestros
celestiales hechizos, el corazón queda prendido en ellos y no razona. Ya sé que tal discurso parece
extraño en mí; mas, señora, después de todo, no soy un ángel; y si condenáis la confesión que os
hago, culpad de ello a vuestras encantadoras prendas. En cuanto vi brillar su esplendor más que
humano, fuisteis la soberana de mi alma; la dulzura, inefable de vuestras divinas miradas forzó la
resistencia en que mi corazón se obstinaba; todo lo superó; ayunos, rezos y lágrimas, e hizo que
mis anhelos se volvieran hacia vuestros encantos. Mis ojos y mis suspiros os lo han dicho mil
veces, y para explicarme mejor empleo ahora la voz.

ACTO III, ESCENAS II Y III

Por lo dicho, y con las escenas transcritas ya puede usted tener una idea del carácter de Tartufo y
los objetivos de la obra. Así, pues, conteste el siguiente ejercicio.

RE CAP I TULACI Ó N

131. Clasicistas fueron los literatos franceses de los siglos X V I I y X V I I , que escribieron siguiendo
las normas deducidas del estudio dejos clásicos grecorromanos. Tal época es el Siglo de Oro
Francés.

132. El género más representativo de esta tendencia fue el teatro, enfocado hacia la educación de
la gente en el buen gusto y la moral.

133. Entre la producción de Corneilie está el Ci d, tragedia que originó una polémica; en El
Me nti r os o imitó a Ruiz de Alarcón. Racine le superó en el tratamiento de los caracteres,
principalmente los femeninos, a los que analizó profundamente, por ejemplo en Andr óm a ca ,
ifigenia, Fe dr a, etc. En la" comedia destaca Moliere, que crea tipos humanos bien diseñados,
como ES Avaro, E l Misántropo, El Tartufo, y los coloca en situaciones, que así como provocan la
risa, también inducen a la crítica.

134. En verso también se escribieron las Preceptivas: compilaciones de reglas a las que deberían
sujetarse los géneros literarios, para que la composición fuera buena, vr.gr . Boileau.

135 Los filósofos ejercieron indirectamente influencias sobre la literatura, con sus métodos, sus concepciones
sobre el arte y su nueva visión del mundo.

136. Las notas más características del Clasicismo fueron:

Haberse generado como freno a la exuberancia y originalidad forma! y temática de! Barroco.
Haber nacido bajo un gobierno absolutista
“Haber sido la época de oro de la Literatura francesa. La protección real conferida a las ciencias,
las artes y las letras, por lo que estas últimas se tornaron cortesanas, y nacieron las Academias. El
predominio de la razón sobre la imaginación y los sentimientos, sin excluirlos.
Haber sido un movimiento universalista.
Tratar de expresarse de una manera sencilla, pero noble y natural. La búsqueda de la perfección
formal. Haber sometido la inspiración a ciertas normas.
La imitación de los modelos griegos y latinos, tanto temática como formal.
Los géneros más representativos fueron la tragedia (Corneille y Hacine) y la comedia (Moliere).

La exposición,- en la tragedia, de problemas más bien éticos que filosóficos, cuyos personajes
fueron los héroes modelo.
La comedia era para hacer reír, pero exhibiendo y criticando tipos populares.
Los demás géneros estuvieron en decadencia.
Francia fue el modelo "por imitar en el resto del mundo.

RESUMEN

EL SIGLO DE ORO FRANCES: CLASICISMO

Difinicion: clásicos son los riesgos y los romanos en sus obras de arte. Clasicistas ( a veces llamados
simplemente clásicos) son los autores, principalmente del siglo XVII, que inspirados en los clásicos, los
trataron de imitar.
Ambito: el país que mejor asimilo las enseñanzas de los clásicos fue francia.

CARACTERISTICAS DEL CLASICISMO

La razón: el racionalismo cartesiano orienta la ciencia, la moral y la creación artística,

suministrándole una estructura ordenada, a veces demasiado rigida y una inclinación al análisis y a
la caridad. Sin embargo, no se descuida el poder de la imaginación.

Impersonalidad y universalidad: los temas no son originales en su totalidad, sino que retoman
aquello que es de todo y de todas las épocas: lo eterno del hombre, en forma tal, que puedan, ser
comprendidos por todo el mundo.

Las reglas: del estudio de las preceptivas y las obras clásicas se dedujeron ciertas reglas
tendientes a darle a la producción en el carácter de prefecta.
El objetivo era formar el buen gusto en el público (casi siempre cortesano).

Moralidad: la literatura tuvo como finalidad “enseñar deleitado”

Influjo de la antigüedad: el influjo de los clásicos fue patente: imitaban sus temas, argumentos e
idea; pero nunca hicieron copias serviles, sino adaptaciones de acuerdo con la mentalidad de la
época.

LOS AUTORES Y SUSOBRAS

DRAMATURGOS CORTESANOS

Corneile: creador del teatro francés: maestro de virtudes, grandeza de alma y el heroísmos. Autor
de 34 obras.
El cid: con que se inicia el movimiento clasista; adaptación de Las Moncedades del Cid del español
Guillen de Castro. Origina la querella que dividió a los escritores.
Medea: tragedia calcada de la de Seneca.
El Mentiroso: tomada del mexicano Ruiz de Alarcon, en contra de la mentira.
Sancho de Aragon, donde se destaca lo heroico.

Recine: inferior a Corneile en la grandeza del argumento y la composición del plan, lo superan en
el tratamiento de los caracteres, sobre todo femeninos, en el estilo y flexibilidad de la lengua. El
interés está en juego de pasiones y en la observación del corazón humano.

Obras: Andromaca, Birtanico, Berenice, Mitridantes: de tema histórico antiguo. Bayaceto: inspira
en hechos casi contemporáneos al autor. Ester y Atalia: tragedias bíblicas. Fedra: análisis de una
pasión violenta.

Moliere: Satiriza con gracia y humor. Sus tipos son fácilmente reconocibles en la gente de la
sociedad. Pinta y fustiga los vicios de la corte de Luis XIV.
El avaro y Anfitrion, son imitaciones de obras de plauto.

Obras: Las preciosas Ridiculas: contras las costumbres preciosas y sofisticadas de su tiempo. El
médico a la fuerza: verdadera farsa. En el Tarfufo fugitiva a los que se escudan en la religión para
cometer abusos.
El Burgues Gebtihombre, contra los que creen que con dinero pueden comprar aristocracia.

LE CTURAS Q UE S E SUG I E RE N:

Escoja, para que lea, una de las obras indicadas a continuación:

Teatro:
Corneille: El Cid, Nicomedes, Medea, Horacio, Ciña.
Racine: Alejandro el Grande, Andrómeda,.Británico, Berenice, Fedra.
Moliere; Las mujeres sabias, El enfermo imaginario, La escuela de mujeres, El burgués
gentilhombre, El Tartufo, El avaro.
Después de leerla, haga su trabajo, consultando su Metodología de la Lectura de Textos, en el que
deben aparecer, como mínimo, los siguientes puntos:

1. Datos sobre el autor y sus obras.

2. Tema de la obra escogida.
3. Argumento.
4. Relación espacial.
5. Relación temporal.
6. Características del Clasicismo o Neoclasicismo aplicados a la obra. Poner ejemplos, citas,
etc.
7. Características de los principales personajes.
8. Principales ideas vertidas en la obra.
9. Bibliografía.

BIBLIOGRAFÍA PARTICULAR

Además de la Bibliografía General puesta al principio de este volumen, se le dan aquí otras obras
que, por su carácter específico, complementan las ya anotadas.
Pe yre , Henry. ¿Qué es el Clasicismo? Fondo de Cultura Económica. México. 1966.
S/a. Moliere. Prensa Española. Madrid 1970. Col. Los Gigantes. No. 2.
Saulnier, V. L. La Literatura Francesa del Siglo Clásico. EUDEBA. Buenos Aires. 1962. Cuadernos
de EUDEBA.

UNIDAD X
Objetivos Generales

Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:

Continuará el estudio del Clasicismo, para que logre una mejor comprensión de este movimiento, mediante
el conocimiento de sus características, por medio de la lectura de trozos representativos. Relacionará el
Clasicismo con el Neoclasicismo, y verá cómo este último es una continuación de aquél.

Comprenderá que la lectura de las obras de Literatura enseña a conocer mejor las ideas, costumbres y
psicología de los hombres, aun de otros países.

Aprenderá a comparar dos obras entre sí, para ver en qué se asemejan, y en qué se diferencian.

Continuará analizando fragmentos de obras, lo que le ayudará a realizar posteriores análisis de obras
completas.

MODULO 3
LA LIRICA Y LA PROSA FRANCESA
OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Señalará las características de la lírica clásica francesa.

2. Analizará la estructura de alguna poesía lírica clasicista.
3. Explicará el valor de las fábulas.
4. Sintetizará dos fragmentos de la prosa clásica francesa y la de algún otro movimiento literario.
 5. Anotará un mínimo de las costumbres sociales de esta época, seleccionadas del trozo de novela que
se ilustra.
6. Extractará la idea fundamental y las secundarias, del trozo de un ensayo propuesto por el asesor, o
seleccionado en su grupo de estudio.

I LA LÍRICA CLASICISTA

A) LA LÍ RI CA CLA S I CA FRA NCE S A .

13 7 El género tal vez más afectado por el rigor de las reglas y la subordinación de la imaginación a la
razón, fue la poesía. La lírica está hecha para la emoción y a veces para la reflexión; y los clásicos la
utilizaron, para la pedagogía. El eslogan barrocode "el arte por el arte" fue trocado por el de "el arte para la
educación", con lo que se desvirtuó su finalidad literaria. Por eso la lírica cayó desde Ronsard, y ni los mismos
preceptistas fueron buenos poetas.

B) LAFONTAINE.

137. El que mejor puede representar la poesía de la época es Juan de Lafontaine (16 21 - 16 95 ), quien
cultivó todos los géneros, pero principalmente la didáctica, es decir, imitó e inventó fábulas: pequeñas
narraciones ficticias y sencillas, de las que se obtiene una lección, sea ética, filosófica, artística o práctica; o
bien critican las situaciones del momento, pero que pueden presentarse en cualquier tiempo y lugar, tales
como los problemas políticos, la adulación, etc.

138. Conservan una moral popular y burguesa, y a ratos más negativa que positiva, pues se puede reducir a
la prudencia y a la moderación: es decir, a no confiar en los demás, y a no excederse, cosas abiertamente
buenas, pero insuficientes para el alimento del alma del niño. Además, concede escaso lugar al ideal, al
sacrificio, a la caridad.

140. Los personajes de la fábula son los llamados irracionales, que en un ambiente mítico (hablan para
deliberar sus asuntos, como los dioses antiguos) explican que el hombre no es ya el único centro del mundo,
ni el rey del universo, que la razón es tan universal e igual para todos, que las mismas reglas que rigen la
conducta y sabiduría animales, pueden servir de modelo al comportamiento humano. Contra el racionalismo y
la fe, se empieza a tomar más en serio la vida simplemente terrestre. Por eso los animales pueden predicar:
prudencia e ingenio.
La moderación, que no excluye el valor, ni debe llegar al exceso, de la inactividad, el servicio a la sociedad.
Que ellos se parecen al hombre por su inteligencia, y él a ellos por sus instintos.
Que el hombre les debe estima y protección', en vez de ingratitud.

141. En el cuerpo de la fábula los personajes aparecen observados con precisión y cariño (al contrario de las
églogas y novelas, pastoriles en que el ambiente cortesano es trasladado al campo, e idealizados los
pastores), de donde brota su poesía. He aquí como Juno describe el pavo real, al cual le está hablando:

¿Có mo enviadiar al ruiseñor podrías

por su voz melodiosa tú que, llevas en torno de tu cuello arcoiris, matizado de cien colores, que te ostentan
bello; que al universo dejas asombrado tu cola al desplegar, pues se diría sembrada de soberbia pedrería? No
hay ave como tú bajo del cielo más capaz de agradar por su belleza.
Libro Segundo, XVII.

142. Pero también domina la descripción rápida:

El halcón ligero,
el águila valiente,
el cuervo agorero,
la corneja presiente,
los venideros males . . . Ibid.

143 El estilo varía con los personajes, pero todos hablan con sencillez y naturalidad, porque la Naturaleza los
creó sin complicaciones.

144 Técnicamente invierte el procedimiento de los antiguos, en quienes el relato prepara la moraleja; en
Lafontaine la fábula es ante todo relato.

14 5 En cuanto a la versificación, rompe con el verso alejandrino: utiliza diferentes combinaciones métricas y
estróficas; se permite el encabalgamiento (que la idea de un verso termine en el siguiente).

14 6 Tanto por la multiplicidad de los argumentos como por sus reflexiones sobre el amor, la amistad, la
muerte, etc., las fábulas se convierten en una vasta comedia en cien actos diversos; como las obras de
Molière, adquieren su verdadera dimensión cuando se les considera en su totalidad; pero también tomadas,
cada una de ellas por separado tienen valor; entre ellas hay dramas: "E l ho mb re y la cu le b ra" ; idilios:
"L os do s p icho ne s" ; comedias: "E l mo lin e ro , su h ijo , y e l asn o" , o meditaciones: "E l su eñ o d e
un h ab it an te de Mo go l" , obriilas éstas que han adquirido validez por sí mismas, sobrepasando el interés
ético, con lo que el poeta ha vencido al moralista. Lástima que el público en el que se ha refugiado la fábula
sea la gente menuda.

147. he aquí un ejemplo:

LOBOS Y LAS OBEJAS

Después de muchos
años de guerra sin
cuartel; el lobo quiso
hacer.
De todos con anuencia
la paz se firma, pues
Los lobos sus
Lobeznos entregan en
rehén, sus perros las
ovejas empeñan a su
vez.

De los dos contendientes con la debidas formas

era sin duda el bien; si el cumplido el canje fue,
lobo devoraba ovejas sin por graves comisarios,
mereced, los pastores de sabios honra y
hacían vestidos de piel. prez.

los lobos no podían al cabo de algún

cazar a su placer tiempo comienza a
ninguno sin temores creer los señores
gozaban de su bien. lobatos, y llegan a su
vez

a ser lobos perfectos,
glotones de la res.
y luego que pastores
en el redil no ven, los
corderon mas gordos
sofocan sin merced, y
en sus dientes al
bosque los llevan en
tropel.
confiados en su fe,
ninguno en tal
conflicto se pudo
defender, y perecieron
todos, salvado nadie
fue.
de aquí debemos que
es necesario hacer la
guerra a los malvados
sin tregua sin cuartel;
la paz es excelente,
mas siempre inútil es,
si son los enemigos
traidores y sin fe.

148. La narración discurre rápida desde el campo dé-batalla, las deliberaciones de paz, el acuerdo seguido del
canje de rehenes, y los fatales, resultados de unos tratados hechos con dolo. La conclusión se impone: para
hacer la paz, se necesita la buena fe en ambas partes o de lo contrario., los de buena fe llevarán la de perder.

149. El verso heptasílabó, connatural al idioma francés, es para ellos lo que para nosotros el óctasílabo.

150. El otro ejemplo es para que usted lo analice.

LOS ZANGAÑOS Y LAS ABEJAS

Por la obra se conoce al artesano.

Sin dueño unos panales se encontraban,

y con derecho vano zánganos sin pudor los reclamaban.

A tales pretensiones se opusieron las abejas, y al punto a una avispa de letras acudieron pidiéndole fallar en
el asunto.

Esto no era tan fácil, pues decían los testigos jurados que se oyeron, que en torno de esas fábricas habían
visto girar alados animales, oscuros de color, largos, zumbones;
Las señas eran tales que a zánganos y abejas convenían.

No hallando qué decir a estas razones, hacer mandó la avispa con esmero nuevas informaciones, y la
declaración de un hormiguero, escuchó en el asunto, pero no pudo decidir el punto.

— ¿A qué viene todo eso?

dijo entonces una abeja muy prudente— Hace más de seis meses que el proceso,
Señora, está pendiente y no avanzamos más que el primer día. La miel se agria entre tanto, y a fe mía, ya es
tiempo de que el juez dé su sentencia,
Sin otra moratoria.

¿A qué fárrago tanto, y tanta audiencia, tanta interlocutoria? ¿No ha estudiado ya bien el expediente? Decrete
incontinente, sin misterios ni más contestaciones, que los zánganos vengan y fundadas prueben que son sus
necias pretensiones trabajando a la par de mis brigadas; entonces se verá quién hacer sabe con zumo tan
suave celdas más acabadas? Los zánganos el medio no aceptaron, así manifestaron que era la empresa
superior a. su arte,
Y a la contraria parte Los panales de miel se adjudicaron.

Ojalá se arreglaran de tal modo todos los pleitos en el mundo todo. De los moros conforme a la costumbre el
simple buen sentido equivaldría al código, y sin duda no se haría de gastos tan inmensos muchedumbre.
Mientras que nos destrizan y nos devoran hoy y pulverizan con tanta lentitud y tantas artes, y las más de las
veces los ostiones les tocan a los jueces, y nada más las conchas a las partes.
II LA PROSA CLASICISTA
151 La novela y el ensayo, principalmente, han colaborado para formar una tradición bastante nutrida del género
dentro del marco cultural europeo. Así no es raro encontrar que algunos críticos señalen la supremacía de Francia
respecto a la calidad técnica y descriptiva de su prosa, cosa que otros países no han logrado tener aún hoy día.

A) LA NOVELA.

152. Francia ha tenido desde antiguo una tradición novelística, pues allí se originó el género, se precisó su técnica, su
estructura, se le infundieron valores descriptivos, psicológicos. Baste recordar, a manera de repaso, nombres como
Chretien de Troyes, Honoré D'Urfé, Madame de La Fayette, y adelantar otros de grandes cultivadores e innovadores del
género: Stendhal, Balzac, Proust, Michel Butor, Claude Simón, Rgbbe-Grület, por señalar sólo algunos de los más
importantes. Aunque hubo algún paréntesis en los siglos XVI al XVII!, en que Francia dejó de tener primacía en la novela,
superada por Italia, y principalmente por España.

153. En la novela clasicista se externa el pensamiento de manera sincera, espontánea: lo visto, oído, o vivido
en los Salones de la gente noble va a ser tema de la narrativa. Se comunican las intimidades, ya en
memorias, en cartas, en confesiones, ya en pequeñas narraciones sin grandes complicaciones técnicas. Sus
fuentes pueden marcarse en la misma corriente racionalista de la filosofía de Descartes, y en la psicología
corneliana.

154. En este género participaron algunas mujeres, pero entre ellas descuella Madame de La Fayette (1634-
1693) con su novela1 "L a P rin ce sa de Cle ve s, escrita en 1678; una narración breve, cuyo sutil conflicto
conyugal, situado en tiempos de Enrique II se desarrolla con fina penetración psicológica.

15 5 En general la obra es de estilo preciosista con características históricas y de análisis. Su gran mérito
radica en haber conciliado en la sutilidad novelesca el espíritu preciosista y la verdad sobria y eterna del
clasicismo.

15 6 . Veamos algunas de las características que se han señalado como más importantes dentro de esta
novela:

ELEMENTOS PRECIOSISTAS

15 7 . Está formada por pequeños relatos que giran alrededor de un tema central.
La psicología algunas veces es preciosista también: la autora gusta describir problemas sutiles, parecidos a
los que podrían darse en los Salones.
Las situaciones son a veces complicadas o poco creíbles. La lengua, tan : sobria hasta la pobreza, trata
ciertas costumbres preciosistas; gusta de los superlativos, y adjetivos.

15 8. ELEMENTOS HISTÓRICOS
En lugar de desarrollar la novela en un cuadro fantástico o pastoral, como otras novelas de la época, se
desarrolla en una fecha precisa que va desde el principio del reinado de Francisco II hasta Luis XIV.
Personajes, ambiente y hechos, son históricos.

159 ELEMENTOS DE ANÁLISIS PSICOLÓGICO

El aspecto histórico importa menos que la verdad humana que encierran las pasiones y sentimientos de.
Madame de Cleves y el duque de Nemours, recuerdo de la influencia de Corneille en la narrativa de este
período.

160. La "'princesa protagonista está situada entre la fidelidad al marido y el fuerte amor (de ambas partes) al
duque, de Nemours. Este' amor, más platónico y noble, que sensual, tiene como climax el delicado momento
en que ella se Jo confiesa a su marido, quien reacciona prudente y noblemente, pero para él ya enfermo, tal
golpe es mortal. Ante esto, la princesa, que nada malo ha hecho, se retira a un convento: remate perfecto de
una vida exteriormente digna.

161. El estilo de la novela es claro y preciso, en contra del empleado por otros novelistas de su siglo, por lo
que se siente humanamente más cerca de nosotros que las tragedias heroicas. Vale también por Ios análisis
psicológicos llevados a cabo por una mujer, con procedimientos que aún tienen validez, como la confesión, ya
por carta o verbalmente, las reacciones denunciadoras de sentimientos ocultos, las capciosas o intempestivas
preguntas, etc.

162. Como ejemplo de la novela, se transcribirá el momento de las confidencias llamado “La Confesión".

16 3. Monsieur de Nemours sentía el más profundo dolor por no haber visto a madame de Cleves después de
aquella tarde que pasó a su lado tan agradablemente y que de tal modo aumentó sus esperanzas. Su
impaciencia no le daba .punto de reposo, de modo que cuando el rey regresó a París resolvió ir a casa de su
hermana, la duquesa de Mercoeur, que vivía en el campo, muy cerca de. Colomiers. Propuso al vidarno de
Chartres que le acompañase, porque así podría visitarla más fácilmente, éste aceptó gustoso la proposición, y
raonsieur de Nemours partió, con la esperanza de poder verla.

Madame de Mercoeur les recibió con mucha alegría

y procuró desde su llegada proporcionarles todas las diversiones y placeres del campo. Salieron a la caza del
ciervo, y monsieur de Nemours se extravió en el bosque. Al informarse sobre el camino que debía seguir para
regresar, se enteró que estaba muy cerca de Colorniers. Al oír este nombre de Colorniers no se detuvo ante
ninguna reflexión, y sin saber a punto fijo cuál era su deseo, marchó a rienda suelta hacia el; lado que se le
indicaba. Cuando estuvo en pleno bosque se dejó llevar al azar por ¡caminos muy bien cuidados que creyó le
conducirían, al castillo. Al finalizar estas sendas se encontró ante un pabellón cuya parte baja constaba de un
gran salón con dos gabinetes contiguos, uno de los cuales daba a un jardín de flores, separado del bosque
sólo por unas empalizadas, y el otro a una de las grandes avenidas del parque. Entró en el pabellón, y se
habría detenido a admirar su belleza si no hubiese visto venir por esta avenida del parque a monsieur y
madame de Cleves acompañados de un gran número de criados? Como, no esperaba encontrarse con
monsieur de Cleves, a quien había dejado con el rey, su primer movimiento fue esconderse, y entró en el
gabinete que daba al jardín de flores con la intención de salir por la puerta, abierta frente al bosque; pero al
ver que los príncipes de Cleves se sentaban al lado del pabellón, que sus criados se quedaban en el parque y
que no podían llegar hasta donde él estaba sin pasar por delante de sus señores, no pudo substraerse al
placer de ver a la princesa ni resistir a la curiosidad de escuchar la conversación que sostenía con su marido,
que era e! que más celos le inspiraba entre todos sus rivales.

165.—¿Pero por qué no queréis regresar a París? ¿Quién os puede retener en el campo? Demostráis desde
hace algún tiempo un gusto por la soledad que me asombra y al mismo tiempo me aflige, porque esto nos
separa. Hasta os encuentro más triste que de ordinario, y me temo que tendréis algún motivo de disgusto o
algún pesar.

166. —Nada tengo que estorbe mi tranquilidad de espíritu— respondió ella, no sin cierto embarazo—; pero es
tal el tumulto de la Corte y hay siempre tanta gente en vuestra casa, que es imposible que e! cuerpo y el
espíritu no se cansen y no se ansie un poco de reposo.

167. —El reposo —replicó el príncipe— no es lo más indicado para una persona de vuestra edad. Además,
tanto en casa como en la Corte Neváis un género de vida que no puede causaros fatiga; antes que esto me
inclinaría a creer que lo que deseáis es vivir separada de mí.

168. —Seríais muy injusto conmigo si abrigaseis semejante idea— respondió ella con un mayor embarazo
todavía—; pero os suplico que me dejéis permanecer aquí. Sería para mí de una alegría inmensa si pudieseis
quedaros también, con tal de que vivieseis aislados y sin recibir este número infinito de personas que no os
abandonan casi nunca.

16 9. — ¡A h! señora —exclamó monsieur de Cleves—, este tono y estas .palabras me dejan adivinar que no
os faltan razones para desear permanecer sola, razones que no conozco y que os invito a que me las
comuniquéis.

170. Durante un buen rato continuó suplicándole que se las comunicara, sin conseguir obligarla. Después de
haberse defendido, de una manera que aumentaba aún más la curiosidad de su marido, quedóse en un
profundo silencio, con la cabeza inclinada y la mirada fija en el suelo. Luego, de repente, empezó a hablar, y
mirándole fijamente dijo:
171. —No me obliguéis a confesaros una cosa que no 'tengo bastante fuerza para comunicárosla, aunque lo
he deseado varias veces. Pensad solamente que la prudencia no aconseja que una mujer de mi edad y dueña
de sus actos viva expuesta en medio de la Corte.

172. —¡Que me hacéis sospechar, señora! —Exclamó monsieur de Cleves—. No me atrevo a decirlo por
miedo a ofenderos.

173. Madame de Cleves no respondió ni una palabra, y confirmando su silencio las sospechas de su marido,
añadió éste:

174. —Nada me contestáis, lo cual es decirme que no me equivoco.

175 —Pues bien, Señor —contestó ella arrojándose a sus pies—, voy a haceros una confesión que jamás se
ha hecho ningún marido; pero la inocencia de mi conducta y la pureza de mis intenciones me dan derecho a
ello. Es cierto, que tengo motivos para alejarme de la Corte y que quiero evitar los peligros que corren algunas
veces las mujeres de mi edad. Jamás he dado pruebas de debilidad ni temería darlas si me dieseis la libertad
de retirarme de la Corte o sí viviese aún mi madre para aconsejarme sobre mi conducta. Por muy penosa que
sea la determinación que tomo, la adopto con alegría para Conservarme digna de vos. Os pido mil perdones si
experimento sentimientos que os desagradan; pero al menos tened por, cierto que no os disgustaré nunca por
mis actos. Pensad que para hacer ¡o que hago es preciso profesar al marido el mayor aprecio, amistad y
respeto que se le puede profesar; Aconsejadme, tened piedad de mí y amadme, si es que todavía podéis.

176. Monsieur de Cleves permaneció durante toda esta relación con la cabeza apoyada entre sus manos,
fuera de sí y sin pensar siquiera en levantar a su mujer. Cuando ésta terminó, de hablar y levantó él la vista y
la vio a sus pies, con sus ojos arrasados en lágrimas, admirablemente hermosa, creyó morir de dolor, y
abrazándola al mismo tiempo que la levantaba le dijo:

177.—Tened también piedad de mí, señora; soy digno de ello, y perdonadme si en los primeros momentos de
la profunda aflicción que siento no sé responder como merecéis por vuestra conducta. Me parecéis más digna
de aprecio y admiración que todas las mujeres del mundo; pero al mismo tiempo me considero como el
hombre más desgraciado que haya podido existir. Desde el primer momento que os vi me inspirasteis esta
exaltada pasión, que subsiste todavía, y que vuestra posesión y vuestros desdenes no han podido extinguir.
No he podido nunca inspiraros amor y ahora veo que teméis sentirlo' por otro, ¿y quién es, señora, el feliz
mortal que os inspira este temor?¿Desde cuándo le queréis?¿Qué ha hecho para seros grato?¿Qué camino
ha seguido para llegar a vuestro corazón? Me consolaba en cierto modo el no haberle impresionado la
creencia de que era incapaz de serlo: sin

embargo, otro ha conseguido lo que yo no he podido conseguir; siento a la vez los celos de un marido y los de
un amante; pero es imposible sentirlos como marido después de un proceder como el vuestro. Es demasiado
noble esta conducta para que no me dé una seguridad completa; incluso me consuela como amante. La
confianza y la sinceridad que me demostráis tienen para, mí un precio incomparable y me queréis lo suficiente
para creer que no abusaré de esta confesión. Tenéis toda la razón, señora; no sabré abusar de vos, y no por
eso os amaré menos. Me hacéis desgraciado con la mayor prueba de fidelidad que jamás una mujer haya
podido dar a su marido, pero.. acabad y decidme quién es aquel cuya presencia queréis evitar.

178. —Os suplico que no insistáis en pedírmelo —respondió madame de Cleves—. He resuelto no decíroslo,
y creo que la prudencia me obliga a no nombrarle.
179—No temáis nada —continuó el príncipe—; conozco demasiado al mundo para ignorar que la
consideración al marido no impide que se esté enamorado de su esposa. Se debe odiar a los que lo están y
no compadecerse por serlo; pero una vez más os pido que me digáis lo que ansió saber.

180. —Todo será inútil —replicó-ella—; tengo el suficiente valor para callar lo que creo no se debe decir. Ya
comprenderéis que la confesión que os he hecho no ha sido por debilidad: hace falta más valor para confesar
esta verdad que para ocultarla.

181. A monsieur de Nemours no se le escapaba ni una palabra de esta conversación, y lo que acababa de
decir madame de Cleves no le inspiraba menos celos que a su marido. Estaba tan locamente enamorado de
ella, que creía que todos debían profesarle los mismos sentimientos. Tenía, ciertamente, muchos rivales; pero
él se imaginaba muchos más y su espíritu se extraviaba buscando a quién podría referirse madame de
Cleves. Había creído repetidas veces que no le era indiferente, pero los motivos de esta creencia le parecían
tan ligeros e insignificantes en este momento, que no podía imaginarse capaz de inspirar esta pasión, que
vistos los remedios extraordinarios a que recurría debía ser muy violenta. Era tal su trastorno que casi no
sabía lo que aquella escena representaba; lo que no podía perdonar a monsieur de Cleves era que no
insistiese más para que su mujer le revelase el nombre que le ocultaba.

182. Sin embargo, monsieur de Cleves hacía todos los esfuerzos posibles para averiguarlo, y después de
insistir una y otra vez, pero inútilmente, respondió ella:

183. —Me parece que debéis estar contento de mi sinceridad; no me preguntéis, más si no queréis darme
motivos: para arrepentírme de lo que acabo de hacer; contentaos con tener la seguridad de que en ninguno de
mis actos he reflejado mis sentimientos y que nada me han dicho que pueda ofenderme.

18 4 — ¡Ahí —exclamó de repente monsieur de Cleves—, no puedo creeros. Recuerdo el apuro en que os
encontrasteis el día que se perdió vuestro retrato. Vos fuisteis, vos, la que dio aquel retrato, que tanto quería y
que tan legítimamente me pertenecía. No habéis podido ocultar vuestros sentimientos; amáis, y esto se sabe;
en cuanto a lo demás, vuestra virtud os ha salvado hasta aquí.

185. —¿Pero es posible —exclamó la princesa— que podáis creer que hay alguna simulación en una
confesión como la mía y a la que nadie me obligaba? Confiad en mis palabras; es a, cambio de un alto precio
que compro la confianza que os pido, Creed, os lo juro, que no di mi retrato. Verdad es que vi cómo lo cogían;
pero quise disimular por temor a exponerme a tener que oír cosas que todavía no se han atrevido a decirme.

186.—¿Cómo os han podido, pues, demostrar que os aman —preguntó monsieur de Cleves— o qué muestras
de pasión os han dado?

187.— Evitadme el dolor —replicó ella— de tener que recordar ciertos detalles, que me avergüenzan sólo por
haberlos notado y que me han persuadido demasiado de mi debilidad.
188 —Tenéis razón —añadió él —; soy injusto. Debéis negaros a reponder siempre que os pregunte,
semejantes cosas; pero no os ofendáis,, sin embargo, s i alguna vez os lo preguntase.

B) El ensayo. LA ILUSTRACIÓN.

189. A pesar de que la Europa del siglo XVII se mantuvo -dentro de un rigor unitario y preceptivo, en el siglo
XVIII ese clima de unidad y seguridad está encubierto por la nieve de las pelucas blancas, bajo las cuales se
alimentaban la inquietud y la libertad, que iban, a subvertir el orden establecido, anunciando la pluralidad
moderna, y contemporánea. Es cuando se empieza a gestar el grito de "libertad, igualdad, fraternidad", y el
racionalismo llega a caer en el ateísmo: el concepto de Dios es sustituido por el de Naturaleza.

190. La Enciclopedia opuso a las tesis tradicionales de fe, absolutismo y disciplina sus antitéticos: razón,
constitucionalismo y libertad; su prólogo y sus artículos son verdaderos ensayos que divulgan tales teorías.
Bajo esta misma forma de ensayo se van a comunicar los pensadores literatos, como Juan Jacobo Rousseau,
quien no sólo denuncia la corrupción de su siglo, sino que propone una renovación total de la sociedad, en E l
co n t rat o so cia l; de la familia, en La nu eva E lo í sa y del individuo, desde su infancia hasta el matrimonio,
en el E milio (1762), libro éste que. le atrajo la condenación del Parlamento de París y la expulsión de
Ginebra, su patria.

191. En él, parte del supuesto de que el hombre es bueno por naturaleza y, que puede llegar a la felicidad sólo
con su razón. Tanto su punto de partida, como muchos otros detalles' de sus obras, son cuestionables. Sin
embargo, tiene muchas ideas pedagógicas excelentes, como la adecuación de la enseñanza a las facultades
del alumno, el valor del conocimiento sensible, y del trabajo manual, la enseñanza activadla vuelta a la
Naturaleza, etc.

192. El capítulo III lo dedica, a la preparación del adolescente (Emilio) para su incorporación a la sociedad,
pero protegiéndolo de las ideas falsas tradicionales, y apoyado en bases democráticas, como la igualdad entre
los hombres, igualdad de los deberes ciudadanos, igualdad de oficios útiles, etc. Todas sus tesis las .sostiene
con ardor partidarista, con vivacidad de tono, y a veces con cierta insolencia.

193. Adelante se transcriben algunas ideas útiles, que usted, como alumno, puede aprovechar.

194. No se trata de enseñarle las ciencias, sino de inspirarle la afición a ellas, y darle métodos para que las
aprenda cuando se desenvuelva mejor su afición. He aquí ciertamente el principio fundamental de toda buena
educación.

195. Indudablemente se adquieren nociones más claras y seguras de las cosas que aprende uno por sí
propio, que de las que se saben por enseñanza de otro, y además de que no se acostumbra la razón a
sujetarse ciegamente a la autoridad, se torna uno más ingenioso para hallar relaciones, ligar ideas, inventar
instrumentos, que cuando, adoptándolo todo como nos lo dan, dejamos, que nuestro espíritu caiga en la
desidia, como el cuerpo de un hombre que, siempre vestido, calzado, servido por sus criados, y arrastrado por
sus caballos, pierde al cabo la fuerza para el uso de sus miembros.

196. La más palpable utilidad de estas lentas y laboriosas investigaciones, es que en medio de los estudios
especulativos, mantienen la actividad del cuerpo y la agilidad de los miembros, y sin cesar conforman las
manos paradlas faenas y usos que aprovechan al hombre. Tanto instrumento inventado para que nos guíen
en nuestras experiencias, y suplan la exactitud de los sentidos, hacen que no.nos cuidemos de ejercitar éstos.

197. Cuanto más ingeniosas son nuestras herramientas, más torpes y rudos se tornan nuestros sentidos; y a
puro amontonar máquinas en derredor, ninguna hallamos dentro de nosotros.

198. Nada haga el niño porque se lo digan: sólo es, bueno para él lo que por tal reconoce. Si le lanzáis
siempre más allá de sus luces os figuráis que tenéis previsión, y os falta totalmente. Por armarle con algunos
vanos instrumentos de que, acaso no hará nunca uso, le quitáis el instrumento más universal del hombre, que
es la sana razón: le acostumbráis a que siempre se deje guiar, a que nunca sea más que una máquina
en manos ajenas. Queréis que sea dócil cuando chico; eso es querer que sea crédulo y burlado cuando
hombre. Sin cesar le decís: "Todo cuanto exijo de ti es en beneficio tuyo; pero no eres capaz de conocerlo.
¿Qué me importa a mí que lo hagas o no? , para ti sólo, te afanas". Con esas buenas razones que ahora le
decís para que adquiera discreción, le disponéis a que se deje alucinar un día por las que le diga un iluso, un
alquimista, un truhán, un pícaro o un loco de cualquier género, para que caiga en sus lazos o dé en su locura.

199. debe apreciar todo los cuerpos de la Naturaleza y todos los oficios de los hombres por la relación
sensible que tiene con su utilidad, seguridad, conservación y bienestar..

200. Entre todas las ocupaciones que pueden proporcionar al hombre su subsistencia, la que más le acerca al
estado de naturaleza, es el trabajo manual; y entre las condiciones todas, las del artesano es la más
independiente del hombre y de la fortuna. Un artesano sólo pende de su trabajo; es libre y tan libre cuanto es
el labrador esclavo, porque está atado a su campo cuya cosecha se halla a discreción ajena: el enemigo, el
príncipe, un poderoso vecino, se lo pueden quitar; por él le hacen sufrir mil vejaciones; pero si en un país
cualquiera molestan a un artesano, en breve hace la maleta, se lleva sus brazos, y se va. No obstante, la
agricultura es el primer oficio del hombre, el más honoroso, el más útil y por consiguiente el más noble que
puede ejercitar, No le digo a Emilio, que aprenda la agricultura, porque la sabe. Está familiarizado con todas
las faenas rústicas; ha empezado por ellas., y no las deja nunca de la mano. Dígole sí: "Cultiva la heredad de
tus padres; pero ¿si pierdes esta heredad, o no la tienes, qué has de hacer? Aprende un oficio".

201. ¡A mi hijo un oficio! ¡Artesano mi hijo! Señor, ¡qué pensamiento! Más acertado, señora, que el vuestro,
que le queréis reducir a que nunca pueda ser más que un mi lord, un marqués, un príncipe, y yo le quiero dar
un cargo que nunca pueda perder, que en todos tiempos le honre; quiero enaltecerle al estado de hombre:
decid lo que queríais, menos iguales tendrá a título de tal, que por todos los que de vos heredare.

202. La letra mata, y. el espíritu vivifica. No tanto se trata de aprender un oficio por saberle, cuanto por vencer
las preocupaciones que le desprecian. Nunca os veréis precisado a trabajar para vivir. Eso es lo peor. Pero no
importa; no trabajéis por necesidad, trabajad por Gloria: bajad al estado de artesano, para subir a más alto
grado que el vuestro. Para sujetar a vos la fortuna y las cosas, haceos primero independiente de ellas; y para
dominar por la opinión, dominadla a ella antes.

203. Acordaos de que no pido un arte de ingenio, sino un oficio, oficio verdadero, arte meramente mecánico,
en que más que la cabeza trabajen las manos, con el que nadie, haga caudal, pero que ponga a cualquiera en
estado de no necesitarle. En casas donde no había que temer el riesgo de que falte para comer, he visto yo
padres cuya previsión llega hasta dar a sus hijos conocimientos de que, en todo caso, puedan echar mano
para mantenerse. Creen estos padres que han adelantado mucho, y así; porque los recursos que piensan
procurar a sus hijos penden de la misma fortuna contra cuyos tiros pretenden armarlos; de manera que con
todos sus lúcidos talentos, si el que los tiene no se encuentra en circunstancias propicias, se morirá de
hambre, como si ninguna tuviese.

20 4 Pero acaso damos aquí sobrada importancia a la elección de un oficio. Puesto que sólo se trata de un
trabajo manual, nada quiere decir esta lección para Emilio, y ya tenemos más de la mitad del aprendizaje, con
los ejercicios que hasta aquí le hemos ocupado. ¿Qué queréis que haga? Dispuesto está para todo; ya sabe
manejar ¡a pala y el azadón.; sabe servirse del martillo, del torno, del cepillo, de la lima, y está familiarizado,
con las herramientas tan pronta y fácil práctica, que iguale a los mejores oficiales que las usen; y en este
punto les saca a todos la imponderable ventaja de tener ágil el cuerpo y flexibles los miembros, para tomar sin
dificultad todo género de posturas, y prolongar sin esfuerzo toda especie de movimientos. Tiene además
justos y bien ejercitados sus órganos, y ya conoce toda la mecánica de las artes. Sólo el hábito se adquiere
con el tiempo. ¿En cuál de los oficios, cuya elección tenemos que hacer, empleará el tiempo suficiente para
hacerse práctico en él?

