Nadja Kurtovic Folic - Barok, Arhitektura

Razvoj arhitekture naselja – Arhitektura baroka
Prof. dr Nađa Kurtović-Folić
RAZVOJ ARHITEKTURE I NASELJA
ARHITEKTURA BAROKA
UVOD - NASTANAK I OPŠTE KARAKTERISTIKE
Imenom barok označava se stilski oblik u evropskoj kulturi i umetnosti koji se

razvijao tokom XVII i XVII stoleća, uključujući jednu kasniju fazu koja se
naziva rokoko.
Barok se ne može smatrati potpuno novim pravcem u arhitekturi. To je više
jedan oblik stvaralaštva u okviru kojeg su mnogi elementi renesanse bili
dovedeni u nove međusobne odnose.
Sam izraz, barok, prvenstveno predstavlja, prema klasičnoj sholastičkoj
(srednjovekovnoj) podeli, jedan oblik logičkog zaključivanja.Termin se u
španskom i portugalskom jeziku tumači i kao perla nepravilnih oblika, bizarnih
i manje vrednih. U prenesenom smislu, u kojem se danas upotrebljava termin
barok, reč ima značenje preteranog, izveštačenog, neuravnoteženog, dakle
nečega što je u suprotnosti sa antičkim principima harmonije, simetrije,
proporcije, kojima su inspirisani renesansa i klasicizam. Pojam barok, koji se
u XVII veku upotrebljavao za bombastičnu poeziju nekih italijanskih
književnika i u XVIII veku je, takođe, značio nešto nepravilno, neukusno i
ekstravagantno. Tek krajem XIX veka, zahvaljujući naučnim istraživanjima
Velflinga, Rigela i drugih istoričara umetnosti počela je da se kritički posmatra
stilska razvojna uloga baroka i da se otkrivaju zakonitosti njegovog razvoja,
utvđuju njegovi kanoni ideala lepote i estetike. Tako se barok, kao i gotika,
temeljno proučava tek od bliže prošlosti.
Treba još napomenuti da je novije tumačenje baroka prevazišlo vremenski
period ovog stilskog pravca, te se pod ovim imenom, u širem smislu, često
podrazumevaju i pojave kada jedan pravac dostigne svoj vrhunac sazrevanja i
kada se javljaju pojave slične baroku. Tako se veoma često u literaturi
baroknim smatraju forme nastale u kasnijim periodima grčke ili rimske
umetnosti, plamena gotika u kojoj je dekorativnost postala samosvojna i
nesvrsishodna. Đorđo Vazari, u svojoj knjizi o životima slavnih siikara, vajara i
arhitekata, piše o pojavi "arte nuova" koju opisuje kao ekstravagantnu, bizarnu
i kapricioznu.
Društvena i državna situacija u Evropi pružala je sjajne mogućnosti za razvoj
baroka. S jedne strane, barokna arhitektura se začela u Rimu kao izraz nove
samopouzdanosti koju je Crkva stekla kroz protivreformaciju. Tokom XVI veka
naime, odigrali su se značajni događaji koji su uticali na pojavu novih crkvenih
stavova, između ostalog i po pitanju umetnosti. Profesor teologije u
Virtembergu, Martin Luter, istakao je 1517. godine na vratima katedrale u tom
gradu 95 teza protesta protiv crkvene administracije. Protest je prvenstveno
bio protiv raskalašnog stava koji je dominirao Vatikanom, a naročito je bio
usmeren protiv prodaje indulgencija (oprosta od grehova), kao izvora
crkvenog bogatstva. Papa ga je odma ekskomunicirao, a on je papsku bulu
javno spalio. Tako je počeo veliki verski razdor i rat sa ciljem da se izvrši
racionalna reformacija dekadentnih katoličkih shvatanja. Luterovo uverenje se
veoma brzo proširilo kroz Evropu, u Švajcarskoj je njegove ideje zastupao
49
Kalvin (kalvinizam), u Engleskoj je formirana prezbiterijanska crkva, u

