¿FILÓSOFOS DE LA CIENCIA HABLANDO DE ARTE?

1
Juan Carlos Aguirre García2

Resumen

El presente texto expone, a través de algunos artículos del filósofo Paul Feyerabend,
tanto las relaciones que se tejen entre ciencia y arte, como algunas cuestiones
importantes como el realismo y el relativismo; además, mediante la reconstrucción de la
polémica Hafner – Kuhn, se harán las críticas pertinentes a aquellos que intentan
establecer de modo optimista una relación entre arte y ciencia; tales críticas también
podrían extendérsele a Feyerabend.

Palabras clave: filosofía de la ciencia, historicismo, escenario, realismo, investigación,

arte

Abstract

This text explains, through some articles of the philosopher Paul Feyerabend, both
relationships that are woven between science and art, as some important issues such as
realism and relativism, as well as through the reconstruction of the controversy Hafner -
Kuhn, is make criticisms relevant to those who are trying so optimistic establish a
relationship between art and science, such criticism could also spread to Feyerabend.

KeyWords: Philosophy of science, historicism, scene, realism, research, art

1. Introducción

Tradicionalmente se ha visto la filosofía de la ciencia como una rama de la filosofía que

pretendía darle estatus lógico o matemático a todo lo enunciable; generalmente se ve al
filósofo de la ciencia como un individuo frío, en el mejor de los casos o, en el peor de
ellos, como un ser indiferente a los vaivenes culturales y, por tanto, una pieza más
dentro del engranaje, un servidor de la ciencia más que un lector crítico de ella.
Infortunadamente, debido quizás a la aridez de los discursos de estos filósofos, la
mayoría de las personas en vez de acercarse a ellos o con alguna que otra lectura

1
fragmentaria, se conforma con motes como “positivistas”, “cíclopes”, “ingenuos”,
“occidentales” y más, creyendo con ello que ya despedazaron sus obras.

Es bien conocido el rechazo que los primeros filósofos de la ciencia hicieron de aquello
que era tomado como fuente de conocimiento, pero que no cumplía ningún tipo de
requisito para serlo; de aquello que, queriendo aparecer como verdad, no era más que
charlatanería, una charlatanería que atrae a las mayorías pero que, como lo expresaban
los medievales, no es más que flatus vocis (simples emisiones de sonidos, nombres sin
sustancia). En su afán por delimitar el conocimiento auténtico, los primeros filósofos
de la ciencia, los miembros de lo que hoy se conoce como concepción heredada o
visión estándar (received view, standard view), desplazaron con vehemencia lo que no
pudiera resistir el juicio de los hechos. Un poema, una pieza musical, una pintura, son
expresiones del hombre, mas nunca podrán ser portadoras de conocimiento; por tanto,
encontrar la “verdad del arte” sería un non sens.

Las ideas hasta ahora expresadas alimentan las animadversiones de parte y parte: por
un lado, quienes se dedican a crear obras artísticas o quienes reflexionan sobre ellas
(son muy pocos los casos en los que ambas profesiones concurran simultáneamente)
tacharán de reduccionista la empresa de los padres, ya abuelos, de la filosofía de la
ciencia; por el otro, los que defienden las tesis de la concepción heredada (si es que
aún existe alguno3), seguirán alimentando discursos pro-ciencia y despreciando otras
formas del espíritu humano.

Por fortuna, las empresas humanas están destinadas al cambio. La visión que nació en
el período entre guerras y vivió hasta, aproximadamente, finales de los años cincuenta,
cedió su lugar a unos filósofos de la ciencia, un tanto revoltosos, que desafiaron la
seriedad de sus predecesores y se dieron a la tarea de formular una visión de ciencia más
acorde con la práctica científica real4. Fue tal el impacto de estos filósofos que la
linealidad de la historia de la filosofía de la ciencia se rompe para dar paso a lo que se
conoce como revuelta historicista o edad post-positivista. Lo novedoso de estos

2
autores radica en la necesidad de revisar de modo crítico todo aquello que hasta el
momento era despreciado de tajo.

Como representantes de esta época aparecen dos a los que me referiré en este trabajo:
Paul K. Feyerabend y Thomas S. Kuhn, ambos polémicos, ambos con formación en
física, y ambos controversiales en sus enunciaciones. Por cuestión de espacio, abordaré
con más detalle los planteamientos del primero y, como para balancear su
planteamiento, haré unas precisiones a partir de Kuhn. Se concluirá con unas
sugerencias para investigar las relaciones ciencia-arte, no excluyendo de sus
consideraciones los planteamientos de esta filosofía.