Neoclasicismo
OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:.

1. Demostrará que el neoclasicismo es una continuación del clasicismo anotando las condiciones y
características que comparte.
2. Anotará las características, del movimiento anterior.
3. Elaborará un juicio crítico sobre obras y autores.
4. Redactará la crítica de una situación y de las ideas de un texto dado.
5. Establecerá paralelos entre dos obras literarias leídas.
6. Relacionará autores de su época con sus obras.
7. Relacionará obras de la época con sus características.

NEO CL A SI CI S MO

A ) PA NO RA MA LI TE RA RIO .

20 5 . Al siglo XVIII se le ha denominado ne o clá sico , por ser tributario, en parte, del anterior; pero se le ha
colgado el rubro de estéril en el ámbito de la Literatura; imagen acertada en algunos aspectos, pero, errónea,
en otros.
206. En relación con los dos siglos anteriores, ciertamente lleva, la de perder; pero no sólo se le puede
estudiar comparativamente, si no que hay que situarse dentro de él, y verlo como una reacción necesaria a los
excesos del Barroco decadente;, con las luchas estériles entre tradicionalistas y reaccionarios; con una
manera de pensar más racionalista, fundada en la filosofía cartesiana y un deseo de progreso científico. Hay
que considerar que el peso de los modelos clásicos no era tan fácil de sacudir, por lo que el deseo de
renovación no sólo alcanzó a la Literatura, sino que lo arrastró todo: la arquitectura, la escultura, la pintura,
etc. Hay que saber que fue una época de crisis de la conciencia europea que se reflejó en la Revolución
Francesa, al final de la cual aparecieron los prerrománticos, con sus asomos de sentimentalismo, exotismo,
individualismo, amor a la libertad y anhelos de felicidad terrena.

207. En esta época crítica, aparecieron hombres que salvaron la literatura. Veamos algunos, por países.

208. El siglo XVIII francés fue llamado e l S ig lo d e la s Lu ce s, y se caracterizó por el predominio de

controversias y críticas. Algunos literatos se destacan, como Carlos de Secondant, Barón de Mohtesquieu,
que además de haber iniciado los estudios sobre Filosofía del Derecho, publicó sus Cartas Persas, en las que
imagina la correspondencia de dos viajeros persas en Europa, que dan a conocer a sus paisanos las
impresiones que experimentaron frente a los modos de vida europeos, por supuesto, para criticarlos. Este
género de cartas cultas fue imitado por Cadalso (español) en Cartas Marruecas. Además aquél escribió las
Consideraciones sobre las causas de la grandeza y decadencia de los romanos (Filosofía de la
Historia).

209. En 1694 nace el corifeo del filosofismo: Francisco María Arouet, más conocido por Voltaire, hombre de
vida inquieta y espíritu burlón y satírico por naturaleza. No se le puede considerar plenamente como filósofo,
pues su pensamiento no llegó a constituir un sistema. Sus ideas se pueden reducir a la libertad moral y
política (de donde se va a originar todo el liberalismo posterior), tolerancia, progreso y deísmo racionalista.
Tales conceptos contribuyeron mucho al ideario de la Revolución Francesa. Su estilo es ¡a misma
transparencia-y se adopta a todos los géneros, y aunque quiso renovar la tragedia, no lo logró, porque era
más prosista que poeta, y tampoco le resultó la sustitución del diálogo amoroso por el filosófico, porque era
incapaz de sentir el auténtico amor.

21 0. Los escritos de Juan Jacobo Rousseau (1712-1778) están llenos de pasión vehemente, de hondo
lirismo y sentimiento de la Naturaleza, que lo constituyeron en precursor del Romanticismo. Se dio a conocer
con su " Discu rso sob re la s a rt e s y la s cie n cia s" y otro so b re e l o rig en d e la s de sigu a lda d e s
en t re lo s ho mb re s. En " E l co nt ra t o so cia l" asienta la doctrina socio-política del pacto entre los
hombres como fundamento de la sociedad. Dos de sus producciones noveladas son interesantes: la epistolar,
L a n u e v a E l o í s a , y la educativa, E m i l i o .

21 1. nove l is ta s . Le Sage ¡mita a los españoles autores de novelas picarescas, en el " D i a b l o

C o j u e l o " y el " G i l B l a s d e S a n t i l l a n a " . Otros títulos son también muy leídos: Las novelas
amorosas: " M a n o n L e s c a u t " del Abate Prévost y " P a b l o y V i r g i n i a " de Bernardino de Saint
Pierre, notable por su fina sensibilidad romántica.

20 2. La Enciclopedia. Con objeto de popularizar los progresos, del espíritu humano, surgió la idea de
publicar una Enciclopedia cuyos artículos fueran una poderosa arma de la Revolución Francesa. Entre sus
articulistas estuvieron Diderot y D'Alambert.

213. Inglaterra. Poesía. Esta no tuvo ya el impulso de los tiempos, de Shakespeare y Milton. Su tendencia,
de acuerdo con la época, fue más bien didáctica y descriptiva. El mejor poeta neoclásico fue Alejandro Pope
(1688-1744). Describió una Naturaleza convencional en:
poemas como " L a s e l v a d e W i n d s o r " y " E l h u r t o d e l r i z o " . Los " E n s a y o s d e C r í t i c a
s o b r e e l H o m b r e " , son poemas didácticos. Importantes son también los " P e n s a m i e n t o s
n o c t u r n o s " de Eduardo Young, meditaciones sobre la vida, la muerte y la inmortalidad, en tono
melancólico.

214. La Novela. Desde el siglo XVIII la novela sustituyó a la poesía épica y pasó a ser el género de mayor
popularidad, en cuanto satisfizo la aspiración de la aventura imaginativa, como en otros siglos Io fueron las
novelas de caballerías.

215. Daniel de Roe en 1719 publicó una de las novelas más populares de todo el mundo: " R o b i n s o n
C r u s o e " . Las relaciones de naufragios y peripecias marítimas fueron frecuentes en un país de marineros;
de una de ellas sacó-.argumento para su inmortal obra. Jonatán Swiff es autor/entre otras muchas obras y
libelos, de los muy conocidos " V i a j e s d e G u l l i v e r " . En la descripción de cada uno de los cuatro viajes,
finalmente satirizó la naturaleza humana: desahogo de su misantropía que lo condujo a infortunios personales.

216. Se le suele llamar "el padre de la novela inglesa" a Samuel Richardson, por sus novelas epistolares:
Pamela, Clarisa Hariowe .y Sir Carlos Grandison, dedicadas a cada una de las tres clases sociales
respectivamente: la humilde, la media y la aristocrática. Las desventuras deja familia de un clérigo de
aldea fueron relatadas por Oliverio Goldsmith, en estilo ingenuo y sentimental en " E l V i c a r i o d e
Wakefield".

217. Italia. La tragedia en la Italia clasicista no aporta nada nuevo: se pliega a la antigüedad y a lo francés.
Sólo Víctor Alfieri (1749-1803) ¡es pone fuerza y énfasis lírico a los personajes de Saúl, Orestes, Mérope,
Myrtha, María Estuardo, de tema histórico.

218. Las comedias de Carlos Goldoni (1753-1793) son la parte más representativa del teatro italiano, pues
lo renovó con comedias inspiradas en la vida real de ambiente veneciano, llenas de naturalidad y optimismo,
que han perdurado frescas hasta la actualidad.

C) CARACTERISTICAS DEL NEOCLASICISMO

219. Al siglo XVII se le ha calificado de neoclásico, por siglo del Clasicismo francés. Es un periodo de
erudición y crítica, que efecto a toda Europa y América, con mayor alcance que el siglo anterior, aunque con
menores resultados satisfactorios en literatura, porque las ciencias o de la investigación, que en el de la
imaginativa. Este momento de decadencia es explicable, pues a época de abundante producción sucederán
otras de la relajamiento, de valoración y ordenamiento del material anterior.

220. Los escritores de esta época intentaron dar a su producción una cierta elegancia de sabor helenico, pero
con excesiva preocupación de la forma. En general, las características del Neoclasicismo son las mismas del
clasicismo francés ya estudiado en Modulo anteriores:

Predominio de la razón sobre el sentimiento, de la disciplina sobre la libertad toreadora, de la norma general
sobre la tendencia individualista. Estricta separación de géneros y subgéneros; es decir: no se mezclaba lo
cómico con lo mágico, ni el verso con la prosa. En el teatro, aplicación tajante de las tres unidades
dramáticas.
La finalidad de la obra literaria era crítica o ética. Influencia francesa en todos los órdenes. Resultados:

Ausencia casi total de la buena poesía. Predominio de la prosa, principalmente del ensayo.
Generalización del teatro en prosa. Falta de comprensión hacia lo barroco y lo popular.

2 2 1 . Aparentemente era lo mismo que perseguían los renacentistas y sus continuadores, los clásicos
franceses. Hay, sin embargo, sutiles diferencias que se mostrarán a dos columnas:

RENACENTISTAS NEOCLASICOS

Aspiraban a actualizar lo antiguo, conservando
lo actual, lo propio y sus pasiones. Fue, una
adaptación gozosa y creadora del mundo
clásico antiguo.
Escribieron pensando en Grecia y Roma, pero
dejando las puertas abiertas a la Naturaleza
circundante. Bebieron directamente en fuentes
antiguas. Llegaron creando y renovando.
Intentaron sustituir sus propias pasiones por los
sentimientos de un mundo ya liquidado "(el
grecorromano)
Trataron de imitar el modelo clásico, sin poner
nada o muy poco de su parte.
Cerraron sus ventanas al exterior, y sólo
tuvieron ojos para las joyas del pasado,
llamadas "cánones".
En ocasiones, bebieron, a través del clasicismo
francés. Llegaron destruyendo y sustituyendo.

222. Con estos antecedentes se pueden comprender mejor las buenas producciones del Neoclasicismo,
muchas de las cuales lo fueron porque, superaron el ambiente estrecho que ahogaba a los escritores.

C) LA NOVELA INGLESA. :

223 A fines del siglo XVII la Real Sociedad para el Novela inglesa.
Progreso del Conocimiento de la Naturaleza, al igual que las Academias Francesa y Española, exigió a su
miembros un modo de hablar ceñido, desnudo y natural, expresiones positivas que llevasen todas las cosas
tan cerca de la claridad matemática como les fuere posible.
Todas las complicaciones, digresiones e hinchazones de estilo debían evitarse". El lenguaje de la ciencia se
reflejó en las tendencias literarias. Sólo se puede aplicar el rótulo de Clasicismo a una parte del siglo XVIII; en
cuanto hay racionalismo humanístico, de carácter práctico.

D) DE FOE Y SWIFT.

224 El género que le da el nombre de época de oro a la literatura inglesa fue la novela, no tanto por su
número, sino por su calidad. Aparecieron narradores como Samuel Richardson y Fielding; pero los más
leídos serán; Daniel de Foe y Jonatán Swift. Con estos dos últimos se representará la novela inglesa, y en
particular con las " A v e n t u r a s d e R o b i n s o n C r u s o e " y los " V i a j e s d e G u l l i v e r " ,
respectivamente, que aunque los autores y sus obras son diferentes, se pueden estudiar las características en
que ambos coinciden, y posteriormente, en las que difieren.

a) COINCIDENCIAS:

225 Religiosidad y moralidad burguesas y protestante. Ambas obras marcan la transición de la novela
puramente de aventuras, a la novela moral. Los males de la persona o sociedad son el efecto del alejamiento
de las normas naturales; sobre todo en el Robinson esto es evidente, pues el aislamiento de la sociedad
durante 23 años, es consecuencia de la desobediencia a los padres, del haber, intentado el tráfico ilegal con
esclavos y del olvido de la divinidad, a la cual se acude sólo cuando se está en grave apuro o para pedirle
favores, logrados los cuales, se olvida de la mano que los concedió. Con todo, es la epopeya puritana del
hombre que con su razón y voluntad, sostenida su fe sólo por la Biblia, se eleva a una vida limpia y cristiana.
Al mismo tiempo es un canto triunfal al hombre que domina la Naturaleza hostil con su razón, aunque comete
muchos errores, símbolos del trabajo infructuoso debido a la falta de experiencia (como cuando construye una
barca en un lugar desde donde no la podrá llevar al agua). Pero cuando razón y experiencia se juntan, logran
lo que se pretende. Simultáneamente se siente la presencia de una mano que cuida al hombre, a la que éste
corresponde con la expansión religiosa (haciendo de su único compañero un anglicano).

226 Con tintes verdaderamente negros, Swift hace ver que la sociedad humana es inferior a la de los otros
seres creados por su fantasía, con lo qué hace que la mirada se fije en las muchas cosas que andan mal en
nuestro mundo.

227. Lo burgués también aparece claramente: ¡os Viajes, son el símbolo de una Inglaterra colonialista, que
lleva a otros continentes su civilización (¡os instrumentos y supervivencias que Robinson logra sacar del barco
averiado), y también representa el espíritu aventurero del inglés medio, que se enriquecía en las colonias.
Swift critica las costumbres burguesas, las instituciones, y hasta se permite burlas contra ¡a política y la
religión aburguesadas.

228. La verdad en lo relatado. Las Aventuras de Robinson son auténticas y ciertas: por ellas pasó el
navegante noruego Selkirek, quien informó al novelista; pero tal es su técnica que el lector considera como
producto de la fantasía lo que fue resultado de una investigación.

229. Aunque de hecho Swift se evada de la realidad, sin embargo, está pensando en nuestro mundo y sus
defectos, y ¡os pinta tan reales que no podemos negar que sean ciertos, tanto que nos obliga a hacer un
análisis minucioso y exacto de ellos.

230 Estilo, En ambas obras hay una evasión de la sociedad y una auténtica soledad, pues aunque Gulliver
anda, entre otros seres, le son total miente extraños. Sólo a distancia y en la soledad se puede ver mejor
nuestro mundo y valorar lo bueno o criticar lo malo para ponerle remedio.

231. Resulta interesante ver que el ridículo y el absurdo se logran tan sólo cambiando de ojos, o de escala de
tamaños, como cuando los liliputienses registran lo que el gigante llevaba en sus bolsillos. "Del derecho
colgaba una gran cadena de plata con una admirable especie de máquina al extremo… que resultó ser un
globo, mitad de plata, mitad de un metal transparente por el que vimos, extrañas cifras dibujadas en círculo y
creíamos poder tocarlas, hasta que encontramos que nuestros dedos los detenía esa sustancia lúcida. Nos
puso al oído esta máquina que hacía un ruido incesante, como el de un molino de agua; y supusimos que es
algún animal desconocido, o él dios que él adora; pero nos inclinamos más a ¡a última opinión, pues nos
aseguró que raramente hacía algo sin consultarlo. Lo llamó "su oráculo" y dijo que señalaba el momento para
cada acción de la vida". Al respecto Va verde comenta: "La seriedad burocrática del estilo nos ha sumergido
en una total impersonalidad, donde no sabemos ante qué cosa estamos; cuando nos hiere la solución, "el
reloj", ya hemos caido en la trampa de Swift y tenemos que reconocer el inmenso ridículo del hombre
esclavizado por esa maquinita que lleva encima".

B) DEFERENCIAS

232. En columnas, a imitación de De Foe, le van a, presentar las diferencias entre ambos libros.

ROBUNSON
Es totalmente histórico.
Sus reflexiones son constructivas.
Su estilo es directo, sencillo; no se
descubre en él segundas intenciones; es
claro y espontáneo.
GULLIVER
Es fantástico.
Su actitud crítica y reflexiva Mega hasta
burlas precisas contra ciertos males, que
aunque son de su tiempo, parece que se
repiten para mal de la humanidad.

No hay ironía. Su procedimiento es habilísimo e

intencionado: finge exponer algo
Su criterio de novelista tiene como ideales muy plausible, pero en el fondo está
la edificación moral (no la crítica) en el dejando en ridículo a los seres
sentido de la religiosidad protestante humanos.
puritana.
Su ironía le permite mayor riqueza de estilo,
Trata de imponerle a la Naturaleza todas
desdoblando los planos de la intención y del
las formas artificiales que está
significado.
acostumbrado a asociar a la dignidad
humana.
Su crítica religiosa es dura, pero cierta,
Sus objetivos y finalidades ya están pues ve que no se practica lo que se cree.
expuestas más arriba.
Trata de despojar al hombre de sus hábitos,
Quiere restablecer, como buen inglés, las en cuanto puramente convencionales,
convenciones tradicionales que defienden sustituyéndolos por otros más razonados.
su espíritu frente a la Naturaleza.
No llega a soluciones positivas. Se limita a
Está contento con su para íso terrenal. señalar, con dedo de fuego, lo
acostumbrado.

El cambio de las costumbres se impone,

Da la idea de que se trata de una ficción,
cuando todo lo sucedido fue real.
Observación realista del quehacer humano
y descripción adecuada y coherente de la
realidad.
Lo anima una honda y extraña poesía que
le da un hálito de optimismo.
Nos abre los ojos para estimar el valor del
mundo en que vivimos.
pues si las critica, es para cambiarlas.
No está contento con su mundo.
No hay engaño posible, se trata de una
obra fantástica.
Visión deformada y exagerada de la
realidad, pues está cargada hacia lo malo
del hombre. Finge ignorar que el bien y lo
positivo también existen.
Su constante crítica deja un sabor amargo
de pesimismo.

Nos decepciona de nuestro mundo.

23 3 . En loa trozos que se le ponen a continuación, trate de encontrar algunas de estas características.

234. He aquí el primero de una serie, de esfuerzos que Robinson tendrá que realizar, para poder subsistir:
236. Hacía un calor sofocante; me despojé de una parte de mis ropas, y me lancé al agua. Cuando llegué al
pie del buque encontré más dificultad en subir a él que lo que yo había supuesto, porque como estaba la
quilla encima del banco, resultaba, que la cubierta se hallaba
muy elevada, y no tenía medios para ascender a ella. Por dos veces le di la vuelta a la embarcación nadando;
la segunda vez divisé un cabo de cuerda que pendía de los
portaobenques de mesana. Admirado de no haberlo visto antes, me así de él después de hacer algunos
esfuerzos, y trepé al castillo de proa. Entonces pude cerciorarme de que la embarcación estaba casi abierta, y
que había mucha agua en el fondo de la bodega; pero encallada sobre un banco de arena muy duro, o más
bien de tierra, la popa se elevaba mucho, mientras que la proa casi la lamían las olas. Por lo tanto, el castillo
de popa se conservaba en buen estado, y todo lo que en él existía estaba resguardado del agua. Lo primero
que hice fue recorrer
todo el barco y ver lo que había sufrido alguna avería y lo que permanecería intacto: las provisiones no habían
experimentado ningún contratiempo. Devorado por el hambre, me fui a la gambuza, y llenándome los bolsillos,
empecé a comer, ocupándome al mismo tiempo de otras
cosas, porque no podía perder un instante. En el cámarote del capitán encontré ron, del cual bebí un buen
trago, pues tenía gran necesidad de aquel cordial para, cobrar
ánimo.

236. No me faltaba más que una lancha para cargar Ios objetos que creí que me serían útiles. En aquella
situación era preciso no perder un tiempo precioso pensando en cosas imposibles de alcanzar. La necesidad
me hizo ingenioso. A bordo teníamos muchos pequeños mástiles y uno o dos masteleros de juanete; me
decidí a poner manos a la obra, y bajando del buque todos aquellos objetos que por su peso pudiese
trasladar, los até unos a otros con una cuerda a fin de que no se separasen.

hecho esto, me deslicé por un costado del barco, y tirando los palos hacia mí, até cuatro juntos por los dos
extremos lo mejor que pude, y ¡es di la forma de una balsa. Después de haber colocado de través dos o tres
tablas, reconocí que podría caminar con esta especie de almadía, pero que no sería bastante sólida para
soportar, una carga muy grande, pues las piezas que la componían eran demasiado endebles. Me puse a
trabajar, y con el auxilio de la sierra, partí en tres pedazos un mastelero de juanete., que añadí a la balsa, no
sin mucho trabajo; mas la esperanza de adquirir objetos tan necesarios me daba fuerzas para realizar lo que
en otra ocasión no hubiera intentado siquiera.

237. La balsa era ya bastante fuerte para poder llevar un peso mediano; luego traté de ver de qué modo
colocaría la carga y cómo la preservaría de los golpes del mar. Bien pronto quedó esto resuelto: primero
cargué todas, las planchas o tablones que pude hallar; en seguida, después de haber calculado las cosas que
me podrían ser más precisas, tomé tres arcas pertenecientes a los marineros", de las cuales forcé las
cerraduras y las desocúpenlas bajé a la balsa, después de haber metido pan, arroz, tres quesos de Holanda,
cinco pedazos de cabra (éste era nuestro alimento ordinario a bordo), y un pequeño resto de trigo, destinado a
alimentar las aves que llevábamos, las cuales nos habíamos comido ya. Había también en el buque cierta
cantidad de cebada y de trigo candeal todo revuelto. Pero a mi parecer, aquel grano estaba en mal estado o
había sido roído por las "ratas. Por lo que respecta a los líquidos, encontré muchas cajas de botellas
pertenecientes al capitán, entre las cuales había algunos licores espiritosos... Los coloqué separadamente,
porque no era preciso ponerlas en las arcas, en donde, por otra parte, no hubieran cabido. Durante esta
operación, observé que la marea empezaba a subir, aunque con lentitud, y tuve el sentimiento de ver mis
vestidos que había dejado en la orilla, flotando, en el agua, me quedé sólo con los calzones que eran de tela y
abiertos hasta las rodillas, así como los calcetines, todo lo cual no me había quitado cuando emprendí a nado
mi visita al buque. Este accidente me obligó a pensar en proveerme de vestidos, los cuales encontré en
abundancia; pero me contenté con tomar los absolutamente indispensables por el momento, pues el barco
contenía una multitud de cosas que me eran mucho más útiles; entre ellas se contaban las herramientas para
trabajar cuando estuviese en tierra. Después de mil pesquisas descubrí, por fin, el arca del carpintero,
verdadero tesoro más precioso para mí en aquellas circunstancias que lo hubiese sido un buque cargado de
oro. La bajé a la balsa tal como estaba, sin perder tiempo en inspeccionarla, calculando en globo lo que más o
menos podía contener.

238. En seguida me preocupé de ¡as armas y municiones. En el camarote del capitán había dos excelentes
escopetas de caza y dos pistolas; las cogí, así como también muchos frascos llenos de pólvora, un saquito.de
plomo y dos viejas espadas muy oxidadas. Sabía además, que existían a bordo tres barriles de pólvora, pero
ignoraba en dónde nuestro artillero los tenía guardados; a fuerza de pesquisas di, al fin, con ellos: uno estaba
enteramente mojado, mas los otros dos se conservaban secos y en muy buen estado, y los coloqué en la
balsa junto con las armas.

239. Estaba muy satisfecho con mi cargamento, pero necesitaba buscar un medio seguro para conducirlo a
tierra, porque ni tenía vela, ni remos, ni timón, y el menor soplo del viento podría estropearlo todo.

240. Reflexioné que allí existía una corriente de agua, y concebí la esperanza de encontrar una bahía o una
playa que me sirviese de, puerto para desembarcar mi cargamento.

Daniel de Foe. Aventuras de Robinson Crusoe. Primera Parte

241. De este otro trozo podrá usted obtener mayor conocimiento de la obra, el protagonista y el paso de la
novela de aventuras a la moral.

242. He dicho ya que había encontrado plumas, papel y tinta, lo cual economicé bastante. Escribí una relación
exacta de cuanto me sucedió, hasta tanto que me duró la tinta; pero, cuando se conluyó, me fue imposible
continuar/porque no supe cómo hacerla de nuevo. Esto me recuerda que además de la tinta faltaban aún enmi
pequeño almacén bastantes cosas: en este número se contaban una azada, un azadón y una pala para
remover la tierra; luego agujas, alfileres e hilo; en cuanto al lienzo, me acostumbré bien pronto a prescindir de
él. Esta falta de útiles retrasaba todos mis trabajos, por todo lo cual tardé un año en concluir enteramente mi
recinto; las estacas con que estaba formado eran tan pesadas, que para clavarlas en el suelo me costó hacer
muchísimos esfuerzos. Necesitaba trabajar con vigor para cortarlas en el bosque, para pulirlas, y
especialmente para, transportarlas hasta mi morada; una sola estaca me costaba algunas veces dos días para
redondearla y llevarla, y otro día para fijarla en la tierra. Para esta última operación me serví, en un principio
de un gran madero'; luego encontré más cómodo emplear una palanca de hierro que tenía. A pesar de este
recurso, era una pesada y enojosa tarea clavar las estacas.

243. Sin embargo, la duración del trabajo, cualquiera que fuese, no podía desanimarme, pues me sobraba
tiempo, que no habría sabido cómo emplear si mi labor se hubiese terminado pronto. Además, recorría la isla
para proporcionarme alimentos, y para distraerme de mis tareas d u ra n te todos los días algunas horas.
Empecé desde entonces a examinar formalmente mi situación y los recursos a los cuales me veía reducido.
Formé una nota del estado de mis negocios, no para dejarla a mis herederos, que no podían ser muchos, sino
para distraer la imaginación de las ideas dolorosas que venían a asaltarme de continuo. Ya la razón empezó a
imperaren mí: me consolaba comparando el bien y el mal, estableciendo una especie de cargo y data; en un
lado los placeres que gozaba, y en el otro los males que sufría, del modo siguiente:

EL MAL
Soy arrojado a una isla desierta sin
esperanza de volver a salir de ella.
He sido excluido del resto del mundo
para caer en el estado más
lastimoso.
EL BIEN
Pero veo que no me he ahogado como mis compañeros.
Pero soy el único de la tripulación que se ha salvado de la
muerte; y el que ha librado tan milagrosamente mi vida,
puede también sacarme de esta triste situación.

Me veo apartado del mundo como un

solitario, desterrado de la sociedad y
de mis semejantes.
No tengo vestidos con que
cubrirme.
Me veo sin medios de defensa
para oponerme a los ataques de
los salvajes y de las fieras.
No tengo a nadie con quien
poder hablar y que me consuele.
Pero no sufriré los horrores del hambre; no estoy expuesto
a perecer en un lugar estéril que me niegue mi sustento.
Pero estoy en un clima caluroso, en donde me serían casi
inútiles
Pero en la isla en que he sido arrojado, no hay ningún
animal dañino como los que he visto en la costa de África.
¡Qué habría sido de mí si hubiese naufragado en ella!
Pero el cielo, por una especie de milagro, ha conducido el
navio bastante próximo a tierra para que pudiese ir a
buscar una cantidad de efectos que me ponen en estado
de proveer a mis necesidades, no sólo en lo presente, sino
en lo porvenir.

244. En fin, deduje de esta comparación una verdad incontestable; esto es, que no hay condición tan
desgraciada en la vida que no tenga dos fases; la una positiva y la otra negativa, quedando siempre en el
balance un gran saldo a favor de la Providencia. La conclusión de este atento examen de una situación tan
terrible, era que el destino más horroroso ofrece algún consuelo, y que, a pesar de todo, pensándolo con
juicio, la ventaja resulta aún del lado del bien.

245. Me resigné en mi situación;-acabé por perder la costumbre de mirar al mar para ver si descubría alguna
embarcación, decidido a consagrar mi tiempo a procurarme las dulzuras posibles.

246. Ahora lea la contraparte: un trozo de Swift, para que se ejercite eh hacer síntesis y a criticar.

247 1. Hay en este imperio algunas leyes y costumbres muy particulares; y si no fuesen tan por completo con-
trarias a las de mi querido país, me darían ganas de decir algo en su justificación. Sólo será de desear que se
cumpliesen. La primera de que hablaré se refiere a los espías. Todos los crímenes contra e! Estado se
castigan con la mayor severidad; 'pero si la persona acusada demuestra plenamente su inocencia en el
proceso, inmediatamente se da al acusador muerte ignominiosa, y de sus bienes muebles y raíces es cuatro
veces indemnizada la persona inocente, por la pérdida de tiempo, por el peligró a que estuvo expuesta, por las
molestias de su prisión y por todos los gastos que haya tenido que hacer para su defensa. Si el fondo no
alcanza, es generosamente completado por la Corona. El emperador, asimismo, confiere al interesado alguna
pública prueba de su gracia y se hace por la ciudad la proclamación de su inocencia.

248. 2. Consideran allí el fraude como un crimen mayor que el robo, y, por consecuencia, rara vez dejan de
castigarlo con la muerte, porque sostienen ellos que el cuidado y la vigilancia, practicados con el común
entendimiento, pueden preservar de los ladrones los bienes de un hombre, mientras que la honradez no tiene
defensa contra una astucia superior; y como es necesario que haya perpetuas situaciones de compra y venta
y comercio a, crédito, donde se permite y tolera el fraude, o donde no hay leyes para castigarlo, el
comerciante más honrado sale siempre perdiendo y el bribón saca la ventaja. Recuerdo que en una ocasión
intercedía yo con el rey por un criminal que había perjudicado a su amo en una gran cantidad de dinero
recibido por orden, y con el cual escapó; y como dijese a Su Majestad, a modo de atenuación, que se trataba
sólo de un abuso de confianza, el emperador encontró monstruoso que yo presentase como defensa la mayor
agravación de su crimen; y la verdad es que al contestarle tuve bien poco que añadir a la respuesta usual de
que las diferentes naciones tienen diferentes costumbres, porque confieso que quedé enteramente
confundido.

249. 3. Aunque nosotros, generalmente, llamamos al premio y al castigo los goznes sobre qué gira todo
gobierno, nunca vi que pusiera en práctica esta máxima nación ninguna, a excepción de Liliput. Quienquiera
que allí pueda probar suficientemente que ha observado con puntualidad las leyes de su país durante setenta
y tres lunas, tiene derecho a ciertos privilegios, de acuerdo con su calidad y la condición de su vida, unidos, a
una cantidad de dinero proporcionada, que sale de un fondo afecto a este uso. Asimismo adquiere el título de
sinInalI, o sea legal, que se agrega a su apellido, pero que no pasa a la descendencia; Aquellas gentes
creyeron enorme defecto de nuestra política lo que yo les referí acerca de obligar nuestras leyes sólo por el
castigo, sin mencionar el premio para nada. Por esta razón la imagen de la Justicia en sus tribunales está
representada con seis ojos: dos delante, dos detrás y uno a cada lado, que significan circunspección, más una
bolsa de oro abierta en la mano derecha y una espada envainada en la izquierda, con que se quiere mostrar
que está mejor dispuesta para el premio que para el castigo.
25 0. 4. Al escoger personas para cualquier empleo, se mira más la moralidad que las grandes aptitudes;
pues dado que el gobierno es necesario a la Humanidad, suponen allí que el nivel general del entendimiento
humano ha de convenir a un oficio u otro, y que la Providencia nunca pudo pretender hacer de la
administración de los negocios públicos un misterio que sólo comprendan algunas personas de genio sublime,
de las que por excepción nacen tres en una misma época. Piensan, por el: contrario, que la verdad, la justicia,
¡a moderación y sus semejantes residen en todos los hombres, y que la práctica de estas virtudes, asistidas
por la experiencia y una recta intención, capacitan a cualquier., hombre para el servicio de su 5 país, salvo
aquellos casos en que se requieran estudios' especiales. Y creían por de contado que la falta de virtudes
morales estaban tan lejos de poder suplirse con dotes superiores de inteligencia, que nunca debían ponerse
cargos en manos tan peligrosas como las de gentes que merecieran tal concepto, pues, cuando menos, los
errores cometidos por ignorancia con honrado propósito, jamás serían de tan fatales consecuencias para el
bien público como las prácticas de un hombre inclinado a la corrupción y de grandes aptitudes para conducir
y. multiplicar y 'defender sus corrupciones.

251. 5. Del mismo modo, no creer en una divina Providencia incapacita a un hombre para desempeñar cargos
públicos; porque, dado que los reyes se proclaman a sí mismos diputados de la Providencia, los liliputienses
entienden que no hay nada más absurdo en un príncipe que dar empleos a hombres que niegan la autoridad
en nombre de la cual ellos se conducen.

252. 6. Al hablar de estas y de las siguientes leyes quiero que se entienda que me refiero sólo a las
instituciones originales, y no a la escandalosa .corrupción en que este pueblo ha caído a causa de la
degenerada naturaleza del hombre; pues por lo que toca a esa vergonzosa práctica de obtener altos cargos
haciendo volatines, o divisas de favor y distinción saltando por encima de varillas o arrastrándose bajo ellas,
ha de saber el lector que fue introducida por el abuelo del emperador .hoy reinante, y ha prosperado a tal
punto por el incremento gradual de partidos y facciones.

253. 7. La ingratitud allí es un crimen capital, como leemos que lo ha sido en algunos otros países; porque —
razonan ellos— aquel que paga con maldad a su bienhechor ha de ser necesariamente un enemigo común
del resto de la humanidad, que no le ha hecho beneficio ninguno, y, por tanto, tal hombre no es propósito para
esta vida.

254. 8. Sus nociones respecto de los deberes de padres e hijos difieren extremadamente de las nuestras. De
ningún modo conceden que un niño está obligado a su padre por haberlo engendrado, ni a su madre por
haberlo traido al mundo; lo cual, teniendo en cuenta las miserias de la vida humana, no es un beneficio en sí
mismo, ni tampoco fue la intención de sus padres, cuyo pensamiento durante sus lides amorosas tenía bien
distinta ocupación. Por estos y otros parecidos razonamientos, es su opinión que los padres son los últimos a
quienes debe confiarse la educación de sus propios hijos, y, en consecuencia, hay en cada ciudad
establecimientos públicos, adonde todos los padres, con excepción de los aldeanos y los labradores, están
obligados a llevar a sus pequeños de uno y otro sexo para que los críen y eduquen así qué llegan a la edad de
veinte lunas, tiempo en que ya se les suponen algunos rudimentos de docilidad. Estos seminarios son de
varias categorías, acomodadas a las diferentes clases, y para ambos sexos. Tienen profesores especialmente
hábiles en la educación de niños para la condición de vida conveniente a la alcurnia de sus padres y a la
propia capacidad de cada uno, así como a las particulares inclinaciones. Diré primero algo de los
establecimientos para varones, y luego de los de hembras.

255. 9.Los seminarios para niños varones de noble o eminente cuna cuentan con graves y cultos profesores y
sus correspondientes auxiliares. Las ropas y el alimento de los niños son sencillos y simples. Se educa a
éstos en los principios de honor, justicia, valor, modestia, clemencia, religión y amor de su país; se les tiene
siempre dedicados a algún quehacer, excepto en las horas de comer y dormir, que son muy pocas, y en las
dos que se destinan a recreo, que consiste en ejercicios corporales. Son vestidos por hombres hasta que
tienen cuatro años de edad, y a partir de entonces se les obliga a vestirse solos, por elevado que sea su
rango, y las mujeres ayudantes, que proporcional mente tienen la edad de las nuestras de cincuenta años,
realizan sólo los trabajos serviles. No se tolera a los niños que hablen nunca con criados, sino que han de ir
juntos, en grupos mayores o menores, a esparcirse en sus recreos, y siempre en presencia de un profesor o
auxiliar, así se evitan esas tempranas perniciosas impresiones de insensatez y vicio a que nuestros niños
están sujetos. A los padres sólo se les tolera que los vean dos veces al año; la visita no dura más de una hora.
Se les consiente que besen al niño al llegar y al marcharse; pero un profesor, que siempre está presente en
tales ocasiones, no ¡es tolera de ningún modo que cuchicheen, ni que usen de expresiones de mimo, ni que
les lleven regalos de juguetes, dulces o cosa parecida.

256. 10. La pensión para la educación y el mantenimiento de los niños se encargan de cobrarla a las familias,
por medio del embargo, los oficiales del emperador, en caso de no haber sido debidamente satisfecha.

257. 11. Los establecimientos para niños de familias de posición media, como comerciantes, traficantes y
menestrales, funcionan proporcionalmente según el mismo sistema, sólo que los que han de dedicarse a oficio
empiezan el aprendizaje a los once años, mientras los de las personas de calidad continúan sus ejercicios
hasta los quince, que corresponden a los veinticinco entre nosotros, aunque su reclusión va perdiendo
gradualmente en rigor durante los tres años últimos.

258. 12. En los seminarios para hembras, las niñas de calidad son educadas casi lo mismo que los varones,
sólo que las viste reposada servidumbre de su mismo sexo, pero siempre en presencia' de un profesor o
auxiliar, hasta que se visten ellas solas, que es cuando llegan a los cinco años. Si se descubre que estas
niñeras intentan alguna vez distraer a las niñas con cuentos terroríficos o estúpidos, o con alguno de los
disparates que acostumbran las doncellas entre nosotros, son públicamente paseadas con azotes tres vueltas
a la ciudad, encarceladas por un año y desterradas de por vida a la parte más desolada del país. De este
modo las señoritas sienten tanta vergüenza como los hombres de ser" cobardes y melindrosas, y desprecian
todo adorno personal que vaya más allá de lo decente y lo limpio; ni tampoco advierten en su educación
diferencia ninguna basada en la diferencia de sexo, a no ser que los ejercicios femeninos nunca llegan a ser
tan duros, que se íes instruye en algunas reglas referentes a la vida doméstica, y que se les asigna un plan
menos amplio de estudios. Es allí una máxima que, entre gentes de calidad, la esposa debe ser siempre
joven. Cuando las muchachas llegan a los doce años, que es entre ellos la edad del matrimonio, sus padres o
tutores se las llevan a casa con vivas expresiones de gratitud para los profesores, y rara vez sin lágrimas de la
señorita y de sus compañeras. En los colegios para hembras de más baja categoría se enseña a las niñas
toda clase de trabajos propios de su sexo y de sus varios rangos. Las destinadas a aprendizajes salen a los
siete años, y las demás siguen hasta los once.

259. 13. Las familias modestas que tienen niños en estos colegios, además de la pensión anual, que es todo
lo más reducida posible, tienen que entregar al administrador del colegio una pequeña parte de sus entradas
mensuales, destinadas a constituir un patrimonio para el niño, y, en consecuencia, la ley limita los gastos a
todos los padres porque estiman los liliputienses que nada puede haber tan injusto como que las gentes, en
satisfacción de sus propios apetitos, traigan niños al mundo y dejen al común la carga de sostenerlos. En
cuanto a las personas de calidad, dan garantía de apropiar a cada niño una cantidad determinada, de acuerdo
con su condición, y estos fondos se administran siempre con buena economía y con la justicia más rigurosa.

260. 14. Los aldeanos y labradores conservan a sus hijos en casa, ya que su ocupación ha de ser sólo labrar
y cultivar la tierra, y, por tanto, su educación de poca consecuencia para el común. A los pobres y enfermos se
les recoge en hospitales, porque la mendicidad es un oficio desconocido en este imperio.

Viajes de Gulliver. Primera parte Cap. .VI.

RE CAP I TULACI Ó N

LA LÍRICA CLASICISTA

261. Lírica. La lírica durante el clasicismo sufrió un cambio en sus objetivos: en vez de ser poesía por la
poesía misma, fue poesía para la educación; el subgénero que estuvo de moda fue la Fábula: narración de un
hecho sencillo ocurrido entre irracionales, del que se va a deducir una lección para el hombre (moraleja) de
orden práctico, social, político, ético o filosófico.

26 2. La fonta i ne . Es el representante de este subgénero: sus múltiples Fá b u la s hablan del conocimiento

y amor que tenía por la Naturaleza. Exhibe cualidades de buen narrador y descritor. Sus conclusiones morales
son de tipo burgués, con poca cabida para ideales más elevados.

LA PROSA CLASICISTA

263. No ve lí st ica . Francia continúa con la tradición de su buena novel ística, aun en el ambiente/preciosista
y cortesano. Los temas son sencillos; los argumentos son relatos de la vida misma en que se mueven sus
autores, con introducción de elementos históricos. Más importancia tiene el análisis de los sentimientos de los
protagonistas.