Francuskoj su se organizovali hugenoti. Ovoje bio neposredan povod da
Crkva mobiliše sve svoje snage. Jedan od najuspešnijih poteza je bilo je
priznavanje Jezuitskog reda, koji je bio osnovan 1545. godine u Španiji
(Ignacio Lojola), zatim stvaranje inkvizicije i drugo. Nekoliko decenija trajao je
crkveni sabor u Trentu, na kojem su značajno izmenjeni crkveni stavovi, a to
se zatim ogledalo i u umetnosti.
U sakralnoj umetnosti borba za pridobijanje vernika ogleda se u biranju tema
koje za cilj imaju da pokrenu vernike na razmišljanje i da izazovu burne
emocije.
S druge strane, ovo je bio period tokom kojeg je jačala apsolutistička vlast
feudalaca, na čelu sa kraljem. U umetnosti se to iskazalo kroz potrebu a se
naglasi specfičan dokaz dvorske reprezentativnosti.
Arhitektura baroka trebalo je da sintetizuje u sebi sve elemente koji će
najbolje i najefektnije odražavati navedene zahteve. Zato je znatno
primerenija definicija baroka kao složene sinteze dotadašnjih iskustava, nego
definicija baroka kao raspad sistema u odnosu na renesansu.
Osnovne arhitektonske karakteristike lako su uočljive:
- u osnovi i prostornoj dispoziciji građevine su mahom centralne koncepcije.

Centralizovana planimetrija je, međutim, znatno složenija nego u doba
renesanse dobija niz dodatnih elemenata, ali po principu subordinacije,
odnosno podređivanja sporednog glavnijem, sve do dominante koja može biti
kupola, glavna fasada ili slično.
- spoljni i unutrašnji prostor su skoro nezavisni i često imaju različit cilj i
smisao. Fasada je potpuno nezavisni likovni motiv, što otvara put
višeznačnom jeziku u arhitekturi. Arhitekta Venturi to naziva ''stvar u stvari ili
prostor u prostoru''. Vrlo je često da jedan arhitekta radi enterijer a drugi
eksterijer.
- u okviru samog objekta postoji antiteza. Osim situacije da objekat
komunicira sa okolinom, kao što je to bio slučaj u renesansi, u baroku se i
unutar samog objekta suprotstavljaju elementi po formi i slično. To je tzv. ars
combinatoria - umetnost kompovanja elemenata i barokna je tvorevina, koju
će sledeći stilski pravci obilato koristiti. Prožimanje, smicanje, istraživanje
krivolinijskih površina naveli su K. Norberga-Šulca da celokupnu baroknu
arhitekturu označi kao pulsirajuću jukstapoziciju.
- u odnosu na renesansu dolazi do oslobađanja od krutih geometrijskih oblika.
Kružno-eliptični oblici koje koristi Bernini ili trougaoni motivi omogućuju
razigranost i dinamičnost prostornog rešenja. Zid je oživeo i nije više samo
ravna površina. On postaje aktivni element što plastičnijeg prostornog
delovanja. Stubovi i polustubovi, pilastri pa i svodovi samo su deo razigranog
zida koji je, pored onih elemenata, obilato ukrašen plastičnim dekorativnim
elementima (girlandama, festonima, maskama), zatim efektno prekidan
nišama, udubljenjima i izbočinama. Pored zidova, bujno su profilisani zidni
venci, luci, grede, prozorski okviri i portali, pilastri, kapiteli, konzole, atike,
volute; ukratko sve što može doprineti da građevina izgleda nemirno i
slikovito, počev od detalja do celine.
- dinamički efekti koji su stvoreni ovako zatalasanim prostornim uređenjem
još se potenciraju napetošću, izazvanom svetlosnim efektima svetlo-tamno
(chiaro-oscuro), uvođenjem scenskog osvetljenja, dramatizacijom dubokih
50
senki i skoro reflektorski usmerenih snopova svetla na određene površine,