2. Arte y ciencia: la perspectiva de Feyerabend

El nombre de Feyerabend causa especial admiración entre quienes están cansados de

seguir el camino. El título de su primer libro Against Method (1975) anuncia la figura de
un anarquista. No hay tiempo para bosquejar siquiera su vida y obra 5, basta resaltar las
siguientes notas tomadas de la presentación biográfica que el editor de la revista Critical
Inquiry hace de su texto: Creatividad, un mito peligroso. Según el editor, Feyerabend
estudió canto y ópera en Viena, historia del teatro y producción teatral en el instituto
para la Reforma Metodológica del Teatro Alemán en Weimar, y física, astronomía y
filosofía en Viena. Ha sido maestro de estética, historia de la ciencia y filosofía en
Austria, Alemania, Inglaterra, Nueva Zelanda y los Estados Unidos6. Quise resaltar estos
datos pues la mayoría de los biógrafos comienza destacando su carácter de físico,
como tratando de darle un sitial destacado dentro del ámbito académico, en desmedro
de su “otra” formación. Por el contrario, aquí se da cuenta de una faceta muy
importante de su vida, tan importante que no habría razones de peso que obliguen a
escindirla.

En vista de que la reflexión sobre ciencia y arte en Feyerabend es tan patente en toda
su obra, elegiré fundamentalmente, a modo de sugerencia para futuras investigaciones,

3
el artículo Brunelleschi y la invención de la perspectiva, parte de un manuscrito inconcluso
publicado bajo el título La conquista de la abundancia, manuscrito iniciado por una
promesa que le hiciera, en lo que él dice “un momento de imprudencia”, a su esposa
Grazia Borrini-Feyerabend, la cual escribe después de decidirse a publicarlo: “[es] un
«producto inacabado», algo que inevitablemente queda lejos de lo que a Paul le habría
gustado ver impreso. Mi esperanza es, sin embargo, que algunos lectores aún sientan
placer al leerlo, que les pueda conducir a través de un viaje semejante a una narración
musical, o a un paseo maravilloso por el bosque”7.

El artículo puede dividirse en dos partes; la primera, hace un recorrido por la historia del
arte, sugiriendo elementos que permiten ir conectando el arte con la ciencia; la
segunda, remite lo encontrado en la primera a la cuestión del realismo, tema central de
todo el manuscrito.

La primera parte inicia haciendo la comparación entre dos obras maestras: la llamada
Madonna degli Occhi Grossi y la Madonna del Granduca; la primera, una talla en madera que,
en el siglo XIII fue venerada en tanto se le atribuían poderes milagrosos; la segunda,
distante doscientos cincuenta años de la primera, recibió el siguiente comentario de
Vasari:

más que ningún otro, el más dotado de gracia fue Rafael de Urbino, que
por medio del estudio de los logros de los viejos y modernos maestros,
tomó de todos ellos lo mejor y, una vez recopilado esto, enriqueció el
arte de la pintura con esa completa perfección que tuvieron en la
antigüedad las figuras de Apeles, de Zeuxis y otros (…) Por lo que la
naturaleza fue vencida por sus colores, y la invención le resultaba tan
fácil y adecuado cuando puede considerar quien ve sus obras, que son
similares a las escrituras, en las que nos muestra los mismos lugares y
edificios, así como en gentes nuestras o extrañas, los rostros y
vestimentas, tal y como ha sido su voluntad8.

Anteriormente Vasari se había referido a la Madona milagrosa como carente de gracia y

desproporcionada; la cita sugiere que la primera suponía un estado de atraso con

4
respecto a la segunda, la cual intenta representar las cosas y los hechos reales. Caso
similar ocurrió en 1857, cuando se sugirió la compra del Margaritone de la National
Gallery, supuestamente para mostrar “el estado de barbarie en que había caído el arte”
antes del Renacimiento. La intención del arte en la época relatada se dirigía hacia la
imitación, no necesariamente como reproducción fiel de la realidad (muchos objetos
que están apiñados en los museos tenían también intenciones decorativas, edificantes,
educativas, etc.), cual si fuera su espejo o mapa, de lo que se trata es, afirma
Feyerabend citando a Riegl, juzgar las obras por sus “intenciones y no por un «mundo
real» que es independiente del arte”9. Según esto, al hablar de las intenciones que
refleja el artista habría un primer punto de encuentro, no muy aplaudido por
Feyerabend entre arte y ciencia, a saber, lo referente a que ambas abordan la realidad a
partir de modelos: “las formas, tal y como las describe Riegl, tienen mucho en común
con los elementos de las matemáticas puras”10.

En lo que sí está muy convencido Feyerabend es en que lo realizado por Filippo

Brunelleschi, el arquitecto florentino, fue un auténtico experimento en el que se puso
en juego la perspectiva. No voy a citar el relato que, según los expertos data de 1425 y
que Feyerabend cita in extenso, sólo quiero exponer los elementos que el filósofo
destaca como experimento científico. En primer lugar, Feyerabend sostiene que
Brunelleschi “compara un producto humano, una pintura, con algo más. La comparación
no se deja al arbitrio del experimentador, éste no observa simplemente, examina la
materia bajo condiciones especificadas rigurosamente”11. En segundo lugar, “la pintura no es el
resultado de un proceso de tanteos y errores; se ejecuta conforme a reglas definidas”12;
esta tendencia permitió sistematizar las reglas de la pintura, enseñarlas, y homologarlas
al ejercicio profesional del geómetra; la siguiente nota de León Battista Alberti lo
demuestra: “nuestra enseñanza, que explica el arte absolutamente perfecto de la
pintura, será fácil de comprender para un geómetra, pero quien no sepa geometría no
entenderá ni ésta ni otras reglas de la pintura. Por lo tanto afirmo la necesidad de
estudiar geometría que tiene el pintor”13.