264. La Fayette. La novela representativa de este período es " L a P r i n c e s a d e C l e v e s " de madame de

La Fayette, en la que se analiza un gran amor imposible, que raya en platónico, sin excluir lo muy humano.

26 5. E l En sa yo . Fue un medio de expresión de los ideales de la época: crítica a los conceptos

tradicionales, difusión del racionalismo y de las nuevas ideas filosóficas, políticas y sociales.

26 6. Ro u sse au . Aunque no de este siglo, Rousseau encarna este espíritu crítico, y propone soluciones
ideales a la problemática social, en el Discurso sobre el origen y fundamento de las desigualdades entre los
hombres, y " E l c o n t r a t o S o c i a l " . " L a n u e v a E l o í s a " es una novela epistolar y el " E m i l i o " , más
ensayo que novela.

NEOCLASICISMO

267. Panorama. Abarca el siglo XVi II. Sus doctrinas estética son una continuación, de los ideales del
Clasicismo francés, que de esta manera se extendió por toda la cultura europea. El espíritu del neoclasicismo
fue totalmente opuesto al del Barroco, cuyos excesos frenó. Fue además un nuevo acercamiento a los
clásicos. La producción literaria se inclinó más hacia, la crítica, con lo que la labor de creación se resintió un
poco.

268. L(rica. En cuanto a ¡a producción lírica, se puede decir en líneas generales, que la inspiración adoleció
de cierta frialdad, pues la literatura estaba más encaminada a producir luz en el entendimiento que fuego en el
corazón, pues los preceptos clasicistas se aplicaron con más rigor, cauces estrechos por donde la inspiración
tenía que discurrir.

269. Novela. Entre los escritores de la época de oro de la novelística inglesa están de Foe y Swift. Dos de sus
novelas se estudiaron comparativamente; en ellas se vieron, como elementos coïncidentes, el espíritu inglés
de la época; aventurero y colonialista, su religiosidad burguesa; para hacer ¡a crítica de nuestro mundo,
ambas se evaden de él; pero en la soledad y a la distancia, hacen el retrato de la realidad.
270. Diferencias: El Robinson es optimista, ni amargado ni irónico. Es una obra con fundamento histórico y de
intenciones constructivas, menos radical que el Gulliver, que es fantasioso, irónico, muy crítico y sobre todo,
pesimista.
 RESUMEN DE LA UNIDAD
CLASICISMO

Lirica La lirica clasicista francesa se enfoco más hacia la didáctica que hacia la expresión
de la subjetividad.
La Fontanie Es el mejor representante del género; sus Fabulas con paralelos entre la conducta
de los animales y de los hombres, porque las leyes que rigen toda la Naturaleza son
relacionales. Tomadas en conjunto todas sus Fabulas, formarían una gran comedia.
Prosa Menos que la poesía, la prosa también resintió el rigor del Clasicismo; a pesar de
todo, Francia continuo la nomina de sus grandes escritores en prosa.
Novela Su temática es lo cotidiano lo próximo a los escritores, se ahonda en el análisis
psicológico de los personajes, a través de cartas, diarios, memorias, etc. Como el
clasicismo está en contra de las complicaciones, sus argumentos y su desarrollo son
también claros y sencillos
La Fayette Mándame de la Fayette en la princesa de Cleves combina los elementos históricos
con el ambiente ce una sociedad preciosista; pero lo interesante esta en el análisis
de un amor casi platónico.
El Ensayo Es un magnifico vehículo del racionalismo imperante: se someten a análisis las
ideas, las costumbres: todo sufre revisión; se traban polémicas. Productos del
espíritu racionalista fueron la ilustración y la Enciclopedia, esta última con artículos
de mentalidad anti metafísica.
Extensión El ejemplo de Francia clasicista entusiasmo a toda la cultura occidental, a tal grado
que no solo se propago a otros países, sino que se prolongo durante todo el
sigloXVIII con el nombre de Neoclasicismo.
Caracteristicas Su mentalidad fue la misma que la del Clasicismo, pero vivida con el mayor rigor.
Con espíritu mas critico y científico que literario, sus géneros resintieron la falta del
poder creativo de la inspiración.
Novela hay buena novela, inglesa sobre todo; algunas de ellas tiene fines didácticos
De Foe Las aventuras de Robinson reflejan el carácter ingles; su religiosa burguesa y
protestantes, el deseo de colonización; pero están llenas de optimismo y muestras
que la inteligencia humana puede triunfar de los grandes obstáculos.
Swift Los viajes de Guilliver entre seres de distinta naturaleza muestra al hombre como
viviendo en el salir de los mundos, y tal vez, sin esperanza de salir de esas terribles
situación.

UNIDAD XI
Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:

1. Verá cómo se aplicó el Neoclasicismo en el teatro. Valora el humanismo mexicano en el siglo XVIII.
2. Conocerá cómo la poesía y el teatro del Clasicismo Alemán están llenos de profundas ideas.
3. Se enterará de quiénes son los principales integrantes del Romanticismo en Europa y América.

Módulo 5
Objetivos específicos
Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Reconocerá elementos neoclásicos en una obra que se le proponga.

2. Explicará las condiciones de la educación de la mujer en el siglo XVIII en España, y las comparará con
las actuales.
3. Dará una razón de por qué los historiadores antiguos hasta el siglo XIX eran considerados dentro de
la nómina de los literatos.
4. Señalará un mínimo de tres factores imperantes en el humanismo mexicano del siglo. XVIII.
5. Señalará un mínimo de dos disciplinas que tengan relación con un ensayo.
6. Identificará los conceptos transmitidos en una poesía de Schiller.
7. Hará el mismo ejercicio con una escena del teatro de Schiller.

NEOCLASICISMO (continuación). CLASICISMO ALEMÁN

 A) PANORAMA HISTÓRICO LITERARIO.

271. España. Aunque el siglo XVIII es una época de. decadencia y de imitación de los modelos franceses,
hay, sin embargo, algunos dramaturgos destacados, como los Fernández de Moratín, sobre todo Leandro, con
" E l s í d e l a s n i ñ a s " , " L a c o m e d i a n u e v a " , modelos de apego a las unidades de tiempo, espacio y
acción.

272. El espíritu popular y el color madrileño de los " S a í n e t e s " de Ramón de la Cruz, triunfan sobre el
afrancesamiento general.

273. El aspecto más interesante y característico es la inquietud por la cultura y el afán de renovación intelec-
tual, lo que se advierte en el P. Feijoo, en su " T e a t r o c r í t i c o u n i v e r s a l " , colección de ensayos
contra las supersticiones y prejuicios vulgares.

274. En la novela sólo merece citarse la obra del P. Isla, " F r a y G e r u n d i o d e C a m p a s a s " , sátira
contra los' malos predicadores.

275. Neoclasicismo en México. Así como México había aportado a la literatura de la época renacentista y
barroca, figuras del tamaño de Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz, durante el Neoclasicismo
hará brotar hombres que, por su amor a las humanidades, su nueva manera de ver las cosas y su inmenso
amor a México, van a hacer que el nombre de la patria resuene en Europa, y que lo mexicano empiece a ser
estimado por los grandes sabios y viajeros occidentales. Esos mensajeros de lo nuestro fueron los jesuitas
que, desterrados por Carlos III de todos sus dominios españoles, se radicaron en Italia, y por la nostalgia del
terruño empezaron a escribir de lo que su corazón estaba lleno.

276. El veracruzano Francisco Javier Clavijero escribió en el destierro "Lá historia antigua de México", en
español e italiano y "la Historia de la California". Veracruzano era también el P. Francisco Javier Alegre que
elaboró la "Historia de la Provincia de la Compañía de Jesús en Nueva España", así como, trabajo su poesía y
la ajena en francés, latín y español. Un poema heroico en versos latinos fue la contribución del P. Diego José
Abad: "Heroica de Deo Deoque nomine carmina" (Versos heroicos sobre Dios y el Dios humanado),
fundamentalmente teológico. El campo mexicano, sus bellezas naturales y algunas obras humanas, tienen
como cantar al P. Rafael Landívar, en el poema latino " Rusticatio mexicana" (Por los campos de México). Con
estas y más obras muchos jesuitas pagaron el destierro.

277. Política y religión, que durante siglos habían caminado juntas, chocaron de tal manera que el conflicto se
convertirá en una lucha sorda o declarada entre el poder temporal y el espiritual.

278. Alemania. Después de Lutero, traductor de La Biblia, durante él gran caos producido por la Reforma,
poca cosa hay que notar en la Literatura alemana, hasta llegar a Federico Teófilo Klopstock (1724-1803). Creó
una literatura nacionalista en el "Poema de una escalda", utilizando la mitología germánica, y una literatura
religiosa en La Pasión de Cristo en veinte cantos, que son otros tantos cuadros grandiosos, pero monótonos.
Su influencia se hizo sentir en Martín Wieland (1733-1813), que, atraído después por la ideología de los
enciclopedistas, llegó a ser escéptico racionalista. En su poema Oberón perfeccionó la rima del idioma
alemán.

279. Efraín Lessing, con su Laoconte o límites de la pintura y la poesía, y Teófilo Hender con sus estudios de
lo griego, lo romano y lo popular, prepararon el camino para lo que va a ser el Clasicismo Alemán, cuyos
mejores representantes serán Schiller y Goethe, mismos que en su juventud iniciaron el Sturm und Drang,
(Tempestad e impulso), movimiento revolucionario y romántico de poca duración, pues sus mejores
integrantes evolucionaron pronto hacia el Clasicismo.

280. Los Clásicos alemanes. Federico Schiller (1 759-1805). Corazón generoso y naturaleza ardiente,
aquietada por la comprensión de la belleza griega y la amistad con Goethe en Weirriar Escribió historia,
estética, poesías y dramas. L o s b a n d i d o s , L a c o n j u r a c i ó n d e F i e s c o , y D o n C a r l o s son
dramas de juventud; más maduros con la trilogía W a l l e n s t e i n , M a r í a E s t u a r d o , L a d o n c e l l a
d e O r l e a n s (Santa Juana de Arco) y G u i l l e r m o T e / 1 . L a n o v i a d é M e s s i n a tiene forma e
inspiración griegas.

28 1. Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) es el hombre de talento universal que realizó en sí el ideal
griego; a pesar de su realismo, ninguna obra hay más personal que la suya. Su vasta producción recorre
varios períodos, desde el S t u r m u n d D r a n g , la imitación de Ossián (pseudo poeta antiguo que
entusiasmó a Europa), de la edad media, de Shakespeare. Son románticos sus l i e d e r s (cantos amorosos),
sus gloriosas E l e g í a s r o m a n a s , b a l a d a s y e l W e r t h e r . Imita a los griegos en G ó e t s d e
B e r l i c h i n g e n , E g m o n d , T o r c u a t o T a s s o , dramas históricos, e I f i g e n i a . Pero sobre todos
está el poema filosófico en forma dramática, F a u s t o , cuyo protagonista (el hombre) insaciable en su sed de
ciencia, placer y poder, encuentra su sentido en ¡a actividad bienhechora. La Primera Parte es la tragedia de
Margarita; la Segunda es más abstracta y obscura, pero ofrece muchísimos versos bellos y las profundas
ideas del más grande de los escritores alemanes.

B) EL NEOCLASICO ESPAÑOL

282 En la mayoría de los países de Europa, el teatro del siglo XV111 sufrió la contienda entre los
tradicionalistas y los modernos: ambos partidos, con el deseo de imponer sus propios criterios estéticos,
malograron sus avances, y a pesar de la caballerosidad y cortesía del siglo, degenera víctima degeneraron en
agrias polémicas y ataques personales.

283. Con esto, la tragedia entró en franca decadencia (salvo pocas excepciones); y la comedia se ciñó a
temas didácticos, o costumbristas, como en el caso de Goldoni.

284. Ejemplo de esta última es la obra del español Leandro Fernández de Moratín, la más sensata y
exacta aplicación de los principios del neoclasicismo. Sus comedias se caracterizan por:

Su carácter inflexible, tanto que se deja llevar por la rigidez de las normas, consideradas como fuente de
perfección artística. Plasmar las preocupaciones de la época, como el arte y la elección matrimonial.
Lo ¿humano de sus personajes, sin llegar a crear ningún carácter
La sátira social. El cuidado que pone en la creación de circunstancias
que faciliten la solución, a veces feliz, del conflicto.
Ser un documento histórico de las costumbres e ideas de la época.

285. En "El sí de las niñas", la mejor de sus obras, exhibe a una madre ambiciosa que antepone una situación
personal al bienestar de su hija; a una joven sobre la impositivos que gravita el peso de una educación
anuladora de la y a los hijos si personalidad; a. un galán de pocos bríos, que se amilana formación,
prontamente. El argumento, en pocas palabras, es el siguiente: Paquita sale del convento donde se ha educa-
do, para casarse, por consejo de su convenenciera madre, coa el viejo rico don Diego; pero la joven está
realmente enamorada del apuesto militar don Carlos (don Félix), quien, al darse cuenta de que su contrincante
es su rico tío, va a abandonar la partida y está dispuesto a sacrificar su felicidad y la de ella. Pero por una
circunstancia fortuita don Diego descubre la verdad y renuncia a su prometida en favor de los jóvenes. La
acción se desarrolla en la sala de una venta de camino, empieza a las siete de la tarde y termina a las cinco
de la mañana siguiente. He aquí las últimas escenas.

Escena XI Doña Irene. Don Diego

Don Diego.- Muy bien. Siéntese usted. . . Y no hay que asustarse ni alborotarse (Siéntanse los dos), por nada
de lo que yo diga; y cuenta, no nos abandone el juicio cuando más lo necesitamos… Su hija de usted está
enamorada.
Doña Irene.- ¿Pues no le he dicho ya mil veces? Sí, señor, que lo está; y bastaba que yo lo dijese para que. . .
Don Diego.-- ¡Este vicio maldito de interrumpir a cada paso! Déjeme usted hablar.
Doña Irene.— Bien; vamos, hable usted.
Don Diego.- Está enamorada; pero no está enamorada dé mí.
Doña Irene.— ¿Qué dice usted? Don Diego.— Lo que usted oye.
Doña Irene.- Pero ¿quién le ha contado a usted esos disparates?
Don Diego.- Nadie. Yo lo sé, yo lo he visto, nadie me lo ha contado; y cuando se lo digo a usted, bien seguro
estoy de que es verdad. . . Vaya, ¿qué llanto es ése?
Doña Irene.- (llorando). ¡Pobre de mí!
Don Diego.— ¿A qué viene eso?
Doña Irene.- ¡Porque me ven sola y sin medios, y porque soy una pobre viuda, parece que todos me
desprecian y se conjuran contra mí.
D o n Diego.- Señora doña Irene. . .
D o ñ a Irene.- Al cabo de mis años y de mis achaques, verme tratada de esta manera, como un estropajo,
como una puerca cenicienta, vamos al decir. . . ¿Quién lo creyera.de usted.. .? ¡Válgame Dios! . . . ¡Si vivie-
ran mis tres difuntos! . . . Con el último difunto que me viviera, que tenía un genio como una serpiente...
Don Diego.- Mire usted señora, que se me acaba la paciencia.
D o ñ a Irene.— Que lo mismo era replicarle que se ponía hecho una furia del Infierno, y un día del Corpus, yo
no sé por qué friolera, hartó de mojicones a un comisario ordenador, y si no hubiera sido por dos padres del
Carmen que se pusieron de por medio, le estrella contra un poste en los portales de Santa Cruz.
D o n D i e g o . - Pero ¿es posible que no ha de atender usted a lo que voy a decirle?
D o ñ a I r e n e . — iAy! , no, señor, que bien lo sé, que no tengo pelo de tonta; rio, señor. . . Usted ya no
quiere a la niña y busca pretextos para zafarse de la obligación en que está. . . ¡Hija de mi alma y de mi
corazón!
D o n D i e g o . - Señora doña Irene, hágame usted el gusto de oírme, de no replicarme, de no decir
despropósitos; y luego que usted sepa lo que hay, llore, y gima, y grite, y diga cuanto quiera. Pero, entre tanto
no me apure usted el sufrimiento por amor de Dios.
D o ñ a I r e n e . - Diga usted lo que le dé la gana.
D o n D i e g o . - Que no volvamos otra vez a llorar y a . . .
Doña I r e n e . - No, señor; ya no lloro. (Enjugándose las lágrimas con un pañuelo).
Don Diego.— Pues hace ya cosa de un año, poco más o menos, que doña Paquita tiene otro amante. Se han
hablado muchas veces, se han escrito, se han prometido amor, fidelidad, constancia.. Y, por último, existe en
ambos una pasión tan fina, que las dificultades y la ausencia, lejos de disminuirla, han contribuido eficazmente
a hacerla mayor. En este supuesto. ...
D o ñ a I r e n e . - Pero ¿no conoce usted, señor, que todo es un chisme inventado por alguna mala lengua
que nos quiere bien?
D o n D i e g o . - Volvemos otra vez a lo mismo... No, señora, no es chisme, Repito de nuevo que lo sé.
D o ñ a I r e n e . - ¿Qué ha de saber usted, señor, ni qué traza tiene eso de verdad? ¡Conque la hija de mis
entrañas, encerrada en un convento, ayunando los siete reviernes, acompañada de aquellas santas religiosas!
¡Ella que no sabe lo que es mundo, que no ha salido todavía del cascarón, como quien dice! . . .Bien se
conoce que no sabe usted el genio que tiene Circuncisión. . Pues bonita es ella para haber disimulado a su
sobrina el menor desliz.
Don Hiego.- Aquí no se trata de ningún desliz, señora dona, lrene se trata de una inclinación honesta, de la
cual hasta ahora no habíamos tenido, antecedente alguno. Su hija de usted es una niña muy honrada y no es
capaz de deslizarse. . . Lo que digo es que la madre Circuncisión, y la Soledad, y la Candelaria, y todas las
madres, y usted, y yo el primero, nos hemos equivocado solemnemente. La muchacha se quiere casar con
otro, y no conmigo. . . Hemos llegado tarde; usted ha contado muy de ligero con la voluntad de su hija…Vaya.,
¿para qué es cansarnos? Lea usted ese papel y verá si tengo razón. (Saca el papel de Don Carlos y se lo da
Doña Irene, sin leerlo, se levanta muy agitada, se acerca a la puerta de su cuarto y llama. Levántase Don
Diego, y procura en vano contenerla).
Doña Irene.— ¡Yo he de volverme loca! …¡Francisquita! ... ¡Virgen del Tremedal! ... ¡Rita! ¡Francisca!
Don Diego.- Pero, ¿a qué es llamarlas?
Doña Irene.- Sí, señor; que quiero que venga y que se desengañe la pobre Cita de quién es usted,
Don Diego.— Lo echó todo a rodar. . . Esto le sucede a quien se fía de la prudencia de una mujer.

Escena XII
Los mismos Rita y Doña Francisquita

Bita.— ¡Señora!
Doña Francisquita,- ¿Me llamaba usted?
Doña Irene.- Si, hija, sí; porque el señor don Diego nos trata de un modo que ya no se puede aguantar. ¿Qué
amores tienes, niña? ¿A quién has dado palabra de matrimonio? ¿Qué enredos son éstos? . . .Y tú,
picarona…Pues tu también lo has de saber. . . Por fuerza lo sabes. . . ¿Quién ha escrito este papel? ¿Qué
dice? . . . (Presentando el papel abierto a Doña Francisca).
Rita.- (Aparte, a Doña Francisca) Su letra es.
Doña Francisca.- ¡Qué - maldad! ...Señor don Diego, ¿así cumple ustes su palabra?
Don Diego.— Bien sabe Dios que no tengo la culpa. . . Venga usted aquí… (Asiendo de una mano a Doña
Francisca la pone a su lado). No hay que temer. . . Y usted, señora, escuche y calle y no. me ponga en:
términos de hacer un desatino... Déme usted ese
papel. . . (Quitándole el papel de las manos a Doña Irene). Paquita, ya se acuerda usted de las tres palmadas
de esta noche.
Doña Francisca.— Mientras viva me acordaré.
Don Diego.-. Pues este es el papel que tiraron por la ventana... No hay que asustarse, ya lo he dicho. (Lee).
"Bien mío: Si no consigo hablar con usted, haré lo posible para que llegue a sus manos esta carta. Apenas me
separé de usted, encontré en la posada al que yo llamaba mi enemigo, y al verle no sé cómo no expiré de
dolor. Me mandó que saliera inmediatamente do la ciudad, y fue preciso obedecerle. Yo me llamo don Carlos,
no don Félix.... Don Diego es mi tío. Viva usted dichosa, y olvide para siempre a su infeliz amigo, Carlos de
Urbina"
Doña Irene.- ¿Conque hay eso?
Doña Francisca.-. ¡Triste de mí!
Doña Irene.— ¿Conque es verdad lo que decía el señor, grandísima picarona? Te has de acordar de mí. (Se
encamina hacia Doña Francisca, muy colérica y en ademán de querer maltratarla. Rita y Don Diego procuran
estorbarla).
Doña Francisca.- ¡Madre!... Perdón.
Doña Irene.- No, señor que la he de matar.
Don Diego.- ¿Qué locura es ésta?
Doña Irene.— He de matarla.

Escena XIII Los mismos y Don Carlos

Don Carlos.- Eso no-.... (Sale Don Carlos del cuarto precipitadamente; coge de un brazo a Doña Francisca,
se la lleva hacia el fondo del teatro y se pone delante de ella para defenderla. Doña Irene se asusta y se
retira). Delante de mí nadie ha de ofenderla.
Doña Francisca.— ¡Carlos!
Don Carlos.- (-Acercándose a Don Diego). Disimule usted
mi atrevimiento. . .. He visto que la insultaban y no me he sabido contener.
Doña Irene.— ¿Qué es lo que me sucede, Dios mío?...¿Quién es usted?... ¿Qué acciones son éstas? . . .
¡Qué escándalo!
Don Diego.- Aquí no hay escándalos. . . Ese es de quien su hija de usted está enamorada.. Separarlos y
matarlos viene a ser lo mismo. . . Carlos . . . No importa. . . Abraza a tu mujer. (Don Carlos va a donde está
Doña Francisca, se abrazan, y ambos se arrodillan a los pies de Don Diego).
Doñ a I re ne . — ¿Conque su sobrino de usted?
Don Die go . - Sí, señora: mi sobrino, que con sus palmadas, y su música, y su papel, me ha dado la noche
más terrible que he tenido en mi vida. . . ¿Qué es esto, hijos míos, qué es esto?
Doñ a Fran cisca . - ¿Conque usted nos perdona y nos hace felices?

Don Diego.- Sí, prendas de mi alma. . . Sí. (Los hace levantar con expresiones de ternura).
Doña Irene.- ¿Y es posible que usted se determine a hacer un sacrfificio. . .?
Don Diego.— Yo pude separarlos para siempre y' gozar tranquilamente la posesión de esta niña amable; pero
mi conciencia no ló sufre. . . ¡Carlos! ... i Paquita! ¡Qué dolorosa impresión me deja, en, el alma el
esfuerzo que acabo de hacer! Porque, al fin, soy hombre miserable y débil.
Don Carlos.- (Besándoles las manos.) Si nuestro amor, si nuestro agradecimiento pueden bastar a consolar a
usted en tanta pérdida. . .
Doña Irene.- ¡Conque el bueno de Don Carlos! Vaya que. . .
Don Diego.- El y su hija de usted estaban locos de amor, mientras usted y las tías fundaban castillos en el
aire y me llenaban la cabeza de ilusiones, que han desaparecido como un sueño. Esto resulta del abuso de la
autoridad, de la opresión que la juventud padece; éstas son las seguridades que dan los padres y los tutores,
y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas. . . Por una casualidad he sabido a tiempo el error en que
estaba. . . i Hay de aquel los que lo saben
tarde!

El sí de las niñas. Acto 111

C) EL HUMANISMO MEXICANO

287. Vamos a representar los avances humanísticos en México con los estudios históricos. Pero para justificar
la inclusión, en este lugar, de un trozo de historia, hay que remontarse un poco a sus orígenes clásicos,
cuando sus relaciones con la literatura eran estrechas: ser humanista era ser un hombre integral; el sabio, el
filósofo, el naturalista manejaban con igual maestría su especialidad, y el instrumento de comunicación: el
lenguaje.

288. Con este pensamiento, el iniciador de la ciencia de la investigación, el griego Herodoto, escribió su
"Nueve libros de la Historia” para ser recitados en público, como épica en prosa; y vio en Tucidides joven, un
hombre nacido para las letras, y le recomendó que para ser buen historiador se entregase a ellas.

289. En Roma, las obras literarias de Julio César eran miradas por Cicerón como modelos de estilo sencillo y
elegante, veraz y rápido (con la misma rapidez de sus conquistas). El valor literario y artístico de los relatos de
Tito Livio "desde la fundación de la ciudad de Roma" superan al valor histórico. Y por el estilo, todos los
historiadores clásicos eran considerados como humanistas es decir, que la Historia estuvo en íntimas
relaciones con la Literatura, hasta el siglo XIX en que se independizó como ciencia.

290. Por eso no es de extrañar que en momentos de resurgimiento de los ideales clásicos, el historiador haya
sido, además, escritor, y en el México neoclásico los hubo. Omitiendo nombres, nos fijaremos en los
Jesuitas, quienes, expulsados; de los dominios españoles por orden de Carlos III, en un alarde de "despotismo
ilustrado", desposeyó a América de innumerables "misioneros, estudiosos y educadores, y no hubo durante
mucho tiempo quienes los sustituyeran en la empresa de la renovación humanística, caracterizada por:

El conocimiento de la lengua y literatura griega y latina, como fundamento de su cultura.

La exaltación de la patria mexicana: no se sintieron ni españoles ni indios; sencillamente fueron, mexicanos.

La exaltación de las culturas prehispánicas, llegando al extremo de justificar los sacrificios humanos.
La condenación de la esclavitud, tanto indígena como negra, con lo que se pusieron las bases para una
nueva política libertaria.

Una nueva orientación de la escolástica, incorporándole las ideas y métodos de Descartes, Bacon,
Galüeo, etc.
La vinculación al pueblo del origen: de la autoridad política; es decir: que el poder dimana de la naturaleza
social del hombre, tesis francesa que preparó la Independencia.

291. Veamos cómo parte de estas concepciones están presentes en la obra de un humanista mexicano, el P.
Francisco Javier Clavijero; en su "Casa de la sabiduría." en Bolonia, escribió la Historia antigua .de México en
italiano y español, obra "que con excelente método, aceptable crítica y selecta erudición, limpia de fastidiosos
textos y en estilo elegante, trazara el cuadro de la civilización" indígena y la conquista hispánica" que le ha
merecido el título del padre de la historia en México. A sus investigaciones históricas añadió varias
Disertaciones, auténticas polémicas contra los detractores de México, los europeos Tomás Gage, Reynal,
Robertson, Paw, etc., de las cuales transcribiremos un fragmento para su conocimiento y estudio.

292. Como estas Disertaciones son verdaderos ensayos históricos, nos van a servir también.

293. La enorme cantidad de material heredado de épocas anteriores, obligó a los es ruditos y críticos del siglo
XVIII a una doble actitud de exploración; ya hacía zonas inéditas del pensamiento, ya, preferentemente, hacía
lo conocido, para enfrentarlo a la mentalidad de su presente. Las principales características de los ensayos de
esta época consistieron:

En la revisión de los problemas.

En la universalidad de los temas: ninguno de ellos les era ajeno.
En la libertad con que eran tratados estos temas.
En la diversidad de opiniones tanta que, algunas veces, llegó a desempbocar en polémicas.
En el didactismo: los escritores se convirtieron en mentores de una sociedad que ellos creyeron poder llevar a
su máxima perfección y fdlicidad. (Idea que también se transfirió al teatro y a la lírica)..
En la teoretización: se elaboraban teorías sobre toda clase de asuntos, y de ellas se obtenían lecciones
aprovechables para la vida.

294. He aquí un ejemplo combinado de Historia y Ensayo.

La Cultura de los Mexicanos

295. Paw, enfurecido, siempre contra el Nuevo Mundo, llama bárbaros y salvajes a todos los americanos, y los
reputa inferiores en sagacidad e industria a los más groseros y rudos pueblos del Antiguo Continente. Si se
hubiera contentado con decir que las naciones americanas
eran en gran parte incultas, bárbaras y bestiales en sus costumbres, como habían sido antiguamente muchas
de las más cultas naciones de Europa, y como son actualmente, algunos pueblos de Asia, África y aún
Europa; que las naciones más civilizadas de América eran muy inferiores en cultura a la mayor parte de las
naciones europeas; que sus artes no estaban tan perfeccionadas, ni sus leyes eran tan buenas ni tan bien
ordenadas, y que sus sacrificios eran inhumanos y algunas de, sus costumbres extravagantes, no tendríamos
razón para contradecirle.
Pero tratar a los mexicanos y peruleros como a los caribes y los iroqueses, no hacer caso de su industria,
desacreditar sus artes, despreciar en todo sus leyes, y poner aquellas industriosas naciones a los pies de los
más groseros pueblos del Antiguo Continente, ¿no es obstinarse en envilecer al Nuevo Mundo y a sus
habitantes, en lugar de buscar la verdad como debía hacerlo según el título de su obra?

Bárbaros y salvajes llamamos hoy día a los hombres que, conducidos más por capricho y deseos naturales
que por la razón, ni viven consagrados en sociedad, ni tienen leyes para su gobierno, ni jueces que ajusten
sus diferencias, ni superiores que velen sobre su conducta, ni ejercitan las artes indispensables para remediar
las necesidades y miserias de la vida; los que, finalmente, no tienen idea de la Divinidad, o no han establecido
el culto con que deben honrarla.

Pues bien, los mexicanos y las demás naciones de Anáhuac, así como los peruleros, reconocían un Ser
Supremo y omnipotente, aunque su creencia estuviese, como la de otros pueblos idólatras, viciada con mil
errores y supersticiones. Tenían un sistema de religión, sacerdotes, templos, sacrificios y ritos ordenados al
culto uniforme de la divinidad. Tenían rey, gobernadores y, magistrados, tenían tantas ciudades y poblaciones
tan grandes y bien ordenadas, como haremos ver en otra disertación; tenían leyes y costumbres, cuya
observancia celaban magistrados y gobernadores; tenían comercio y cuidaban mucho de la equidad y justicia
en los contratos; tenían distribuidas las tierras y asegurada a cada particular la propiedad y posesión de su
terreno; ejercitaban, la agricultura y otras artes, no sólo las necesarias a la vida, sino aún las que sirven
solamente a las delicias y al lujo.

¿Qué más se quiere para que aquellas naciones no sean reputadas bárbaras y salvajes? La moneda,
responde Paw, el uso del fierro, el arte de escribir y los de fabricar navios, construir puentes de piedra y hacer
cal. Agrega que sus artes eran imperfectas y groseras, sus lenguas escasísimas de voces numerales y de
términos propios para explicar las ideas universales, y sus leyes inexistentes, porque no puede haber leyes
donde reina la anarquía y el despotismo. Todos estos artículos exigen un examen particular.

1. La Falta de Moneda.
Paw decide que ninguna nación de América era culta y. civil, porque ninguna usaba de moneda, y para fundar
su aserto alega un lugar de Montesquieu: "Aristopa, habiendo naufragado, llegó a nado a una plaza inmediata;
allí vio delineadas en la arena algunas figuras de geometría y se llenó de júbilo, creyendo haber arribado aun
pueblo griego y no a una nación bárbara Imagínate que por algún accidente llegaras a un país desconocido; si
allí encontraras alguna moneda, no dudarías que habías llegado a un pueblo cuito". Pero si Montesquieu
concluye bien del usó de la moneda la cultura de un pueblo. Paw infiere muy mal el defecto de cultura de la
falta de moneda. Si por ésta se entiende un pedazo de metal acuñado con la efigie del príncipe o del pueblo,
la falta de ella en una nación no demuestra barbarie.

"Los atenienses, dice Montesquieu, como no usaban los metales, se valían para moneda de bueyes, como los
romanos de ovejas". Y de aquí tuvo origen, como saben todos, el nombre de "pecunia", pues los romanos
pusieron en la primera moneda que acuñaron la efigie de las ovejas de que se, servian antes para sus
transacciones. Los griegos eran, sin duda, una nación muy culta en tiempos de Homero, pues no era posible
que en una nación inculta se educase un hombre capaz de componer la IIíada y la Odisea. Pero los griegos
en aquel tiempo no conocían la moneda acuñada, como aparece de las mismas obras de aquel famoso poeta,
el cual, cuando quiere significar el valor de alguna cosa, lo explica por el número de bueyes o de ovejas que
valía, como en la Miada (Vil), cuando Glauso dice que dio sus armas de oro, que valían cien bueyes, por las
de Diomedes, que eran dé cobre y no valían más que nueve bueyes. Siempre que menciona alguna,
adquisición por contrato, no habla más que de cambio o permuta. Y en aquella controversia antigua entre los
sabinianos y proculeyanos, dos sectas de jurisconsultos, los primeros sostenían que podía hacerse verdadera
venta y compra sin precio, alegando para esto ciertos lugares de Homero, en los cuales se decía que
compraban y vendían los que no hacían más que permutar.

Los lacedemoniós eran un pueblo culto de Grecia, a' pesar de que no usasen moneda, y de que entre las
leyes fundamentales de Licurgo, hubiese la de no comerciar sino por permuta. Los romanos no tuvieron
moneda acuñada hasta el tiempo de Servio Tulio, ni las persas hasta el reino de Darío Hystaspe, y no por esto
deben ¡temarse naciones bárbaras en los tiempos que precedieron a aquellas épocas. Los hebreos eran
civilizados, a lo menos hasta el tiempo de sus jueces, y no sabemos que estuviese entre ellos en uso la
moneda grabada, sino en tiempo de los macabeos. Luego la falta de moneda acuñada no es prueba de
barbarie.
Si por moneda se entiende un signo representativo del valor de todas las mercaderías, como la define
Montesquieu, es indudable que los mexicanos y todas las demás naciones de Anáhuac, a excepción de los
bárbaros chichimecas y otomíes, se servían de moneda en su comercio. ¿Qué era el cacao, que
constantemente usaban para proporcionarse en el mercado, todo lo que necesitaban, sino un signo
representativo del valor de todas las mercaderías? El cacao tenía su valor fijo y se daba por número; pero
para ahorrarse la molestia de contar cuando, las mercaderías importaban millares de almendras, sabían ya
que cada saco de cierto tamaño contenía tres "uquipilli" o veinticuatro mil almendras. Pues ¿quién no ve que
el cacao es mucho mejor moneda que los bueyes y las ovejas, de que se valían antiguamente los griegos y
los romanos, y la sal, que usan los abisinios? Los bueyes y las ovejas no podían servir para adquirir las
mercaderías pequeñas y de poco valor, y cualquiera enfermedad y otra desgracia que sobreviniese a esos
animales, podía empobrecer n los que no tenían otro capital. Se emplea el metal para moneda, dice
Montesquieu, para que, sea más duradero el signo. La sal de que se valen los abisínios tiene el defecto de ir
continuamente disminuyendo". El cacao, por el contrario, podía servir para cualquier mercadería, se
transportaba y custodiaba más fácilmente y se conservaba con menos diligencia.

El uso del cacao en el comercio,de aquellas naciones parecerá tal vez un mero truque; pero no era así, pues
habiendo varias especies de cacao, no usaban como moneda el "tlacacahuati" o cacao menudo, que usaban
en sus bebidas cotidianas, sino más bien otras especies de inferior calidad y menos útiles para alimentarse,
que circulaban incesantemente como moneda y no tenían casi
otro uso que el de emplearse en el comercio. Citan estas especies de moneda todos los historiadores de
México, así españoles como indios. Las otras cuatro especies de que hemos hablado en nuestra Historia (.Lib.
VII) constan por el testimonio de Cortés y de Torquemada. Cortés
afirma en su última carta a Carlos V, que habiendo estudiado el comercio de aquellas naciones, halló que en
Tlachco y otras provincias comerciaban, con moneda. Si él no hubiese oído hablar de moneda acuñada, no
hubiera restringido el uso de ella a Tlachco y a alguna otra provincia, pues bien sabía, sin que le fuera
necesario hacer nuevos estudios, que en los mercados de México y
Tlaxcaía, en los que había estado muchas veces, utilizaban como moneda, además del cacao, ciertas
pequeñas telas de algodón llamadas por ellos "patholquchtli", y del oro en polvo metido en plumas, de pato.
Sospecho, sin embargo, de lo dicho en aquel lugar de mi Historia, que
había también moneda acuñada, y que tanto los pedazos sutiles de estaño que menciona el mismo Cortés,
como los de cobre en figura de T de que habla Torquemada (Lib. 14, cap. 14) como de especies de moneda,
tenían alguna imagen autorizada por el soberano o por los señores feudatarios.

Para impedir todo fraude en el comercio, nada, a excepción de los víveres ordinarios, se podía vender fuera
de la plaza del mercado, en que había, como ya dijimos con el apoyo de muchos testigos oculares, el más
bello orden que pueda imaginarse. Allí estaban las medidas prescritas por los magistrados, los comisarios,
que circulaban incesantemente, observando cuanto ocurría, y jueces de comercio encargados de conocer de
los litigios suscitados entre los negociantes, y de castigar los delitos que allí se cometían ¿Y no obstante esto
deberá decirse que los mexicanos eran inferiores en industria a ¡os pueblos más groseros del Antiguo
Continente, entre los que hay algunos tan rudos y obstinados en su barbarie que no ha bastado en tantos
siglos el ejemplo de las otras naciones de su continente para darles a conocer las ventajas de la moneda?
Francisco Javier Clavijero.
Historia Antigua de México. Sexta Disertación.

D) CLASICISMO ALEMÁN.

296. Hacia 1770, la Ilustración Alemana entró en crisis, y por encima de la forma cerebral y racionalista se
engendró un sentido de entrega apasionada al instinto ciego, que afectó a la literatura y a la moral, durante
una etapa de efervescencia que pasó tronando como tempestad y
empuje. Eso quieren decir las palabras alemanas con que se bautizó el movimiento: Sturm ursd Drang,
avance del Romanticismo que llegó negando y destruyendo la cordura de la razón. Se inició con el Goeíz de
Berlichingen (1773) y el Werther del Goethe joven (24 años), y terminó con. Los bandidos de Schilier (1785),
pues sus mejores escritores pronto evolucionaron y vacunados contra el sentimentalismo y el subjetivismo, se
entregaron de lleno al Clasicismo alemán, calmando con serenidad griega la misma tempestad (Sturm) que
habían desatado, y orientando en otro sentido el empuje (Drang) de su genio.

297. Sintiéndose maestros y profetas de la juventud alemana, se constituyeron en defensores de los

derechos humanos,— principalmente de la libertad—, e iniciadores de una nueva estética, helenística y
romántica; y aunque su mensaje era para una generación que se debatía entre el absolutismo y la anarquía
(la Revolución Francesa), tuvo alcance para toda la humanidad de cualquier tiempo. Trataron de realizar en su
persona y en su obra el ideal clásico griego de una totalidad armónica. Por ejemplo, en el acto creador
combinaban el corazón y el entendimiento, su pensar, querer y sentir. Fundada su literatura en conceptos,
logran dar unidad a las ideas morales y estéticas con la acción. En esta feliz situación, que huye de los
extremos, se desarrolla el libre ejercicio de todas las fuerzas del espíritu. Proponen a su insegura época la
doctrina del valor educativo de la belleza, en cuanto orienta al hombre sensual hacia la forma y el
pensamiento; y al hombre puramente intelectual, hacia el mundo de los sentidos. A esta cultura estética
también le corresponde dar la ley del justo medio al hombre que oscila entre la materia y la abstracción,
lejos de las arbitrariedades, con lo que el mundo de la moral y de la política quedó incluido dentro de la
educación estética. Partiendo de la belleza, entendida como auténtica cultura, se deduce la norma de la
comunidad política la democracia. El literato se convierte en el guía del hombre en todos los dominios de la
vida.

288. representante de esta lírica conceptual es Jorge Federico Schilier.

E) SCHILLER.

299. Schiller no es una personalidad desconocida para usted, además de que se acaba de mencionar arriba,
son conocidas más o menos las aventuras de Guillermo Tell: él les dio vida teatral. Ha usted cantado u oído
cantar la letra de, la Oda a la Alegría puesta en música por Beethoven al final de la Novena Sinfonía, el coral
que popularizó la Olimpiada de Berlín y que comienza: "Oh Alegría, hermoso destello de la divinidad. . ."