skulpture ili slike. Usled ovih efekata, barokna arhitektura se ne sagledava
samo kao prost objekat već kao svojevrsna pojava ili događaj.
- u prostornom smislu, novim oblicima postiže se višečulni osećaj da neke
prostorije postoje, iako se realno ne mogu sagledati. Ovu pokretljivost
prostora prate i dekorativni elementi, pa i oni poprimaju sve češće valovite i
izlomljene crte. Naročito je karakterističan Berninijev toridarni stub. Kao u
slikarstvu i u arhitekturi se često koriste efekti prostorne dubine koja se
postiže iluzionističkom perspektivom i dijagonalnim postavljanjem elemenata,
kako bi se potenciralo komešanje i uznemirenost.
- obilato se koriste efekti i šarenilo primenjenog materijala, koji je uvek
originalan. Igrom odsjaja i ogledanjem u visokopoliranim površinama,
prelivanjem pozlate, upotrebom intarzije marmoriziranjem, ukoliko nema
efektnog mermera pravljenjem inkrustacija, bojenjem stakla i drugi efekti. Sve
se virtuozno koristi za postizanje što dekorativnijeg efekta.
- višedelnost horizontalnog i vertikalnog rešavanja fasada kao i stvaranje
većeg broja rizalita, koji apsolutno ne moraju i ne treba da odgovaraju
funkcionalnim potrebama, služe kao ukras. Isto tako oblikovanje brojnih
terasa, vestibila, stepeništa balkona, naročito u profanoj arhitekturi, odnosno u
baroknoj palati ili dvorcu, treba da podvuče značaj, raskoš, monumentalnost i
blještavost – odnosno natrpanost, kako to tumače kritičari baroka ili
klasicistički estetičari.
Posebno treba naglasiti da se barokna arhitektura teško može proučavati i

shvatiti bez poznavanja njenog konteksta, odnosno baroknog urbanizma. Iako
je to posebna tema, treba istaći da je barok doba kada dolazi do revizije nekih
shvatanja u prostornoj koncepciji grada, kada se utemeljuju široko zemljišne
urbane celine u kojima barokna arhitektura računa sa efektima velikih vizura,
sa perspektivnom pozadinom i scenografijom trgova i ulica. Bernini je došao
na ideju da iz rimskih vrtova izmesti na gradske trgove fontanu rustiku, pri
čemu je imao na umu efekte njene razigranosti i veličine. U ekstremnim
slučajevima kod kompozicije fontane računalo se i sa efektom vode. Na
primer, Berninijeva fontana del Tritone kompoziciono je zaokružena tek onda
kad iz roga koji Triton drži u ustima šiklja voda.
Na osnovu iznetih karakteristika može se jasno sagledati i cilj barokne
arhitekture. Očigledno je da barokna arhitektura združuje prirodu i ljudsko telo
u jedinstvenu, što monumentalniju sliku, u kojoj se prepliću realno, razum i
emocija, matematika i kreativna fantazija, tako da barokna estetika i barokna
filozofija imaju zajednički osnov.
Opštem opisu baroknih karakteristika građevina nastalih u periodu od kraja
XVI do konca XVIII veka treba dodati napomenu da u raznim zemljama
Evrope pojam barok podrazumeva i sve bitne specifičnosti naroda, njihove
sklonosti i postojeću tradiciju. Hronološka podela baroka, iako pojedini autori
daju precizne datume, više se zasniva na prirodnoj smeni generacija nego na
velikim, upadljivim razlikama u arhitektonskom izrazu. Kao i u renesansi
pojedinci, koji su bili nosioci novih ideja, obeležavali su pojedine etape
građenja. Novine su unošene koro ravnopravno i u sakralnu i u profanu
arhitekturu.
Za promene u sakralnoj arhitekturi od najvećeg značaja je bila
kontrareformacija katoličke crkve u drugoj polovini XVI veka, koja je
51
stimulisala razvoj i gradnju crkvenih građevina Tridentski sabor (koncil)