5
Obviamente, este pensamiento de Alberti, a decir de Feyerabend, muestra la pintura
con interés de constituirse en ciencia, diferenciando el pintor profesional de aquél que,
de forma intuitiva, realizaba su trabajo. En tanto reglada por principios científicos, la
pintura se constituía en un conocimiento cuyo aprendizaje y ejecución estaba reservada
a los estudiosos, lo que no sólo traería la consolidación de un campo de saber, sino
que, además, aseguraba la mejora de la posición social de los artistas. La reivindicación
que hacía Alberti del trabajo del artista no fue bien aceptada en su momento, cuando el
artista era homologado en sus funciones a los ayudantes de cocina o a los trabajadores
de herrería; sin embargo, logró su propósito: “los pintores, escultores y arquitectos
obtuvieron un mayor reconocimiento. Con el tiempo esto condujo a la fundación de
academias y, como es el caso de las empresas establecidas, a reclamaciones y
protestas”14.

Las protestas venían de dos frentes: por un lado, los artistas que se resistían a estar
condenados a copiar objetos; por el otro, los artistas con inclinaciones científicas,
aceptaron la imposición de copiar objetos; sin embargo, establecieron la diferencia
entre espacio visual y espacio físico. En este contexto nace el desarrollo de la
perspectiva durante el Renacimiento como un nuevo esquema que triunfa sobre los
modos tradicionales (demasiado diversos) de ordenar y presentar los sucesos. El nuevo
esquema, que surge no con violencia sino como el resultado de una transferencia casi
accidental de reglas desde una práctica en la que eran implícitas a otra, articula y
modifica los hábitos existentes, haciendo que sean más definidos y excluyentes. La
ventaja de este nuevo esquema es que integra las exigencias que se hacían al arte: “las
exigencia se apoyan en la evidencia visual: el esquema concuerda con la «realidad».
Pero, como antes, la «realidad» que suministra la prueba no está dada sin más; está
cuidadosamente construida para que cumpla con el fin seleccionado”15. Después de la
instauración del nuevo esquema, las generaciones posteriores no pudieron seguir
contemplando su obra como parte de la realidad en sí misma.

6
El análisis que hace Feyerabend de Brunelleschi, lo despliega a partir de la categoría:
pintura como “escenario”. Cuando Brunelleschi en su experimento hizo la
comparación, ésta involucraba un aspecto seleccionado, el Baptisterio, con la imagen
del mismo, reflejada en un espejo y manipulada con cuidado. Debe observarse que la
comparación no se hizo entre la pintura como artefacto y una «realidad» independiente
del arte. Concluye Feyerabend:

El edificio era grande, pesado, tridimensional, hecho de piedra; la

pintura, pequeña, ligera, su superficie bidimensional, y estaba hecha de
madera (una tabla) cubierta de capas de colores. Se proyectaron los
objetos, se compararon los aspectos resultantes y se descubrió que
eran idénticos. Si queremos decir que Brunelleschi imitaba la realidad
entonces tenemos que añadir que ésta era una realidad fabricada, no
dada16.

El entender la obra de arte a partir de la categoría feyerabendiana enmarca el oficio del

artista como la construcción a partir de algo preexistente (el baptisterio), un objeto
hecho por el hombre (la pintura), creando arreglos especiales para la visión y la
proyección de ambos. De igual modo, refuta viejas convicciones en ese campo como,
por ejemplo, que los estilos surgen y cambian por necesidad, y, por tanto, el artista sólo
tiene un control limitado sobre ese proceso; también corrige la idea de que la mente y
sólo la mente es la que impone un estilo y que éste es mera convicción libre del mundo
material: “Brunelleschi utilizó no sólo sus manos y sus ojos, sino también un ingenio
físico y los nuevos aspectos aparecieron únicamente se montó de manera correcta”17;
como contraparte se tiene que pudo apreciarse la dificultad de establecer leyes físicas
objetivas. Tal categoría permite también mostrar cómo algunos de los ingenios que
proyectan un estilo pueden tomar distancia, mental o físicamente, del proceso de
proyección para examinarlos de manera aislada. Finalmente, este modelo del escenario
puede transmitirse con facilidad a las ciencias:

Al igual que el sistema de Brunelleschi, cada experimento científico

implica dos series de transformaciones y una comparación. La
naturaleza es transformada con el objetivo de que se produzcan

7
 determinados sucesos, éstos son a su vez transformados mediante
mecanismos de procesamiento de datos, escáneres, etc., para obtener
de ellos una evidencia que luego se compara con el producto de una
transformación de la teoría a través de cálculos, aproximaciones
informatizadas, la fenomenología, etc.18