1) Schiller Poeta.

300. Su lírica lleva anexa un sentimiento de responsabilidad moral, por el hecho de que la historia es la
manifestación de una ordenación divina del Universo. Para que se pueda dar cuenta de cómo mezcla lo lírico
con lo conceptual, se le pondrá como ejemplo la famosa Canción de la Campana, poema qué tiene mucho de
social y moral, en medio de un realismo narrativo acompañado con armonías en alemán, semejando el son de
la campana. Él contenido humano y religioso brota en medio de una sociedad campesina. El poeta introduce
un movimiento de alternancia entre realidad e Ideas, imágenes y símbolos: a' la descripción de la fundición de
una campana, cuyos toques van marcando los acontecimientos más señalados de la vida del hombre, se
añaden consideraciones filosóficas, religiosas, políticas, sociales, éticas, frases de aliento, deseos, unos
apuntes de una revolución, visiones del futuro; enseña, previene. . . y termina con un grito de paz, semejante
al de la Oda de la Amistad: "Abrazaos, millones de hombres. ..

301. Con estos antecedentes será fácil entender la Canción de la Campana que aunque extensa, se
transcribiría aquí sólo algunos fragmentos, para que su sensibilidad goce un rato, para que; reflexione un poco
y para que compruebe lo dicho.

30 2
LA CA NCI Ó N DE L A CA MP A NA

Afianzado en el suelo fuertemente ya el molde está de recocida greda; hoy fabricada la campana queda:
obreros, acudid a la labor. Sudor que brote ardiente inunde nuestra frente; que si el cielo nos presta su favor,
la obra será renombre del autor, A la grave tarea que emprendemos razonamiento sólido conviene; gustoso y
fácil el trabajo corre cuando sesuda plática se tiene.
Los efectos aquí consideramos de un leve impulso a la materia dado.
De racional el título se borre al que nunca en sus obras ha pensado Joya es la reflexión ilustre y rica y dioséal
hombre la razón, a cuenta de que su pecho con ahinco sienta cuanto su mano crea y vivifica.

Para, que el horno actividad recobre, trozos echad en él de seco pino, y oprimida la llama, su camino busque
por la cóncava canal. .
Luego que hierva el cobre, con él se junte, y obre estaño que desate el material en rápida corriente de metal.
Esos cañones negrear miramos; pértiga larga hasta la masa cale; que si de vidrio revestida sale, no habrá
para fundir dificultad. ¡Sus! compañeros, vamos y pruebas obtengamos de que hicieron pacífica hermandad
los metales de opuesta calidad.

Sí, que del justo enlace de rigidez al par y de ternura, de fuerza y de blandura, la armonía cabal se engendra y
nace. Mire quien votos perdurables hace si con razón cuadra el que elige; que la grata ilusión momentos dura,
y el pesar del error eterno aflige; Asienta bien sobre el cuello hermoso de la virgen modesta la corona nupcial
que la engalana, cuando con golpe y con estrepitoso convoca la campana de alegre boda a la brillante fiesta
mas día tan feliz y placentero del abril de la vida es el postrero: que al devolver los cónyuges al ara velo y
venda sutiles, con ellos, de su frente se separa la ilusión de los goces juveniles. Rinde al cariño la pasión
tributo marchítase la flor, madura el fruto. Desde allí entra el varón en lid constante; verasele ufanado y
anhelante pretender, conseguir; veréis que, osado, con cien y cien obstáculos embiste para que su tesón el
bien conquiste. Entonces, de abundancia rodeado se encontrará, que por doquier le llega; su troj rebosa de
preciosos dones, y crecen sus posesiones, y la morada que heredó se agranda, en cuyo íntimo círculo
despliega su celo, cuidadosa, la vigilante madre, casta esposa.

¡Preciosa, emanación del. Ser Divino, salud de los mortales, orden santo!

Mi labio te bendiga. La estirpe humana que a la tierra vino en completa igualdad, por ti se liga con vínculo feliz,
que sin quebranto guarda a todos su bien. Tú sólo fuiste quien allá, en la niñez de las edades, los cimientos
echó de las ciudades; tú al salvaje le hiciste dejar la vida montaraz y triste; tú, en la grosera y prístina cabaña
penetraste a verter el dulce encanto que a las costumbres cultas acompaña; tú creaste ese ardor de precio
tanto, ese amor de la patria sacrosanto.
Por ti mil brazos en alegre alianza reconcentren su fuerza y ardimiento, y a un punto dirigida su pujanza, cobra
la industria raudo movimiento. Maestro y oficial, en confianza de que les da la libertad su escudo, redoblan el
ardor de sus afanes; y cada cual contento con el lugar que conquistarse pudo, fieros desprecien con desdén
san ido la mofa de los ricos haraganes. Es la fuente del, bien de ciudadano, es su honor el trabajo y su
ornamento. ¡Gloria a la majestad de soberano! ¡Gloria al útil sudor del artesano!

Paz y quietud benigna, unión consoladora, sed de estos muros siempre, benéfica custodia. Nunca amanezca
el día en que enemigas hordas perturben el reposo de que este valle goza Nunca ese cielo puro que plácido
colora ¡a tarde con matices de leve tinta roja, refleje con la hoguera terrible y espantosa de un pueblo que
devasta la guerra matadora
Esta fábrica endeble y pasajera, fuerza es, pues ya sirvió, que se destroce y ojos y corazón nos alboroce obra
que salga limpia de lunar.
Recio el martillo hiera: salte la chapa entera. La campana veréis resucitar, cayendo su cubierta circular.

Sabe con segura mano, sabe en momento oportuno romper el maestro el molde cuya estructura dispuso; mas
¡ay si el líquido ardiente quebranta indómito el yugo, y en vivo raudal de llama discurre al antojo suyo! Que
fuerza a quien no dirige la inteligencia su rumbo, no, en creaciones, en ruinas emplea su empuje rudo, cual
pueblo que se subleva, en cuyo feroz tumulto desgracias hay para todos y bienes para ninguno. Horrible es en
las ciudades donde, hacinado y oculto, sedicioso combustible largamente se mantuvo, verlo de repente arder,
y alzarse un pueblo iracundo, rompiendo en propia defensa hierros de dominio injusto. Entonces la rebelión,
dando feroces aúllos, del tiro de la campana se suspende por los puños, y el pacífico instrumento, órgano
grave del culto, da profanado la seña del atropello y disturbio.

La libertad, la igualdad se proclama en grito agudo; y el tranquilo ciudadano cierra el taller y el estudio, y
échase encima las armas, zozobroso y mal seguro. Los pórticos y las calles, se llenan de inmenso vulgo,
libres vagando por ellas los asesinos en grupos. Revístense las mujeres de la fiereza del bruto, y al terror de la
matanza unen la befa, el insulto, y con dientes de pantera despedazan sin escrúpulo el corazón palpitante del
contrario aún no difunto. Desaparece el respeto, nada es ya sacro ni augusto; el bueno cede el lugar al
malvado inverecundo; y los vicios y los males, entronizándose juntos, envenecidos pasean la carroza de su
triunfo. Peligroso es inquietar el sueño al león sañudo; mas no hay peligro grande ni de terror más profundo,
que el frenesí de los hombres, poblador de los sepulcros. ¡Mal haya quien en las manos al ciego la luz le puso!
A él no le alumbra, y con ella se puede abrazar el mundo.

iAh! Nos oyó la celestial grandeza Ved salir de la rústica, envoltura, como dorada estrella que fulgura, terso y
luciente el vaso atronador, Del borde aja cabeza relumbra con viveza, y el escudo estampado con primor deja
contento al hábil escultor.

Y es la unión la ventura del hombre; con su voz la campana y el nombre, de esa unión pregonera será.

Ahora, con el cable retorcido salga del foso ya, y ascienda a las religiones del sonido, al aire celestial.
Tirad, alzad, suid. Ya se ha movido; ya suspendida esta. ¡Resuene, oh patria, su primer tañido con la gozosa
nueva de la paz!

2) Schiller dramaturgo.

303. Ahora se conocerá a Schiller como dramaturgo: su teatro, como su poesía, también, es de ideas, y le
sirve de instrumento para presentar sus conceptos y motivar la persuación. Entre otros valores está el haber
creado, en Alemania la tragedia política (ya iniciada en el teatro español por Lope de Vega en
''Fuenteovejuna'', "Peribañez", "El mejor alcalde el Rey"), que es al mismo tiempo la tragedia del hombre que
se debate entre los extremos de fa fatalidad (las circunstancias) y su voluntad, por lo que sus dramas llegan a
ser tragedias metafísicas (dato frecuente en la literatura clásica alemana): sea que el hombre sucumba ante
estas fuerzas, sea que las supere, siempre alcanza la grandeza y nobleza a que ha sido llamado por su propia
naturaleza. Sus tragedias son una demostración de la dignidad humana, cuyas principales notas son su
libertad ética, su autonomía política y su tendencia hacia lo mejor.

304. Sus personajes son héroes y modelos, encarnaciones de una espiritualidad ajena a tiempo y espacio. Su
objetivo, dice él mismo, "es incomodar a la gente, estropearle su comodidad, sumirla en la inquietud y el
asombro". De allí que la conciencia reflexiva de sus personajes sea la base de su decir sentencioso.

305. Todo esto y más lo puede ver en Guillermo Tell, drama de actualidad política, cuyo tema es la libertad y
su pueblo, nacional fundada en la dignidad humana. Su asunto se remonta al siglo XVII en que Suiza era ya el
país de la libertad republicana y de la apacible vida cívica, en medio de los Alpes, lagos y valles hermosos
(elementos bien aprovechados en la obra), cuyos habitantes, al ver amenazados en sus derechos tanto
naturales como adquiridos por su trabajo, en un afán heroico de conservarlos, se lanzan a defenderlos.

306. El principal personaje (como en algunos dramas de Lope) es el pueblo mismo: una treintena de actores
que tornan parte en el diálogo y la acción (teatro de masas). En esta multitud de figuras se pasa magistral
mente de lo individual a lo comunitario: el individuo extrae su fuerza vital de su pueblo, del conocimiento de su
terreno; Tell mismo, a pesar de su papel relevante, actúa como actuaría otro cualquiera de su mismo valor, en
igualdad de circunstancias.

307. Para que se entienda mejor el trozo por leer, hay que saber que los suizos de los países de Schwyz, Uri y
Underwalden se van a confabular para oponerse a la tiranía de sus gobernadores, que, abusando del poder
conferido por el Emperador, querían anexar estos territorios
libres a Austria.

308. El sentimiento de que participan todos los campesinos se intensifica en Tell, y se traduce en acción
política (pese a su terca independencia es arrastrado a ella por las circunstancias: su destino). El deseo de
libertad radica en todos, hasta en los jóvenes y las mujeres, sin que se
quede en vanas palabras, sino que cristaliza en una franca solidaridad. El triunfo llega, no sin algunas
víctimas, gracias a la sagacidad, valor, convencimiento y esfuerzos de todos. Aquí se muestra una ejemplar
conversación de un matrimonio.
309. Gertrudis.— Mi querido dueño y esposo, ¿quieres oír una palabra sincera de tu mujer? Me honra el ser la
hija del noble Iberg, hombre de mucha experiencia; Mis, hermanas y yo permanecíamos sentadas, hilando la
lana, durante las' largas noches en que los jefes del pueblo se reunían en la casa de nuestro padre, leían los
pergaminos de los viejos, emperadores, y se ocupaban del bien del país en sus prudentes conversaciones.
Atenta, yo he oído allí, muchas palabras atinadas; he comprenido cuál era la idea del hombre razonable, el
deseo del hombre de bien, y lo he conservado silenciosamente en mi corazón. Escúchame, pues, y presta
atención a mis razonamientos, pues lo que a ti te apenaba, ya lo ves, hace tiempo que lo sabía. El gobernador
siente celos de ti y querría hacerte mal porque tú eres uno de los obstáculos para que la gente de Schwyz
se someta a la nueva casa reinante, haciendo que, por el contrario, continúen firme y fielmente adictas al
Imperio según hicieron siempre nuestros dignos antepasados. ¿No es así, Werner? Dimé si miento.
Stauffacher- Así es. Tal es el motivo de la cólera de Gessler contra mí.
Gertrudis.- Te envidia porque vives felizmente como Del mismo emperador y del Imperio tú tienes esta casa
en feudo; puedes mostrarla como un príncipe muestra sus tierras, pues tú no reconoces otro señor sobre ti
sino aquel que es el más elevado de toda la cristianidad. El es un segundón de su familia; nada? propio posee
sino su manto de caballero, y ésta es la razón por la cual mira con la torva mirada de la envidia venenosa la
felicidad del hombre honrado. Hace mucho que ha jurado tu perdición, y, no obstante, tú estas en pie, bien
firme. ¿Esperarás aún a que haya puesto en ejecución sus malvados proyectos? El hombre prudente es
precavido.
hombre libre en tu propia heredad, cosa de que el carece.

Stauffacher.— ¿Qué he de hacer?

Gertrudis.— (aproximándose). Escuchad mi consejo. Sabes hasta qué punto las gentes honradas de Schwyz
se quejan de la avaricia y la crueldad de este gobernador.
No dudes ni por un instante que allá en Unterwalden y en el país de Uri se hallan igualmente cansados de la
dureza y opresión del yugo; pues allí, al otro lado del lago, Landenberg obra con la misma insolencia que
Gessler aquí; no hay un solo barco de pescador de los que llegan a nuestra ribera que no nos anuncie una
nueva desgracia y un nuevo acto de violencia de esos gobernadores. Así, pues, sería conveniente que
algunos de vosotros, de nobles intenciones, deliberasen en secreto sobre el modo de sacudir esta opresión;
pienso que en este caso Dios; no nos abandonará y será clemente para tan justa causa. ¿No tienes tú en Uri.
Un huésped, un amigo al que puedas abrir con franqueza tu corazón?
Stauffacher.— Conozco allí muchos hombres valientes y grandes propietarios considerados, que me guardan
mis secretos y me conceden toda su confianza. (El se levanta). ¡Oh mujer! ¡Qué tempestad de peligrosas
ideas despiertas en mi pecho tranquilo! Me haces ver a la luz del día mis más íntimos pensamientos, y aquello
que yo me prohibía incluso pensaren silencio tú lo expresas audazmente y con lengua ligera. ¿Has meditado
bien lo que me aconsejas? Es la discordia salvaje, al chocar de las armas, lo que tú llamas a este pacífico
valle. ¿Podemos atrevernos nosotros, un débil, pueblo de pastores, a emprender La lucha contra el dueño del
mundo? Esperarán tan sólo un buen pretexto para desencadenar sobre este pobre país las hordas salvajes de
sus poderosos guerreros, para gobernar en él según el derecho de la victoria, y, bajo la apariencia de una
justa represión, romper nuestros viejos fueros. Gertrudis.— También vosotros sois hombres, sabéis manejar
vuestras hachas, y al hombre valiente Dios le ayuda.
Stauffacher.- ÍOh mujer! La guerra es una plaga furiosa y terrible; ella-alcanza al rebaño y al pastor.
Gertrudis.- Hay que soportar lo que el Cielo nos envía; mas la injusticia no la soporta ningún noble corazón.
Stauffacher.- Esta casa recién construida por nosotros es tu gozo. La guerra monstruosa la incendiará.
Gertrudis.— Si supiese que mi corazón estaba ligado a Un bien temporal, yo misma arrojaría la tea con mi
propia mano.
Stauffacher.— Tú confías en sentimientos de humanidad. La guerra no perdona ni al tierno niño en su cuna.
Gertrudis.- La inocencia tiene un amigo en el Cielo. Mira delante de ti Werner, y no detrás de ti.
Stauffacher.— Nosotros, los hombres, podremos morir valientemente peleando; más ¿qué suerte será la
vuestra?
Gertrudis.— Una resolución extrema siempre es posible, incluso para el más débil; un salto desde lo alto de
este puente me devolverá, la libertad.
Stauffacher.- (Arrojándose en sus brazos). Quien oprime contra su pecho tal corazón, puede combatir con ale-
gría por su casa y por su hogar sin temer la fuerza guerrera de ningún rey; sin demora voy a encaminarme a
Un; allí vive uno de mis amigos, el señor Walter Fürst, que piensa como yo sobre los tiempos que corremos.
También allí veré al noble señor portaestadarte de Attinghausen; aunque de alta estirpe, ama al pueblo y
respetará las viejas costumbres. Con ambos trataré de los medios de defenderme valientemente contra el
enemigo de este país. Adiós.

Schiller. Guillermo Tell. Acto I, escena II.

Por diversos medios se llega al mismo fin

El modo más frecuente de ablandar los corazones de aquellos a quienes hemos ofendido, cuando tienen la
venganza en su mano y estamos bajo su dominio, es conmoverlos por su misión a conmiseración y piedad; a
veces la bravura, resolución y firmeza, medios en todo contrarios, sirvieron para el logro del mismo fin.
Eduardo, príncipe de Gales-, el que durante tanto tiempo gobernó nuestra Guyena, personaje cuya
condición y fortuna tienen tantas partes de grandeza, habiendo sido duramente ofendido por los lemosines y
apoderándose luego de su ciudad por medio de las armas, no le detuvieron en su empresa los gritos del
pueblo, mujeres y niños entregados a la carnicería, que le pedían favor arrojándose a sus pies, y su cólera fue
implacable hasta et momento en que, penetrando más adentro en la ciudad, vio tres franceses nobles que con
un valor heroico querían contrarrestar los esfuerzos de los vencedores. La consideración y, respeto de virtud
tan noble detuvo primeramente su cólera, a merced de los tres caballeros comenzó a mirar
misericordiosamente a todos los demás moradores de la ciudad.
 Scanderberg, príncipe del Epiro, que seguía a uno de sus soldados para matarlo, habiendo la víctima
intentado apaciguar la cólera del soberano con toda suerte de humillaciones y de súplicas, resolvió de pronto
hacerle frente con la espada en la mano; tal resolución detuvo la furia de su dueño, quien habiéndole visto
tomar determinación tan digna le concedió su gracia. Este ejemplo podrá ser interpretado de distinto modo por
aquellos que no tengan noticia de la prodigiosa fuerza y valentía de este príncipe.
El emperador Conrado III, que tenía cercado a Güelfo, duque de Baviera, no quiso condescender a
condiciones más suaves, por más satisfacciones cobardes y viles que se le ofrecieron, que consentir
solamente en que las damas nobles sitiadas que acompañaban al duque, salieran a pie con su honor salvo y
con lo que pudieran llevar consigo. Estas, que tenían un corazón magnánimo, quisieron echar sobre sus
hombros a sus maridos, a sus hijos y al duque mismo; el emperador experimentó placer tanto de tal valentía,
que lloró de satisfacción y se amortiguó en él toda la terrible enemistad que había profesado al duque. De
entonces en adelante trató con humanidad a su enemigo y a sus tropas.
Ambos medios arrastraríanme fácilmente, pues yo me inclino en extremo a la misericordia y a la
mansedumbre. De tal modo, que a mi entender, mejor me dejaría llevar a la compasión que al peso del delito.
Si bien la piedad, es una pasión viciosa a. los ojos de los estoicos, quieren éstos que se socorra a los
afligidos, pero no que se transija con sus debilidades. Esos ejemplos me parecen más adecuados, con tanta
más razón cuanto que se ven aquellas almas (asediadas y probadas por los dos medios) doblegarse ante el
uno permaneciendo inalterables ante el otro.
Puede decirse que el conmoverse y apiadarse es efecto de ¡a dulzura, bondad y blandura de alma, de
donde proviene que las naturalezas más débiles, como son las de las mujeres, los niños y el vulgo, estén más
sujetas a aquella virtud; mas el desdeñar las lágrimas y lloros rindiéndose a la sola reverencia de la santa
imagen de la virtud es prueba de un alma valiente e implacable que tiene en estima y en honor un vigor
resistente y obstinado. De todas suertes, hasta en las almas menos generosas la sorpresa y la admiración
pueden dar margen a un efecto parecido; tal atestigua el pueblo de Tebas, que habiendo condenado a muerte
a sus capitanes por haber continuado su mando un tiempo más largo que el prescrito y ordenado de
antemano, absolvió a duras penas de todo castigo a Pelópidas, que no protestó contra la acusación;
Epaminondas, por el contrario, alabó su propia conducta, censuró al pueblo de una manera arrogante y
órgüllosa, y los ciudadanos no osaron siquiera tomar las bolas para votar; lejos de condenarle, la Asamblea se
disolvió ensalzando grandemente las proezas de este personaje.

Preciso es reconocer que el hombre es cosa pasmosamente vana, ondulante y varia, y que es bien
difícil fundamentar sobre él juicio constante y uniforme.

6. De la oda “La campana” de Schiller (302) Entresaque cuatro ideas relativas al trabajo.
7. De la escena de Guillermo Tell (309), de usted dos razones para no promover una guerra civil.

MODULO 6
Clasicismo alemán

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

1. Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

2. Señalará las relaciones que el Romanticismo guarda con movimientos y personalidades del siglo
XVIII, como con el Sturm und Drang y Rousseau.
3. Indicará el nombre de los autores que en su evolución literaria hayan pertenecido a dos movimientos
literarios.
4. Sintetizará lo leído de la obra cumbre de Goethe: El Fausto.
5. Resumirá el panorama histórico del Romanticismo.
6. Indicará qué características del Romanticismo se estudiaron en este módulo.

CLASICISMO ALEMÁN (Continuación)

ROMANTICISMO (PANORAMA HISTÓRICO LITERARIO)

A) GOETHE.

310. Johann Wolfgang von Goethe, la figura más importante de la Literatura Alemana, y el prototipo del ideal
clásico (literato, filósofo y hombre de acción), por su riqueza intelectual manifestada en casi todos los órdenes,
dominó los múltiples géneros literarios, logrando sobresalir como el más brillante entre sus contemporáneos.

311. Su obra proyecta el equilibrio clásico y la armonía de las grandes obras cuya estética responde al
prototipo de la perfección: la simetría que engloba la imaginación de los grandes autores.

312. La obra más importante escrita por Goethe es, sin lugar a dudas, Fausto. A grandes rasgos el argumento
es el siguiente:

3 1 3 . En el prólogo de la obra, Mefistófeles recibe de Dios poder para tentar a Fausto; desciende a la tierra y
lo encuentra desolado por la vaciedad de su vida, que para llenarla recurre a la magia, con la cual invoca al
Diablo quien se compromete a proporcionarle una nueva vida y juventud, a cambio de su alma en el momento
en que Fausto haya alcanzado la felicidad. Efectivamente el viejo sabio se convierte en apuesto joven, y en
compañía de su diabólico guía, Mefistófeles, recorren el mundo. Fausto conoce a Margarita de quien se
enamora y gracias a los artificios de Mefistófeles la seduce, mata al hermano de ésta quien Ilega a vengar el
deshonor de la familia, es llevado a un aquelarre en donde entrevé la imagen de Margarita en la prisión,
acusada de infanticidio. Mefistófeles intenta rescatarla, pero Margarita se resiste, y muere salvándose.
314. En la segunda parte Fausto, sigue recorriendo el mundo y tras muchas aventuras, la muerte le
sorprende en pleno éxtasis de felicidad (por haber realizado un hecho benéfico a la humanidad), y cuando va
a ser llevado al infierno los ángeles lo rescatan. (Final romántico).

La obra critica el saber de su tiempo. Critica la vida universitaria.

Plantea el drama pasional de una mujer (Margarita).
Presenta la relación de un hombre con el infinito:
Fausto adquiere todas las posibilidades culturales y materiales gracias a su esfuerzo y a Mefistófeles. Lo
anterior lo lleva a tomar conciencia de las imperfecciones de la naturaleza humana.
Y por lo tanto, muestra cierta inquietud por lo desconocido.
Se desilusiona del saber de su tiempo y se refugia en la magia.
Y en términos generales, presenta cuadros de la vida pasional y sus desilusiones.

315. La obra en "sí presenta múltiples facetas e interpretaciones, lo cual sugiere inmediatamente un trabajo
imposible de realizar en su totalidad, sin embargo, señalaremos aquí algunas de sus características más
importantes:

316. Podríamos decir que el tema de la obra responde a una necesidad de dibujar al hombre en su
problemática existencial: el deseo de juzgar y juzgarse a sí mismo en lo más profundo de su ser, y el fracaso
total de esta empresa.

317. A continuación se presenta un fragmento de la primera parte del Fausto:

LA NOCHE

318 (Una estancia gótica, estrecha y de elevada bóveda, Fausto, inquieto, sentado, en su sillón, delante de un
pupitre).

Fausto.- Con ardiente afán ¡ay! estudié a fondo la filosofía, jurisprudencia, medicina y también, por mi mal, la
teología; y heme aquí ahora, pobre loco, tan sabio como antes. Me titulan maestro, me titulan hasta doctor y
cerca de diez años ha llevo de los cabezones a mis discípulos, de acá para allá, a diestro y siniestro. . . y veo
que nada podemos saber. Esto llega casi a consumirme el corazón. Verdad es que soy más entendido que
todos esos estultos, doctores, maestros, escritorzuelos, y clérigos de misa o olla; no me atormentan
escrúpulos ni dudas, no temo al infierno ni al diablo pero, a trueque de eso, me ha sido arrebatada toda clase
de goces: No me figuro saber cosa alguna razonable, ni tampoco imagino poder ensenar aIgo capaz de
mejorar y convertir a los hombres. Por otra parte, carezco de bienes y caudal, lo mismo que de honores y
grandezas mundanas, de suerte que ni un perro quisiera por más tiempo soportar semejante vida.
Por esta razón me di a la magia, para ver si mediante la fuerza y la boca del Espíritu, me sería revelado más
de un arcano, merced a lo cual no tenga en lo sucesivo necesidad alguna de explicar con fatigas y sudores lo
que ignoro yo mismo, y pueda con ello conocer lo que en lo más íntimo mantiene unido al universo, contem-
plar toda fuerza activa y todo germen, no viéndome así precisado a hacer mas tráfico de huecas palabras.
¡Oh ¡una, que brillas en toda tu plenitud! ¡Ojalá vieras por vez postrera mi tomento! Tú, a quien tantas veces a
la media noche esperaba yo velando junto a este pupitre; entonces, inclinado sobre papeles y libros, te me
aparecías, triste amiga mía. ¡Ah! ¡Si a tu dulce claridad pudiera al menos vagar por las alturas montañosas o,
cernerme con los espíritus alrededor de las grutas del monte, moverme en las praderas a los rayos de tu
pálida luz, y, libre de toda densa humareda del saber, bañarme sano en tu rocío!
Ah de mí! ¿Todavía estoy metido en esa mazmorra? Excecrable y mohoso cuchitril, a través de cuyos
pintados vidrios se quiebra mortecina la misma grata luz del cielo. Estrechado por esa balumba de libros
roídos por la polilla, cubiertos de polvo, y alrededor de los cuales, llegando hasta lo alto deja elevada bóveda,
se ven pegados rimeros de ahumados papeluchos; cercado por todas partes de redomas y botes; atestado de
aparatos e instrumentos; abarrotado de cachivaches, herencia de mis abuelos. . . ¡He aquí tu mundo! i Y a eso
se llama un mundo!

¿Y aún preguntas por qué tu corazón se oprime ansioso en tu pecho, por qué un dolor indecible paraliza en ti
todo movimiento vital? En lugar de la naturaleza viviente en cuyo seno creó Dios a los hombres, sólo ves en
torno tuyo esqueletos de animales y osamentas de muertos, todo confundido entre el humo y la podredumbre.
i Ea! ¡Fuera de aquí! ¡Huye al dilatado campo! ¿Acaso no es para ti suficiente salvaguardia este misterioso
libro de la propia mano de Nostradamus? 1 Entonces conocerás el curso de los astros, y si la Naturaleza te
alecciona, entonces se te abrirá la potencia del alma, y te hablará, como habla un espíritu a otro espíritu. En
vano es que la árida meditación te descifre aquí los sagrados signos. Vosotros, espíritus que flotáis junto a mí,
respondedme, si oís mi acento! (Abre el libro y ve el signo de Macrocosmos)2.
iAh! ¡Qué deleite invade súbitamente todos mis sentidos a la vista de este signo! Siento circular por mis
nervios y venas, otra vez enardecida una nueva y santa dicha de vivir. ¿Fue un dios quien trazó estos signos
que calman el hervor de mi pecho, llenan de gozo mi pobre corazón, y mediante un misterioso impulso
descubre en torno mío las fuerzas de la Naturaleza?
¿Soy un dios? ¡Todo se hace para mí tan claro! En estos simples rasgos veo expuesta ante mi alma la
Naturaleza en plena actividad. Ahora por vez primera, comprendo lo., que dice el Sabio; "El mundo de los
espíritus no está cerrado; tu sentido está obtuso, tu corazón está muerto. ¡Animo, discípulo, baña sin des-
canso tu pecho terrena! en los rayos de la aurora! (Contempla el signo).

1. Astrólogo francés que escribió un libro de profesías.

2. El Universo, por contraposición al hombre o microcosmos.

¡Cómo se entretejen todas, ¡as cosas para formar el todo obrando y viviendo lo uno en lo otro! ¡Como suben
y bajan las potencias celestes pasándose unas a- otras los cubos de oro!. Con alas que exhalan bendiciones,
penetran desde el cielo a través de la tierra, llenando de armonía el Universo entero. ¡Qué espectáculo! Más
¡ay! ¡un espectáculo tan sólo! ¿Por dónde asirte, Naturaleza infinita?. ¿Cómo coger tus pechos/manantiales
de toda vida, ole quienes están suspendidos el cielo y ¡a tierra, y contra ¡os cuales se oprime el lánguido
seno? Os mostráis túrgidos, ofrecéis sustento que mana de vosotros, ¿y yo me consumiré así en vano?
(Vuelve con despecho la hoja del libro, y percibe el signo del Espíritu de la Tierra). ¡Cuan diversamente obra
en mi ser este signo! Es Tas más cerca de mí, Espíritu de la Tierra; siento ya más exaltadas mis fuerzas y
hallóme enardecido/como si fuera por efecto del vino nuevo. Siéntome con bríos
para aventurarme en el mundo, para afrontar las amarguras y dichas terrenas, para luchar contra las tormen-
tas y permanecer impávido en medio de los crujidos del naufragio. Anúblase el ambiente sobre mí. .. la luna
vela su luz. . . mi lámpara se amortigua. Exhálanse vapores rojas centellas surcan el aire en derredor de mis
sienes. . . un frío estremecimiento baja como un soplo desde la bóveda y se apodera de mí. Bien lo veo: eres
tú que flotas en torno mío, Espíritu que yo imploro. ¡Muéstrate a mi vista! ¡Ah! ¡cómo se sobresalta mi
corazón! Todos mis sentidos pugnan por abrirse a nuevas impresiones. Siento cómo mi corazón se entrega
por completo a ti. ¡Aparece! ¡aparece! Preciso es, aunque me cueste la vida.

(Coge el libro y pronuncia misteriosamente el signo del Espíritu. Surge de pronto, una llama rojiza, y en medio
de ella aparece El Espíritu).3

E l E spí rit u . — ¿Q u ién me lla ma ?

Fa u sto . — (Vo lvie nd o la ca be za a ot ro lad o ). ¡E sp an t o sa visió n!
E l E spí rit u . — Me ha s: a t ra í do con f ue rza ; la rg o t ie mp o a sp ira st e en mi e sf e ra , y a ho ra.
Fa u sto . - iA y d e mí ! No pu ed o re sist ir tu p re se n cia .
El Espíritu.— Suspiras anhelante por contemplarme, oír mi voz y ver mí rostro. La poderosa instancia de tu
alma me obliga a ceder. Aquí, me tienes. . . ¡Qué mezquino terror se apodera de ti, criatura sobrehumana!
¿Qué se hizo del clamor de tu alma? ¿Dó está aquel pecho que se creaba un mundo dentro de sí, lo llevaba y
mantenía con esmero; aquel pecho que se henchía con estremecimientos de gozo para encumbrarse al nivel
de nosotros, los Espíritus? ¿Dónde estás, Fausto, tú cuyo acento llegaba hasta mí, y que con todas tus
fuerzas pugnabas por alcanzarme? ¿Eres tú quien, al sentirse envuelto en los efluvios de mi aliento, tiembla
en todas las profundidades vítales, un gusano que huye medroso y encogido?
Fausto.- ¿Yo retroceder ante ti, engendro de la llama? ¡Soy yo, soy Fausto, tu igual!
El Espíritu.- En el oleaje de la vida, en el torbellino de la acción, ondulo subiendo y bajando, me agito de un
lado a otro. Nacimiento, y muerte, un océano sin fin, una actividad' cambiante, una vida febril: así trabajo yo en
el zumbador telar del Tiempo tejiendo el viviente ropaje de la Divinidad.
Fausto.— Tú, que vagas por toda la redondez de la vasta tierra, Espíritu afanoso, ¡cuál cerca me siento de ti!
El Espíritu.- Te igualas al Espíritu que tú concibes, no a mí. (Desaparece).
Fausto.- (Anonadado). ¿No soy igual a ti? ¿A quién, pues? Yo, imagen de la Divinidad, ¿ni tan siquiera me
igualo a ti?

(L la ma n a la pu e rta ).

¡Maldición! Bien lo sé es mi fámulo. Mi más bella felicidad se reduce a la nada ¿Por qué ha de venir ese árido
socarrón a desbaratar este mundo de visiones?

319. Como se ha podido observar, en este fragmento Fausto se nos describe como una persona cuya
existencia debemos suponer está por concluir, una persona que ha adquirido mediante el esfuerzo personal
una amplia cultura, y que su vida la ha destinado a proyectarse dentro de los círculos universitarios. Mas en
determinado momento este viejo sabio decide sobrepasar los límites de sus conocimientos, y como de golpe,
observando, el libro que escribiera Nostrádamus, aparece el Espíritu, algo que todavía en ese instante resulta
indefinible porque carece de forma y se sitúa fuera de los alcances científicos de su época.

320. La reacción de Fausto ante la- aparición del Demonio es de temor en un principio, después de sorpresa,
y finalmente de curiosidad. La gradación es clara y sin más complicaciones, aunque supone una explicación:
"Fausto ha despertado insospechadamente su curiosidad ante, el Demonio y con ello ha puesto en duda el
conocimiento que de las cosas se tenía en su época. Pero después de iniciarse un pequeño diálogo entre el
Espíritu y Fausto alguien interrumpe tocando a la puerta, el Espíritu desaparece y Fausto protesta por la
interrupción.

321. Como se podrá haber notado, la curiosidad de Fausto se reafirma en la protesta que hace al final cuando
se interrumpe el diálogo que iniciaba, y cuando desaparece el Espíritu.
Leer nuevamente el texto anterior y después contestar el siguiente ejercicio.

322. Ahora se leerá otro fragmento de la primera parte en el cual aparece el momento en que Fausto firma el
pacto con Mefistófeles; Fausto obtendrá todos los placeres que desee mientras que Mefistófeles obtendrá el
alma de éste. De todas, maneras, el hecho no permitirá a Fausto la satisfacción plena, ya que los placeres
sensuales e intelectuales que pueda ofrecerle Mefistóiefes no podrán satisfacer ni "realizar completamente
sus aspiraciones insaciables.

Gabinete de Estudio Fausto, Mefistófeles

Fausto.- ¿Llaman? ¡Adelante! ¿Quién vendrá a importunare de nuevo? Mefistófeles.- Soy y Fausto.-
¡Adelante!:
Mefistófeles.- Es menester que lo digas tres veces. Fausto. ¡Adelante, pues! y
Mefistófeles.— ¡Asi me gustas! Confío, que acabaremos por entendernos. Pues sí; para ahuyentar tus
quimeras, héteme aquí como un noble hidalgo, con vestido rojo ribeteado de oro, ferreruelo de seda recia, ¡a
pluma de gallo en el sombrero, y una larga espada de aguda punta. Y ahora te aconsejo, en breves palabras,
que te vistas también de un modo parecido a fin de que, desembarazado y libre, sepas lo que es la vida.
Fausto.— Cualquiera que sea mi vestido, sentiré sin duda el tormento de la estrecha existencia terrena. Harto
viejo soy para andar en holgorios, y sobrado joven para estar sin deseos. ¿Qué puede ofrecerme el mundo?
"Es menester que te abstengas". "Has de abstenerte". He aquí la sempiterna canción que resuena en los
oídos de todos y que, enronquecida, nos canta cada hora durante nuestra existencia entera. Con espanto me
despierto por la mañana. Quisiera llorar Lágrimas amargas a! ver el día, que en su curso no saciará uno solo
de mis anhelos, ni uno tan siquiera; que sin porfiada crítica quisquillosa amengua hasta eI gusto anticipado de
todo placer; que contraría las creaciones de mi agitado pecho con ¡as mil bagatelas de ¡a vida. Y luego,
cuando desciende la noche, debo tenderme intranquilo en el lecho, y ni aun allí encuentro reposo, alguno,
pues fieros ensueños vendrán a llenarme de sobresalto. El dios que reside en mi pecho puede agitar
profundamente lo más íntimo de mi ser, pero él, que impera sobre todas mis facultades, nada puede mover
por fuera, de suerte que la existencia es para mí una penosa carga; ansio la muerte y detesto la vida.
Mefistófeles.— Y sin embargo, la muerte nunca es un huésped bienvenido del todo,2
Fausto.- ¡Oh! ¡Feliz de aquel a quien ella le ciñe ¡as sienes con sangrientos lauros en medio del esplendor de
¡a victoria! ¡Dichoso aquel a quien sorprende en brazos de una joven después de vertiginosa y frenética
danza!" ¡Ah! ¡Si extasiado ante el poder del sublime Espíritu, hubiese yo caído allí exánime!
Mefistófeles.- Y con todo, no falta que en aquella noche dejó de beber cierto licor pardo.2
Fausto.— A lo que parece, el fisgonear es tu afán.
Mefistófeles.- No soy omnisciente, pero sé muchas cosillas.

Fausto.— Si unos dulces acentos que me eran conocidos me arrancaron a la horrible confusión, burlando el
último resto de mis sentimientos infantiles con el recuerdo de un tiempo feliz, maldigo todo cuanto cerca el
alma con el señuelo de seducciones y prestigios, y en este antro de dolor la retiene fascinada mediante
fuerzas que deslumbran y halagan. ¡Maldito sea por adelantado el alta concepto de que se rodea a sí mismo
el espíritu! ¡Maldito lo que en sueños se insinúa hipócritamente en nosotros, son ilusiones de gloria y fama
imperecedera! ¡Maldito lo que nos lisonja como posesión en forma de esposa e hijo, de sirviente y de arado!
¡Maldito sea Mammón3, cuando con tesoros nos incita a arrojadas empresas, cuando para el placer ocioso
nos apareja mullidos almohadones! ¡Maldito sea el balsámico zumo de la uva! ¡Malditos sean los favores
supremos del amor! ¡Maldita sea la esperanza! ¡Maldita sea ¡a fe, y maldita sobre todo la paciencia!
Coro de los Espíritus.- (I n visib le s), ¡ Ay! ¡ A y! Con diestra potente has destruido el mundo seductor; se
derrumba, cae en ruina." Un semidiós lo ha hecho trizas. Nosotros ¡levamos más allá los escombros a la
Nada, y lloramos la belleza perdida. Tú reconstrúyelo más espléndido, créalo de nuevo en tu pecho!
Emprende una carrera de vida con espíritu sereno, y resuenen acto seguido nuevos cantos.