(1545.-1563.) definisao je doktrinu i kodifikovao oblike crkvenog života, ali nije
regulisao oblike crkvene arhitekure. Zato su razna sveštena lica, prelati i
teolozi težili da se što aktivnije uključe u oblikovanje planova i tumačili su
umetničke smernice na osnovu drugih definisanih oblika ponašanja u crkvi.
Od arhitekata, najinventivniji je za te potrebe bio Đakomo Baroci da Vinjola
(Giacomo Barozzi da Vignola, 1507.-1573.). On je uspeo da projektuje
prostornu organizaciju koja je najbolje odgovarala potrebama jezuitskog reda,
birajući proporcije koje su bile ''najlepše i najprijatnije za oko''. Njegov plan je
postao prototip za sve isusovačke crkve širom sveta, pošto je ovaj red preko
200 godina bio, najaktivniji u misionarstvu po najudaljenijim delovima sveta.
Treba spomenuti da se i sam Mikelanđelo ponudio da radi, ali je odustao kada
je čuo uslov da se formira jedan akustičan izdužen i nadsveden brod, a ne
građevina centralnog plana,
Vinjola se poslužio i inspirisao Albertijevim rešenjem crkve Sv. Andrije u
Mantovi. Jezuiti su zahtevali dugačak brod kako bi se bolje odvijale propovedi
Vinjola je projektovao brod širok 18 m, flankiran bočnim kapelama i sa
transeptom iste širine kao glavni brod i kapele. Grandiozni karakter crkve
naročito je uočljiv na preseku glavnog broda i transepta koji je nadvišen
velikom kupolom. Iz nje pada veliki snop svetlosti. Brod je osvetljen i preko
brodova u donjem delu svoda. Za razliku od crkve Sv. Andrije u Mantovi, niže
bočne kapele nemaju udela u većim prostonim etektima koji se stvararaju od
broda i transepta. Prvobitno je enterijer bio veoma strog, potpuno beli zidovi,
osim lukova, dvostrukih pilastara i friza koji su bili od sivog travertina, čime je
postignut izvaredan ritam.
Vinjola je za druge crkvene potrebe istraživao i ovalni horizontalni plan iako će
ovaj oblik razviti arhitekti sledeće generacije, ovi pokušaji su imali značajan
uticaj što svedoči o snazi njegove invencije pošto ovakav oblik nije bio diktiran
ni lokacijom ni funkcijom. Njegovi objekti takvog oblika su Sant' Andrea in via
Flaminia (1550.1553.) i elipsa upisana u kvadrat, osnova crkve Sant' Ana dei
Palafreniera (zaštitnica konjušara).
Crkva Sv. Andrije rađena za papu Julija III inspirisana je Panteonom, samo je
veoma malih dimenzija. Ima eliptičnu kupolu na pandantifima što anticipira
barokne oblike kupole. Fasada imitira pročelje hrama sa korintskim pilastrima.
Pročelje baroknih crkava naslućuje se, takođe, u svom tipskom obliku u
projektu Vinjoline crkve Il Djezu. Zbog Vinjoline smrti ovu ideju je doradio i
realizovao Đakomo dela Porta (Giacomo della Porta), između 1573. i 1584.
godine. Očigledno da se za fasadu Vinjola inspirisao Albertijevom
koncepcijom crkve Santa Maria Novela u Firenci. Velike bočne volute uz
centralni brod koje je a Alberti primenio postaju ''zaštitni znak''. One služe da
povežu dve etaže na fasadi, ali one su istovremeno i sredstvo da se sakriju
kontrafori koji su neophodni da ukrute, stabilizuju svodne crkve. Kontrafori su
bili nužni, ali su i veoma smetali jer su predstavljali arhitektonski element
nepoznat u klasičnom jeziku arhitekture. Centralni deo fasade tretiran je kao
dvospratno pročelje hrama koje je volutama povezan sa nižim, bočnim
stranama. Osim ove osnovne podele zidnih površina, koje će postati
standardne za barokni period, ovde su primenjeni još mnogi drugi
karakteristični detalji baroknih ukrasa.
Ono što je Vinjola uneo u crkvenu arhitekturu, u profanu arhitekturu palata
uveo je Karlo Maderna (Carlo Maderna, 1556.-1629.), bio je jedno vreme
52
najuticajniji arhitekta u Rimu. Među brojnim poslovima on je projektovao i