Con esta cita Feyerabend devela la meta que lo orientaba durante su recorrido por la
obra de Brunelleschi, es decir, advierte que las ilusiones del realista, sea artístico o
científico, son provocadas por la costumbre que lleva al olvido de los mecanismos,
haciendo creer tanto al artista / científico como al público que se está en frente de la
realidad misma, sin mediación alguna19. Con relación, precisamente, al realismo,
Feyerabend analiza este fenómeno a partir de dos tipos de problemas: lo problemas de
tipo factual y los de tipo teórico; los primeros, tienen estrecha relación entre el papel de
las obras de arte (de teorías, de conjuntos de creencias) y las reacciones de sus
contemporáneos ante ellas. Si se sabe que no todas las obras de arte (v. gr. los
mosaicos en las iglesias) ni las teorías científicas (v. gr. astronomía medieval) tenían
como fin la imitación, es decir, el acceso a la verdad objetiva, ¿cómo se percibían estos
objetos? Como en las figuras en las que el espectador tiene que encontrar la imagen
que a primera vista es observada como meras manchas sin sentido, puede concluirse
que “métodos no acostumbrados de representación producen resultados inusuales.
Imágenes que nosotros podemos leer con facilidad no son reconocidas por gente que
no está familiarizada con ellas”20.

Nos adentramos así al segundo tipo de problemas, los teóricos, los cuales se plantean
bajo el interrogante: ¿las cualidades percibidas son reales del mundo que habitamos, o
fueron una vez esas propiedades pero luego desaparecieron? Tanto para cuestiones de
arte como de ciencia, una mera mirada, acompañada de juicios comunes no puede
decidir la cuestión, es preciso recurrir a información adicional la cual, a decir de
Feyerabend, tiene dos aspectos: los resultados y la ideología. Para ilustrarlo toma el
caso de, tal vez la corriente psicológica que gozó de más prestigio durante mucho
tiempo dentro de esa disciplina: el conductismo: “el conductismo puede indicar éxitos

8
en situaciones que parecían inaccesibles a otros procedimientos (éstos son los
resultados) y se enorgullece de ofrecer una referencia «objetiva» de los
comportamientos humanos (ésta es la ideología)”21. Conectándolo con la categoría
escenario, encontrada en Brunelleschi, Feyerabend explica:

Dar una referencia «objetiva» significa que las personas son enfocadas o
«proyectadas» de un modo determinado. Al igual que Brunelleschi, los
conductistas crean un escenario que contiene objetos, investigadores,
equipo experimental y posibles descripciones; proyectan sus objetos,
llaman a los aspectos proyectados «hechos» y los identifican con una
realidad independiente del escenario. Pero la misma presencia de un
escenario y de unos métodos de proyección aporta dudas sobre la
identificación. Después de todo, un escenario (tradición) diferente
como lo es el sentido común con su dependencia de la empatía y la
introspección, produce distintos aspectos que conducen a diversos
métodos de explicar y reaccionar ante el comportamiento humano.
¿Por qué habría de contemplarse como «real» un determinado aspecto
[retrato de Faraday] mientras que a otro [Mujer en azul] no se le
concede esa dignidad?22

Este tipo de consideraciones, generalmente alejadas de la epistemología tradicional por

tratarse de simple contexto de descubrimiento, y no de lo auténticamente relevante
como su contexto de justificación, son puestas por Feyerabend como urgentes a la hora
de decidir qué cuenta como realidad, especialmente, en el campo científico. La
introducción de la categoría escenario, permite comprender que a veces, los aspectos
que surgen de los diversos escenarios entran en conflicto y, por esa razón, no pueden
ser partes simultáneas de una misma realidad independiente del escenario. Así pues,
decidir entre la realidad de estrellas, entendidas como complejos de materia con una
larga historia, y dioses de la antigüedad, no es tan simple como decir que la existencia
de las primeras es más racional al realismo científico, que la de los segundos; sin
embargo, si se comparten las apreciaciones de Feyerabend, se tiene que los primeros
recurren tanto a los resultados como a la ideología; sin embargo, esto no zanja ninguna
cuestión pues también estarían disponibles estos argumentos para quienes defienden la
existencia de los dioses. Si la cuestión la deciden, entonces, las personas que valoran

9
los resultados y aceptan la ideología, se tiene que como “cada tradición que sobrevive a
grandes dificultades y afecta a grandes grupos de personas tiene «resultados» que son
importantes para sus miembros y una visión del mundo (ideología) que une los detalles,
los explica y los justifica”, aducir que el astrónomo trabaja con la realidad mientras que
el creyente no, es una simple afirmación sin posibilidad racional de aceptación.

¿Queda, entonces, la única posibilidad del relativismo? ¿Todo depende del escenario en
el que se construya la representación de la realidad? El último apartado del artículo de
Feyerabend aborda, sin explicitarla, su visión de inconmensurabilidad tal y como la
había considerado en su formulación inicial23, sobre todo, para mostrar que realismo y
relativismo no se excluyen siendo la una verdadera y la otra falsa. Para él, ambas
posturas comparten un supuesto: “las tradiciones (escenarios, medios de proyección)
que los relativistas consideran como transmisoras, igualmente verídicas de la realidad y
que los realistas devalúan para entronizar sus estereotipos favoritos, se conciben como
bien definidas y claramente diferenciadas”24.