Mefistófeles.- Estos son los pequeños entre los míos. Escucha como, con sensatez de viejo, aconsejan el
placer y la actividad. Pretenden, atraerte al vasto mundo, lejos de la soledad, donde se paralizan los "sentidos
y los humores. Cesa de jugar con tu pesadumbre, que cual buitre, devora tu existencia. La más ruin compañía
te hará sentir que eres hombre entre los hombres. Con todo, no quiere esto decir que vayas a encajarte entre
la chusma. No soy ninguno de los grandes, pero a pesar de ello, si quieres junto conmigo emprender la
marcha a través de la vida, quiero prestarme gustoso a ser tuyo ahora mismo. Tu compañero soy, y si estás
satisfecho de mí, soy tu servidor, tu esclavo.
Fausto.- Y en retorno, ¡Qué debo hacer por ti! .
Mefistófeles.- Mucho tiempo aún te queda para eso.
Fausto.- No, no; el diablo es egoísta, y no hace fácilmente por amo.rde Dios cosa alguna que sea de provecho
para otro. Expresa, claramente tus condiciones. Un servidor tal trae peligro a la casa. : Mefistófeles.- Obligóme
a servirte aquí, a la menor indicación tuya sin darme paz ni reposo; cuando nos encontremos otra vez más
allá, tú has de hacer otro tanto conmigo.
Fausto.— Poco puede inquietarme el más allá. Convierte primero en ruinas este mundo, y venga después el
otro en buena hora. De esta tierra dimanan mis goces, y este sol alumbra mis pesares. Si algún día consigo
arrancarme ele ellos, entonces venga lo que viniere; si en el mundo venidero también se ama o se odia, y si
igualmente hay en esferas un arriba y un abajo, "no quiero saber de ello nada más.
Mefistófeles.- En tal disposición de ánimo, puedes arriesgar la cosa. Oblígate; estos días verás con placer mis
artificios. Doite lo que todavía no ha visto ningún mortal.
Fausto.- ¿Qué puedes darme, pobre diablo? El espíritu humano en sus altas aspiraciones, ¿ha sido, acaso
nunca comprendido por tus semejantes? Si tú tienes un manjar que no sacia; tienes oro bermejo que, como el
azogue, sin cesar se escurre de la mano; un juego en el cual nunca, se gana; una joven, que reclinada sobre
su pecho, por medio de guiños se entiende con el vecino; la gloria, bello placer de los dioses, que se
desvanece cual fugaz meteoro. Muéstrame el fruto que se pudre antes de cogerlo, y árboles que diariamente
se cubren de nuevo verdor.
Mefistófeles.-. No me arredra en encargo tal. Esos tesoros que dices, yo te los puedo ofrecer. Mas amigo
querido, también se acerca el tiempo en que podamos regaladamente comer en paz alguna cosa buena.
Fausto.- Si jamás me tiendo descansado sobre un lecho ocioso, perezca yo al instante; si jamás con halagos
puedes engañarme hasta el punto de estar yo satisfecho de mí mismo; si logras, seducirme a fuerza de goces,
sea aquél para mí el último día. Te propongo la puesta.
Mefistófeles.- Hoy mismo, en el banquete doctoral llenaré mis funciones de servidor. Una cosa no más. . . Por
razones de vida o muerte, te pido un par de líneas.
Fausto.—¡Eso más! ¿También me pides un escrito, pedante? ¿No has conocido todavía ningún hombre ni
palabra de hombre? ¿No basta que mi palabra hablada deba disponer de mis días para siempre? El mundo
se
Desencadena sin cesar en todas sus corrientes ¿ya mí ha de tenerme sujeto una promesa? Pero esta idea
quimérica está arraigada en nuestro corazón; ¿quién quiere de buena voluntad librarse de ella? ¡Dichoso
aquel que mantiene pura la fe en su pecho! Ningún. Sacrificio le pesará jamás. Pero un pergamino, escrito y
sellado es un espantajo ante el cual todo el mundo se amedrenta. La palabra expira ya en la pluma; la cera y
la piel tienen la suprema autoridad. ¿Qué, quieres de mí, espíritu maligno? ¿Bronce, mármol, pergamino,
papel? ¿Tengo que escribir con buril, cincel, pluma? Te dejo enteramente libre ¡a elección.
Mefistófeles.- ¿Cómo puedes extremar tu facundia con tal calor? Una pequeña hoja cualquiera es buena para
el caso. Firmarás con una gotita de sangre.
Fausto.- Si eso te satisface plenamente, pase como chanza.
Mefistófeles.- Es la sangre un fluido muy singular.
Fausto.- No hay miedo alguno de que rompa yo este pacto. Cabalmente ¡o que prometo es la tendencia de
todas mis energías. Demasiado me envanecí; no pertenezco, más., que a tu condición. El grande Espíritu me
desdeñó, y ante mí se cierra la Naturaleza. Roto está el hilo del pensamiento; largo tiempo ha que estoy
hastiado de todo saber. Apaguemos las ardientes pasiones en los abismos de la sensualidad. Bajo impenetra-
bles velos mágicos, apréstese al punto toda maravilla. Lancémonos en el bullicio del tiempo, en el torbellino de
los acontecimientos. Alternen uno con otro entonces, como puedan, el dolor y el placer, la suerte próspera y la
adversa. Sólo por una incesante actividad es como sé manifiesta él hombre.

Mefistófeles.- No se os fija medido ni término. Si os gusta golosinear en todas partes, coge alguna cosa
fugitiva, buen provecho os haga lo que os deleite. Pero echad la mano y no seáis tímido.
Primera parte. Gabinete de estudio.

B) EL ROMANTICISMO: PANORAMA HISTÓRICO LITERARIO

 a) DEFINICION.

324. El movimiento literario y social conocido como Romanticismo se sitúa en términos generales en la
primera mitad del siglo XIX, pero hunde sus raíces en los finales del siglo anterior. El Romanticismo fue una
revolución, un fenómeno en todos los campos del saber humano, filosófico, literario y social. Superó la
antiquísima idea de que el arte había de sujetarse a modelos formales previos. "El Romanticismo —dice
Cejador— es una revolución artística, tan grande y trascendental, que sobrepu1 la al mismo Renacimiento. Es
el comienzo de una nueva era para el arte, el arte moderno". El neoclasicismo ponderaba el arte como
sinónimo de belleza, para el Romanticismo el arte es símbolo de expresión

325. No puede definirse el Romanticismo como, una ideología ni como Una intencionalidad normativa, pero es
fácil identificarlo por sus formas de comportamiento. La sinceridad de su expresión lo lleva a establecer como
una de sus principales características el apasionamiento, el culto al "yo". El "yo como medida". Se ha
pretendido atribuir al Romanticismo un ideario, pero no hay tal. El Romanticismo preconizó la libertad absoluta
en la expresión y luchó contra todo lo que fuera seguir reglas y pautas trazadas de antemano. Para el
romántico la libertad significó lo más preciado, y su nuevo criterio de verdad y belleza residirá sobre todo en el
corazón.

b) ¿PODRÍA PRECISARSE LA DEFINICIÓN DEL TERMINO "ROMANTICISMO"?

326. No, la principal dificultad estriba en el hecho de haber tenido el término tantas definiciones. Se habla de
es ausencia o un aspecto romántico, de una alma romántica, de una lejanía de fibra romancesca, de un
reaviva miento. Inglaterra fue la acuñadora de la palabra "romantik" durante el siglo difícil definirlo. XVII para
designar un nuevo estilo poético que entroncaba en la Iirica "medieval de los romances. Los franceses
tradujeron el vocablo como "romanesque" y "romañtique", es decir algo novelesco pero en Alemania, Novalis
es el que encuentra el sentido exacto del término indicando como Romántico, la expresión sentimental
opuesta completamente a la racional de la corriente anterior.

c) TONALIDADES DEL ROMANTICISMO.

327. El Romanticismo presenta dos tonalidades bien definidas. Por un lado existe un romanticismo amante de
la Edad Media y el Renacimiento, comuna nota de Cristianismo en el fondo, reacción contra el Clasicismo
pagano de la corriente anterior. Este Romanticismo es sobre todo artístico, lucha contra los códigos y
paradigmas que pretenden atarlo, e intenta huir de lo racional y lo positivo.

328. La otra tonalidad se dirige hacia el individuo y su subjetividad. Es un Romanticismo que ha roto con todas
hacía las normas y se encuentra inerme ante un mundo que no le satisface, y del que pretende huir por la
puerta falsa del suicidio. Es excéptico y ateo, lúgubre y triste. Esta
característica hizo exclamar a Goethe: Romanticismo es todo lo enfermizo".

d) PANORAMA LITERARIO DE LOS DIVERSOS PAÍSES.

329 1. El Pre-Romanticismo. A partir del segundo tercio del siglo XVIII van apareciendo en diversos países
pre-románticos que aportan novedades y algunos rasgos de originalidad. No forman escuela. Los signos de su
romanticismo se manifiestan por la mayor importancia que se le da al sentimiento sobre la razón. El
Neoclasicismo había llegado al apego a las reglas y a un afán de didactismo, dando primacía a la razón, que
se había olvidado de la fantasía y el sentimiento. La prosa estaba sujeta, a formulismos, la poesía puramente
racional se hallaba bajo patrones y normas, y la tragedia se apegaba sólo a la imitación de los franceses
Corneille y Racine. La novela se mantenía dentro de estrictos limites de imparcialidad y aun cuando penetraba
en el análisis de los sentimientos, éstos se describían contenidos.

300. Los primeros pre-románticos fueron los de habla inglesa. Tres novelistas: Samuel Richardson, Henry
Fielding y Oliverio Goldsmith aportan a la novela el sentimiento como elemento principal y "guía de conducta,
A Richardson se le considera como el creador de la novela de costumbres con Pamela, Clarisa Harlowe y Sir
Charles Grandison. Fielding opone a la novela de Richardson, el sentido humorístico y realista; a la Clarisa de
Richardson contrapone Tom Jones. Por su parte Goldsmith con El Vicario de Wakefield contribuye al género
narrativo dándole un optimismo sentimental, en donde al final todo se resuelve satisfactoriamente.

331. Entre los poetas J. Thompson, oriundo de Escocia, establece los primeros signos de libertad. En.su obra
Las Estaciones al lado del clasicismo formal se encuentran ya los rasgos de una poesía inspirada en la
naturaleza.

332. Entre, los embustes literarios más sonados se cuenta el del maestro de escuela James Macpherson.
Este maestro escocés puso de moda la antigua poesía nórdica. Declaró haber encontrado unos poemas
antiguos del bardo ciego Ossián que entusiasmaron a todos por la rudeza de su frase y su acento selvático.
Explotando ese rico filón, Macpherson publicó poemas que causaron entusiasmo en Europa. A la muerte de
Macpherson se conoció su fraude pero el interés por los poemas de Ossian continuó.

333. Otros dos ingleses pusieron de moda la poesía de la noche y de los sepulcros: Edward Young autor de
"Las Noches" que se tradujeron inmediatamente al alemán y William Blake con su poesía llena de
simbolismos que se recrea en los misterios del más allá.

334. En Alemania los pre-románticos fueron numerosos importantes. El iniciador fue Hamann el "Mago del
Ñorte". Hacia 1770 las ideas innovadoras de Lessing, Klops tock, Herder y del genio alemán Goethe dieron la
pauta al movimiento que más tarde fue bautizado como "Sturm und Drang" (asalto e impulso); el movimiento
se nutrió con las ideas de Rousseau, Mercier, Young y los críticos ingleses. Tanto Goethe como Schiller
pasaron por esta etapa pre-romántica.

335. Los pre-románticos franceses fueron menos numero Rousseau sos y se mantuvieron al margen. El más
ilustre de ellos encabeza los fue Juan Jacobo Rousseau que fue el alma del movimiento prerrománticos, pre-
romántico europeo. Con su Nueva Eloíse, el Emilio y sus escritos postumos: Confesiones y Reveries fue el
caudillo de la libertad. Otro joven escritor, Bernardin de
Saint-Pierre, siguiendo las enseñanzas de Rousseau escribió una novela Pablo y Virginia que presenta todas
las características pre-románticas y que tuvo mucho éxito en Francia. Sus Estudios de la Naturaleza son
cuadros en los que destaca su elogio a la vida sencilla. Otros pre-románticos fueron en Italia, Ippoleto de
Peridemonte y en España, Meléndez Valdez.
336 2. El Romanticismo en Europa e Hispanoamérica. Alemania. Los románticos en este país forman dos
grupos. La literatura alemana presenta como característica especial la expresión de estados del alma. Los
fundadores de la escuela romántica alemana y sus teóricos fueron los hermanos Schlegel, Guillermo
Wackenroder y Luis Tieck, pero, el principal poeta fue Novalis, seudónimo con que se, conoció el Barón
Federico Leopoldo de Hardenberg. Como su vida fue corta, su producción literaria también lo es. Compuso en
verso obras como Los himnos de la noche, que presentan todas ¡as características de ¡a literatura romántica:
misticismo idealismo, con un profundo estado de sentimentalismo y de gusto por lo fúnebre y melancólico. Su
amigo Tieck le sugirió la idea de escribir una novela, Enrique de Ofterdingen que quedó incompleta, y cuya
temática es la conquista de la "flor azul" a través de diversos países. La acción desarrollada es simbólica, ya
que le sirve a Novalis para reflexionar sobre la misión de la poesía y del poeta.

337. El principal poeta de la .segunda generación lo fue Enrique Heine que no demuestra ningún respeto por
nada. Todo lo ve con burla, e indiferencia. El libro de las Canciones lo colocó como uno de los mejores de su
época. Fue ante todo un lírico. En sus obras en prosa se transparentan su fina observación, su ironía y
humorismo.

Otros románticos alemanes fueron Von Arnim, Chamisso, Von Eichendorff, Brentano, E.T.A. Hoffman y Von
Kleist.

338. Inglaterra. Los ingleses fueron los más numerosos. La poesía fue su género principal. El escocés
Macpherson con poemas, escritos del-bardo Oasián, y las Leyendas y Baladas antiguas nutrieron: el
movimiento. La escuela principal fue la "lakista", formada por William Wordsworth, S. T. Coieridge y R.
Southey. La escuela marcó en sus comienzos un notable desvío de las normas clásicas. Son del todo
rebeldes. La poesía maneja aparentemente los viejos patrones y modelos, pero su originalidad está en el
sentido general de la expresión. El verdadero romántico considerado como un individuo fuera de la sociedad y
de la ley moral viene más tarde, con los in-conformes: Shelley, Lord Byron y John Keats. Los románticos
ingleses- se sienten, liberados de todo apego a normas y modelos. El "yo", es su medida. El poeta se deja
guiar sólo por su fantasía y sentimientos. Este egocentrismo le conducirá sobre todo a la lírica, que será el
género dominante.

339. Wordsworth, Coleridge y Southey reciben el apelativo de "lakistas", porque los tres radicaban en la región
hermosísima de los lagos ingleses, al norte de la isla. Representan como se ha dicho antes, el primer paso ha-
cia la libertad de expresión y la variedad en la forma, ya que la poesía anterior a ellos se veía llena de
imitaciones clásicas, así como de alusiones mitológicas. Por estar situados en la región de los lagos ingleses y
en contacto directo con la naturaleza, su poesía refleja esa detestación propia del escritor sensitivo que ve en
lo que le rodea un motivo estético que lo lleva a pensar y sentir hondamente.

340. De la segunda generación romántica George Gordon, "Lord Byron" es el de más fama no sólo por sus
obras, sino por su vida, Byron es el prototipo del romántico liberal, descreído, fatuo, pagado de sí mismo, que
no tiene empacho en decir todo lo que siente y cree, sin importarle lo que la sociedad piense de él. Se da a
conocer como poeta en 1807. Más tarde escribe "Peregrinación de Childe Harold". La Iínea de la leyenda en
verso, le proporciona nuevos triunfos. La Esposa de Abydos, "El Corsario", "El Prisionero de Chillón",
"Manfredo", y su "Don Juan" (poema inconcluso) forman lo mejor de su obra.

341. La poesía de Percy Bysshe Shelley tiene una delicadeza y transparencia impregnada de fino
sentimentalismo y expresión. Oda al Viento del Oeste, La Nube, La Alondra, Adonais (elegía inspirada en
Keats) fueron algunas de sus mejores obras. Dos obras Los Cenci y Prometeo desencadenado, fueron
intentos teatrales de Shelley, ya que no fue posible representarlas. Poseedor de un estilo claro e impregnado
de nostalgia, su obra es de lo más granado dentro del romanticismo inglés.

342. John Keats se sale del Romanticismo para crear un sentido nuevo en su poesía. Sus ideas del poeta
como un medio que transmite la multiforme realidad son originar son originales. Concede al mismo una
importancia suprema. Keats lo convierte en instrumento. "El poeta es la cosa más impoética que existe,
porque no tiene identidad, está continuamente animado y rellenando otro cuerpo". Los críticos le atacaron.
Sus poemas Endymion, Hyperlón, y sobre todo sus Odas a una Urna Griega, Al Otoño, Al Ruiseñor, A la
Melancolía y Psique forman lo mejor de su obra.

343 Entre los prosistas destaca Walter. Scott que fue el de la historia creador de un género nuevo: la novela
histórica. Narrador de excelentes dotes, hace nacer este género que tuvo una
aceptación inmediata. A pesar de las largas y prolijas descripciones de sus novelas, de los desenlaces
inverosímiles y del estilo descuidado, ya que escribió siempre con gran celeridad, Walter Scott está
considerado como uno de los maestros de la ficción narrativa. El escritor se desdobla como un erudito y
profundo conocedor de la historia de todos los países, tanto que este conocimiento le procuró abundante
material. En la historia inglesa se fundó para escribir ivanhoe, en las Cruzadas para El Talismán, y en la
Francia para Quintín Durward.

344. Italia. En Italia el movimiento romántico empezó hacia 1816. No faltaron quienes se oponían tenazmente
al nuevo movimiento y seguían imitando el clasicismo, francés, pero el romanticismo triunfó al fin. El Conde
Alejandro Manzóni es el más alto exponente de la corriente. El Romanticismo Italiano presenta las mismas
características de otros países, salvo una orientación política que llega a infiltrarse en lo artístico.

345. La máxima creación de Manzoni lo fue la novela de corte histórico intitulada Los Novios o Historia
Milanesa del Siglo XVII, sigue los métodos de Walter Scott. Caso particular, presenta Manzoni, ya que
después de la publicación de su novela cambia de orientación en su obra y se dedica a obras de Iingüitica,
moral, filosofía y crítica de la historia.

346. El mejor poeta fue Giacomo Leopardi, hijo, del Conde de Nonaldo. Cultivó la sátira y la prosa, pero tuvo
sus mejores aciertos en la lírica. Una deformación física y pesimismo tales que se retrata en sus obras.
Romántico por el sentimiento, pero clásico en la forma Leopardi ocupa un lugar especial dentro de la literatura
italiana.

347. Francia. En Francia el romanticismo tuvo que vencer serios problemas, entre ellos al clasicismo
entronizado durante el siglo XVI11. El Romanticismo Francés tiene dos etapas. La primera que muestra la
decadencia del clasicismo y deja sólo intentos de cambio, y que llega
hasta 1830; y la segunda donde la llama del romanticismo prende súbitamente.
348. Los propugnadores del romanticismo fueron Madame de Stael y Chateaubriand, cuya influencia fue casi
nulificada, ya que fueron tratados en un principio como adversarios del imperio.

349. El Romanticismo Francés presenta ciertos rasgos característicos, corno son: despego y ruptura con las
formas clásicas, ya caducas, una apertura hacia la literatura exótica y antigua, incluyendo la de la propia Edad
Media y fijando los ojos en Oriente, España y en Shakespeare.

350. En la primera etapa aun cuando se lucha contra las normas clásicas, no se puede romper totalmente con
ellas. La literatura se halla impregnada por una exaltación sentimentalista. La segunda etapa llega en 1827
con el estreno de la obra de teatro Hernani de Víctor Hugo, quien fue considerado el jefe del movimiento
francés. Víctor Hugo escribió poesía, drama y novela. Entre sus poemas los más admirados son Orientales;
entre los dramas su Cromwell fue irrepresentable, pero en el prólogo a éste, establece los principios que
habían de normar el nuevo drama. En la novela, sus obras han gozado del favor del público lector. Nuestra
Señora de París, y Los Miserables en los que presenta verdaderas evocaciones de la vida parisina son muy
conocidas y han sido adaptadas al cine y la televisión.

351. Entre los románticos franceses se cuentan a Alfonso de Lamartine, Alfredo de Vigny, Alfredo de Musset,
George Sand, así como Honorato de Balzac v Enrique Beyle "Stendhal". Estos dos últimos pertenecen al
romanticismo por el tono de sus obras y no por la realidad social que descubren.

352. España. El Romanticismo en España prendió tardíamente hacia 1834. En el teatro cinco son los
principales dramaturgos: Francisco Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas, Antonio García Gutiérrez, José
Zorrilla y Juan Eugenio Hartzenbuch.

353. El mejor prosista y periodista lo fue José, de Larra. En sus artículos periodísticos que llegan a ser en
muchos casos literarios, representa al hombre insatisfecho de sí mismo y de su patria, lleno de angustia, que
quiere por medio de sus artículos sacudir la abulia de su país. Sus artículos de costumbre son ágiles y bien
escritos.

354. El máximo poeta, cuya vida turbulenta tal parece arrancada de una novela fue de Espronceda. Sus
amores con Teresa Mancha culminaron trágicamente, y le inspiraron uno de los poemas románticos más
importantes: Canto a Teresa. Su obra comprende poesía, teatro y novelas históricas. Sus poesías líricas más
conocidas incluyen La Canción del Pirata, El Canto del Cosaco, y dos poemas extensos: El Estudiante de
Salamanca (versión de tema donjuanesco) y El Diablo Mundo (poema inconcluso).

355. Pero ningún poeta romántico adquirió tanta fama como José Zorrilla. Fue el cantor de la tradición. Se dio
a conocer como poeta en el entierro de Larra: Sus Orientales hablan como ejemplo típico de su romanticismo
de ocasión, pero sus Leyendas recogen tradiciones e historias del pueblo español, tales como Margarita La
Tornera, A buen Juez mejor Testigo. La fama de Zorrilla descansa en su obra de teatro Don Juan Tenorio. En
ella, en lugar de presentar la rebeldía del Hombre frente a Dios, trata el tema del "seductor" con benignidad y
ofrece un mensaje de salvación para el pecador arrepentido.

356. Rusia. En este período Rusia entra en el panorama de la Literatura Universal. El romanticismo no tuvo
rasgos tan claros como en los demás países, y tiene aún restos de tendencias neoclásicas. El escritor más
notable fue Alejandro Pushkin. Poseedor de una cultura clásica se le considera romántico por su obra.
Recibió influencias de Byron. Escribió su novela en verso Eugenio Oneguin donde presenta los amores de dos
jóvenes en el ambiente campesino. Influido por la literatura inglesa y en especial por Shakespearse escribe su
único drama Boris Godunov.

357. A Miguel Lermontov se le incluye entre los románticos hasta después de componer El Demonio. Como
Pushkin, presenta influencias de Byron. Fue un espíritu resuelto e inquieto. Su obra resume pesimismo y
desepción.

358. Nicolás Gogol se cuenta también entre los románticos. Se distingue como novelista, aunque también
escribió comedia. Sus dos tomos de novelas breves fueron muy leídas y tuvieron gran aceptación. Intenta la
novela histórica con Taras Bulba, pero su obra maestra fue Las Almas Muertas, que impresionó vivamente a
Dostoievski. El verdadero éxito de Gogol fue el de haber hecho una pintura de gran poder plástico, tanto que
al leerla Pushkin exclamó: "Dios, qué triste es nuestra Rusia".

359. Estados Unidos. Al comenzar el siglo XIX la literatura dedos Estados Unidos comienza a tomar su lugar
en el concierto universal. Los comienzos fueron dudosos. El rigorismo puritano no fue propicio al desarrollo
literario. Washington irving famoso en España por sus Cuentos de la Alhambra se incluye entre los mejores.
Además fue el primer escritor de los Estados Unidos que tuvo éxito, en Europa.

360. James Fenimore Cooper obtuvo fama con sus relatos de aventuras. Dio a conocer la vida de los pieles
rojas, en El último Mohicano.

361. Nathaniel Hawthorne es el gran, novelista de esta época. Aun cuando escribir novelas era considerado
como actividad nada recomendable ni moralizadora, adopta la narración como su género de expresión
principal, en La Letra Escarlata. William Culi en Bryant en su poema Thanatopsis presenta un tono parecido al
de Shelley. Ralph Waldo Emerson fue el autor de una doctrina filosófica conocida como trascendentalismo. Su
poesía y pensamientos se nutrieron en el romanticismo alemán. Se incluyen también a John Grenleaf Whiti'er
poeta de inspiración religiosa, y Henry David Thoreau propugnador de ¡a independencia y libertad, del
hombre, que vive en contacto con la naturaleza.

362. El cuadro dé escritores románticos norteamericanos se completa con la figura de Edgar Alian Poe, poeta
y cuentista, escritor del todo al margen de su tiempo. Adquirió importancia en Europa debido al éxito de sus
Narraciones Extraordinarias traducidas por Baudelaire. Los poetas franceses tenían en grande estima a Poe.
Antonio Machado lo consideró como iniciador de la posición post-romántica: "La poesía romántica que, a mi
entender, arranca en parte al menos de Edgar Poe, viene siendo hasta nuestros días, la historia del gran
problema que a! poeta plantean estos dos imperativos en cierto modo contradictorios: esencialidad y
temporalidad". Su poesía no pertenece del todo al romanticismo. Destacan El Cuervo y Las Campanas donde
trata de acentuar algunos efectos dramáticos.

363. La fama de Poe descansa sobre sus cuentos que combinan el horror, el terror, la angustia. Fue el precur-
sor de la novela policíaca con Los Crímenes de la Rué Morgue. En sus narraciones se mezclan la lógica y él
misterio con el horror.
364. Otros Países. En los países nórdicos son importantes Adam Gottlob Oehlenschlaeger, Isaías Tequer,
Elias Lonnrot; en Polonia Adam Mickiewiez, Julius Slowacki, Z. Krasinski; y en Hungría Sandor Petofi.

385. Hispanoamérica. En todos los países de habla hispana se presentó el romanticismo. En general en
Hispanoamérica hubo dos generaciones románticas, claramente identificables. Lá primera generación surgió
al calor de las luchas libertarías y se puede señalar de 1820 a 1 850. Ya para 1820 un poeta cubano José Ma.
Heredia anticipándose al movimiento escribe En el Teocali de Cholula poema que presenta un romanticismo
nostálgico evocador de paisajes a la luz de la luna. Su romanticismo no procede por vía directa de "España,
sino de Francia. Leía a Víctor Hugo, Lamartine, Vigny y Musset. La segunda generación produce obras
después de 1850. Ya para estas fechas se apreciaba a los románticos españoles.

366. En el romanticismo de la primera generación destacan los argentinos Echevarria, Sarmiento, Mitre y
Mármol. En cuba se alza la voz de una poesía Getrudis Gómez de Avellaneda, en Venezuela José Antonio
Martí y en Colombia José Eusebio Caro.

367. La segunda generación romántica presenta una actitud intelectual y crítica. Los temas preferidos por los
románticos apuntan a costumbres, leyendas, tradiciones e historia, tristeza por los vencidos, emoción del que
vuelve al hogar tras la lucha o el destierro.

368 La poesía gauchesca tiene dos representantes en los argentinos Estanislao del. Campo y José
Hernández. .

369. En México se escuchan las voces de Manuel Acuña, Juan de Dios Peza, Manuel M. Flores, Ignacio
Manuel Altamirano y Guillermo Prieto.

370. En Perú, Ricardo Palma y Manuel González Prada. En Puerto Rico; Eugenio María de Hostos. En
Colombia Jorge Isaacs y que escribió la mejor novela romántica de Hispanoamérica: María y el uruguayo José
Zorrilla de San Martín que cierra el romanticismo tardío en 1888 con la publicación de su poema. Tabaré,
donde las pervivencías, románticas se mezclan ya con las pre-modernistas.

RECAPITULACIÓN

371. El Neoclasicismo trató, de prolongar los logros del Clasicismo restringiendo más las reglas; con todo,
hubo genios que supieron acoplar sus concepciones a tal reglamentación, o la superaron.

372. Por ejemplo; el español Leandro Fernández de Moratín, que con agilidad y gracia trató en el teatro de
educación y de arte, en "El Sí de las Niñas" y "La Comedia Nueva", sujetas a las tres unidades.

373. También en este siglo se produjo un auge en el humanismo mexicano: los jesuitas en sus colegios
enseñaban' las lenguas clásicas, la filosofía y las ciencias; pero al ser, desterrados dieron a conocerá México
en el extranjero. Su avanzada filosofía preparó un camino para la Independencia; merecen citarse los
historiadores. Alegre y Clavijero; las "Disertaciones" de éste último se pueden considerar como verdaderos
ensayos históricos. Los poetas latinos Abad y Landívar, teológico el primero, y narrador de las bellezas
naturales de México el segundo.

374. Al final del mismo siglo se dio en Alemania un movimiento juvenil con fuertes tintes románticos, llamado
Sturm und Drang, caracterizado por su violento amor a la libertad y la búsqueda de la Naturaleza en su poesía
como en su vida. Estaban en contra de la Ilustración.

375. Afortunadamente sus integrantes pronto evolucionaron hacia el Clasicismo Alemán, época de oro de esta
literatura. Uno de sus ideales era la integral realización del hombre, basada en una serenidad tipo griego, lo
que les permitió armonizar sus actividades con sus concepciones estéticas, dentro de las cuales se hallaba la
del valor educativo de la belleza.

376. Uno de los guías del grupo de Weimar fue Schiller, poeta, dramaturgo y escritor en prosa, gran amigo de
Goethe. En sus Odas sabe combinar lo poético con las reflexiones profundas; y en el teatro, la acción
dramática le da pie para las consideraciones políticas, sociales, morales; sus personajes dan lecciones de
grandeza de alma, como Guillermo Tell, María Estuardo, la trilogía Wallenstein.

377. Goethe realiza en sí el ideal clásico; polígrafo abundante, de vida muy activa, cuya mejor obra es el
drama metafísico Fausto. Su tema bien pudiera ser la valoración de las aspiraciones humanas, a pesar de las
limitaciones y fracasos inherentes a nuestra naturaleza.

PANORAMA DEL ROMANTICISMO

378. La primera parte del Fausto, como el Werther de Goethe son obras románticas, ésta última escrita bajo la
forma íntima epistolar, donde se narra un amor apasionado e imposible, y un final trágico, obra que abrió las
compuertas por donde se desbordará el romanticismo, en el que la libertad del yo va a ser la base de todas
las características del movimiento.
379. Antes de que el arte sea declaradamente romántico, ya se apuntaban sus rasgos en los filósofos
ingleses, en las Confesiones de Rousseau, en el Ossianismo de Macpherson, en el Sturm und Drang, y en
otros escritores que figuran como pre-románticos.

380. Plenamente románticos son, en Alemania, Novalis, con-sus Himnos a la noche y su novela Enrique de
Ofterdingen, cuyo protagonista parte en busca de la flor azul, que puede ser la poesía, la mujer o el ideal.
Heine, aunque más frío, escribe su Libro de Canciones.

381. En Inglaterra produjeron poesía los lakistas: Wordsworth, Coleridge y Southey. Lord Byron fue un
romántico en su vida y en sus obras: Peregrinaciones de Childe Harold, y las leyendas en verso (mezcla de
géneros muy propia del romanticismo): El corsario, El prisionero de Chillón, Manfredo.

382.Sheley es más sentimental en sus Odas que en su teatro: Los Cenci, Prometeo encadenado.

383. Keats, entre clásico y romántico, como en sus Odas, como A una Urna Griega.

384. Uno de los grandes logros del Romanticismo es la creación de la novela histórica, en la que descuella
Walter Scott, con su Ivanhoe, El talismán, y Quintín Durwart.

385. En Italia el Romanticismo triunfó con Manzoni, que dio a sus obras un tono politico,v.gr. Los novios; fue
un buen polígrafo. El mejor poeta es Leopardi.

386. En Francia, a pesar de su raigambre clasicista, triunfa el Romanticismo, y con gran fuerza impera. La
figura patriarcal que dominó todo, el período fue Víctor Hugo, cuyo prólogo a la obra de teatro Cromwell es el
manifiesto de la escuela. Como poeta, principalmente patriótico pasó de moda, pero sus novelas Los
miserables y Nuestra Señora de París serán siempre leídas por su contenido humano y social.

387. Románticos son también Lamartine, Alfredo de Vigny, Musset y George S.and.

388. La nueva escuela se inicia en España con los dramaturgos Martínez de la Rosa, y el Duque de Rivas,
autor de Don Alvaro o La fuerza del sino. El movimiento fue continuado por Espronceda y Zorrilla, autor éste
de leyendas en verso, y el drama Don Juan Tenorio.

389. En esta época hacen su aparición en el panorama universal de las letras, las literaturas nórdicas: sueca,
danesa, noruega, etc., así como la rusa: Pushkin escribe una novela en verso: Eugenio Oneguin, y Lermontov:
Él Demonio. Gogol dio a conocer a Rusia en Almas Muertas y Taras Bulba.

390. También en el siglo XIX empieza la literatura norteamericana; con características independientes de la
inglesa. W. irving relata en Cuentos de la Alhambra; más localista es la novela de Cooper: El último Mohicano.

391. El mejor de los escritores norteamericanos, de esta época es Edgar Alian Poe, romántico en sus poemas
El cuervo, Ulalurne, Annabel Lee; pero fantástico en sus Narraciones extraordinarias, que marcan el principio
de la novela policiaca.

392. En Hispanoamérica abundan los poetas románticos; citaremos sólo algunos de los mejores: los cubanos
Heredia que se anticipa al movimiento con El Teocalli de Cholula, Gertrudis Gómez de, Avellaneda, y Martí.

393. En Argentina se desarrolló la poesía gauchesca con Estanislao del Campo, y José Hernández, su mejor
representante, con el Martín Fierro.

394. En México, entre otros muchos, contamos con M. Acuña, poeta atormentado; Juan de Dios Peza,
hogareño; Altamirano,, polígrafo; Guillermo
Prieto, popular

395. En peru: Ricardo Palma cons su Tradiciones, y Gonzalez Prada.

396. En Colombia se produce la novela mas profundamente romántica latinoamericana: María de Jorge
Isaacs.

397. El Uruguayo J. Zorrilla de San Martin escribe la leyenda en verso Tabare con elementos épicos.

LECRTURAS QUE SE SUGIEREN

Titulos que orientaran la lectura: El Si de las Niñas
Teatro: La comedia Nueva
Moratin, Leandro F. de: El viejo y la Niña
La Mojigata
Cruz, Ramon de la: Sainetes
Schiller, Federico: Maria Estuardo.
La docncella de Orleans.
Goethe, J.W. Guillermo Tell.
Ensayo: Fausto ( la primera parte)
Efeijo, Benito G: Teatro Critico Universal (algunos artículos).
Rousseau, J.J. Emilio o La Educación.
Historia: Historia Antigua de Mexico.
C;clavijero, F.J. Wether.
Novela:
Goethe, J.W.

UNIDAD XII
Objetivos generales

Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:

1. Conocerá y comprenderá la esencia del Romanticismo literario, mediante la información de sus

características.
2. Analizará poesías o fragmentos que lleven al conocimiento de los principales rasgos del
Romanticismo.
3. Analizará fragmentos de algunas novelas, que enseñarán que la ficción se mueve dentro de una
amplia zona de posibilidades.
4. SE enseñará a juzgar o criticar la calidad de un movimiento o un autor.
5. Comparará este movimiento con los anteriores.

Módulo 7
Rasgos esenciales del romanticismo

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Señalará los principales rasgos del Romanticismo.

2. Reconocerá los rasgos románticos.
3. Mediante la lectura y el análisis de los ejercicios, descubrirá las características del Romanticismo.
4. Analizará desde un punto de vista romántico un texto que se le ponga.

RASGOS ESENCIALES DEL ROMANTICISMO

A) INTRODUCCIÓN.

398. Ya se apuntaba en párrafos anteriores que el subjetivismo, o búsqueda afanosa del "yo" es el elemento
principal del romanticismo. Si se encuentra en este movimiento la exaltación de ese "yo", esa, actitud
egocentrísta llevará indudablemente a la lírica, porque la lírica es el medio más adecuado a la expresión
subjetiva. Por consiguiente al pensar en un romántico, inmediatamente lo
identificamos con un poeta. La poesía será el mejor medio de expresión en el romanticismo. La novela y el
teatro presentarán también en sus páginas elementos líricos, pero la poesía será el género por excelencia; por
esta razón, la mayoría de los rasgos del romanticismo serán dados a base de poesías, con lo que
simultáneamente quedará ejemplificada la lírica de este período, sin necesidad de dedicarle un módulo en'
particular. Hecha esta aclaración, entremos en los rasgos:

B) INDIVIDUALISMO.

399. La poesía, como ningún otro género, se presta para que el escritor diga lo que piensa y siente. En la
poesía subjetiva el poeta habla en primera persona; quiere comunicar sus experiencias, sus sentimientos y
deseos, y la mejor forma de hacerlo, es expresándolos libremente.
Aun cuando los románticos predicaban el culto al "yo", no todos fueron tan individualistas como Lord Byron,
que se complacía en exhibir sus aficiones y sentimientos sin importarle nada. Es frecuente encontrar ejemplos
de poemas donde reinan la tristeza y la melancolía. Más que
enseñar sus alegrías, los poetas románticos sentían la imperiosa necesidad de demostrar sus penas, porque
asilas aliviaban. El poema que sigue es un buen ejemplo.

HIMNOS A LA NOCHE

400. "Más allá yo me encamino,

Do toda aflicción; de la voluntad algún día será un aguijón
Aún algún tiempo me falta Para libre ser
Y ebrio de goce en los brazos
Del amor caer
En mí, de vida infinita
Siento la virtud. Oh, luz, te veo en la hondura
Desde mi altitud.
Cuando llegue a aquella cumbre,
Adiós, tu esplendor; Las sombras traerán guirnaldas
De inmortal frescor.
Oh; sorbe, mi dulce Amado
Mi alma sin tardar,
Que en tí pueda adormecerme
Y te pueda amar.
La ola fresca de la muerte
Ya empiezo a sentir;
Mi sangre en bálsamo y éter
base a convertir.
De día, yo vivo lleno
De fe y de valor, Mas, ay; por la noche, muero
de sagrado ardor".
401. En el poema anterior se encuentra plenamente demostrado la característica del individualismo. Al leer la
primera línea se tropieza con el pronombre "Yo": "Más allá yo me encamino" y en cada estrofa alusiones como
"me falta", "en mí", "te veo", "cuando llegue", "mi alma", "mi sangre", "yo vivo", "muero". Todas estas expresan
profundo subjetivismo. El poeta está examinando sus relaciones con la divinidad, con Dios, a quien llama "mi
dulce Amado". Comprende que la muerte va a llegar, pues dice "La ola fresca de la muerte ya empiezo a
sentir"; pero este pensamiento de la muerte le aflige sólo en la noche, no así en el día, por eso en la última
estrofa expresa que de día vive "lleno de fe y valor", pero en la noche, cuando está en silencio muere "de
sagrado ardor".

En el fragmento siguiente se halla de nuevo esta característica.

EL POETA

402. "Dulce hermana, si tú alma ansia un beso, una lágrima mía por solo pago a tus consuelos, tómalos, casta
Inspiradora nuestro cariño rememora cuando retornes a los cielos. Ni esperanzas, ni, amores canto, ni la
gloria, ni la ilusión., iAy! ni siquiera el propio llanto. Hoy la boca enmudece, en tanto gime profundo el
corazón".
(Alfredo de Musset)

403. En, esta pequeña estrofa Alfredo de Musset habla con su musa inspiradora. El estado psicológico en que
se encuentra es de tristeza, pues hace alusión a "una lágrima", a que no canta "ni a la esperanza", "ni a los
amores", "ni a la gloria", "ni a la ilusión". Si a una persona se le quita toda la alegría de vivir, el deseo de amar,
la gloria, la ilusión y la esperanza ¿qué es lo que queda? Musset resume toda la estrofa en la última línea:
queda solamente un corazón, que gime y que llora, un puro sentimiento. Aquí está claramente expresado lo
que se afirmaba antes, que la, poesía romántica es subjetiva, y por lo mismo individual.

Ahora lea con cuidado el poema y después conteste el cuestionario.