palatu za jednu od najuticajnijih rimskih porodica, za porodicu Barberini. Po
njegovoj zamisli, stroga osnova renesansne palate oko centralnog dvorišta
otvorena je prema ulici. Tako je dvorišni izgled sada postao glavni, odnosno
ulični front. Masivni centralni blok dobio je krila, a umesto rustike, koja je
uobičajena za prizemlje, pojavila se otvorena lođa. Ovu Maderninu ideju
razradili su i doradili u vertikalnom planu dvojica velikana barokne arhitekture,
Bernini i Boromini. Oni su delovali tako da su se i u elevaciji ove palate pojavili
barokni detalji.
Rim je početkom XVII veka bio centar u koji je bila usmerena pažnja skoro
svih stvaralaca. Uprkos nizu pojedinačnih značajnih ostvarenja rasutih po
celoj Italiji, ipak je Rim sve do poslednje dve decenije XVII veka bio glavno
središte. Taj svoj primat Rim je držao zahvaljujući nizu velikih umetnika. U
oblasti arhitekture dva najveća nesumnjivo su bila Đanlorenco Bernini
(Gianlorenzo Bernini) i Frančesko Boromini (Francesco Borromini). Smatra se
da je slava Rima počela da jenjava posle 1680. godine kada je umro Bernini.
Niz istorijskih okolnosti pokazao je da se značajni događaji mogu odvijati i bez
stalnog učešća pape (na primer, Vestfalski mir kojima je okončan
tridesetogodišnji rat u Evropi). Autoritet papske države i njega kao ličnosti
postepeno je slabio, pa su u generacijama nakon Berninija, Borominija ili
Pjetra da Kortone, slavu sticali umetnici u drugim krajevima Italije, kao što su
Pijemont (sa Torinom kao centrom), Venecija, Đenova, Napulj. Niz drugih
gradova Italije postao je važan, a na scenu su stupili i brojni francuski
umetnici. Početkom XVIII veka njima su se ravnopravno pridružili austrijski i
nemački stvaraoci, koji će se vrlo brzo nametnuti kao autoriteti u baroknoj
umetnosti.
GIANLORENZO BERNINI
(Napulj, 1598.-Rim, 1680.)
Najveći genije italijanskog baroka neosporno je Bernini rođen 07. 12. 1598. u
Napulju. Otac, Pietro Bernini bio je skulptor natprosečnog talenta. On se
1605. preselio sa celom porodicom u Rim. Formirajući se uz oca, obdaren, sa
19 godina je postao miljenik kardinala Scipiona Borgeze i na velika vrata ušao
u najviše krugove umetnika. Sledećih pedesetak godina, njegovoj karijeri, koja
uglavnom predstavlja samo niz uspeha, morali su da se klanjaju, hteli to ili ne,
svi rimski umetnici. Samo je Mikelanđelo pre njega bio poštovan u tolikoj meri
i od papa i od kolega, umetnika. Isto kao Mikelanđelo i on je bio vajar po
vokaciji, a istovremeno odličan arhitekta, slikar i pesnik. Imao je zlatne ruke i
mermer mu je najviše ležao. Njemu se, kao i Mikelanđelu, pripisuje
nadljudska koncentracija i upornost da sprovede svoju ideju i da je bez
izmena realizuje. Ali za razliku od užasno usamljenog kolosa XVI veka,
Bernini je kao čovek bio neodoljivog šarma, ubedljivosti, pričalica,
aristokratskog ponašanja, porodičan čovek, izvanredan organizator sposoban
da radi brzo i efikasno. Njegov uspeh je bio potpomognut činjenicom da je
imao tu sreću da služi petorici papa koji su svi bili svesni njegovih mogućnosti
i talenta. ^uvene su reči pape Urbana VIII koji mu se, primajući ga u službu,
53
obrati: ''Velika je sreća, kavalijere, što radite za Mateu Barberinija kao papu,
ali mi smo još sretniji što kavalijere Bernini stvara za vreme našeg pontifikata''.
Ostavljajući, nažalost, po strani Berninijevo stvaralaštvo u domenu skulpture,
ostaje još uvek veoma široko polje za istraživanje i analizu njegovog
doprinosa razvoju arhitektonske misli.
- Berninijeva arhitektonska karijera započela je 1624. godine kada je dobio