Sin embargo, el que sean definidas y diferenciadas, pese a que permiten la unidad en el
tiempo por medio de instituciones rígidas, dejan un elemento de indefinición que es el
que permite el cambio: “sus sistemas de proyección son ambiguos en el sentido de que
pequeñas presiones (intelectuales, físicas, emocionales) las pueden transformar de
forma fundamental”25. El cambio exigiría una traducción de lo anterior a lo nuevo, la
cual en el lenguaje natural se da como si no existiera diferencia: “cada surrealista,
dadaísta, narrador de cuentos de hadas o fantasmas, cada novelista de ciencia-ficción y
cada traductor de poesía de diferentes épocas y naciones, sabe primero cómo construir
partiendo de palabras inglesas un modelo acorde al unos que le es característico que
suene en inglés para luego adaptarlo, «hablarlo»”26. Pero el cambio que en el lenguaje se
percibe no en las palabras de un sistema, sino en las cualidades de las cosas, está
preparando el terreno para una transformación que prepara un escenario
completamente distinto, aunque partiendo de un modo definido de proyección y

10
procedimiento, a través de una serie de pasos que, si bien son sorprendentes,
concuerdan con dicho modo.
Como corolario de este recorrido alrededor de los conceptos de realismo y relativismo
podemos enunciar que cuando un artista o científico enuncian, lo hacen a partir de un
marco de referencia compartido y comprendido por sus congéneres; al traducir el
escenario, el traductor está intentando encontrar sentido a lo anterior a partir de
nuevos términos los cuales están dando origen a un nuevo escenario, radicalmente
distinto del anterior; ni el primero ni el segundo escenario reflejarían la realidad, aunque
no queda supeditada a mero relativismo:

viviendo en el mundo no sólo imitamos y producimos hechos, también

los reproducimos al tiempo que los imitamos, y de este modo
cambiamos lo que se supone que son objetos inmutables de nuestra
atención. Esta compleja interacción entre lo que es y las actividades
(individuales y sociales) que conducen a lo que se dice que es, hace
imposible separar la «realidad» y nuestras opiniones, de acuerdo con lo
que exigen los realistas. La conclusión es evidente donde atañe a los
objetos y hechos sociales (como la existencia, o inexistencia de las
mentes). También se aplica a los hechos físicos27.

3. COMENTARIOS DE KUHN A LAS RELACIONES ENTRE ARTE Y CIENCIA

El otro filósofo de la ciencia que queremos traer a colación es, tal vez, más conocido
que el anterior. A diferencia de aquél, Kuhn no se refirió con tanta pasión por este
problema, bien se sabe que su afición era, sobre todo, la historia de la ciencia, a la que
fue llegando alejándose de su profesión principal: físico. Sin embargo, puede leerse su
obra primordial: La Estructura de las Revoluciones Científicas, como un ensayo que no sólo
hace referencia a la historia de las ideas científicas, sino a la historia de todo aquello
que se desarrolle alrededor de un “paradigma” y, en ese caso, podrían extenderse a la
historia del arte las diversas fases que menciona Kuhn en La Estructura. De hecho, quien
lea con cuidado (e incluso sin él) esta obra, se dará cuenta de que muchas de las ideas
de Kuhn coinciden con lo aquí planteado por Feyerabend, ya se había hecho mención,

11
por ejemplo, de la tesis de la inconmensurabilidad. Las pocas páginas que a
continuación se dedican a Kuhn, no lo relacionarán directamente con Feyerabend, esto
será objeto de otro trabajo; sin embargo, un tercero permitirá tender ciertos vínculos
entre ambos filósofos historicistas de la ciencia y, a su vez, sugerirá posibles objeciones
que Kuhn lanzaría a la manera como Feyerabend entiende la relación ciencia-arte.
En mayo de 1967 se reunieron varios intelectuales a discutir sobre los problemas de la
Innovación cultural. A esa cita concurrieron algunos que se dedicaron específicamente
al paralelo entre ciencia y arte, entre ellos: Ackerman, Hafner, Kubler y Kuhn; sus
ponencias fueron publicadas en un número monográfico de Comparative Studies in Society
and History. Raymond Grew, encargado de redactar la introducción sostiene que, a
pesar de que quizás los textos impresos no alcancen a recapturar toda la energía
intelectual de esos debates, puede sospecharse, al menos, que todas discusiones
conservaron su estilo al momento de revisar los artículos; agrega que más que una
antología, la edición monográfica de la revista refleja el pluralismo en materiales y
disciplinas que abordaron la cuestión (Grew, 1969: 369).

Como ya es común, la intervención de Kuhn hace un comentario al artículo de E. M.

Hafner titulado: La nueva realidad en arte y ciencia. Según Kuhn, Hafner ha hecho una
lectura interesante de La Estructura, pero no se compadece con la esencia de lo que este
libro quería plantear. Antes de escribir las breves líneas que se resaltarán de Kuhn, se
expondrán dos o tres ideas sobre las que Hafner construyó su disertación.

