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tr05-10 Artículo Semioticas del Cuerpo

tr05-10 Artículo Semioticas del Cuerpo

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09/20/2010

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La actuación: entre la simulación, el contagio y la creatividad
Gabriela Pérez Cubas
. Miguel A. Santagada
El contagio es la vivenciadel otro que incorporo, lacreatividad es un sentido demi vivencia que proyecto.
Resumen
Revisitamos los debates de finales de la década de 1970, cuando los conceptosde creatividad e imitación representaban dos tendencias opuestas, pero conciliables, dela práctica teatral. La imagen con que Chambers (1980) aportó al debate fue la delespejo y la lámpara. Esta última remite a la creatividad y el espejo, por razones obvias, ala imitación. La noción antropológica de corporeidad (Duch y col., 2005) revitaliza eldebate, pues permite pensar en términos semiológicos la materialidad corpórea de lossignificantes y los sentidos sociales que estos conllevan para la formación y elentrenamiento actoral, pues estas se realizan mediante el estudio y la adaptación de los patrones corporales de movimiento que caracterizan las distintas comunidades. De estaforma, el aprendizaje de la gestualidad, de los movimientos corporales, y del sentidocon que éstos son empleados en la vida cotidiana implican la creatividad y la imitación,operaciones que configuran un eje a lo largo del cual se establecen puntos de contacto y puntos de fuga entre la corporeidad característica de un grupo social y laespecíficamente personal, que cada uno desarrolla.
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Gabriela Pérez Cubas, Magíster en Artes Escénicas, Licenciada en Teatro, actriz. Profesora Adjunta en laFacultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro, a cargo de las cátedras Expresión Corporal II yDidáctica de la actuación. Su desempeño como actriz, investigadora y docente se centra en el estudio delcuerpo como sujeto y objeto del arte teatral. Ha participado en numerosas puestas en escena como actriz ydirectora, desarrolla periódicamente laboratorios sobre entrenamiento del actor y lleva publicados más deveinte trabajos sobre el tema. Sus últimas publicaciones son:
 A repadronizacao: voltando ás raízes para poder atuar.
En Cadernos do GIPE CIT. Nº 18. UFBa. PPGAC, 2008;
Cuerpos en busca de sus sombras
En El Peldaño Nº 7. Cuaderno de Teatrología. Facultad de Arte. UNCPBA CID. 2008. Tandil, Pcia de Bs.As. Argentina. E-mail: gperez@arte.unicen.edu.ar . Dirección postal: Facultad de Arte. Pinto 399, 3º piso. Tandil (7000) Provincia de Buenos Aires. Argentina.
 
Miguel Angel Santagada, Profesor y Doctor en Filosofía. Profesor Titular en la Facultad de Arte de laUniversidad Nacional del Centro, a cargo de las asignaturas Semiótica y Teorías de la Comunicación deMasas. Dirige seminarios de posgrado en las Maestrías de Análisis del Discurso (Facultad de Filosofía yLetras, Universidad de Buenos Aires) y de Comunicación y Cultura (Facultad de Ciencias Sociales,UBA) Es autor de una treintena de artículos acerca de la Recepción Teatral, los consumos culturales y las prácticas cotidianas en relación con el teatro, la cinematografía y la televisión. Sus últimos trabajoseditados son
 Paternalismos Huérfanos. Comunicación, democracia, globalización.
(Eudeba, 2004) y elartículo "Inseguridad y violencia en los medios, ¿celebridad o celebración?".en
 Políticas deComunicación,
Loretti y Sel (eds.), Buenos Aires, Koyatun, 2008. E-mail:miguelasan@speedy.com.ar .Dirección postal: Facultad de Arte. Pinto 399, piso. Tandil (7000) Provincia de Buenos Aires.Argentina.
1
 