porudžbinu za fasadu crkve svete Bibiene. Za razliku od kompozicionog
rasporeda elemenata i ukrasa na pročeljima koje je kanonizovao Karlo
Maderna sa fasadom svoje crkve sveta Suzana. Bernini je svoju crkvu
oblikovao u duhu palata toga vremena. U prizemlju je trem u obliku otvorene
lođe, a iznad njega je postavljen jednostavan sprat svedenih oblika. Srednji
deo pročelja po vertikali naglašen je tako što je nešto isturen u odnosu na
bočne delove. Središnji deo fasade je ovim postupkom jako naglašen, a
balustrada iznad krovnog venca izgleda kao da prolazi neprekinuta iza
središnjeg dela. Ostvaren je utisak kao da je centralna edikula superponirana
manjem sistemu čiji je kontinuitet neporemećen. Kompoziciono uređenje
pročelja crkve Sv. Bibiene predstavlja Berninijev doprinos oblikovanju jednog
varijantnog rešenja karakteristične barokne crkvene fasade.
- U okviru istraživanja prostorne organizacije ističu se, tri crkve centralnog

plana. Najinteresantnija od njih je crkva San Andrea al Quirinale, ali novine u
komponovanju prostora, detaljima i shvatanju ukrasa uočavaju se i kod druge
dve građevine. Sve tri crkve Bernini je počeo da radi posle svoje šezdesete
godine i radio ih je skoro paralelno. Svaku od ove tri crkve karakteriše neka
osobenost koja je imala dalji uticaj na druge arhitekte i sve tri su projektovane
nad najomiljenijim centralnim osnovama, slobodnom, grčkom krstu, krugu i
elipsi. To je razlog zašto mnogi istraživači njegovog opusa ističu vezanost za
tradiciju, zaboravljajući pritom da gramatika arhitektonskih oblika služi
različitim namenama i oličava širok spektar ideja.
- Crkva u Kastelgandolfu građena je od 1658.-1661. godine. Zamišljena je kao

jednostavni slobodni krst istih krakova, pa tim oblikom podseća na neke
renesansne crkve kao što je, na primer, Madona della Carceri arhitekte
Đovana da Sangala. Uz oltarski krak krsta prigrađen je, sa zapadne strane,
po jedan zvonik tako da se oni nalaze u drugom planu kada se crkva
sagledava sa zapadne strane. U odnosu na renesansne crkve visina je
znatno povećana i kupoli je data apsolutna prevlast. Elegantna rebrasta
kupola očigledno je rađena po uzoru na onu sa crkve Sv. Petra, ali za razliku
od nje leži na niskom tamburu. Svaki deo građevine je jasno definisan i
podređen klasičnim odnosima. U unutrašnjosti građevine, pored niza ukrasnih
elemenata, najinteresantniji je i spoj rebara kupole sa kasetiranom ispunom.
Svi autori do tada su uglavnom sledili Mikelanđelov primer kupole sa rebrima i
islikanom ispunom, Bernini je, međutim, spojio klasičnu tradiciju kupole sa
kasetama po uzoru na onu primenjenu u rimskom Panteonu i uklopio je kao
ispunu između rebara kao aktivnih nosača i prenosilaca potisaka. Posle 1660.
godine ovaj način obrade kupole u enterijeru bio je prihvaćen širom Evrope.
- Druga crkva nalazi se u Arčiji (Ariccia) i postavljena je nad kružnom

osnovom. U prostoru je realizovana kao cilindar krunisan poluloptastom
54
kupolom. Na vrhu kupole nalazi se velika lanterna. Na pročelju je postavljen