En primer lugar, Hafner elabora una lista interesante de autores (Malraux, Mondrian,
Graser, Binyon, Ortega y Gaset, etc.) cuyos enunciados comparten la idea según la cual:
“el pintor evita la imitación de la naturaleza y emula algo más, algo que se presume
subjetivo y abstracto en su esencia” (Hafner, 1969: 386). En este caso, el arte moderno
ha renunciado a cualquier posibilidad de crítica y el artista deja tras de sí lo real para
sumergirse en la búsqueda de su propio subconsciente. Aquí encuentra Hafner una
primera coincidencia con la ciencia moderna; para hacerlo, simplemente parafrasea un
párrafo dedicado a la pintura abstracta y, simplemente, donde dice arte lo cambia por

12
ciencia, concluyendo que: “lo que parece confundir al lego acerca de la pintura
abstracta es su alejado distanciamiento de la imagen reconocible; lo que le perturba de
la ciencia es la inaccesibilidad de su lenguaje, que también parece presentarse como un
alejamiento de lo reconocible” (Hafner, 1969: 388).

En segundo lugar, Hafner apoyado en dos textos de Edington y Gabo, se introduce en la

cuestión de la realidad; para él, “¿qué llega a ser, por tanto, el concepto de realidad?
Evidentemente, es un sustrato no fijo al que se dirige la percepción, el cual probamos,
usando herramientas precisas, aunque cambiando el conjunto de conceptos a partir de
la profundidad de nuestra percepción y el carácter de nuestras pruebas” (Hafner, 1969:
388). De esta forma explica el cambio sufrido en las visiones de mundo que nos trajo
tanto Aristóteles, como Galileo y, en la física reciente, el nuevo mundo de la relatividad
y la mecánica cuántica. La idea de Hafner es que “cada nueva prueba científica nos da
una nueva realidad, cuyas imágenes son confusas hasta que ellas se vuelvan lugares
comunes” (Hafner, 1969: 389); por tanto, hay que prestar más atención al rol central
que tanto en arte como en ciencia juegan las revoluciones: “cada época está basada en
sus paradigmas vigentes: tradiciones coherentes de observación e interpretación que
establecen las reglas para una actividad normal. Pero cada época culmina en una
revolución, después de la cual, el viejo paradigma da paso a uno nuevo” (Hafner, 1969:
389).

En tercer lugar, Hafner va lanza en ristre con la vieja concepción que plantea que la
diferencia entre arte y ciencia es la misma que puede observarse entre habilidad y
conocimiento; frente a tal dualidad prescribe: “la ciencia cae en pedazos sin habilidad
en la observación y el análisis; por su parte, el arte sin conocimiento es pueril” (Hafner,
1969: 390). En este sentido, no hay tanta realidad a la hora de identificar la creatividad
con la labor del artista puesto que el trabajo creativo del más alto nivel es posible y


Puede verse la literalidad con la que Hafner lee el capítulo X de La Estructura, donde se encuentra la
afirmación de Kuhn: “En tiempos de revolución, cuando cambia la tradición científica normal, la
percepción que el científico tiene de su entorno debe ser reeducada –en algunas situaciones familiares, él
debe aprender a ver una nueva gestalt” (Kuhn, 1970: 112).

13
esencial en el marco de la ciencia. En este contexto, Hafner homologa las imágenes
que proporcionan artistas y científicos: “un observador acostumbrado a las impresiones
japonesas y desconocedor de los rayos X, podría ver un radiograma de un lirio como un
bosquejo idealizado delicadamente de la vida, y muchas microfotografías podrían ser
tratadas por alguien como expresiones abstractas de una libre imaginación artística”
(Hafner: 1969: 390).

Un cuarto elemento que destaca Hafner es que, como lo muestra la historiografía

contemporánea, gran parte de la actividad creativa del hombre, depende de las
reflexiones de otros; todos estamos tras la búsqueda común de expresarnos a nosotros
mismos y al mundo que imaginamos existe fuera de nosotros; en apoyo de esto destaca
que: “la noción pitagórica de que la matemática pura es la clave común tanto a la
ciencia como al arte, es quizás el ejemplo más tempranero de esta visión de unidad
creativa” (Hafner, 1969: 391). También da como ejemplo el que los artistas siempre han
sido estimulados por la geometría pura, tal y como puede verse en las pinturas de
Kandinsky; de modo análogo, la astronomía también ha recibido ese estímulo (v. gr.
Caso Kepler).

Como conclusión señala Hafner que no hay duda de que las formas abstractas del arte
moderno, son resultado de estrechas simpatías con tendencias abstraccionistas en
ciencia; por consiguiente, es muy difícil que el artista pueda aislarse de las revoluciones
conceptuales de su cultura. Correlativamente, la historia muestra cómo la ciencia
estuvo muy influenciada por las formas clásicas del arte, v. gr. en el Renacimiento: “los
objetos geométricos más valiosos a la ciencia aparecieron en cada período de la
historia del arte; es poco dudoso que su tratamiento artístico dio fuerza a los períodos
iniciales de la matemática, la física y la astronomía. En efecto, algunos de los
problemas sugeridos por el trabajo de los grandes maestros han permanecido
inalterados en nuestros tiempos” (Hafner, 1969: 396).