Palabras clave:Actor - Entrenamiento - Imitación – Creación – Corporeidad
Acting: among simulation, contagion and creativity
Abstract
We revisit the debates of ends of 70’s, when the concepts of creativity and imitationwere representing two opposite, but reconcilable trends, of the theatrical practice. Theimage with which Chambers (1980) reached to the debate was that of the mirror and thelamp. He sends the latter to the creativity and the mirror, for obvious reasons, to theimitation. The anthropologic notion of 
embodiment 
(Duch et al., 2005) revitalizes thedebate, since it allows to think in semiotic terms the corporeal materiality of thesignificants and their social senses. These topics are relevant for the formation and thetraining actoral, since these are executed by means of the study and the adaptation of thecorporal patterns of movement who characterize the different communities. So, thelearning of the gestures, of the corporal movements, and of the sense with which theseare used in the daily life imply both creativity and imitation, operations that form anaxis along which there are established points of contact and points of escape betweenthe embodiment typical of a social group and the specifically personal one, which eachone develops.KeywordsActor - training - imitation – creation- embodied
Introducción
Fuera de los estudios sistemáticos de teatro, la labor del actor es entendida entérminos de fraude y simulación. La expresión popular “hacer teatro” implica un juiciode valor y al mismo tiempo un juicio de conocimiento. Según este último, habría unaverdad objetiva accesible a todo el mundo. Según el juicio de valor, la actuaciónimplicaría una representación inaceptable y “falsade dicha verdad objetiva. Tambiénen los estudios clásicos sobre el teatro, se aceptaba la unicidad y accesibilidad de laverdad. El principio de autoridad, tanto moral como epistémica, servía a los fines de unimaginario paternalista, que condujo a proyectos como el de la crítica de las costumbres, por ejemplo. En cierta forma, este imaginario se encuentra bosquejado en la
 Paradoxe sur le Comedien
de Diderot (1994), publicado originalmente a fines del siglo XVIII,cuando se insiste en la necesidad de que el actor, para emocionar a los espectadores, para “arrancarles lágrimas” (sic), no debe perder la consciencia de su rol, ni dejarsearredrar por las emociones que intenta suscitar entre los asistentes de la sala teatral.Ese horizonte de comprensn ha cambiado; la decadencia de las figurasautoritarias, junto con el declive de los metarrelatos han convertido en problemático elrealismo axiológico o epistemológico a partir de los cuales puedan establecerse,inequívocamente, qué conductas son las correctas o qué representación es la más fiel.La evolución de las artes escénicas -desde Gordon Craig hasta nuestros días-, por su parte, ha dilucidado que entre actuación y simulación no hay más que una vaga relaciónconceptual; en gran medida, los desarrollos contemporáneos del teatro y de la actuacióncuestionan en varios sentidos los principios establecidos por el realismo acrítico2
 
tradicional. Principalmente desde el punto de vista corporal, el actor no resulta ser ya unmero reproductor de las ideas de un autor, preconcebidas y transmitidas a través de untexto escrito. Más bien, el actor contemporáneo es un creador que aporta con sucorporeidad a la construcción de un fenómeno escénico donde interactúan los elementosconstitutivos del hecho teatral, incluidos los objetos escenográficos, la ambientaciónsonora y lumínica, y los espectadores (Durand, 1980).La noción de corporeidad ha abierto el camino para esta comprensión de laactuación escénica que proponemos. Entendida como “la concreción
 propia
,identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano en
 su
mundo, queconstantemente, se ve constreñida al uso y al trabajo con símbolos” (Duch y col.,Melich, 2005: 240), la corporeidad eslabona las dos dimensiones básicas del teatro: la presencialidad sica y el sentido. Precisamente, la intervencn del actor en laconstrucción creativa del hecho teatral cuestiona la existencia de una verdad unívoca.Otros autores se refieren a la corporeidad como “carne historiada” (Matoso 2001: 15),con lo cual se trasciende la concepción reproductivista del cuerpo del actor comosoporte de una historia que no lo involucra. De este modo, “hacer teatro” implica uncompromiso vivencial de parte del actor para con su propia biografía, una indagación enlas experiencias sociales en procura de una revisión crítica de la existencia humana a laque él tuvo acceso. A partir de dicha revisión, el actor proyecta una construcciónartística que tiene como soporte no sólo su propio cuerpo, sus movimientos y su voz;también se integran en ese constructo las emociones, las vivencias, las esperanzas y lasdecepciones que se han hecho historia y que son la materia de la indagación. De lo quese trata, pues, es de construir formas alternativas a la corporeidad cotidiana quesostienen, antes que una “simulación”, su existencia real, aquí y ahora, adaptada a las particularidades de la espaciotemporalidad esnica. Los materiales para dichaconstrucción provienen de la revisión crítica de la existencia corpórea que los actoresacometen en su formación y entrenamiento.¿Qdispositivos se ponen en funcionamiento cuando indagamos en lasexperiencias sociales? Una respuesta tentativa a esta cuestión podría indicar al menosdos caminos complementarios: la observación y la imaginación. El primero de estosdispositivos desemboca en la mesis, la reproduccn de un objeto por a demovimientos, gestos y expresiones alusivas. El dispositivo restante conduce a la producción -
ex nihilo
o no- de fenómenos o entidades que no preexistían al acto dedicha poiesis. Mientras observamos o imaginamos, no recreamos efectivamente laexperiencia: solo accedemos a ella provisional, sutilmente. Lo que transforma laobservación y la imaginación en nuevos objetos son las operaciones denominadas,respectivamente, imitación y creación.Otra vez, la tradición y el sentido común han contribuido a distorsionar estasnociones: la creación ha sido pensada como un tipo de tarea del que resultaría un objetoabsolutamente original, nuevo y hasta entonces inexistente en los planos óntico yontológico. La creación no se pensaba como un proceso inacabable, como una dinámicacontradictoria que abarcara a la vez lo nuevo y lo conocido; reducida al estatuto de untipo de acción orientada al éxito, la creación, que implica esfuerzos y squedas,terminó siendo evaluada por el resultado -imposible- original. En el polo opuesto, laimitación fue equiparada a las reacciones motoras -controlables o no por el sujeto- delas que daban cuenta animales como los simios o las abejas. La imitación implicabafalta de talento, el mismo que desbordaba el creador. Ni tanto ni tan poco, con respecto3

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