404. EN LA QUIETUD DE LA NOCHE. . .

"En la quietud de la noche

mi mal a solas lamento,
de la vana muchedumbre,
los regocijos huyendo.
A solas corren mis lágrimas,
corren sin tregua ni término;
enjugarlas no consigo
con mis suspiros de fuego.
Un día, niño, inocente,
cifré mi dicha en los juegos;
gozaba el don de la vida
sin saber lo que son duelos,
Jardín alegre era el mundo
de lozanas flores lleno;
rosas, lirios y violetas
mis únicos pasatiempos.
Soñando en verde floresta
vi juguetón arroyuelo
míreme en sus claras linfas;
estaba pálido y tétrico.
Estaba tétrico y pálido
desque mis ojos la vieron:
trocóse en pena mi júbilo
sin sentirlo ni saberlo.
De los cielos descendía,
dulce paz llenó mi pecho;
de los cielos descendida,
huyó otra vez a los cielos.
Tinieblas llenan mis ojos,
sombras me van persiguiendo;
escucho sobresaltado
dentro de mí extraño acento.
Acométenme furiosos
ignotos padecimientos,
y mis entrañas quemando,
me consume extraño incendio.
Y esta hoguera que me abrasa,
y este dolor, del que muero,
amor, amor soberano,
míralo bien, ¡tú lo has hecho!
(Enrique Heine)

C) SENTIMENTALISMO: TRISTEZA Y MELANCOLIA

405. el poema “crepusculo” que viene a continuación fue escrito por un poeta alemán que perteneció al grupo
al grupo de la joven Alemania. Enrique Heine es el producto perfecto del romanticismo europeo de 1830. De
carácter escéptico y burlo, es el portavoz de su grupo cuya principal idea fue libertad. Sus libros de poemas le
granjearon el renombre de poeta lirico. Todas las características de la poesía romántica se encuentran en su
obra: sentimentalismo, tristeza, melancolía, individualismo.

CREPÚSCULO

"A solas voy pensativo

 por la playa triste y húmeda
el cárdeno sol poniente
rojos destellos fulgura.
Ruedan olas espumosas
que escondida fuerza impulsa,
ya mis plantas avanzando,
trémulo canto preludian.
Misteriosas voces fingen
que en el corazón retumban,
silbidos, risas, sollozos,
suspiros, llantos y súplicas;
y brota de su armonía embelesadora música,
cual las plácidas canciones que columpiaron mi cuna,
cual los olvidados cuentos, cual las leyendas confusas,
que aprendí, niño inocente, a la luz de ocaso turbia,
cuando del umbral paterno sentado en las piedras duras,
a otros niños escuchaba
con ¡a boca abierta y muda,
los ojos fijos y absortos
y el alma llena de angustia;
mientras las niñas mayores,
vírgenes bellas y puras,
formando un grupo de rosas
con sus cabed tas rubias, entre los tiestos de flores
que la ventana perfuman, brillaban y sonreían ,
al resplandor de la luna".
(Enrique Heine)

407. El poema es una descripción. El hombre va a solas y pensativo caminando por ¡a playa, mientras el sol
en el poniente lanza sus últimos rayos. El mar con sus ruidos hace impresión en su sentido auditivo: El poeta
explica que sus ruidos y voces le' parecen silbidos, ruidos, risas, sollozos, suspiros, llantos y súplicas. En
líneas más adelante el poeta recuerda los cuentos y leyendas que aprendió cuando era niño. Evoca una
segunda estampa de su niñez cuando junto con las niñas, mayores, sentados en el umbral, escuchaban
historias llenas de fantasía. Al observar el poema de nuevo, si se fija la atención en todos los adjetivos y
sustantivos que el poeta usa: pensativo, triste, trémulo, misteriosas, sollozos, suspiros, llantos, súplicas,
olvidos, angustia, todas estas, palabras le dan al poema un sentido triste y melancólico. El poeta, añora su
niñez, es decir piensa en ella. A pesar de contemplar un espectáculo lleno de color y de vida como lo es el del
mar encrespado, azotado por ráfagas de viento que hacen que las olas revienten en la playa con estruendo, el
poeta se siente triste y su tristeza se refleja en el paisaje, porque es el momento del crepúsculo cuando ya las
sombras de la noche vienen a cubrirlo todo. Entonces el poeta siente que no está solo, la naturaleza lo
acompaña en su tristeza. Este es un poema romántico. Presenta características peculiares del romanticismo,
como el sentimentalismo, la tristeza, la melancolía. Además el poema está escrito en primera persona y eso lo
hace más íntimo, parece una confesión. Se escuchan asilas quejas de una persona que está triste y que va "a
solas". Otro rasgo característico romántico, lo constituye esa alusión a hechos pasados, y a escuchar cuentos
y leyendas. El poeta como no puede cambiar la vida, huye, se, evade de la realidad, a un pasado que él
considera mejor que el que vive; De allí esa evocación, de su niñez y la alusión a cuentos y leyendas.

408. A LA LUNA

" ¡Oh tú, graciosa luna! Yo recuerdo. .

que, hace ahora un año, sobre este collado
angustiado venía a contemplarte.
Y tú te alzabas sobre aquella selva
como ahora., que toda la iluminas.
Pero confuso y trémulo, del llanto
que anegaba mis ojos, a mi vista
tu rostro se mostraba; pues penosa
era mi vida, y lo es, que no ha cambiado,
¡Oh amada luna! Pero me complace el recuerdo,
y el repasar las fechas de mi dolor.
¡Qué grato es en el tiempo juvenil,
cuando es largo aún el curso de la esperanza,
y breve la memoria, de las pasadas cosas el recuerdo,
aunque sea triste y aunque el ansia dure!

(Giacomo Leopardi)

D) IDENTIFICACION CON EL PAISAJE.

409. Los poetas románticos eran frecuentemente gentes solitarias, inadaptadas, que vivían al margen de la
sociedad. Tenían una actitud vacilante ante la vida que solía llevarlos a la desesperación y al pesimismo. Por
eso preferían los paisajes solitarios, que para ellos significaban la evasión de la ciudad. Van hacia los campos,
los bosques, las montañas y no sólo se refugian en ellos sino que llegan a identificarse con la naturaleza. Si
ellos están tristes la naturaleza llora con ellos (lluvia). Si ellos están alegres, hace un día espléndido (sale el
sol). El siguiente poema es de un escritor romántico mexicano José Peón Contreras.
 ECOS

¡Ocúltate ya, sol. .". Quiero lá noche como la noche

eterna de mi alma, sin una sola estrella en él espacio,
¡tenebrosa y callada!
Encerrarme después en mi aposento,
abrirle a las tinieblas mi ventana,
mirar y no ver nada, y luego a tientas
acostarme en la hamaca.
Allí quedarme inmóvil, silencioso.
Dejar que corran sin temor mis lágrimas.
Y meditar en su hermosura angélica,
iy en mi loca esperanza! "

410. En el fragmento anterior el poeta desea que el sol, que es luz y vida, se oculte. Quiere que la naturaleza
esté de acuerdo con su tristeza, ya que tiene la noche eterna en su alma, sin una estrella". No se sabe el
motivo de su tristeza hasta el último verso del poema donde explica
que una mujer de "hermosura angélica" hizo nacer en él una esperanza, pero fue rechazado; por eso quiere
estar a solas, en silencio y en las sombras. He aquí explicado lo que decíamos en párrafo anterior, que el
poeta se identifica con la naturaleza.
19 de Julio.
411. Goethe, el escritor alemán, escribió una novela intitulada "Werther" en la cual esta característica de
identificación con la naturaleza resalta también.
19 de Julio.

412. "¡Hoy la veré! fue mi primera exclamación al despertarme, y al ver brillar el sol que se levanta con todo su
majestuoso esplendor, ¡Hoy la veré! Ninguno otro deseo, ningún otro pensamiento tengo en que ocuparme en
todo el día. Todo se absorbe en esta idea, todo se resume en este pensamiento…!Hoy la veré!
4 de Mayo.
. . .Yo me encuentro aquí muy bien, ¡a soledad, en este país encantador, es un bálsamo precioso para mi
corazón que tan a menudo se estremecía como si sintiese un calosfrío; pero esta estación en ¡a que todo se
renueva y se rejuvenece derrama sobre él un suave calor. Cada árbol, cada seto y valladar es un ramillete de
flores, le vienen a uno ganas de volverse abejorro o mariposa para sumergirse a su sabor en este mar de
perfumes, para identificarse con ellos y para alimentarse.

4 de Septiembre

Si, así es: la Naturaleza se inclina hacia el otoño y el otoño va a reinar en mí, como a mi alrededor. Mis hojas
se ponen amarillas y las hojas de los árboles que me rodean empiezan a caer”.

413. Los tres ejemplos anteriores son muy claros. En el primero Werther, al levantarse, tiene un pensamiento
de gozo; " ¡Hoy la veré! ", y para aumentar su seguridad, ve hacia afuera, el jardín y el sol brilla como
augurándole que lo que piensa se va a cumplir. En el segundo, Werther, que es un joven solitario, encuentra
en la naturaleza motivos de alegría. Se está tan bien allí en" compañía de ésta, que desea "volverse abejorro,
o mariposa" para perderse en el "mar de perfumes" que desprenden las flores. El tercero presenta a un
Werther triste, la mujer que ama no puede ser suya porque está prometida a Alberto y entonces dice que así
como la naturaleza va a cubrirse de un manto amarillo y las hojas de los árboles van a caerse por ser otoño,
su alma está en ese mismo estado, ya que su amor es imposible.

414. LA VIDA SOLITARIA

"Me siento a veces en aislado sitio,

sobre un cerro, en las márgenes de un lago
de taciturnas plantas coronado.
Cuando allí el mediodía llena el cielo,
el sol dibuja su tranquila imagen,
ni hoja ni yerba al viento se estremece,
ni se encrespa la onda, y la cigarra
no canta, ni sus alas bate el pájaro,
ni vuelan mariposas, ni se siente
ni se ve una voz ni un movimiento,
Tiene una paz profunda aquella orilla,
donde, sentado inmóvil, de mi mismo
y del mundo me olvido, y creo que yacen
sueltos mis miembros, que ningún espíritu
ya los conmueve, y su quietud antigua
se confunde al silencio de aquel sitio. . ." (Leopardi)

E) LO SEPULCRAL

415. El sentimiento de soledad, y pesimismo se complementa con la visita a ruinas, sepulcros, cementerios a
la luz de la luna o a lugares que fueron o en los, que quedaron vestigio de grandezas humanas. El predominio
de la sensibilidad y la imaginación sobre la razón, llevan al romántico a la contemplación de la naturaleza y a
compenetrarse con ella Como el romántico ve que el mundo no es lo que él piensa, y se siente débil e
indefenso para cambiarlo. Huye, se evade de.la realidad a los cementerios, a los lugares en los cuales quedan
ruinas que hablan de otros días mejores. Sus sentimientos son, por lo tanto, enfermizos. Sólo en la soledad,
cerca de los cementerios su melancolía encuentra paz. Muchos poetas utilizaron como motivo poético la
alusión a sepulcros. De hecho, nunca antes se había pensado en esos lugares como motivo estético. La
poesía de los románticos alemanes e ingleses, es prolífera en estas alusiones. El poema que está a
continuación es una muestra de ello.
 416 UN CEMENTERIO EN EL SUR DE ESCOCIA
"A un lado limitado por los hombres,
y al otro por profunda sima, donde
discurre un espumoso riachuelo,
se extiende un cementerio.
Allí la liebre duerme sin cuidados,
y los Elfos, según los ojos crédulos,
a la luz de la luna bailotean.
No quedan ya vestigios de aquelarre
ni de iglesia, mas siguen deslizándose
hasta allí las personas afligidas
a llorar con angustia y suavemente
su oración a los vientos y las nubes.
No hay tumbas altaneras; sólo vense
entre la verde hierba, a ras del suelo,
estatuas esculpidas rudamente
de caballeros que en los viejos tiempos
los humildes honraron. Y no es triste
el conjunto, si el alba soleada
incide sobre el césped estrellado
y en los arbustos próximos resuena
de primavera el coro jubiloso"
(Wiííiam Wordsworth)

417. El poema anterior muestra varios rasgos románticos. En primer lugar la alusión cementerio. Este está
situado entre la sima profunda y el pueblo. Es un lugar solitario donde las liebres y los elfos bailan en las
noches de luna. Todo está sombrío. El lugar es visitado por personas afligidas que van a llorar. Las tumbas no
son altas, y entre la hierba se destacan las lápidas adornadas con estatuas esculpidas de caballeros que
murieron, Todo el lugar, la soledad, las personas a la luz de
la luna, e! silencio, constituyen características románticas. Los adjetivos afirman el tono lúgubre del poema
"profunda sima", "personas afligidas, "viejos tiempos", "triste el conjunto". Sin embargo al final en los últimos
cuatro versos el poeta da al poema un cambio, pasa del tono triste y
sombrío al alegre: "Si el alba soleada incide sobre el césped estrellado y en los arbustos próximos resuena de
primavera el coro jubiloso". Todo cambia, asegura el poeta, al nacer el día, las sombras huyen ante el sol
esplendente que hace que se escuche un renacer de primavera. Aun cuando el poema, en su totalidad se
ajusta a la característica sepulcral, los versos finales cantan a la vida.

418. Hubo muchos escritores que tomaron el tema sepulcral en sus escritos. Este tema junto con la angustia
ante el ser perdido o muerto vino a ser motivo preferido de los románticos. José Cadalso (español) escribió
"Las Noches Lúgubres" que, junto con el Werther de Goethe, formaron un breviario de amor desesperado.

419. Leer a continuación un fragmento de la obra de Cadalso y luego contestar las preguntas respectivas.

420. "¿Las Noches Lúgubres" trata de los amores de una pareja. Inconsolable por la muerte de su amada,
Tediato va al cementerio, porque quiere ver a su novia quien tiene ya tres días sepultada. Tediato va a buscar
al sepulturero, y he aquí lo que dice:

NOCHE PRIMERA
421. "Tediato… ¡Qué noche! La obscuridad, el silencio pavoroso, interrumpido por los lamentos que se oyen,
en la vecina cárcel completan la tristeza de mi corazón. El cielo también se conjunta contra mi quietud, si
alguna me quedara. El nublado crece. La luz de esos relámpagos. . . iqué horrorosa! Ya truena. Cada trueno
es mayor que el que le antecede, y parece producir otro más cruel. El sueño, dulce intervalo en las fatigas de
los hombres, se turba. El lecho conyugal, teatro de delicias; la cuna en que se cría la esperanza de las casas;
la descansada cama de los ancianos venerables, todo se inunda en llanto. . . todo tiembla. No hay hombre
que no se crea mortal en este instante. . ... iAy, si fuese el último de mí vida. Cuan grato sería para mí. Cuan
horrible ahora! Más lo fue el día, el triste día que fue causa de la escena en que ahora me hallo. Lorenzo no
viene. ¿Vendrá acaso? ¡Cobarde! ¿Le espantará este aparato que la Naturaleza le ofrece? No ve lo interior de
mi corazón...

¡Cuánto más se horrorizaría! ¡Si la esperanza del premio le traerá! Sin duda. . .el dinero. . . i Ay, dinero, lo que
puedes! Un pecho solo se te ha, resistido. . .Ya no existe... Ya tu dominio es absoluto. . . Ya no existe el solo
pecho que se te ha resistido. Las dos están al caer.. Esta es la hora de cita para Lorenzo. . . ¡Memorial . . .
¡triste memoria! , ¡cruel memoria! más tempestades formas en mi alma que esas nubes en el ayre (sic).
También ésta es la hora en que yo solía pisar estas mismas calles en otros tiempos muy diferentes de estos.
iCuan diferentes! Desde aquella a éstos todo ha mudado en el mundo, todo menos yo.

¡ Si será de Lorenzo aquella luz trémula y triste que descubro? Suya será. ¿Quién sino él y en este lance y por
tal premio saldría de su casa? El es. El rostro pálido, sucio, flaco, barbado y temeroso: el azadón y pico que
trae al hombro, el vestido lúgubre, las piernas desnudas, los pies descalzos que pisan con turbación, todo me
indica ser Lorenzo, el sepulturero del templo, aquel bulto cuyo encuentro horrorizaría quien le viese. El.es sin
duda; se acerca; desenbózome y le enseño mi luz... Ya llega. Lorenzo. ¡Lorenzo! "...
(Jose Cadalso)

F) LA MUJER.

422. Por las anteriores explicaciones, se puede comprobar que hablar de romanticismo es hablar de
sentimientos. No es raro en la poesía romántica el tema amoroso. Este tema se enlaza con el exaltado
idealismo, que es uno de los rasgos típicos de la escuela romántica, y dentro de ese idealismo está situada la
mujer, figura angélica, etérea; A la mujer dedicaron los poetas románticos lo mejor de sus poesías. La mujer
constituye el centro de todos sus pensamientos, el mundo de sus ensueños, la mujer es espiritual e
idealizada.
423. El romanticismo es el período en el cuál más veces se ha llamado a la mujer con el apelativo de "ángel".
Cuando la mujer se acerca, el mundo se torna más luminoso. Esta idealización de la mujer se encuentra en
casi todos los poetas románticos. La poesía coloca a la mujer como un ser etéreo que ilumina la existencia del
amante. Pero este sentimiento no es solamente acompaña también la desilusión, la decepción; los sueños se
derrumban, la fantasía y el idealismo son derrotados por una cruda realidad, donde hubo alegría y optimismo,
hoy hay desesperación.

424. Uno de los más destacados escritores románticos españoles fue José de Éspronceda. Su vida misma es
un fiel reflejo de su espíritu inquieto y alborotado. Su obra no es muy extensa, pero entre toda ella hay una
elegía contenida en una ambiciosa obra "El Diablo Mundo". "El Canto a Teresa" es la mejor creación lírica no
sólo de Éspronceda, sino del romanticismo español. En una de sus partes dice:

425. "Ángel de luz, ¿quién te arrojó del cielo a este valle de lágrimas odioso?
Aún cercaba tu frente el blanco velo del serafín, y en odas fulguroso rayos al mundo tu esplendor vertía y otro
cielo el amor te prometía."
(Espronceda)
426. En este fragmento compara a la mujer con un ángel .
de luz. La comparación siguiente, unos versos más adelante,
es de un dramatismo estrujante

427. "Mas ¡ay! qué es la mujer ángel caído o mujer nada más y lodo inmundo,
hermoso ser para llorar nacido o vivir como autómata en el mundo:"

428. De la mujer como ser etéreo pasa a considerarla como ángel caído. Y en esto se establece una
dramática comparación. Esto lleva al poeta a sentirse desesperado.

429." ¡Oh! ¡cruel; ¡muy cruel! ¡Ah! yo entretanto dentro del pecho mi dolor oculto,: enjugo de mis párpados el
llanto y doy al mundo el exigido culto: yo escondo con vergüenza mi quebranto,
"mi propia pena con mi risa insulto, y me divierto en arrancar del pecho mi mismo corazón pedazos hecho.

Gocemos; sí la cristalina esfera

gira bañada en luz: ¡bella es la vida!
¿Quién a parar alcanzada carrera
del mundo hermoso que al placer convida?

Brilla radiante el sol, la primavera

los campos pinta en la estación florida:
truéquese en risa mi dolor profundo. . .
que haya un cadáver más, ¿que importa al mundo? "

430. En estas últimas estrofas, se encuentra la deseperación de Espronceda. Son extremosas y patéticas. La
última estrofa es muy característica del romanticismo, está impregnada de sarcasmo. Todas son muy
expresivas, están llenas de apostrofes, gritos, exclamaciones, imprecaciones. Todo esto le da un tono
aparatoso, teatral, al poema.

431. Pero no sólo Espronceda fue el romántico español que cantó a la mujer, José Zorrilla, el célebre
dramaturgo también exaltó la figura de la mujer, en la dulce Doña Inés, de su drama Don Juan Tenorio. He
aquí en esta obra, otra posición con respecto a la mujer. No sólo la mujer es "ángel, de luz" como la llama Don
Juan, sino salvadora, porque con su dulce ingenuidad logra que Don Juan sienta nacer en él, un amor puro y
desinteresado. Dice Don Juan:

"Desecha, pues tu inquietud, bellísima Doña Inés, porque me siento a tus pies capaz aún de la virtud."
(Acto IV)

432. Si en el texto de Espronceda, la mujer asume una función angélica, eh esta obra de Zorilla la misión de la
mujer es purificadora. Don Juan, por su vida disipada y sus crímenes debe ser castigado; por el amor de Inés
se purifica. Es el amor idealista y sincero lo que lo salva al
final de la obra. Como en el amor platónico (Dante-Beatriz), la salvación del pecador se consigue por
intercesión de la mujer.

433. Otro aspecto del amor y la mujer, lo encontramos en el epígono del romanticismo español, Gustavo
Adolfo Bécquer. De ascendencia sevillana y con una lejana vena nórdica, su poesía es desnuda, íntima. Los
rasgos de ella van de una acentuada y sentida melancolía, a una tenue musicalidad. Sobresale su intimidad.
Sus rimas son de un depurado lirismo. Bécquer, en su poesía es sumamente subjetivo. Todo tiene relación
con su "yo". Cuando se pone a considerar a la mujer, a valorar a la amada, la mujer no sólo es la fuente de su
poesía, sino, la poesía y misma. Recordamos aquella rima:

"¿Qué es poesía? dices mientras, clavas

En mi pupila tu pupila azul.
¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía. . . eres tú."

434. Aquí la mujer, no sólo se ha inmaterializado, sino que se ha convertido en la viva imagen de la poesía:
mujer símbolo.

435 ¡TEN PIEDAD DE MI!

" ¡Señor! , si en sus miradas encendiste

este fuego inmortal que me devora,
y en su boca fragante y seductora
sonrisa de tus angeles pusiste;
si de tez de azucena ¡a vestiste
y negros bucles; si, su voz canora,
de los sueños de mi alma arrulladora,
ni a las palomas de tus selvas diste,
perdona el gran dolor de mi agonía
y déjame buscar también olvido en ¡as tinieblas de ¡a tumba fría.
Olvidarla en la tierra no he podido, ¿cómo esperar podré si ya no es mía?
¿cómo vivir, Señor, si ¡a he perdido? "
(Jorge Isaacs)

436 LA MUJER CAÍDA

" ¡Oh! , no insultéis a la mujer que cae, no sabemos qué peso la agobió: y no sabemos cuánto tiempo el
hambre hiciera en vano vacilar su honor. ¡Quién no ha visto mujeres extenuadas asirse largo tiempo a la
virtud, y el viento resistir de la desgracia y moribundas combatir aún, cual la gota de agua que en la punta de
una hoja hace el viento estremecer; Y el árbol la sacude, y de tiembla, y lucha, perla antes de caer, fango
después! Empero puede su esplendor primero esa gota brillante recobrar; puede salir dejando el polvo seco,
que el agua pura en ese fango esta. Dejad amar a la mujer caída, Dejad al fango que le de calor, porque todo
en el mundo resucita con los rayos de amor o los del sol”.

G) EXOTISMO

437. En el prologo a “Las Orientales” Víctor Hugo señala al Oriente como un tópico del romanticismo. En este
se cumple una de las características de la corriente, que es; a voluntad de lejanía. La instalación hacia las
cosas reales y presentes hacen que el romántico busque la evasión, en el tiempo y en el espacio, y así llega a
lo lejano, lo misterioso, o lo exótico.

438. se entiende por exotismo el interés que suscitan los países extranjeros tanto, europeos como orientales.
Cuando el romántico está en su patria aspira a lejanías, Italia o España, America, el Cercano Oriente, o
Gresia; cuando esta fuera de ella la añora.

439. El interés por visitar países desconocidos, conocer costumbres distintas, personas y tipos humanos lleva
a muchos románticos a salir de sus distintas patrias.

440. En Europa, Italia y España son periodos. El Oriente atrae a los ingleses, la India al os alemanes. Los
franceses muestran predilección por martes remotos, selvas vírgenes, los Norteamericanos por el Oeste
salvaje, selvas al Orientalismo se coloca el helenismo, Grecia idea es también invocada por los poetas, Byron
y Keats le dedican poemas, Teophie Gautier prefiere China.

441. CHINESCA
No es a vos, no señora, a quien yo amo, ni a vos, Julieta, No, ni a vos tampoco, Ofelia, ni a Beatriz; ni tan
siquiera a Laura linda, la de dulces ojos.
La que ahora amo hay que buscarla en la China; habita allá con sus ancianos padres, en una torre de alba
porcelana, junto a un rio, en que están los cormorantes.
Tiene unos ojos, curvos en las sienes, unos pies, que la mano puede salir, la color, como el cobre de una
lámpara, y uñas largas y rojas de carmín.
Por su enojado pasa la cabeza la golondrina besarla en su vuelo, y de noche, tan bien como un poeta, va a
cantarla la flor del tierno alberchingo.” (Teophile Gautier)
442. El poema de Gautier demuestra está inclinado por las personas de tierras lejanas. El poeta no desea el
amor de una mujer europea, como serian las italianas Julieta, Beatriz o Lura, ni el de una iglesia como Ofelia.
Así lo expresa en la quinta línea del poema: “La que ahora amo hay que buscarla en China”, y la atmosfera
que la rodea es como de leyenda; vive en una “torre de porcelana”, con sus padres. Tiene ojos chinescos, pies
diminutos, color moreno y uñas largas y rojas.

443. El fragmento de Lord Byron que esta continuación habla de la Grecia Antigua, de poetisitas, de dioses
héroes. Estos demostraron su valor en la batalla. Leer y después contestar el ejercicio.

444 LAS ISLAS DE GRECIA

" i Las islas de Grecia! ilas islas de Grecia!

ido ardiente amó Safo y ardiente cantó,
do creció la guerra, do ta paz se aprecia, do elevóse
Délos y Febo surgió! Eterno verano las dora aún doquier,
mas, salvo el sol, todo parece yacer.

La musa de Scips, la musa de Teos,

el arpa del héroe y el dulce laúd
hallaron la gloria tras mares egeos;
sólo están sus lares en muda quietud .
a cantos que el eco dio más difusión :
que vuestros abuelos, "Islas de la Unción"

Tus montañas miran sobre Maratón

y Maratón mira derecho hacía el mar;
y all í, tras una hora de inmensa emoción,
soñé que la Grecia libre puede estar.
Pisando la tumba del pérsico bravo,
no pude sentirme yo mismo un esclavo. . ."
Lord Byron

H) LA EDAD MEDIA COMO MODELO.

445. Junto al exotismo buscado como, camino de evasión, el romanticismo examina a su alrededor para
encontrar en el pasado una época ideal, en la cual refugiarse. Esta la encuentra en la Edad Media, cuna de
nobles ideales, de valor y honor; A diferencia del neoclásico que consideró el medioevo como etapa de
barbarie, oscurantimo, ignorancia, superstición y grosería, el romántico ve en la Edad Media una etapa de
hechos gloriosos. La complacencia del romántico en esta época histórica se centra en edificios, fortificaciones,
costumbres, instituciones y poesía.

446. La Edad Media Católica y feudal se convierte en una fuente temática inagotable. Ya lo había, dicho F.
Schlegel cuando atacaba esta época como tenebrosa: "¿Noche medieval? Aceptado; ¡pero qué noche
tachonada de estrellas resplandecientes! ".

447. El romanticismo tuvo especial interés en revivir hechos pretéritos, hombres y sucesos; ideales y
sentimientos. No todos los escritores se complacen en las mismas cosas. Unos tratan de revivir la vida
guerrera de los nobles medievales; otros en hallar l-a fibra mística. Buscan algunos lo pintoresco o
arquitectónico, otros lo fantástico y muchos ahondan en las leyendas populares de sus países de origen.

448. El culto a la Edad Media proporcionó a poetas, novelistas y dramaturgos una mina inagotable de temas,
de personajes idealizados, soñadores y de costumbres pintorescas. Además propició los estudios
historiográficos dirigidos sobre todo hacia la literatura y las artes.

449. LA COPA DEL REY DE THÜLE

"Hubo en Thüle un rey amante,

que a su amada fue constante
hasta el día en que murió;
ella, en el último instante,
su copa de oro le dio.

El buen Rey, desde aquel día

Sólo en la copa bebía,
fiel al recuerdo tenaz
y al beber, humedecía
una lágrima su faz.

Llegó el momento postrero

y al hijo su reino entero
cedióle, como era ley
sólo negó al heredero
la copa el constante rey.

En la torre que .el mar besa,

por orden del rey expresa
(tan próximo ve su fin),
la corte, en la regia mesa,
gozó el último festín.

El postrer soplo el anciano

moribundo soberano
apuró sin vacilar,
y con enérgica mano
arrojó la copa al mar.

Con mirada de agonía,

la copa que al mar caía,
fijo y ávido siguió,
vio como el mar la sorbía,
y los párpados cerró."
(J. Wolfgang Goethe)

I) POESIA NARRATIVA

450. A propósito del ejemplo anterior, es conveniente saber que los románticos se valieron frecuentemente de
la poesía para narrar anécdotas o situaciones que les parecían interesantes, originándose así este género
híbrido.

451. Poesía Narrativa es aquella que, además del elemento lírico, está sustentada por una trama, una historia
o una anécdota. Como una de las características del romanticismo fue el buscar la propia identidad de la
patria, el poeta vuelve los ojos a las leyendas nacionales. Romances, baladas, tradiciones y leyendas se
ponen de moda. Sus rasgos Costumbristas, llenos de color local los hicieron gozar del favor del público.

452. Los asuntos de la poesía narrativa van desde lo maravilloso y fantástico hasta lo histórico nacional.
Ejemplo de este tipo serán los "Romances" de José Zorrilla, o del Duque de Rivás.

J) LO ENORME Y EXCEPCIONAL

453. Junto a lo exótico está el unte res por lo enorme y excepcional. EL romántico, al contrario que el
neoclásico, gusta de lo desmesurado, de lo ¡limitado. El mismo hecho de dejarse guiar por el sentimiento más
que por la razón, le hace usar de la hipérbole. El neoclásico era limitado, proporcionado, el romántico todo lo
contrario, es exagerado. Un neoclásico era limitado, proporcionado, el romántico todo lo contrario, es
exagerado. Un neoclásico contemplaría el mar en una tarde tranquila; un romántico en el furor de una
tempestad y en la noche.

454. A esta predilección por lo enorme se suma el gusto por el raro y anormal. Se busca en la naturaleza lo
extravagante. Así se llega a los contrastes. Frente a una mujer etérea; bella y delicada, la figura contrastante
de un enano, de un contrahecho. Y así penetran en la literatura toda clase de seres extraños y fantásticos,
enanos, hadas, hechiceras, vampiros, fantasmas, gnomos, silfos, elfos, diablos.
455. Así como se llegó a lo excepcional en lo físico también en lo moral. Pecadores y santos, mártires y
homicidas, ángeles o demonios, en los que las pasiones se desbordan, sea para hacer el bien o para el mal,
son descritos con prolijidad.

456. "¿Qué extraño ser era aquél?

¿Era un ángel o era un hombre?
¿Era un Dios o era Luzbel?
¿Mi visión no tiene nombre?
¡Ah! hombre tiene. . .," ¡Era EL "
(Fragmento de Gertrudis Gómez de Avellaneda)

547. En el fragmento anterior se pregunta la poetisa ¿Quién es ese extraño? y los contrastes a que aludíamos
antes se presentan: Ángel — hombre — Dios — Luzbel.

458. En la novela, como una de las técnicas más usadas es la narración y descripción, tiene el escritor mayor
libertad para trazar o delinear sus personajes. Leer ahora las descripciones de Quasimodo y Esmeralda
tomadas de la novela "Nuestra Señora de París" de Víctor Hugo. Después contestar el ejercicio.
(Retrato de Quasimodo)

459. "No trataremos de dar al lector, una idea de esa nariz de tetraedro, de esa boca como herradura de caba-
llo, de ese pequeño ojo izquierdo obstruido por cejas espinosas y rojas mientras el ojo derecho desaparecía
enteramente bajo una enorme verruga; de esos dientes desordenados, dispersos, como las almenas de una
fortaleza, de esos labios callosos sobre los cuales avanzaba uno de los dientes como la defensa de un
elefante, de ese menton hendido y, sobre todo, de la expresión repartida sobre aquel semblante: esa mezcla
de malicia, de asombro y de tristeza."

460. "Si esta muchacha era un ser humano, o un hada, o un ángel, es lo que Gringoire, escéptico filósofo,
poeta irónico como era, no pudo decidir en el primer momento, de tal manera fue fascinado por la
deslumbradora visión.

No era alta, pero lo parecía, tanto su fino talle se elevaba audazmente. Era morena, pero se adivinaba
que durante el, día su piel debía tener ese hermoso reflejo dorado de las andaluzas y de las romanas. Su
pequeño pie era también andaluz, pues entraba con justeza en la opresión de su gracioso calzado. Danzaba,
col vía, giraba sobre una vieja alfombra de Persia, arrojada negligentemente a sus pies; y cada vez que,
volviéndose, su rostro radiante pasaba delante de uno, sus grandes ojos negros lanzaban un destello.

A su alrededor todas las miradas estaban fijas, todas las bocas abiertas; y, en efecto, mientras danzaban así,
al compás de la pandereta que sus dos brazos redondos y puros elevaban por sobre su cabeza, delicada,
frágil y viva como una avispa, con su corpiño de oro sin pliegues, su pollera de colores que se hinchaba, con
sus espaldas desnudas, sus piernas finas que se descubrían por momentos, sus cabellos negros, sus ojos de
fuego, era una criatura sobrenatural.

" ¡ En verdad —pensó Gringoire— es una salamandra, es una ninfa, es una diosa, es una bacante del monte
de Menelao! "
(Víctor Hugo)

OB JE TIV O S ES PE CÍ FI CO S

Al terminar de estudiar este Módulo, el alumno:

1. Mencionará varios tipos de novela del Romanticismo.

2. Analizará algunos fragmentos de novelas, señalando las características románticas.
3. De los trozos analizados, extractará hechos, situaciones, personajes, ideas y sentimientos.
4. Nombrará qué tipo de novela fue creación específica del Romanticismo.

A) INTRODUCCION
461. La revolución romántica también llegó a la novela, transformándola. En muchos aspectos las
modificaciones que se le hicieron no fueron del todo intencionales. Ninguna de ellas tiende a formar escuela, o
una teoría, o un sistema. La novela del romanticismo es una prolongación de la del siglo anterior. Hay una
sola excepción y es la creación de la novela histórica, que es patrimonio del romanticismo.

462. La novela no era uno de los géneros más apropiados para renovarse, porque tiene como característica
principal la objetividad. Sin embargo, en la novela romántica se encuentran los siguientes recursos de estilo:
se complace en las descripciones de tipo subjetivo, ésto es describiendo a la naturaleza. El estilo es
apasionado, impetuoso. Alude constantemente a estados del alma. La hipérbole y las exclamaciones son
usadas con profusión, para dar así a entender el tono apasionado. Tiene una marcada inclinación hacia la
presentación de costumbres, Iugares y color local.

B) NOVELA AUTOBIOGRAFICA Y EPSITOLAR

463. Uno de los tipos de novela más útil izados fue el autobiográfico, que proviene de las "confesiones" de
Rousseau. La novela autobiográfica, por el mismo hecho de ser contada en primera persona, tiene un tono de
intimidad de la que adolecen otros tipos.

464. El género autobiográfico ya había sido útil izado desde el siglo XVI en la novela picaresca.

465. La novela autobiográfica protesta contra la sociedad y la moral social. Tiende a reivindicar los derechos
del corazón como única regla. El culto al individuo y a la pasión se unen frecuentemente al de la naturaleza.

466. En Francia George Sand, más bien conocida por sus escándalos, escribe algunas novelas en las que
proclama el fracaso del matrimonio burgués y los derechos sagrados del amor.

467. la novela espistolar ya había sido puesta de moda con los pre-románticos Richardson y Fielding. Como
está escrita en forma de cartas, esto da oportunidad a los protagonistas para expresar en sinceridad sus
sentimientos. Ejemplos de ambas las dio en Alemania Goethe, que escribió un novela epistolar “Wether”, que
cuenta la vida de un joven enamorado de un imposible, y autobiográfica “Los años de Aprendizaje” de Wilhem
Meister.
 EL AMRQUES DE VILLAMAR
IV

469. "Por aquella misma fecha, Carolina recibió una carta que la emocionó profundamente, y que
transcribiremos omitiendo las faltas gramaticales de todo género, que dificultaban la lectura.

"Mi querida Carolina, permite a tu humilde nodriza que siga'¡¡amándote así: He sabido por tu hermana, que
me ha proporcionado la satisfacción de escribirme que has abandonado tu casa para ir en busca de
colocación a París, No podría expresarte la pena que me produce que una muchacha como tú, criada en la
abundancia, se vea precisada a someterse a los demás, y cuando pienso que lo haces obedeciendo a ¡os
bondadosos impulsos de tu corazón, por sacar adelante a Camila y a sus hijos, las lágrimas se agolpan a mis
ojos.

"Sólo puedo decirte una cosa, mi querida nena: que gracias a ¡a generosidad de tus padres, no soy de ¡as
más desgraciadas. Mi marido está en buena posición y trafica un poquillo, lo cual nos ha permitido comprar
una casa y un trozo de tierra. Mi hijo, es militar, y tu hermana de leche está bastante bien casada. Así, pues, si
algún día necesitaras unos cuantos centenares de francos; nos complacería prestártelos por todo el tiempo
preciso, sin interés alguno. Aceptándolos, honrarías y alegrarías esta casa, en la que todos te quieren, porque
mi marido, que sólo te conoce por mis referencias, te aprecia y me repite con frecuencia: "Debería venir a
pasar una temporada entre nosotros, y puesto que es robusta y resistente, haríamos excursiones por estas
montañas. También podría establecer un colegio en el pueblo. Claro que produciría poco, pero los gastos
estarían en relación, y vendría a resultar lo mismo que vivir en París, donde todo cuesta tan caro". Te lo digo
con toda ingenuidad, tanto en mi nombre como en el de mi marido, y si te animas, cuenta con un cuartito bien
aseado, desde el cual podrás contemplar un paisaje algo agreste. Esto último no te asustará, porque desde
pequeñita te gustó trepar a todas partes, hasta el punto de que tu infortunado padre te llamaba su cabrita.

Piensa, pues, Carolina de mi alma, si no estás a gusto en esa casa, que existen, en un ignorado rincón que no
conoces, gentes que te reconocen el corazón más esforzado del mundo, y que ruegan por ti, de día y de
noche, pidiendo a Dios que vengas a verlas.

"Ju st in a La n io n de Pe yraq u e" A lt o Lo ira —Po r e l Pu y— La nt ria c

C) NOVELA DE TESIS.

470. este otro tipo de novelas, no participan del tono personal de la novela autográfica, pero si da a conocer o
sostiene una tesis filosófica, moral o social. Esta novela ya preludia el Realismo, por el cuidado del detalle en
las descripciones. Ejemplo de estas son: la novela de Victor Hugo “Los Miserables”, “Los Misterios de Paris”
de EugenioSue; la “Serafita” de Balzac, “Zadig” de Voltaire o “Claude Guex” de Victor Hugo.

LOS MISERABLES
Primera Parte
Capítulo VIII

471..-Sacrificar la tierra al paraíso es lo mismo que dejar la presa por la sombra, lo cierto por lo dudoso, ¡Ser
burlado por lo infinito! ¡Ca! ¡No soy tan bestia! Soy nada. Me llemo el señor Conde Nada, senador. ¿Era antes
de mi nacimiento? No, ¿Seré después de mi muerte? No. ¿Qué soy, pues? Un poco de polvo unido y
formando un organismo. ¿Qué tengo que hacer en la tierra? La elección es mía: padecer o gozar. ¿A dónde
me conducirá el padecimiento? A la nada, pero habré gozado. Mi elección está hecha. Es necesario comer o
ser comido. ¡Comamos! Más vale ser el diente, que la hierba; tal es mi

sabiduría. Después de esto ande cada cual como le plazca; el sepulturero allí; el panteón para nosotros; todo
cae en la gran fosa. Fin. "Finís", liquidación total; éste es el sitio donde todo acaba. "La muerte está muerta,
creed me. Si hay alguien que tenga algo que decirme sobre esto desde ahora me río de él. Cuentos de chicos;
el coco para los niños; Jehová para los hombres. No, nuestro mañana es la noche. Detrás de la tumba no hay
más que nadas iguales. Hayáis sido Sardanápalo o San Vicente de Paul, lo mismo da. Esto es lo cierto. Vivid,
pues; sobre todo ¡vivid! En verdad os digo, señor Obispo; yo tengo mi filosofía y mis filósofos. No me dejo
engatusar por todos esos consejos. Por los demás, a los que van con las piernas al aire, a la canal la, a los
miserables, les hace falta algo. Engullan, pues, las leyendas, las quimeras, el alma, la inmortalidad, el paraíso,
las estrellas. Que masquen eso: que lo coman con su pan seco. Quien no tiene nada, tiene al buen Dios. Es lo
menos que pueden tener. Yo no me opondré a ello; pero guardo para mí al señor Naigeon. El buen Dios es
bueno para el pueblo. . ." Víctor Hugo

D) NOVELA DE EVASION.