14
Frente a la exposición hecha por Hafner de la relación arte – ciencia, pareciera que
Kuhn está de acuerdo con sus tesis esenciales; sin embargo, denuncia en su
intervención varias interpretaciones difíciles de sostener. En la réplica a la intervención,
titulada: La nueva realidad en arte y ciencia, un comentario, Kuhn empieza reconociendo la
importancia de investigar sobre la estrecha relación entre arte y ciencia; al respecto
sostiene: “como un físico de formación y ahora principalmente dedicado a la historia de
esa ciencia, recuerdo muy bien mi propio descubrimiento de los paralelos cercanos y
persistentes entre las dos empresas a las que me habían enseñado a mirar como
opuestas. Un producto tardío de ese descubrimiento es el libro obre las Revoluciones
Científicas” (Kuhn, 1969: 403). Señala, además, que comparte la conclusión a la que
llega el trabajo de Gombrich, es decir, cree que “por más cuidadosamente que tratemos
de distinguir al artista del científico, más difícil llegará a ser nuestra tarea” (Kuhn, 1969:
403).

Pese a lo importante de esta labor, Kuhn destaca los principales aspectos críticos del
trabajo de Hafner:

a. Hafner establece un paralelismo entre los productos del artista y del científico,
confundiendo los fines y los medios; esto se evidencia en dos casos: el valor
equiparado de las imágenes y el papel que juegan los conceptos matemáticos y las
normas. Frente a lo primero señala Kuhn que: las imágenes “son el tipo de objetos que
el pintor tiende a producir y su reputación está en función de ello. Las ilustraciones
científicas, por otro lado, son a lo sumo, productos secundarios de la actividad
científica […] Una vez el resultado de la investigación se haya publicado, las imágenes
originales se pueden, incluso, destruir” (Kuhn, 1969: 404). Hafner, por tanto, está
confundiendo el producto final del arte con una herramienta de la ciencia. Frente a lo
segundo, observa Kuhn que si bien la simetría, la sencillez y la elegancia de la expresión
simbólica, así como las formas de la estética matemática desempeñan funciones
importantes en ambas disciplinas, “en las artes, la estética es en sí mismas, la meta del
trabajo. En las ciencias es, a lo mejor, de nuevo un instrumento: un criterio de elección

15
entre teorías que son en otros aspectos comparables, o una guía para que la
imaginación busque la clave para la solución de algún problema técnico inabordable”
(Kuhn, 1969: 405).

b. Hafner deja ver que el paralelismo entre ciencia y arte puede entenderse en tanto
ambas actividades se apoyan en el público. La réplica de Kuhn es contundente:
“solamente para el arte, no para la ciencia, hay público” y agrega: “los científicos
componen la audiencia para la ciencia, y para el hombre en una especialidad particular,
el público es más pequeño, consistiendo exclusivamente en otros practicantes de la
especialidad (…) Los científicos que intentan encontrar un público más amplio para su
trabajo profesional, son condenados por sus propios pares” (Kuhn, 1969: 406).

c. Como pudo observarse, Hafner soporta sus tesis en lo que él denomina: nueva
concepción historiográfica. Kuhn comparte el argumento que ciencia y arte se
desarrollan en el tiempo: “en otra parte (…) me he ocupado de enfatizar la similitud de
las líneas evolutivas de ambas disciplinas. En ambas el historiador puede descubrir
períodos durante los cuales la práctica está conforme a una tradición basada en una u
otra constelación de valores, técnicas y modelos. En ambas, también es capaz de aislar
períodos de cambio relativamente rápido en los que una tradición y un conjunto de
valores y modelos dan lugar a otros” (Kuhn, 1969: 409). Reclama Kuhn que esto es
parte de su originalidad, el haber formulado que lo que se aplica al desarrollo de las
artes y la filosofía, también puede aplicarse a la ciencia.

Sin embargo, plantea que el concepto de pasado es muy distinto en ambas disciplinas:
“el éxito de Picasso no relega las pinturas de Rembrandt al baúl de los recuerdos de los
museos de arte. Las obras maestras del pasado cercano y distante aún juegan un rol
vital en la formación del gusto del público y en la iniciación de muchos artistas en sus
técnicas” (Kuhn, 1969: 407). Pero en la ciencia es distinto, más aún, no hay un
contraste más claro entre ciencia y arte que en la historia: “en la ciencia, los nuevos
avances inician la remoción de libros y revistas súbitamente pasados de moda; pasan

16
de su activa posición en una librería científica, al desuso de un depósito general (…) A
diferencia del arte, los científicos destruyen su pasado” (Kuhn, 1969: 407).

d. Finalmente, Kuhn señala brevemente tres aspectos que contribuyen a la disparidad

entre una y otra actividad: primero, a diferencia de la actividad científica, la artística
puede soportar, sin mayor dificultad, variedad de tradiciones o escuelas incompatibles;
segundo, el artista puede realizar cambios espectaculares una o más ocasiones durante
su vida; por el contrario, el científico se aferra a un estilo y cuando tiene que cambiar, lo
hace no por voluntad, sino porque el éxito de la tradición en la que ha venido
trabajando se viene abajo o porque aparece una innovación introducida por otro.
Tercero, la innovación no juega un rol primordial para los científicos, más aún, al
científico se le condena la innovación por la innovación: “la ciencia tiene su elite y
puede tener su retaguardia, sus productores de sentimentalismos (Kitsch). Pero no hay
científicos vanguardistas y la existencia de uno sería una amenaza para la ciencia”
(Kuhn, 1969: 411).