portal izrazito klasičnog oblika. I kod ove crkve su uz oltarsku apsidu
postavljeni sa svake strane po jedan zvonik, tako da im se iza kupole vide
samo vrhovi. Kod ove crkve je uzor očigledno bio rimski Panteon. I Panteonu
je Bernini bio dodao po jedan zvonik sa svake strane, ali to rešenje nije bilo
nimalo sretno i rimljani su to odmah proglasili ''magarećim ušima'', pa su oni u
XIX veku srušeni. Bernini nije imao sreće sa Panteonom, jer je sa građevine
skinuo sve predmete od bronze kako bi ih pretopio za čuveni baldahin u crkvi
Sv. Petra. Kako se taj nemili događaj odigrao za vreme kada je papa bio iz
porodice Barberini ostala je uzrečica ''Quod non facerunt Barbari, facerunt
Barberini" (Ono što nisu učinili varvari, učinili Barberini). Ova igra rečima i
danas se koristi kada intelektualci nanesu štetu nekom kulturnom dobru.
Već je isaknuto da je od ove tri crkve najznačajnija Andreaal Quirinale, koja
se nalazi u centru Rima. Crkvu je naručio kardinal Kamilo Panfili za novicijat
jezuitskog reda. Sama lokacija na kojoj je manastir bio postavljen usmerila je
Berninija da izabere ovalnu osnovu sa poprečnom dužom osom. I u ovom
planu, koji su istovremeno isprobavali drugi Bernini je uspeo da unese
značajne novine. Umesto niša, što je bilo uobičajeno da se postavlja na
krajevima, poprečne ose, Bernini je postavio izrazito snažne pilastre. Na taj
način elipsa osnove je zatvorena na najkritičnijim tačkama koje se
sagledavaju odma sa ulaza. Berninijevo rešenje je omogućilo da pogled
posmatrača neprekidno klizi preko velikih pilastara krunisanih snažnim
vencem sve do velike edikule ispred oltarske apside. Tu u konkavi ispred
oltara nalazi se skulptura, Sveti Andrija plovi ka nebeslma: Ovo rešenje je
upadljivo drugačije u odnosu na rešenja u renesansnim crkvama koje su
smatrane monumentalnim svetilištima, izdvojenim od svakodnevnog života
gde su vernici mogli da komuniciraju s Bogom. U Berninijevim crkvama,
naprotiv, arhitektura je uglavnom okvir za uzbudljivu misteriju koja se
vernicima otkriva putem skulpturalne dekoracije.
Upotrebom boje i svetlosti utisak misterioznosti još više je potenciran u zoni
svetovnosti (do venca), crkva blista, obrađena uglačanim tamnim mermerom.
U nebeskoj zoni odnosno u kupoli primenjene su bela i zlatna boja. Svetlost
od prozora između rebara pada u snopovima i meša se sa zenitalnim
osvetljenjem iz lanterne iznad kupole. Sve niše, koje imaju funkciju kapela,
prilično su mračne, tako da se i svetlosnim efektom postiže jedinstvenost
centralnog unutrašnjeg prostora.
U crkvi San Andrea al Quirinale, Bernini je rešio problem perspektivnih
pravaca, koji postoji u građevinama centralnog plana, na isti način kako je
pokušavao da uradi Paladio u svojim crkvama, pre baroka. Bernini je
postavljanjem edikule ispred oltarske niše ostvario istovremeno barijeru i živu
vezu sa oltarskom kapelom. Time je očuvao i naglasio homogenost ovalne
forme, a istovremeno uspeo da naglasi mesto oltara. Tako se među svim
nišama duž ovala izdvaja, oltarska, po principu ''prve među jednakima''. Ako
se enterijer shvati kao psihološki okvir vernika onda crkva ima dva duhovna
centra:
1.) ovalni prostor u kojem učesnici liturgijskog obreda učestvuju u čudu
svetiteljskog spasenja,
2.) pažljivo izdvojena oltarska apsida, koja je nepristupačna
laicima i u kojoj se odvija misterija.
55
U eksterijeru crkve ima, takođe, dosta profinjenih detalja. Kupola je zatvorena