472. Una de las características que ya hemos mencionado es el sentimiento de evasión del mundo hacia
Oriente, Esta evasión lleva a lugares remotos y lejanos, donde se encuentran pasiones y costumbres
extrañas. Algunas veces la evasión es hacia Grecia o hacia Italia, como en la novela "Graziella" de Lamartine.
Jorge Isaacs ambientó su novela "María" en Colombia. Otras novelas son: "Carmen" de Merimée, "La Cartuja
de Parma" de Stendhal, "Atala y René" de Chateaubriand y algunos cuentos de Pushkin y Lermontov. A
continuación hay un fragmento de "Graziella" de Lamartine. Leerlo y contestar el ejercicio.

GRAZIELLA
Episodio VI

473. "Los siguientes días volvimos a ejercer alegremente nuestro nuevo oficio. Navegamos alternativamente
por todas las aguas del mar de Napóles. Seguíamos con indiferencia al viento por doquier que soplaba.
Visitamos así la isla de Capri, de la que la imaginación repele aún la sombra siniestra de Tiberio; Cumas y sus
templos, enterrados bajo los tupidos laureles y las higueras silvestres; Baia y sus melancólicas playas, las
cuales parecen haber envejecido y encanecido como aquellos romanos que a ellas iban en otros tiempos a
derrochar la juventud y a recrearse; Portici y Pompeya, risueñas bajo la lava y las cenizas del Vesubio;
Casteilamare, cuyos altos y negros bosques de laureles y castaños silvestres, al reflejarse en el mar, tiñen de
verde oscuro el; agua siempre murmurante de la rada. El viejo barquero en todas partes, conocía alguna
familia de pescadores como él, la cual nos daba hospitalidad cuando, por haber mar gruesa, está nos impedía
volver a Napóles.

Estuvimos dos meses sin poner los pies en una posada. Vivíamos al aire libre, con el pueblo, y llevando la
vida frugal del pueblo. Para estar más cerca de ¡a naturaleza, nos habíamos hecho pueblo nosotros. Casi
vestíamos como él. Hablábamos su lengua, y la sencillez de sus costumbres nos comunicaba, por decirlo así,
la ingenuidad de sus sentimientos. . .."

(Lamartine)

E) NOVELA DE AVENTURAS. .

474. La novela de aventuras se funde con la romántica en ese deseo de evadirse del mundo en que se vive.
Como América presentaba una tierra en la que existían muchos puntos inexplorados y misteriosos, fue la
atracción para muchos escritores, entre ellos los norteamericanos Fenimore Cooper que escribe "El Pirata" y
"El Ultimo Mohícano" y Hermán Melville que escribe "Moby Dick", presentan en relatos ese mundo misterioso,
de lugares inexplorados, como ló era en ese mismo tiempo el oeste de los Estados Unidos. Melville y Edgar
Alian Poe enlazandos aspectos del Romanticismo: por un lado la imaginación exaltada hacia lo misterioso,
fantástico y terrible y por el otro lado la evocación del color local.

EL ÚLTIMO MOHICANO
Capítulo VII

475.”Levantó la cabeza Heyward con cuidado, y en efecto vio lo que con razón podía, llamarse Un prodigio de
astucia y temeridad. El tiempo había disminuido, por la continua acción de las aguas, el rápido descenso de
éstas, de modo que era menos violenta la caída-de la primera cascada que lo que es comúnmente en todas.
Algunos salvajes habían tenido el arrojo de abandonarse a la corriente con la esperanza de ganar la punta
más avanzada de la isla, que cortaba las dos formidables cascadas, exponiéndose a tanto peligro por saciar
su venganza sacrificando aquellas víctimas. En el momento mismo que acabó de hablar el cazador, se vieron
las cabezas de cuatro de ellos por encima de algunos troncos que arrastraba el río, y que tal vez incitarían a
los salvajes a su peligrosa empresa por haberlos dejado el agua en aquel sitio. Otro salvaje se veía más
distante; pero no había podido resistir a la corriente, y en vano se esforzaba para ganar la isla. Hacía señas a
sus compañeros de cuando en cuando, levantando el brazo como para implorar su socorro; hasta que lo
arrastró el agua, precipitándole entre la espuma de la catarata, de donde salió un grito horrible arrancado por
la desesperación.". . .
(J. Fenimore Cooper)

F) NOVELA GOTICA O DE MISTERIO.

476. En los finales del Siglo XVIII nace este tipo de novela, que presenta como característica lo sobrenatural y
misterioso rayando en el terror. El género se inicia con ''El Castillo de Otranto" de Horace Wapole en 1764,
continúa con ''Los Misterios de Udolfo" de Ann Radclíf-fe y "El Fraile" de N. C. Lewis.

477. Durante el romanticismo se desarrollaron la novela y el cuento de terror y de misterio. En 1816 se publica
"El Vampiro" de Polidon, y en 1817 Mary W. Shelley escribe "Frankestein". Muchos escritores cultivaron el
género. Sobresalen los cuentos de Walter Scott, Nodier, Hoffman, Bécquer, pero sobre todo Edgar Alian Poe
que fue el máximo creador del .cuento de terror y ¡a novela policiaca.

FRANKESTEIN
Capítulo 2

En este momento me interrumpen. ¿Qué significa ese alboroto? Es medianoche; la brisa sopla suavemente y
la luz de la cubierta apenas si tiembla. Ahí está nuevamente; es como el sonido de una voz humana, pero más
ronca; proviene del camarote donde yacen todavía los restos de Frankestein. Debo ir a ver. Buenas noches,
hermana mía.

¡Dios mío! ¡Qué escena la que acaba de tener lugar! Todavía me estremezco, recordarla. Ni siquiera sé si
tendré las fuerzas suficientes para detallarla. Pero la historia que te he contado quedaría incompleta si no
hiciese mención de esta última maravillosa catástrofe.

Entré en el camarote donde yacían los despojos mortales de mi desdichado y admirable amigo. Sobre el
cuerpo se inclinaba la silueta, de algo que no puedo describir con palabras; era de una estatura gigantesca
pero de proporciones toscas y deformes. Mientras se inclinaba sobre el ataúd, su cara quedaba oculta por
largos mechones de cabello apelmazado; una de sus manos, que él, extendía, tenía la apariencia, en color y
textura, de la de las momias. Cuando oyó el ruido que yo hacía al acercarme, suspendió sus exclamaciones
de pesar y horror, y saltó por la ventana. Nunca había visto un rostro más repugnante ni aterrador que el suyo.
Cerré involuntariamente los ojos y traté de recordar los deberes que tenía en lo relacionado con aquel
criminal. Le grité que no se fuera.

Se detuvo, mirándome con expresión de asombro y volviéndose de nuevo hacia el cuerpo sin vida de su
creador, pareció olvidarse de mi presencia y tuve la impresión de que cada gesto suyo era consecuencia de la
más grande cólera, inspirada por alguna incontrolable pasión. . ."
(Mary Shelley)

G) EL CUENTO.

479. Se bifurca, en varias clases. Pop un lado las historias basadas en consejas y cuentos populares y
legendarios, como los cuentos de los Hermanos Grimm y en Dinamarca los de Andersen; por otro lado los
cuentos fantásticos cómodos "cuentos"' de Hoffmann; y tercero, los cuentos de terror, como los escritos por el
norteamericano Edgar Alian Poe.

AVENTURAS DE ARTURO GORDON PYM

Capítulo .II

480. "Preocupado por estos pensamientos y, a pesar de todos mis esfuerzos, caí en un profundo sueño o,
más exactamente, sopor. Mis ensueños fueron de los más terroríficos y me sentía abrumado por toda clase de
calamidades y horrorres. Entre otros terrores, me veía asfixiado entre enormes almohadas, que, me arrojaban
demonios del aspecto más feroz y siniestro. Serpientes espantosas me enroscaban entre sus anillos y me
miraban de hito en hito con sus relucientes y espantosos ojos. Luego, se extendían, ante mí desiertos sin
límites, de, aspecto muy desolado. Troncos de árboles inmensamente altos, secos y sin hojas, se elevaban en
infinita sucesión hasta donde alcanzaba mi vista; sus raíces se sumergían bajo enormes ciénegas, cuyas
lúgubres aguas yacían intensamente negras, serenas y siniestras. Y aquellos extraños árboles parecían
dotados, de vitalidad humana, y balanceando de un lado a otro sus esqueléticos brazos, pedían clemencia a
las silenciosas, aguas con los aspectos agudos y penetrantes acentos de la angustia y de la desesperación
más acerba. La escena cambió, y me encontré, desnudo y solo, en los ardientes arenales del Sahara. A mis
pies se hallaba agazapado u fiero león de los trópicos; de repente, abrió sus ojos feroces y se lanzó sobre mí.
Dando un brinco, convulsivo, se levantó sobre sus patas, dejando al descubierto sus horribles dientes. Un
instante después, salió de sus enrojecidas fauces un rugido semejante al trueno, y caí violentamente al suelo.
Sofocado en el paroxismo del terror, medio me desperté al fin. Mi pesadilla no había Sido del todo una
pesadilla. Ahora, al fin, estaba en posesión de mis sentidos. Las pezuñas de un monstruo enorme y real se
apoyaban pesadamente sobre mi pecho; sentía en mis oídos su cálido aliento, y sus blancos y espantosos
colmillos brillaban ante mi en la oscuridad.

Aunque hubieran dependido mil Vidas, del movimiento de un miembro o de la articulación de una palabra, no
me hubiese movido ni hablado. La bestia, cualquiera que fuese, se mantenía en una postura sin intentar
ataque alguno inmediato, mientras yo seguía completamente desamparado y, según me imaginaba,
moribundo bajo sus garras. Sentía que las facultades físicas e intelectuales me abandonaban por momentos;
en, una palabra, sentía que me moría de puro miedo Mi cerebro se paralizó, me sentí mareado, se me nubló
la vista; incluso las resplandecientes pupilas que me miraban me parecieron más oscuras. Haciendo un
postrer y supremo esfuerzo, dirigí una débil plegaria a Dios y me resigné a morir.

El sonido de mi voz pareció despertar todo el furor latente del animal. Se precipitó sobre mí; pero icuál no
sería mi asombro cuando, lanzando un sordo y prolongado gemido, comenzó a lamerme la cara y las manos
con las más extravagantes demostraciones de alegría y cariño. Aunque estaba aturdido y sumido en el
asombro, reconocí el peculiar gemido de mi perro, de Terranova, Tigre, y las caricias que solía prodigarme.
Era él. Sentí que se me agolpaba súbitamente la sangre en las sienes, y una vertiginosa y consoladora
sensación de libertad y de vida. Me levanté precipitadamente de la colchoneta en que había estado echado y,
arrojándome al cuello de mi fiel compañero y amigo, desahogué la gran opresión de mi pecho derramando un
raudal de ardientes lágrimas. (Edgar Alian Poe)

H) NOVELA HISTÓRICA.

481. La Edad Media, que había sido despreciada por los neoclásicos, cobra interés para el romántico. La
Edad Media se presentaba ante el romántico con todo su cortejo de idealismo y misterio. Los románticos veían
la Edad Media como una época auroleada por la leyenda; época de heroicas luchas, de nobles caballeros y
hermosas doncellas.

482. La novela histórica fue una de las creaciones del romanticismo. Cultivada entre 1816 y 1850, es un
género propiamente romántico. Tiene ciertas características especiales; el gusto por el pasado, la recreación
de tiempos pasados sobre todo la Edad Media, la presentación del color local, las descripciones de escenas al
aire libre, los panoramas pintorescos, los tipos originales. Figuras de personajes legendarios o históricos,
cuadros costumbristas y sobre todo descripción de pasiones desmesuradas. Walter Scott, ingles, fue el
creador de éste tipo.de novelas. En 1839, un francés, Alejandro Dumas acaparó el género y tuvo mucho éxito
con "Los Tres Mosqueteros". En Italia, Manzoni escribió "Los Novios" la mejor novela histórica italiana. En
Hispanoamérica José Mármol escribe "Amalia", una novela ambientada durante la tiranía de Rosas.

483. La novela "Ivanhoe" de Waiter Scott tuvo en su tiempo gran aceptación y éxito. Fue escrita en julio de
1819 y terminada en la Navidad de ese año. Se cuenta que Scott solía trabajar en su estudio desde tres horas
antes del desayuno acompañado por su perro Maida.

484. En la epístola dedicatoria a la novela, Scott explica, detalladamente los motivos que lo llevaron a escribir
este tipo de obras. Scott .quiso pintar en sus novelas históricas, un cuadro caballeresco de la Inglaterra
medieval.

485. IVANHOE
Capítulo XLIII

Pesen en el pecho de Mowbray sus culpas. Hasta abrumar con su peso al corcel. Fogoso e impaciente éste,
sobre la arena. Arroje al perverso infiel.
RICARDO II

". . .Al decir esto, la campana grande de la iglesia de San Miguel de Templestovve, edificio vetusto situado en
la aldea inmediata al preceptorio, interrumpió la conversación que sostenían nuestro trovador, el fraile y los
gañanes. Uno a uno llegaron a sus oídos aquellos golpes majestuosos, dejando apenas tiempo a que se
desvaneciese uno de los ecos distantes cuando el bronce conmovía de nuevo los aires. Esta era la señal que
anunciaba el principio de la ceremonia. Los espectadores quedaron suspensos y aterrados, y todas las
miradas se fijaron en la puerta del preceptorio, aguardando la salida del Gran maestre, de la judía y de su
campeón.

Echóse el puente levadizo, abrióse la puerta y se presentó un cabellera con el gran guión de la orden
precedido por seis trompetas y seguido por los preceptores, que marchaban de dos a dos y a quienes
precedía el gran maestre montado en un soberbio caballo enjaezado con la mayor sencillez. Detrás venía
Brián de Bois-Guiibert, brillantemente armado de punta en blanco. Dos escuderos llevaban su escudo, su
lanza y su espada. Aunque el pomposo plumero del morrión le ocultaba parte del rostro, bien se echaba de
ver en sus facciones alteradas y descompuestas, que el orgullo y la irresolución luchaban obstinadamente en
su alma. La palidez de su rostro indicaba que había pasado muchas noches sin gozar de sueño ni de reposo;
pero sin embargo manejaba el caballo con la destreza y gracia propias de la mejor lanza del Temple. Su
continente era, como siempre, noble y majestuoso; sólo el que lo observara con atención podría leer en sus
ojos sentimientos y pasiones en que no queremos fijar la nuestra.
A cada lado del campeón de los templarios venían Conrado de MontFitchet y Alberto de Malvoisín, que hacían
de padrinos en el duelo, y que vestían el traje de paz, o sea el manto blanco de la orden. Seguíanles los
caballeros y compañeros y una gran comitiva de pajes y escuderos, aspirantes a los mismos grados. Detrás
de estos neófitos marchaban una guardia de alabarderos, entre Cuyas doradas puntas se divisaba el pálido
rostro de Rebeca. Su aspecto denotaba aflicción, pero no abatimiento. Habíasela despojado de todos sus
adornos, por miedo de que hubiese entre ellos algún talismán u otra prenda diabólica dada por el enemigo de
las almas para privarla de la facultad de confesar sus pecados, aun enmedio de las agonías y de los horrores
de, la muerte. En lugar de su vistoso y espléndido traje oriental llevaba uno de grosera tela blanca y de
sencillísima forma; pero tan irresistible era la expresión de valor y resignación que se leía en sus mi radas, que
aun en aquel tosco atavío, y sin otra gala que las largas trenzas de sus negros cabellos, inspiró la
más tierna compasión a cuantos la veían. Hasta los hombres más empedernidos deploraban su suerte
lamentándose de que una criatura tan favorecida por la Providencia hubiese caído en las redes del ángel de
las tinieblas y fuese destinaba a ser vaso de reprobación.

Seguían a la víctima todos los dependientes del preceptorio, que marchaban en buen orden, con los brazos
cruzados y la vista en el suelo.

Subió la procesión la altura próxima a la escena del combate, entró en el palenque, dio una vuelta por él de
derecha e izquierda, y concluida hizo alto. El gran maestre y todos los que le acompañaban, excepto el
campeón y los dos padrinos, desmontaron de sus caballos y éstos salieron inmediatamente de Ias barreras,
conducidos por los pajes que con este objeto los seguían.

La desgraciada Rebeca pasó enmedio de los guardias a un banquillo cubierto de negro, próximo al sitio de la
ejecución. Al echar una ojeada a los horrorosos preparativos de la muerte que le estaba destinada, tan
espantosa por los agudos tormentos que debían acompañarla, se estremeció, cerró los ojos y el movimiento
de sus labios denotó que sus primeros pensamientos en tan amargo trance se dirigían al Padre de las
misericordias. Abrió, sin embargo, los ojos después de algunos instantes, miró atentamente a la pira, como
para familiarizarse con su aspecto y volvió sin afectación la cabeza al otro lado.

Entretanto el gran maestre ocupó su sitio, y cuando todos los individuos de la orden se acomodaron en los
que correspondían a sus grades y dignidades, las trompetas anunciaron la apertura solemne del juicio.
Malvoisín entonces, como padrino del campeón, tomó el guante de la judía y lo arrojó a los pies del gran
maestre.

—Valeroso señor y reverendo padre —dijo— aquí está el buen caballero Brián de Bois-Guilbert, caballero pre-
ceptor de la orden del Temple, que al aceptar la prenda de batalla que presentó a los pies de vuestra
reverencia, se ha coligado a hacer su deber en el combate de este día, y a mantener que la mujer judía
llamada Rebeca merece la sentencia pronunciada contra ella por el capítulo de esta santa orden del Temple,
condenándola como hechicera. Aquí está, vuelvo a decir, el caballero campeón de la orden, para pelear como
tal y como hombre-de honor, si tal es vuestra noble y santa voluntad.

— ¿Ha hecho juramento padre, —preguntó el gran maestre— de ser justa y honrosa la causa que defiende?
Traerá el cáliz y la patena.

—Señor y muy reverendo padre —dijo Malvoisín—, nuestro hermano, que está presente, ha jurado ya la ver-
dad de su acusación en manos del buen caballero Conrado de Mont-Fichet, y no puede celebrarse de otro
modo esta formalidad, en vista de que la parte contraria no puede jurar, por ser infiel.

El astuto Alberto había imaginado este subterfugio, por estar convencido la gran dificultad, o por mejor decir,
de la imposibilidad absoluta de reducir a Bois-Guilbert a pronunciar delante de aquel vasto concurso un
juramento tan contrario a sus sentimientos y opiniones. El gran maestre mandó entonces que hicieran su
deber. Tocáronse de nuevo las trompetas, y un heraldo, presentándose en medio del campo de batalla,
proclamó el duelo en los términos siguientes:

—Oid, oíd, oíd. Aqu i está el buen caballero sir Brián de Bois-Guilbert, pronto y apercibido a pelear cuerpo a
cuerpo con todo caballero de sangre libre que salga a la defensa de la judía Rebeca, en virtud de la facultad
que se je ha concedido de presentarse por medio de otra

persona en este juicio de Dios, en que debe ser juzgada; y al caballero que salga al duelo como campeón de
la dicha Rebeca, el reverendo y valeroso gran maestre de la muy santa orden de los templarios, que está aqui
presente, concede campo libre e igual partición de sol y aire y todos ¡os demás requisitos de un combate
legal.

Volvieron a sonar las trompetas y siguieron algunos minutos de suspenso y silencio.

—Ningún campeón se presenta por la apelante —dijo el gran maestre—, Heraldo, pregunta a la judía Rebeca
si aguarda que se presente algún caballero que tome las armas en su defensa.

El heraldo se encaminó hacia la judía, y Bois-Guilbert volviendo de pronto las riendas al caballo, en despecho
de las amonestaciones de sus padrinos, se dirigió a! mismo punto, y llegó a él casi al mismo tiempo que el
heraldo.

—-¿Es esto conforme a las reglas del combate judicial? preguntó Alberto de Malvoisín al gran maestre.

—Sí, hermano —respondió Lucas de Beaumanoir—; porqué en esta apelación al juicio de Dios no debemos
estorbar que las partes comuniquen entre sí, a fin de no impedir ninguno de los medios que pqedan
conducirnos al descubrimiento de la verdad y de la justicia.

Entretanto, el heraldo habló a Rebeca en estos términos:

—Doncella, el honorable y reverendo gran maestre te pregunta si estás apercibida de algún campeón que
sostenga tu parte en la pelea, o si reconoces la justicia de la sentencia y te sometes a la pena que te impone.

—Di al gran maestre —respondió Rebeca— que persisto en declarar mi inocencia; y protesto y debo, protestar
contra el fallo pronunciado, so pena de ser homicida de mí misma. Dile además, que le pido y requiero me
conceda todo el término querías formalidades del juicio permitan; a ver si Dios, que socorre al hombre en las
últimas extremidades, me procura un libertador; y si este término pasa, hágase su santa voluntad.
El heraldo se retiró a llevar esta respuesta al gran maestre.

— No permita Dios —dijo Lucas de Beaumanoir— que falte yo a la justicia, aunque sea judío, o pagano quien
la demanda. Hasta que las sombras sean arrojadas de poniente a levante, aguardaremos a ver si se presenta
algún campeón en favor de esa cuitada.

El heraldo comunicó la resolución del gran maestre a Rebeca, la cual inclinó respetuosamente la cabeza, cru-
zó los brazos y miró a los cielos, como si esperase de su bondad el favor que ya no podía aguardar de los
hombres. Durante este 'terrible intervalo llegó a sus oídos la voz de Bois-Guilbert. Aunque apenas podía
entender sus palabras, aquel sonido le hizo más impresión que si fuera el de un trueno espantoso.

— ¿Me oyes, Rebeca? — le dijo el templario

—Nada tienes que decirme/hombre cruel y empedernido— respondió la desgraciada,

— Dime si entiendes mis palabras —dijo Brián—, por que yo mismo no me entiendo. Apenas sé dónde estoy
ni con qué objeto me han traído aquí. Esas barreras, ese asiento enlutado, esos haces, de leña, ¿qué
significan?'. . . ¡Ah! . .. ya sé. . . ya conozco la triste realidad. . . pero
¿es realidad o ilusión Ilusión tenebrosa que espanta mi fantasía y no convence a mi razón.

—Mi razón y mi fantasía— dijo Rebeca no son parte a desvanecer la realidad de mi suerte. Esos haces de
leña van a consumir mi existencia terrena; van a abrirme un tránsito doloroso, pero breve, a la eternidad.

—Óyeme, Rebeca, —continuó con extraño anhelo—. Más esperanzas de vida y libertad puedes tener que las
que esos insensatos se figuran, Monta en la grupa de ni el caballo, de mi valiente Zamor, que jamás abandona
a su jinete. Despojo es del Soldán de Trebizonda, a quien vencí en singular combate. Monta, digo, y dentro de
pocas horas te burlarás de esos encarnizados perseguidores; un nuevo mundo de placeres se abrirá a tu
vista, y a mi una nueva carrera de ambición y de fama. Pronuncien contra mí sus anatemas; yo los desprecio.
Borren el nombre de Bois-Guilbert del catálogo de los suyos; yo borraré con su sangre cualquier mancha que
osen echar en mi escudo.

—Huye de mí, tentador —dijo Rebeca—. Tus ofertas no bastan a conmover mi resolución, aun estando como
estoy, en el borde del sepulcro. Me veo rodeada de enemigos, pero tú eres el peor y el más implacable.
Apártate en nombre de Dios.

Alberto de Malvoisín, a quien inquietaba sobremanera esta conversación, le interrumpió, acercándose a su

amigo.

-¿Ha confesado su culpa —le preguntó— o está resuelta a negarla? Está resuelta —respondió enfáticamente
Bois-Guilbert.

—Pues entonces —dijo Malvoisín— debes volver a tu puesto y esperar a tu enemigo si es que alguno se
presenta. El término señalado se aproxima. Brián de Bois-Guilbert, tú eres la esperanza de la orden del
Temple, y pronto serás su caudillo.

—Dijo estas palabras con tono suave y amistoso; pero al mismo tiempo echó mano al freno del caballo de su
amigo, como para guiarle al puesto que debía ocupar.

--¡Villano, falso amigo! —dijo Bois-Guilbert— ¿Cómo le atreves a apoderarte de la brida de mi caballo?

Y en seguida, arrancándose de las manos de su compañero, echó a correr hacia el lado opuesto del
palenque.

—Todavía —dijo Alberto a Conrado— hay brío en su corazón; lástima es que lo emplee tan
desacertadamente.

Ya hacía dos vano al campeón de horas que Rebeca.

— ¿Quién ha de querer esgrimir la espada en favor de una judía? —dijo Tuck a su amigo el cantor— Y sin
embargo, por las barbas de mi padre, es lástima que tan joven y tan hermosa vaya a perecer en las llamas sin
haber quién dé un golpe en su favor. Aunque fuera diez veces bruja, con tal de que tuviera algo de cristiano en
su cuerpo por Dios santo que el templario y yo nos veríamos las caras; y yo le aseguro que un garrotazo
descargado por mí en su gorra de acero le había de quitar las ganas de llevar el asunto adelante.

La opinión general de los espectadores era, en efecto, que ningún cristiano se decidiría montar a caballo por
una hechicera judía. Los templarios/excitados por Malvo ¡sin, hablaban ya entre sí de dar por finada la causa y
de pasar a la ejecución de la sentencia, cuando se vio venir a un caballero a todo escape por la llanura
inmediata al campo de batalla.

— ¡Un campeón, un campeón! —gritaron a un mismo tiempo todos los espectadores y en despecho de la
preocupación general y de los errores que dominaban en aquella época de tinieblas, la presencia del
desconocido, excitó los aplausos de la muchedumbre. Sin embargo, pronto perdieron toda esperanza los que
se interesaban en la suerte de Rebeca. El caballo del forastero, que sin duda había, hecho una larga jornada,
parecía fatigosísimo; y el jinete, sea por cansancio o por debilidad o por ambas causas juntas, apenas podía
mantenerse en la silla.

A las preguntas de los heraldos, acerca de su nombre y clase y del objeto que allí le traía, el caballero
respondió con firmeza y prontitud.

—Soy un noble y buen caballero, que vengo a sostener con lanza y con espada la justa causa de Rebeca, hija
de Isaac de York, contra la sentencia pronunciada en su juicio, la que declaro falsa e inicua; y a desafiar a sir
Brián de Bois-Guilbert como traidor, homicida y embustero, y lo probaré en este campo de batalla con mis
armas y con la ayuda de Dios, de la Virgen y de San Jorge, el buen caballero.
—El forastero debe probar ante todo —dijo Malvoísín— que ha sido armado caballero y que es noble de linaje.
Los campeones del Temple no pelean con hombres desconocidos.

—Mi nombre, dijo el caballero alzando la visera— es más noble y mi linaje más puro que el tuyo, Malvoisín, Yo
soy Wilfrido de ivanhoe.

—No seré yo quien pelee contigo —dijo Brián, demudado y trémulo—. Cúrate las heridas, toma mejor caballo,
y puede ser que recibas una lección de mi mano por esta pueril fanfarronada.

— Bien podías tener presente —dijo Ivanhoe— que dos veces has cedido al impulso de mi lanza. Orgulloso
templario, acuérdate del torneo de San Juan de Acre; acuérdate del paso de armas de Ashby; acuérdate de tu
insensata jactancia en el salón de Cedric, cuando diste tu cadena de oro contra mi relicario en prenda de que
pelearías con Ivanhoe y de que recobrarías el honor de que te despojó su brazo. Por aquel bendito relicario,
por la santa reliquia que contiene, juro que te declararé cobarde en todas las cortes de Europa, en todos los
preceptórios de tu Orden si no tomas las armas inmediatamente.

Bois-Guilbert volvió la vista hacia Rebeca, con todas las señales de la irresolución; después echó una mirada
feroz a Ivanhoe, y exclamó:

—Perro sajón, toma tu lanza, y prepárate a la muerte que te has acarreado.

—Gran maestre —preguntó Ivanhoe— ¿me concedéis el campo?

—No puedo negarlo —dijo Lucas de Beaumanoir—, con tal de que la acusada te acepte por campeón. Duéle-
me, sin embargo que vengas a este combate con tan mala salud y con tan pocas fuerzas. Siempre has sido
enemigo de nuestra Orden; más no quisiera que pelearas con desventaja.

—Así he de pelear —dijo Ivanhoe—, y no de otro modo. Este es el juicio de Dios. A su santa guarda me
encomiendo. Rebeca —dijo después de haberse aproximado a la judía— ¿me aceptas por tu campeón?

—Te acepto —dijo con una turbación que el miedo de la muerte no le había ocasionado—. Te acepto por el
campeón que los cielos me han enviado. Pero no; tus heridas están abiertas; no te expongas al furor de ese
malvado. ¿Has de perecer tú también?

Ivanhoe no oyó estas últimas palabras, porque ya estaba en su puesto, visera calada y lanza en ristre. Brián
de Bois-Guilbert hizo lo mismo; y su escudero observó, al tiempo de darle el escudo, que su rostro aunque se
había Y mantenido pálido como el de un cadáver durante las agitaciones del día, se encendió
extraordinariamente en aquel momento crítico.

El heraldo entonces, viendo a los dos combatientes en sus puestos respectivos, pronunció; tres veces en alta
voz: "Faites votre devoir, preux chevaliers". Después del tercer grito, se acercó a las barreras y pregonó que
ninguno se atreviese, so pena de la vida, a interrumpir el combate de obra ni palabra. El gran maestre, que
tenía en sus manos el guante de Rebeca, prenda del desafío, lo arrojó al campo de batalla, y pronunció las
fatales palabras: "Laissez aller".

Sonaron las trompetas, y los dos adalides partieron uno contra otro a carrera tendida. El caballo de Ivanhoe y
su jinete cayeron, al suelo, como todos temían, ante la formidable lanza y el vigoroso trotero del templario;
pero aunque la lanza del primero no hizo más que tocar el broquel del segundo, Bois-Guilbert, con asombro
general de los concurrentes, después de haber titubeado en la silla, perdió los estribos y cayó del caballo.

Ivanhoe, desembarazándose del suyo, se puso inmediatamente en pie, con designio de reparar su mala
suerte con la espada, pero su antagonista no se levantó. Wilfrido plantándole el pie en el pecho, y colocando
la punta de la espada en la garganta, le gritó: "Ríndete o mueres". Bois-Guilbert no dio respuesta alguna.

—No le mates, señor caballero —dijo el gran maestre—; está sin confesión; ten piedad.de su alma. Le damos
por vencido; tuya es la victoria.

El gran maestre bajó al campo y mandó descubrir al campeón vencido. Sus ojos estaban cerrados, sus
mejillas encendidas. Mientras todos le observaban con espanto, abrió los ojos; pero estaban helados y fijos.
La palidez de ¡a muerte se esparció al instante por su rostro. No le había tocado la lanza de su enemigo:
murió víctima de la violencia de sus encontradas pasiones.

— Este es el juicio de Dios —dijo Lucas de Beauma-noir alzando sus ojos al cielo—: "Fiat voluntas tua".
(Walter Scott)

RECAPITULACION

Los rasgos esenciales del Romanticismo son los siguientes:

486. Individualismo: en oposición al Clasicismo/el romántico va a comunicar lo personal, como producto del
culto al Yo; por eso suele hablar de sí en primera persona; pero no sólo eso, sino que exhibe sus
pensamientos y sentimientos más íntimos, más personales.

487. Sentimentalismo: la, sinceridad con que se exhibe el Yo, hace que el escritor descubra las profundidades
de su alma, sobre todo sus tristezas, su soledad, sus desilusiones, y su consecuencia: la melancolía, que fue
"el mal del siglo".

488. Identificación con el paisaje: en su deseo de soledad, el romántico se sale al campo y descubre su
colorido. Ciertamente la revaloración del paisaje es un logre del romántico; pero desea que la Naturaleza
comparta con él sus sentimientos: ella se pone a tono, según el estado de ánimo del artista.

489. Lo sepulcral: es una consecuencia de lo anterior: se busca lo tenebroso como refugio al pesimismo: se
frecuentan ruinas, cementerios, lugares obscuros. La noche, y sobre todo la luna, se convierten en símbolos
bel romanticismo.

490. La mujer: no se puede hablar de sentimientos sin referirse a la mujer, ni referirse a la mujer sin hablar del
amor: ella es el centro del exaltado idealismo del romántico. Por eso no es de extrañar que, así como se la
exalta, ella misma será la causa de sus desilusiones. La mujer es inspiración, y hasta causa de salvación del
hombre, como se ve en Fausto o en D. Juan .Tenorio.

491. Exotismo: lo desconocido suscita interés: lo oriental, lo indígena y sus costumbres, así como lo
misterioso, son preferidos por el romántico, como voluntad de lejanía.

492. La Edad Media como modelo: la misma voluntad de evasión Los lleva a recrearse no sólo en espacios
lejanos, sino en tiempos remotos; la mal conocida por ellos Edad Media, les despierta atracción y encanto, y
es, en su fantasía abundante, fuente de argumentos.

493. Poesía narrativa: la libertad, símbolo del romanticismo, con que se manejan las técnicas, ¡leva a mezclar
los géneros y los estilos, produciendo poemas en prosa o prosa poética o leyendas en verso.

494. Lo enorme y excepcional en alas de la libertad, el romántico gusta de lo desmesurado: sus sentimientos
no reconocen límites, por eso es excesivo, tempestuoso, desbordante y hasta exagerado.

LA NARRATIVA ROMANTICA.

495. La narrativa, y sobre todo la novela, por su carácter objetivo, recibe menos influencia del romanticismo
que la lírica o el teatro. Sin embargo, el estilo de esta época es apasionado, las hipérboles y las
exclamaciones describen los estados anímicos de los personajes. Es costumbrista, localista y nacional. El
ambiente espacial es prolijamente descrito. Hay varias clases de novelas:

496. Autobiográficas y epistolares: la intimidad es su tema; en ellas se reivindican, como únicos, los derechos
del corazón. Se le rinde culto al individuo, a la pasión y a la Naturaleza.

497. De tesis: en ellas se sostienen algunas posturas, o ideologías sociales, filosóficas o éticas.

498. De evasión: se sitúan en lugares remotos: el Oriente, América, la selva.

499. Gótica o de misterio: la presencia de lo sobrenatural o misterioso ayuda a producir miedo y pavor.

500. Histórica: es una de las buenas adquisiciones del romanticismo: consiste en el aprovechamiento del
pasado histórico. Lo misterioso, legendario o caballeresco fueron pasto de la fantasía.

501. El cuento: la fantasía va a volver por sus fueros, y en un campo sin trabas se ve multiplicada en temas y
estilos.

UNIDAD XIII
Objetivos generales

Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:

1. Continuará viendo cómo las características del Romanticismo se aplican al teatro de esta época.
2. Se dará se cuenta de los rasgos característicos del realismo literario.
3. Verificará esas características en la, novela realista y naturalista.
4. Conocerá las obras representativas del Realismo y Naturalismo.

Módulo 9

Teatro romántico. Realismo y naturalismo (panorama)

Objetivos específicos

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1. Recordará las características del romanticismo aplicadas al teatro de esta época.

2. Indicará las características de héroe romántico.
3. Seleccionará de la lectura propuesta, algunas ideas sociales o políticas de la época en que se
desarrolla el drama.
4. Mencionará los elementos del Realismo literario.
5. Indicará en qué se basa el movimiento realista.
6. Explicará en qué consiste el método que aplicó el naturalismo a la literatura.
7. Establecerá las analogías y diferencias entre el Realismo y el Naturalismo.
8. Nombrará los principales escritores del Realismo y del Naturalismo.

I, TEATRO ROMÁNTICO

A) INTRODUCCIÓN.

502. El teatro romántico, así como la poesía, reaccionó contra las formalidades del neoclasicismo. La lucha
se había iniciado ya anteriormente en Francia donde los sesudos neoclásicos habían levantado la ley de las
tres unidades como bandera. Nadie sentía ya interés por
obras que habían llegado al agotamiento. Era necesaria una reacción y ésta llegó con los románticos.
503. En Inglaterra los poetas trataron de escribir dramas románticos. Vuelven los ojos hacia Shakespeare con
reverencia; pero sus esfuerzos fueron vanos; si bien hubo poetas corno Wordsworth, Byron, Keats y Shelley
que abordaron el género, pero no lograron entusiasmar plenamente al público.

504. En Alemania, el teatro romántico sufrió un despertar. Las obras de Lessing y más tarde las de Goethe y
Schiller llevan al teatro a gran desarrollo. Después de ellos siguen con nuevos intentos Tuck, Imermamm,
Kliest y el vienes Grillparzaer.

505. En Francia Víctor Hugo, en el prólogo de Crorn well, establece de una manera clara los deseos
renovadores, entre los que se encontraban la nulificación de la ley de las tres unidades y de los personajes
griegos; se declaraba la guerra a todo lo academicista, el clasicismo y la tradición. La representación de
Hernani, de Víctor Hugo el 25 de febrero de 1830 marca la fecha del éxito rotundo del teatro romántico en
Francia, Las obras de Víctor Hugo, Alejandro Dumas padre, Alfredo de Vigny y Musset fueron acogidas con
entusiasmo.

506. Mientras caían los últimos reductos del clasicismo, representado por Hacine, en Francia nace también un
tipo diferente de drama, mejor conocido por melodrama. Este tenía como característica una trama
sensacional, salpicada de escenas cómicas y acompañadas en momentos especiales por música.

507. En España el romanticismo, recibió una buena acogida. Destacan cinco grandes dramaturgos como
Francisco Martínez de la Rosa, Ángel Saavedra, Antonio García Gutiérrez, Juan Eugenio Hartzenbusch y José
Zorrilla.

508. Los temas tratados incluyen siempre el honor, el amor, la libertad, todos ellos muy cercanos al sentir po-
pular. Pero a pesar de esa identificación con lo popular, el teatro romántico, no llegó a las alturas y la fuerza
del de los siglos de Oro.

B) DIVERSAS CLASES DE OBRAS.

509. Durante este período las tentativas de renovación llevan a los autores a escribir distintos tipos de obras
teatrales. Según Paul Van Teighem se podrían clasificar en;

a) poemas dramáticos, que no podrían ser representados, tal el "Fausto" de Goethe y el "Manfredo" de
Byron.
b) dramas fantásticos o legendarios, como "El Caballero Barba Azul" de Juan Luis Tieck o "Alad¡no y la
Lámpara Maravillosa" de Cehleschleager.
c) tragedias históricas no representables, como el "Cromwell" de Víctor Hugo o "El Conde de Car-
magnola" de Manzoni.
d) obras históricas representadas, combinación de melodrama y tragedia histórica, tales "Catalina de
Heibrown" de Enrique Von Kliest y "Fortuna Fin del Rey Ottokar" de Francisco Grillparzer.
e) dramas franceses como Hernáni, de Víctor Hugo, y los.de sus imitadores como los de. Dumas padre,
De Vigny y Musset
f) Dramas con argumento contemporáneo, como Dama de las Camelias" de Dumas hijo.

c) el héroe romántico.

510.Una dé las aportaciones del teatro fue la creación del así llamado "héroe romántico".

511. Muchos de los románticos encarnaron en sus personajes el tipo de héroe de esta época: con frecuencia
es de noble cuna, pero por azares de la^ vida su origen es ignorado. Huérfano, bastardo, plebeyo, bandido,
está lleno de orgullo y de amargura contra la vida. Aislado por la sociedad es juguete de la fatalidad. Su
existencia está siempre rodeada de gran misterio. Ejemplos de héroes así hay muchos, como el "Manfredo"
de Byron, el "Don Alvaro" del Duque de Rivas, el "Aladino" de Cehleschleager, el "Hernani" de Víctor Hugo o
el "Don Juan" de Zorrilla, que gozaron del favor popular

512. Podríamos concluir que durante la época romántica el teatro arrojó renovación de temas, libertad de
expresión' temática y personajes populares, pero llegó también a extremos donde el patetismo y la
exageración se dan la mano.