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17
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Special Issue on Cultural Innovation, (Oct.), pp. 369-370.

Hafner, E. M. [1969] The New Reality in Art and Science. En: Comparative Studies in Society and
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the Philosophy of Science, Vol. 44, No. 4, (Dec.), pp. 759 -774.

Vasari [1999] Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores. Madrid, Tecnos.

1
Este artículo corresponde a las indagaciones realizadas al interior del Grupo de Interés en Filosofía de la
Ciencia y la Metodología, adscrito al Departamento de Filosofía de la Universidad del Cauca.
2
Licenciado y Magíster en Filosofía. Profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad del Cauca
– Colombia.
3
Tampoco es un contrasentido hacerlo. Uno de los filósofos postpositivistas más reconocidos, Wesley
Salmon, discípulo de Carl Hempel y, éste a su vez de Hans Reichenbach (miembro del Círculo de Berlín),
tiene un interesante artículo en el que se propone reivindicar el espíritu del Empirismo Lógico (ver:
Salmon, W. The Spirit of the Logical Empiricism: Carl G. Hempel’s Role in Twentieth-Century Philosophy of Science.
En: Philosophy of Science, Vol. 66, No. 3 (Sep.), 1999, pgs. 333-350).
4
Para una breve presentación de este cambio dentro de la historia de la filosofía de la ciencia, ver
Aguirre, J. C., Desarrollos actuales en filosofía de la ciencia. En: Cuadernos de Epistemología No. 1,
Universidad del Cauca, Popayán, 2007, pgs. 61-78.
5
Una breve presentación de este maravilloso personaje puede encontrarse en Preston, J. "Paul
Feyerabend", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring Edition), 2007, Edward N. Zalta (ed.), URL
= <http://plato.stanford.edu/archives/spr2007/entries/feyerabend/>
6
Feyerabend, P. Creativity: A Dangerous Myth. En: Critical Inquiry, Vol. 13, No. 4, (Summer), 1987, pg. 3.
7
Feyerabend, P. La conquista de la abundancia; la abstracción frente a la riqueza del ser, Paidós, Barcelona, 2001,
pg. 12.
8
Vasari. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores. Tecnos, Madrid, 1999, pgs. 304-306.
9
Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 117.

18
10
Íbid., pgs. 117-118.
11
Íbid., pg. 119.
12
Íbid., pg. 120.
13
Alberti, L. De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, Madrid, 1999, pg. 90.
14
Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 122.
15
Íbid., pg. 124.
16
Íbid., pg. 125.
17
Íbid., pg. 127.
18
Íbid., pg. 128.
19
Este ideal de alejamiento del científico con respecto a la realidad, esta especie de neutralidad
valorativa, la ubica Feyerabend en el ideal platónico según el cual: “los seres humanos pueden tener
contacto con el mundo objetivo; sin embargo, para hacerlo, deben remover su naturaleza humana y
suprimir grandes sectores de su existencia humana (las artes, las formas de religiosidad popular, etc.)” y
se pregunta: “¿no es extraño definir la realidad excluyendo las capacidades y los productos humanos? ¿no
es esto un nuevo antropomorfismo, un antropomorfismo de una clase más masoquista? (Feyerabend, P.
Theoreticians, Artists and Artisans. En: Leonardo, Vol. 29, No. 1, 1996, pg. 25.
20
Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 143.
21
Íbid., pg. 148.
22
Íbid.
23
A diferencia de Thomas S. Kuhn, el otro filósofo que introdujo en la filosofía de la ciencia el problema
de la inconmensurabilidad, Feyerabend conserva la formulación inicial de inconmensurabilidad. Para
Sankey, experto en el tema, “Feyerabend desarrolló originalmente su idea de inconmensurabilidad como
una objeción al enfoque reduccionista de la sucesión de teorías, según el cual, las teorías iniciales son
subsumidas deductivamente por teorías posteriores que las reemplazan [1981a] Él afirmó que debido a la
disparidad conceptual entre teorías, las teorías sucesivas pueden fracasar a la hora de tener un contenido
semántico común, caso en el cual, no podría obtenerse el solapamiento de las clases de consecuencias,
necesario para la reducción” (Sankey, H. Kuhn's Changing Concept of Incommensurability. En: The British Journal
for the Philosophy of Science, Vol. 44, No. 4, (Dec.), 1993, pg. 760).
24
Feyerabend, La conquista de la abundancia ... op. cit., pg. 150.
25
Íbid.
26
Íbid., pgs. 150-151.
27
Íbid., pg. 157.

19