513. La escena primera del Acto III de "Hernani" de Víctor Hugo es muy teatral. Frente a la galería de retratos
de los antepasados se pasean Don Ruy y Doña Sol.
Aquél es un viejo que quiere tomar por esposa a su juvenil sobrina. Sin embargo el contraste entre la juventud
de Doña Sol y la vejez de Don Ruy es muy grande. Doña Sol está enamorada de Hernani, pero se ve obligada
a casarse con su tío. En esta escena hay interés y tensión dramática.
Acto III

514 EL ANCIANO

"(El Castillo de Silva en los montes de Aragón. Galería de retratos de los Silva. La decoración de este salón la
forman ¡os mencionados retratos, ricamente enmarcados, y con remates de escudos ducales y emblemas. Al
fondo alta y gótica puerta. Entre los retratos se hallan algunas panoplias de varios siglos).

ESCENA I

(Doña Sol, vestida de blanco, en pie y junto a una mesa. Don Ruy Gómez de Silva acomodado en alto sitial'
de roble).

Don Ruy.- ¡Llegó, al fin, el día! Dentro de una hora podré abrazarte como a esposa, y habréis dejado de ser mi
sobrina. ¿Me has perdonado? Reconozco que no había razones para avergonzarte sospechando de ti. Debí
escucharte antes de dictar mi condena; pero las apariencias engañan obligando al hombre a la injusticia. Te
encontré con dos mozos apuestos, y i no debía dar crédito a mis ojos? Hija mía, cuando se llega a mis
años. . .
Doña Sol.- ¿Por qué me lo recordáis siempre, cuando yo nunca os hablo de aquello?
Don Ruy - Es que yo quiero confesar mi error, ¡ Nunca debí sospechar de una dama que se llama doña Sol de
Silva, y por cuyas venas corre la más pura sangre castellana!
Doña So! — Tenéis razón.
Don Ruy.- Escúchame: Quien está enamorado como yo, y, es por demás, viejo, nunca es dueño de sí. A
veces es necesario, ser celoso y perverso, porque ya no somos jóvenes; y la gracia y la juventud de los
demás nos asustan y hasta, parece que nos amenazan; porque los demás nos hacen sentir celos que nos
avergüenzan. Cuando veo un pastor joven que cruza el prado verde, cantando alegre, mientras yo paseo por
mis tristes avenidas, me digo: ¡Cuan a gusto diera todas mis torres almenadas, todas mis ruinas, el castillo
ducal, el bosque, mis sembrados, mis rebaños, títulos, todo en suma, por su cabaña nueva y su frente juvenil.
Todo lo daría por ser hermosos y joven como tú. Pero esto es un delirio... Uno de mis pies ya está en la
tumba!
Doña Sol.- ¡Quién sabe!
Don Ruy.— Y sin embargo, puedes creerme, los hombres jóvenes aman ligeramente. Guando una mujer se
muere por ellos, ellos se ríen de ella. ¡Al igual que los pájaros tienen mudable el plumaje del amor! En cambio,
un viejo, cuando ama, ama profundamente, y conserva hasta la muerte el corazón bien joven. Mi cariño no es
como un juguete de cristal que brilla y tembelequea; es un cariño profundo, sólido, paternal; de madera de
roble como un sillón ducal. Así escomo yo te amo, y sabré, además, quererte de todos modos: como a, la
aurora, las flores y los cielos. Porque cuando te veo, pura, brillante y tan hermosa, mi alma sonríe llena de
gozo y se engalana como para una fiesta eterna.
Doña Sol.- ( iAh! )
Don Ruy.— El mundo aprueba siempre con buenos modos que cuando un hombre, se apaga lentamente,
para ir a tropezar con las losas del sepulcro, un ángel, una mujer pura le cuide, le abrigue y se digne sufrir al
anciano que pronto ha de morir. Para mí tú será ese ángel de corazón de mujer, que alegre mi alma, y que
soporte el peso duro de la mitad de sus postreros años, siendo una hija en el respeto y una hermana en la
piedad.
Doña Sol.— Quizás en lugar de precederme me sigáis vos a la tumba, que el ser joven no es razón para vivir.
¿Cuántas veces los viejos quedan atrás en tanto que los jóvenes se adelantan!
Don Ruy.— No sigamos pensando en cosas tan sombrías.
Dime: ¿Cómo no te has vestido para la ceremonia?
Date prisa en adornarte que la boda ya está cerca.
Doña Soo.- Hay tiempo.

(Entra un paje)

Don Ruy.- ¿Qué hay?

Paje.- Un peregrino ha llegado a la puerta y os pide hospitalidad.
Don Roy.- Sea quien sea, la dicha entra siempre en las casas con el forastero que en ellas se recibe. Que
entre. ¿Se sabe algo respecto al capitán de los bandidos?
Paje.- Todo ha terminado para ese Hernani, el león de los montes.
Doña Sol.— ( ¡Dios mío! )
Don Ruy,- ¿Qué dices?
Faje.- Qué la partida ha sido derrotada. Se dice que el rey en persona iba al frente de las tropas; la cabeza de
Hernani ha sido puesta a precio: mil escudos reales. Aunque se asegura que ha muerto en la pelea.
Doña Sol.— ( iSolo, sin mí! ¡Pobre Hernani! )
Don Ruy.- i Gracias a Dios que ha muerto al fin ese rebelde! ¡ Alegrémonos; hija mía, ¡Ve a ataviarte, que para
nosotros será la de hoy doble fiesta!
Doña Sol.— ( ¡Para mí día de luto! ) (Sale).
Don, Ruy.- Que lleven a su aposento el cofrecillo que yo le regalo. Quiero que se engalane como una virgen
ante la que se postre el peregrino. Ve, di le que entre, y tráelo hasta aquí. (Sale el paje). No hay que hacer
esperar a los huéspedes. (Se abre la puerta del foro y entra Hernani, vestido de peregrino. El duque le sale al
encuentro)."
(Víctor Hugo)

515. El siguiente fragmento es el monólogo que hace don Carlos ante la tumba de Carlomagno Este monólogo
es ejemplar. Se halla en él, un análisis bastante acertado de los sentimientos de don Carlos y explica también
algo sobre los intereses políticos (imperio y papado) que se
presentaron en Europa en esa época.

516 Acto IV
LA TUMBA;

Escena II
(Don Carlos solo)

Don Carlos.- Carlomagno, perdona. Estas bóvedas solitarias deberían tan solo repetir palabras severas.
Seguramente el ruido de nuestras ambiciones alterará tu tumba, y tú, te indignarás. . . Aquí yace Carlomagno.
¿Cómo puedes tú, sepulcro sombrío, contener tan gran sombra, sin ganas de estallar? ¿Estás aquí,
gigantesco creador de un mundo entero, y cabes por completo dentro de esta tumba? ¡Qué hermoso
espectáculo para encantar nuestros pensamientos nos ofrece Europa tal como él' la creó! Un edificio con dos
hombres en su cúspide; a quienes se someten todos los Estados, o casi todos por lo menos. Feudos,
marquesados, reinos, todo suele ser hereditario. Pero el pueblo escoge siempre a su Papa y a su César. Todo
marcha, y del azar surge el azar que lo corrige. De ahí el equilibrio' y el orden que se impone. Electores con
mantos de oro, cardenales con manto de grana, no son sino un doble y sagrado senado que sirve de
ostentación a la tierra; y Dios quiere lo que quiere. Según las necesidades.de una época surge una idea que
crece, se agranda, corre, se mezcla por todas partes y, finalmente, se hace nombre para terminar poseyendo
los corazones. Muchos reyes la pisotean, intentan amordazarla, pero es inevitable. Y llega un día en que se
entra en la Dieta, o en el cónclave, y la ven todos elevarse por encima de sus cabezas, con el globo en la
mano y la tiara en la frente, y el emperador y el Papa llegan a serlo todo. Todo lo que la tierra existe es para
ellos y por ellos; en ellos alienta el supremo misterio, y el cielo que les concede todos los derechos, les brinda
el gran festín de reyes y pueblos, les sienta a su mesa, y, bajando de las nubes donde brama el trueno, Dios
les sirve el-mundo. Y los dos —Emperador y Papa— se sientan frente a frente, y arreglan, cortan, mandan en
el universo entero. Todo está en sus manos. Y los reyes se quedan a la puerta, respirando el vaho de aquellos
manjares mirando a' través de las vidrieras, y levantándose sobre la punta de los pies para lograr ver lo que
pasa allí adentro. Y a sus píes se escalona el mundo, y el mundo se agrupa. Ellos hacen y deshacen. Uno ata
y desata el otro. Si uno es la fuerza, la verdad es el otro. Tienen su razón de ser en sí mismos, y existen
porque existen. Y cuando salen de su santuario, iguales los dos, vestido en púrpura el uno, el otro llevando
vestiduras blancas, el universo deslumbrado se pasma ante esas dos mitades de Dios: El Papa y el Empera-
dor. . . ¡El Emperador! ¡El Emperador! ... Ser Emperador ¡Qué rabia no llegar a serlo, sintiendo el corazón
capaz de llegar a tales alturas! ¡Cuan grande fue! ¡En sus tiempos aún era algo más grande ser emperador! El
Papa y él no eran dos hombres: eran Pedro y César uniendo en una las dos Romas, fecundando ambas en
místico himeneo, dando, nueva forma, un alma incluso, al viejo Imperio Romano, fundido ahora, en moldes
nuevos por ellos dos, para conseguir una nueva Europa; . . ¡Y éste es su sepulcro! ¿Todo en el mundo viene a
parar en esto? ¿Qué entonces? ¿Para qué, pues, haber sido príncipe, emperador o rey, haber tenido la
fuerza,, haber tenido la ley? ¿Para qué haber tenido la Alemania por pedestal de su gigantesca figura? ¿Para
qué haber sido más que Aníbal, que Atila, más que el mundo entero? . . .¿Para qué todo, si ha de terminar en
esto? ¡Ah, ambicionar, un Imperio para terminar en polvo! Hacer ruido, causar tumulto, construir un edificio
imperial para verse reducido después a estas piedras i Y todos los títulos y nombres, para terminar en unas
letras que solamente los niños leen. Por mucho y grande que sea el humano orgullo, luchar por esto es una
demencia. . . Y sin embargo. . . i El Imperio! ¡El Imperio! "¡Ah, el imperio! ... Una voz interior me dice lo
tendrás, lo tendrás. . . ¿Lo obtendré? . . . ¡Ah, si lo consiguiera! ¡Pero ascender tan alto para seguir siendo un
simple mortal. . . que tiene ante sí el abismo en el que puede caer i. . . ¿Podré soportar el peso de este globo?
¿Quién me ayudará a ser grande? ¿Quién será mi guía.. teniendo a
mis pies un abismo que puede atraerme? . . .(se arrodilla frente a la tumba). ¡Tú, Carlomagno, tú! Y ya que.
Dios, para quien no hay obstáculos, nos pone frente a frente: ¡vierte en mi corazón desde tu tumba, algo de tu
grandeza, de tu sublimidad, de tu bondad! Muéstrame que es pequeño el mundo, dime tu secreto para vencer,
y para gobernar; ¡dime qué vale más si el perdón o el castigo! Si es cierto que en su tumba solitaria una gran
sombra se despierta a veces, y entre abriendo la tumba alumbra como un relámpago la tiniebla del universo; si
es cierto eso, dime, tú, emperador de Alemania, ¿qué puede hacerse después de Carlomagno? Permite que
entre en tu santuario, que
nueva Europa; . . ¡Y éste es su sepulcro! ¿Todo en el mundo viene a parar en esto? ¿Qué entonces? ¿Para
qué, pues, haber sido príncipe, emperador o rey, haber tenido la fuerza,, haber tenido la ley? ¿Para qué haber
tenido la Alemania por pedestal de su gigantesca figura? ¿Para qué haber sido más que Aníbal, que Atila,
más que el mundo entero? . . .¿Para qué todo, si ha de terminar en esto? ¡Ah, ambicionar, un Imperio para
terminar en polvo! Hacer ruido, causar tumulto, construir un edificio imperial para verse reducido después a
estas piedras Y todos los títulos y nombres, para terminar en unas letras que solamente los niños leen. Por
mucho y grande que sea el humano orgullo, luchar por esto es una demencia. . . Y sin embargo. . . i El
Imperio! ¡ El Imperio! ¡Ah, el imperio! ... Una voz interior me dice lo tendrás, lo tendrás. . . ¿Lo obtendré? . . .
¡Ah, si lo consiguiera! ¡Pero ascender tan alto para seguir siendo un simple mortal. . . que tiene ante sí el
abismo en el que puede caer i. . . ¿Podré soportar el peso de este globo? ¿Quién me ayudará a ser grande?
¿Quién será mi guía teniendo a mis pies un abismo que puede atraerme? . . .(se arrodilla frente a la tumba).
¡Tú, Carlomagno, tú! Y ya que. Dios, para quien no hay obstáculos, nos pone frente a frente: ¡vierte en mi
corazón desde tu tumba, algo de tu grandeza, de tu sublimidad, de tu bondad! Muéstrame que es pequeño el
mundo, dime tu secreto para vencer, y para gobernar; ¡dime qué vale más si el perdón o el castigo! Si es
cierto que en su tumba solitaria una gran sombra se despierta a veces, y entre abriendo la tumba alumbra
como un relámpago la tiniebla del universo; si es cierto eso, dime, tú, emperador de Alemania, ¿qué puede
hacerse después de Carlomagno? Permite que entre en tu santuario, que me incorpore sobre tu pétreo ¡echo,
y aunque tu voz me haga temblar, ¡habla! Y si nada me dices, permite que Carlos de Austria estudie tu
cabeza, sumida en la paz profunda. ¡Porque nada hay en este mundo tan grande como tu nada. Y que Las
cenizas a falta de la sombra, me aconsejen. (Coloca la llave en ¡a cerradura). Entremos. (Retrocede) ¿Oh,
Dios! ¡Si me hablase al oído! . Si saliera de su tumba con el pelo encanecido! . . .Sea lo que sea: Entremos,
(ruido de pasos) Alguien viene. ¿Quién se atreve, exceptuándome a mí, a venir a estas horas a turbar la
sepultura de tan gran Rey? (El ruido se acerca) iAh! Lo había olvidado, son mis asesinos, i Entremos! (Abre ¡a
puerta del sepulcro y la cierra tras sí. Entran varios hombres con paso sordo, y ocultos en sus mantos y
sombreros)". (Víctor Hugo)

II REALISMO. (PANORAMA HISTÓRICO) A)

DEFINICIÓN DE REALISMO.

517 El realismo representó una nueva sensibilidad con respecto al mundo, esto es, una forma diferente de
encarar la realidad. Una de sus características principales fue el objetivismo.

518 Realismo significa ver la realidad tal y como se presenta. En él no hay adivinación, fantasía ni evocación.
La realidad es la única norma de verdad, y esta realidad puede presentarse en dos aspectos: o bien
internamente, por medio de una introspección despiadada del sujeto, o bien externamente, por una
descripción detallada dejos objetos.

519. La forma de contemplar la realidad da la pauta y norma para diferenciar el romanticismo del realismo. El
romántico también contempla la realidad, pero con otra visión; como no puede cambiarla, busca el camino de
la evasión, se fuga a un mundo ideal, o se suicida. El realismo, por el contrario, trata de avenirse a la realidad,
y así reacciona contra el idealismo de los románticos. El realismo trata de ser el espejo fiel de la vida, busca
reflejarla hasta en sus más mínimos detalle, con la exactitud de una fotografía.

520. Sainz de Robles en Los Movimientos Literarios establece tres métodos distintos de confrontación con ¡a
realidad: a) El doctrinal que establece normas y reglas contra un romanticismo caduco y decadente, b) El
sentimental, que aprovechando la temática y el sentimiento romántico, lo transforma y lo adapta a una nueva
visión de las cosas c) El documental, que basándose en la realidad y tomando como método la experimental,
llegó al exceso: el naturalismo.

521. El Realismo en la literatura ha existido, siempre. Ya desde los más antiguos poemas homéricos, dentro
del marco ideal del Parnaso helénico (dioses héroes) se destacan rasgos de realidad. La visión de las cosas
ha oscilado siempre entre dos polos, la objetividad y la subjetividad. La primera podría identificarse con el
realismo, y la segunda con el idealismo. Las corrientes literarias se han inclinado entre estos dos polos:
realismo idealismo. La distinción plena entre ambos es la forma de encarar las cosas. En la unidad anterior se
veía cómo el romántico buscaba, por medio de la evasión y el idealismo, la felicidad; para él contaban más los
altos valores del espíritu. Ahora, con el realismo, el camino es a! contrario. Una sociedad positivista y hasta
vulgar, busca lo práctico. No es el idealismo, el ensueño, lo fantástico, lo exótico, lo que se desea, sino lo
positivo y concreto, lo útil. De aquí se desprende que el interés mayor está en un análisis objetivo de la
realidad.

522. Este cambio de vista, en la forma de afrontar todos los órdenes de la vida, fue apoyado por el movimiento
económico y científico que con sus metas claras y precisas, plantaba sus pies en la realidad.

523. La ciencia con sus descubrimientos en todos los campos: medicina, psicología, y con su método de
explicarlo todo, de examinarlo y de experimentarlo todo, sentó lá pauta para la literatura del realismo.
524. La literatura adoptará el mismo método utilizado por la ciencia: la observación de las cosas hasta sus
más mínimos detalles, y usará la palabra cruda, la descripción prolija, el retrato.

525. El Romanticismo tuvo sus años, de apogeo entre 1820 y 1850, pero ya en su plenitud acusaba huellas de
disolución. Algunos rasgos del realismo se encontraban ya en el romanticismo bajo la capa del costumbrismo
y lo nacional. Ya para 1860 el romanticismo había fenecido.
526. El realismo se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX. Se inicia en Francia. Stendhal y Balzac se
mostraron interesados, pero fue Flaubert el primer escritor realista.

6) REALISMO Y NATURALISMO.

Es imposible desligar estos conceptos, porque el naturalismo no es más que el realismo exagerado. El
realista capta la realidad tal y como la ve, sin estilizaciones ni deformaciones. El escritor naturalista se
complace en presentar los aspectos sórdidos de la vida. Si el realista aplicó el método de la observación y
se coloca en la posición de autor testigo, el naturalista, va más allá y practica el método de la
experimentación. Emilio Zolá fue el padre del naturalismo. Cuando Zolá, que a la sazón, frisaba en los 25
años, leyó el trabajo de Claudio Bernard intitulado Introducción al estudio de la medicina experimental",
donde este científico explicaba y enseñaba el método de observación e investigación exhaustiva que
seguían la física y la química aplicándolo a la medicina, se sintió emocionado. Zolá concibió La idea de
aplicar este método de investigación a la novela. Centró su interés, primero, en los alcohólicos. Visitó
tugurios, tabernas, cárceles, barrios bajos y así escribió "L'Assommoir" que fue su primer éxito. De allí en
adelante, todos los personajes de sus novelas fueron casos clínicos especiales. Apoyándose en la ciencia,
buscaba y analizaba las formas de comportamiento de sujetos marcados por taras hereditarias, alco-
hólicos, mujeres de la vida pública. A diferencia del realista, que escribe sobre personajes vulgares, como
serían el tendero de la esquina, las lavanderas, y el carnicero, Zolá y los naturalistas buscaron personajes
de los" más bajos estratos sociales, que estaban marcados por el destino, enfermos, alcohólicos, sifilíticos,
en una palabra, llevaron el realismo a la exageración.

528. Mientras el realista cuida su estilo, busca la expresión exacta de lo que quiere decir, al naturalista le
interesa más presentar verdaderos "trozos de vida", solazandose en los aspectos crueles de ésta.

C) PANORAMA LITERARIO DE LOS DISTINTOS PAÍSES

529. El realismo, que se extendió por todas partes presentó distintos rasgos en los diversos países. El
francés es un realismo amoral, de desafío denlos convencionalismos sociales; el ruso está ligado a un
deseo de redención, de búsqueda religiosa y de afán salvador; el español no fue tan descarnado como el
francés; el inglés victoriano es mitigado; el hispano americano busca el mejoramiento del campo y la
ciudad.

530. Francia. La novela post-romántica naturalista francesa tiene varios exponentes. El primero de ellos
Henry Beyle, por cuyo seudónimo "Stendhal" es bien conocido, Su vida accidentada tal parece que
emerge de una de sus novelas. Proyectó en ellas la figura de Napoleón, que fue su héroe favorito. Su
estilo es lacónico, expresivo y hasta despectivo. Buscó la calidad en la expresión de las ideas. Sus
grandes novelas "El Rojo y el Negro", y "La Cartuja de Pariría" fueron reconocidas por la crítica como
novelas psicológicas.

531. A Honorato de Balzac se le puede llamar el "Padre del Realismo". Su obra novelística es inmensa".
Trazó su plan de trabajo de 137 novelas, de las cuales llegó a, realizar 94. El conjunto de su obra recibió el
nombre de "La Comedia Humana". Sus novelas presentan una galería de tipos y caracteres que
sobresalen por su penetración psicológica. Sus personajes pertenecen a todos los niveles sociales:
políticos, militares, campesinos, de la clase media, parisinos y de las provincias. Entre sus novelas
sobresalen "Eugenia Grandet" y "Papá Goriot":

532. Gustavo Flaubert introduce en la novela un cambio sutil. Como Balzac describió sus personajes, pero
con una frialdad en la cual no existen, designios éticos. Flaubert es el tipo de escritor naturalista. Pulió sus
novelas hasta conseguir el efecto deseado. Es concreto en los detalles, y en sus descripciones es
lacónico. Entre sus novelas más famosas están "Madame Bovary" "La Tentación de Saint Antoine".

533. Emilio Zolá quiso ser científico en la narrativa aplicando el método de Claudio Bernard a. la novela.
Es el jefe y porta estandarte del naturalismo francés. Fue un espíritu combativo que intervino en el Caso
Dreyfus. Entre sus novelas están "La Familia de los Rougon Marcquart" compuesta de 20 volúmenes,
"Nana" y "Teresa Raquín".

534. Otros autores franceses fueron los hermanos Goncourt, Alphonse Daudet, Guy de Maupassant,
Anatole France y Paul Bourget.

535. En el teatro, Emilio Augier, Alejandro Dumas y Edmond Rostand representan, el reanimar de un
teatro neo-romántico que prende en los públicos europeos.

536. Inglaterra. Tiene sus más altos exponentes en las personalidades literarias de Carlos Dickens,
Williám Make peace Thackeray, George Meredith así como las hermanas Bronte, Thomas Hardy, Robert
Louis Stevenson y Rudyard Kipling.

537. De todos ellos Carlos Dickens fue el más popular. Sus novelas "Olivar Twist", "Nicholas Nickleby",
"Historia de dos ciudades" y "Los Papeles Postumos del Club Pickwick" presentan finas sátiras contra la
sociedad inglesa. Su novela "David Coóperfield", muestra perfiles autobiográficos.

538. La escena inglesa tuvo dos grandes renovadores: George Bernard Sbaw y Osear Wilde, quien,
además de escribir teatro, es autor de la novela "El Retrato de Dorian Grey".

539. España e Hispanoamérica. En- España florece la literatura del realismo, pero con rasgos muy
especiales. Se inicia con el costumbrismo de Fernán Caballero, Pedro Antonio de Alarcón y el naturalismo
mitigado de Emilia Pardo Bazán, Juan de Valera,. Palacios Va Id es para terminar con José (vía Pereda y
Benito Pérez Galdos. Entre las novelas de este último se encuentran de tesis, realistas, y naturalistas. Sus
45 novelas sobrepasan los 500 personajes. Algunos de estos escritores, como Pereda o la Condesa Pardo
Bazán, abordan la novela naturalista, pero no llegan a los extremos de los novelista franceses.

540. Leopoldo Alas "Clarín", Luis Coloma, Vicente Blasco Ibáñez son novelistas que aun cuando pasaron
la mayor parte de su vida en este siglo XX, sus obras pertenecen por su estilo al realismo.

541. En el teatro, los autores siguieron la tendencia del naturalismo francés y escandinavo y tiene como
representantes a Ventura de la Vega, López de Avala, Manuel Tamayo y Baus, José Echegaray. El más

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destacado entre ellos fue este último que incluso recibió fama internacional al otorgársele el Premio Nobel
de 1904.
542. Manuel Tamayo y Baus, por haber' crecido .en el ambiente de teatro, encontró en los temas
románticos su mejor expresión. Escribió: "Locura de amor" y "Un drama Nuevo."

543. En Hispano América el realismo rindió sus frutos, aunque tardíamente. Nutrida en la doble influencia
de la novela rusa y la francesa, la temática adoptada por los americanos fue la vida, excluyendo lo
histórico y lo romántico. La novela en América toma rasgos y tintes de admonición moral. Expone lacras,
taras, o convencionalismos a los cuales satiriza.

544. Rusia. El creador del realismo ruso fue Nicolás Gogol. Todos los escritores rusos son realistas, pero
con un amplio sentido de preocupación social, y con una sensibilidad poética extraordinaria.

545. Turgenev, Dostoievski, Tolstoi y Chejov forman un cuarteto de ases indiscutible. Sus novelas
ahondan en la psicología. Temas como el amor, la culpa, la sensualidad, el crimen, Dios el cristianismo,
son tratados con acierto. Novelas como "Crimen y Castigo", y "Los Hermanos Karamazov", "El Príncipe
Idiota" de Dostoievski, "La Guerra y la Paz" y "Ana Karenina" de Tolstoi. "Recuerdos de un Cazador" y
"Padres e Hijos" de Turguenev, son obras maestras que han perdurado al través del tiempo. Por lo que
respecta a Antón Chejov es admirable en cuanto a la descripción de pequeñas miniaturas o cuentos de
gran calidad poética. Con Chejov el cuento se enriqueció. Sus obras de teatro "El Jardín de los Cerezos" y
"La Gaviota" son excelentes por su penetración psicológica, a Chejov se le considera como el creador de
un nuevo tipo de teatro "realismo poético" que va a llevar la escena entre el teatro naturalista y el del siglo
XX.

546. Estados Unidos. La narrativa post-romántica de los Estados Unidos, antes de afiliarse al naturalismo,
es de tendencia simbólica y espiritualista.

547. Hermán Melville, Mark Tyvain, Bret Harte, Stephen Grane, O'Henry, Frank Norris y Jack London son
algunos autores. Hay otros prosistas menores que se interesaron especialmente en el problema esclavista:
Harriet Beecher Stowe, en "La cabana del tío Torn".

548. Italia. En la novela Italiana surgió, como en todos los países, la tendencia al realismo, solamente que
en Italia recibió el nombre de "verismo" y presenta ciertas peculiaridades. Giovanni Verga llevó sus
novelas del realismo sentimental al naturalismo. "Los Mala Gana" presenta la vida de una familia que se ve
obligada a vender lo único que tiene. Por el corte, "Los Mala Gana" es más bien un poema novelado.

549. Antonio Fogazzaro trató de elevar la novela verista al plano poético. "Pequeño mundo antiguo,
Pequeño Mundo Moderno" y "El Santo" le dieron fama como uno de los mejores novelistas italianos.

550. Se pueden mencionar también a Cario Lorenzini, autor de "Las Aventuras de Pinocho", y a Edmundo
de Amicis de "Corazón". La novela verista fue dejando el campo a otro tipo de relatos y con el nuevo siglo
destacan autores como D'Annunzio, Marchi y Matilde Serao.

551. Portugal. Entre los portugueses que se significaron Países por sus obras está el novelista Eca de
Queiroz.

552. Países Escandinavos. Además de los dramaturgos Enrique Ibsen y Bjórnson, merecen especial
mención Sudermann y Hauptmann.

MODULO 10

CARACTERISTICAS DEL REALISMOS Y EL NATURALISMO

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Al terminar de estudiar este modulo, el alumno:

1. Comentara por escrito las características del realismo.

2. Extractara situaciones realistas en una lectura.
3. Explicara porque lo crudo y hasta lo feo pueden ser objeto de la estética.
4. Recordara el manejo de la técnica del paisaje y del retrato en esa época.
5. Recordara en que se relacionan el naturalismo y el realismo.

CARACTERISTICAS DEL REALISMO Y DEL NATURALISMO

A) REALISMO OBJETIVO.

553. Se le da el nombre de realismo objetivo a aquel en que predomina la descripción exacta de objetos,
cosas, personas o hechos de la vida real. El escritor busca captar la realidad y describe su percepción de
ésta. El realismo objetivo tiene como rasgo predominante la descripción minuciosa y prolija de las cosas.
Tal parece que el escritor quiere explicar hasta los más mínimos detalles con el fin de que el lector logre
apreciar también la realidad, así como él la ve:

554 Un ejemplo de realismo objetivo se encuentra en la novela "La Piel de Zapa" de Honorato de Balzac.
Corresponde a una descripción de una tienda con todos los objetos que en ella se hallan.

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 LA PIEL DE ZAPA

CAPITULO I

555 EL TALISMÁN

". . .A la primera ojeada, la tienda le ofreció un cuadro confuso, en el que chocaban unas con otras cosas
divinas y humanas. Cocodrilos, monos y boas, disecados, sonreían a vidrieras de iglesias, parecían querer
morder a los bustos, correr, tras las lacas o subirse a las arañas de cristal. Un vaso de Sévres, en el que
Madame Jacotot había pintado a Napoleón, se halla junto a una esfinge dedicada a Sesostris. El principio
del mundo y los sucesos de ayer casábanse, con grotesca candidez. Una máquina para dar vueltas al
asador estaba puesta sobre una custodia, un sable republicano encima de un arcabuz medieval. Madame
du Barry, pintada al pastel por Latour, Con una estrella en la cabeza, desnuda y en una nube, parecía
contemplar con concupiscencia un chibuquí indio, como queriendo adivinar la utilidad de las espiras que
serpenteaban hacia ella.

Los instrumentos de muerte —puñales, pistolas raras, armas con silenciador— yacían mezcladas con
utensilios-de vida —soperas de loza fina, platos de Sajónia, diáfanas tazas procedentes de China, saleros
antiguos, cajitas feudales para guardar confites—. Un barco de marfil navegaba a toda vela sobre el lomo
de una tortuga inmóvil. Una máquina neumática, entornada, sacaba un ojo al emperador Augusto,
majestuosamente impasible. Varios retratos de regidores de ayuntamientos franceses y de burgomaestres
holandeses, insensibles, a la razón coo durante su vida, se llevaban sobre aquel caso de antigüedades
lanzándose una mirada apagada y fría.

Todos los países de la tierra parecían haber dejado allí algún resto de sus ciencias, una muestra de sus
artes. Era una especie de estercolero filosófico en el que nada faltaba, ni la pipa larga adornada con
plumas blancas del salvaje, ni la chinela verde y oro del serrallo, ni el yatagán del moro, ni el ídolo de los
tártaros. Había desde la vejiga para tabaco del soldado, hasta el copón del sacerdote y las plumas de un
trono. Aquellos monstruosos cuadros estaban aún sujetos a mil fenómenos luminosos por los caprichos de
una multitud dé reflejos debido a la confusión de los matices, a la brusca oposición de las luces y las
sombras. El oído creía percibir gritos interrumpidos, la mente dramas inacabados y la vista luces mal
apagadas. Por fin, un polvo tenaz extendía su velo sutil sobre todos aquellos objetos, cuyos ángulos
multiplicados y numerosas sinuosidades producían los efectos más pintorescos.

El desconocido comparó .primeramente aquellas tres salas colmadas de civilización, de cultos, de

divinidades, de obras maestras, de dignidades reales/de libertinajes, de sensatez y de locura con un
espejo de múltiples facetas, cada una de las cuales representaba un mundo. Después de aquella
impresión bromosa, quiso elegir sus preferencias; pero, a fuerza de mirar, pensar y soñar, cayó bajo la
dominación de una fiebre debida quizá al hambre que rugía en sus entrañas. La vista de tales existencias
nacionales o individuales atestiguadas por aquellas prendas humanas, acabó por embotar los sentidos del
joven; estaba satisfecho el deseo que le había movido a entrar en la tienda. Salió de la vida real, subió
grada a grada a un mundo ideal, llegó a los palacios encantados del éxtasis, en los que el universo se le
apareció en trozos sueltos y dardos' ígneos, como en otro tiempo pasó lo venidero, flamígero, ante los ojos
de San Juan de Patmos.

Una multitud de figuras doloridas, hermosas y terribles, oscuras y luminosas, cercanas y lejanas,
levantándose en masas, por miradas de generaciones. Egipto, rígido y misterioso, se alzó de sus arenas,
representado por una momia envuelta en vendas negras; luego fueron los faraones, que enterraban a los
pueblos para construirse una tumba, y Moisés y los hebreos y el desierto; el joven entrevio todo un mundo
antiguo y solemne. Fresca y suave, una estatua de mármol puesta sobre una columna salomónica radiante
de blancura, le habló de los mitos voluptuosos de Grecia y Jonia. ¡Ah! ¿Quién no habría sonreído, como él
al ver a la nubil morena danzando en la fina arcilla de un vaso etrusco delante del dios Priapo, al que
saludaba con aire gozoso? Enfrente, una reina latina acariciaba a su quimera con ternura. Los caprichos
de la Roma Imperial vivían allí enteramente; y revelaban el baño, el lecho, la compostura de una Julia
indolente, pensativa, que esperaba a su Tibulo. La cabeza de Cicerón, armada del poder de los talismanes
árabes, evocaba los recuerdos de la Roma libre y le desarrollaba las páginas de Tito Livio. El joven
contempló el Senatus populúsque romanus: el cónsul, los lectores, las togas bordadas en púrpura, las
luchas del Foro, el pueblo irritado desfilaban ante él como las vaporosas imágenes de un sueño.

En fin, la Roma cristiana dominaba aquellas imágenes. Una pintura abría los cielos, y el joven veía allí a la
Virgen María sumergida en una nube de oro; en el seno de los ángeles, eclipsando la gloria del sol,
escuchando los llantos de los desventurados, a los cuales aquella Eva regenerada sonreía con dulzura. Al
tocar un mosaico hecho de diferentes lavas del Vesubio y del Etna, su alma se lanzaba sobre la cálida y
leonada Italia a las orgías de los Borgia, corría por los Abruzzos, aspiraba a los amores italianos, se
apasionaba por los rostros blancos con grandes ojos negros.

Se estremecía ante los desenlaces nocturnos interrumpidos por la helada espada de un esposo, al ver una
daga de la Edad Media cuya empuñadura estaba trabajada como lo está e) encaje y cuyo robín parecía
manchas de sangre. La India y sus religiones revivían en un ídolo tocado con un sombrero puntiagudo, con
campanillas, vestido de oro y seda. Cerca del ***monote, una estera, bella como Ta bayadera que había
dado vueltas sobre ella, despedía aún los aromas del sándalo. Un monstruo de China, con los ojos y la
boca torcidos, los miembros atormentados, despertaba al alma con las intervenciones de un pueblo, que,
cansado de lo bello siempre unitario,' halla inefables, deleites en la fecundidez de las fealdades.

Un salero salido de los talleres de Benvenuto Cellini le llevaba de nuevo al seno del Renacimiento, en el
tiempo en que florecían las artes y la licencia, en que los soberanos se divertían presenciando los
suplicios. Vio las conquistas de Alejandro en un camafeo, las crueldades de Pizarra en un arcabuz de
mecha, las cruentas guerras religiosas en el fondo de un casco. Después las risueñas imágenes de la
caballería salieron de una armadura milanesa primorosamente taraceada, bien bruñida, bajo cuya visera
brillaban todavía los ojos de un paladín.

Aquel océano de muebles, invenciones, modas, obras, ruinas, componía un poema sin fin. Formas,
colores, pensamientos, todo revivía en ello; pero nada completo ofrecíase al alma. El poeta tenía que

72
acabar los croquis del gran pintor que había hecho aquella inmensa paleta a la que eran arrojados con
profusión y desdén los innumerables incidentes de la vida humana. El joven volvió a las existencias,
individuales después de haberse adueñado del mundo, después de haber contemplado países, edades y
reinados. Se personificó de nuevo y se apoderó de los pormenores, rechazando la vida de, las naciones
como demasiado gravosa para un solo hombre'.'.
(Fragmento, Honorato de Balzac)

556. Como se dio uno cuenta, la descripción de la tienda es minuciosa. Existen tantas cosas en ella que se
siente una sensación de aglomeración. El escritor va como paseándose y al hacerlo escribe todo lo que
sus ojos ven. El escritor es un autor-testigo, esto es, una persona que va poniendo por escrito todo lo que
percibe por la vista, lo que oye, lo que olfatea. Es aquí donde la característica del objetivismo alcanza su
máxima expresión.

557 MIAU
CAPITULO V
". . . i La sala, hipotecar algo de la sala! Esta idea causaba siempre terror y escalofríos a doña Pura,
porque la sala era la parte del mensaje que a su corazón interesaba más, la verdadera expresión simbólica
del hogar doméstico. Poseía muebles bonitos, aunque algo anticuados, testigos del pasado esplendor de
la familia Villamil; dos entredoses negros con filetes de oro y lacas, y cubiertas de mármol; sillería de
Damasco, alfombra de moqueta y unas cortinas- de seda que habían comprado al Regente
de la audiencia de Cáceres, cuando levantó la casa por traslación. Ten la doña Pura a las tales cortinas en
tanta estima como a las telas de su corazón. Y cuando el espectro de la necesidad se le aparecía y
susurraba en su oído con terrible cifra el conflicto económico del día siguiente, doña., Pura se estremecía
de pavor, diciendo: "No, no; antes las camisas' que las cortinas". Desnudar los cuerpos le parecía sacrificio
tolerable, pero desnudar la sala.. ¡eso nunca! Los de Villamil, a pesar de la cesantía con su grave
disminución social, tenían bastantes ' visitas. ¡Qué dirían éstas si vieran que faltaban las cortinas de seda,
admiradas y envidiadas por cuantos las veían! Doña Pura cerró los ojos queriendo, desechar la fatídica
idea y dormirse; pero, la sala se había metido dentro de su entrecejo y la estuvo viendo toda la noche, tan
limpia tan elegante... Ninguna de sus amigas tenía una sala igual. La alfombra estaba tan bien
conservada, que parecía que humanos pies no la pisaban, y era que de día la defendían con pasos de
quita y pon, cuidando de limpiarla a menudo. El piano vertical, desafinado, sí, desafinadísimo, tenía el
palisandro de su caja resplandeciente.

En la sillería no se veía una mota. Los entredoses relumbraban, y lo que sobre ellos había, aquel reloj
dorado y sin hora, los candelabros dentro de sus fanales, todo estaba cuidado exquisitamente. Pues las
mil baratijas que completaban la decoración, fotografías en marcos de papel cañamazo, cajas que fueron
de dulces, perritos de porcelana y una licorera de imitación de Bohemia, también lucían sin pizca de polvo.
Abelarda se pasaba las horas muertas limpiando esos cachivaches y otros que no he mencionado todavía.
Eran objetos de frágiles tablillas caladas, de esos que sirven de entretenimiento a las aficionadas a la
marquetería doméstica. Un vecino de la casa tenía maquinilla de trepar y hacía mil primores, que regalaba
a los amigos. Había cestos; estantillos, muebles diminutos, capillas góticas y chinescas pagodas, todo muy
mono, muy frágil, de mírame y no me toques, y muy difícil de limpiar.¨

B) REALISMO PSICOLÓGICO.

558. En el realismo psicológico se analizan las emociones, ideas y sentimientos de un sujeto. Se realiza
una introspección larga y. detallada. Este tipo de realismo se encuentra sobre todo en la novela
psicológica. Ya había tenido antecedentes en las novelas del género epistolar y autobiográfico, pero ahora
se realiza en ellas un examen despiadado del sujeto, tratando de descubrir sus pensamientos, deseos y
los móviles de sus acciones.

559. Stendhal fue siempre un buen psicólogo, sus novelas, presentan acuciosos exámenes de los
personajes. Se conoce de ellos hasta sus más íntimos pensamientos porque el novelista, como autor
omnisciente, penetra hasta ellos.

560 LA CARTUJA DE PARMA

CAPITULO XIII

.."El amor de la linda Marietta ofrecía a Fabricio todos ¡os encantos de la más dulce, amistad, haciéndole
pensar, en que tal vez al lado de. la duquesa hubiera podido saborear una felicidad del mismo género.

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