u jedan cilindrični omotač, a potisak spolja primaju volute, koje su u ulozi
gotskih kontrafora. Portik crkve je jedini ukrašeni deo inače vrlo strogo rešene
fasade i dinamički element u vrlo složenoj organizaciji građevine. Motiv
edikule na portiku odgovara istom detalju u enterijeru, ispred oltara, ali svaki
od njih obelažava različite funkcije; portik poziva i privlači vernike da pristupe
u crkvu, a oltarska edikula razdvaja vernike od svete tajne. Sasvim u duhu
baroka, isti arhitektonski oblik izgleda kao pozitiv i negativ istog motiva. Uz
izraženi portik izgrađene su još i dva bočna zida koja su u stvari, kulise koje
koje imaju cilj da usmere pažnju prolaznika i vernika na pročelje crkve. Pored
toga, oba zida duboko zalaze u vezu sa ovalnim telom crkve i portikom.
Njihov konkavni oblik suprotstavlja se konveksnom cilindru korpusa crkve i
ojačava dinamički kvalitet cele strukture.
U profanoj arhitekturi Bernini se ogledao na palatama. Već je bilo rečeno o
Berninijevom udelu na palati Barberini, koju je projektovao Karlo Maderna. On
je dopunio projekat i dodao ukrasne elemente u enterijeru. Od velikog značaja
su tri druge palate koje je on projektovao. Prvi primer je palata Ludovisi
(danas palata Montecitorio), koju je radio za porodicu pape Inokentija X. Cela
dužina pročelja na kojoj se nalazi 25 prozora podeljena je u ritmu 3-6-7-6-3.
Svaka podcelina uokvirena je džinovskim pilastrima koji se protežu kroz dva
sprata, dok se u prizemlju na mestima pilastara nalaze rustično obrađeni i
naglašeni detalji. U svim drugim elementima zgrada sledi tradiciju renesansne
palate Farneze.
Palatu Kiđi Bernini je projektovao 1664. godine i ona je postala prototip
barokne aristokratske palate, pa je imala znatan uticaj na autore izvan Italije.
Prizemlje je veona strogo, svedeno i stuži kao baza za dva gornja sprata sa
kolosalnim pilastrima koji su postavljeni tako gusto da prozorski otvori prvog
sprata (piano nobile) zauzimaju ceo prostor između njih. Artikulacija
centralnog dela je bogata i ima 7 delova, a bočni delovi po 3. Kasnije je front
palate udvostručen, ali su ostali glavni ukrasni elementi, naglašen ulaz
uokviren toskanskim stubovima, balkon izad njih i naglašeno obrađen prozor
prvog sprata.
Treći veliki Berninijev zadatak bio je projekat za kraljevsku palatu Luvr u
parizu. Kralj Luj XIV pozvao je Berninija u Pariz 1665. godine i na licu mesta
mu objasnio kako želi da se dopuni palata koja je već imala zapadno, južno, i
deo severnog krila. Bernini je sukcesivno uradio tri predloga, ali na svoju
veliku žalost nije zadovoljio specifičan ukus francuskog dvora.
-U prvom projektu istočna fasada je bila rešena kao otvoreni pravougaonik sa
dva isturena krila sa četiri podele između kojih se nalazila duga kolonada sa
konveksnim centralnim i dva konkavna krila. Ustvari, primenio je motiv sa
palate Barberini i udružio ga je sa rešenjem pročelja crkve San Andrea al
Quirinale. To se jasno vidi u rešenju horizontalnog plana. U elevaciji je
primenio perforacije kao što je već bio uradio Paladio na Lođi del Kapitanato
ili Sansovino na Biblioteci u Veneciji.
-U drugom predlogu Bernini je pošao od svog rešenja za palatu Kiđi, tako što
je divovski red stubova postavio iznad rustificiranog prizemlja.
- Najkonvencionalnije i najneoriginalnije je bilo treće rešenje. Problem sa
kojim se Berniini suočio na Luvru bio je tipičan za Italijanske autore koji nisu
bili navikli da rešavaju dugačke frontove. Ovde je bilo dosta poteškoća sa
harmonizacijom dužine i visine. Osim toga, Bernini je stepeništa bio smestio u
56
uglove kvdrata osnove kako ne bi prekinuo liniju prostorija. To je bilo potpuno

u italijanskom duhu, ali ne i u francuskom koji je lako rešavao komunikaciju
vestibila sa stepeništem i salonima.
Pri projektovanju Luvra, Bernini je naišao na veliki otpor francuskih arhitekata,
ali ga je kralj poštovao i podržavao. Kamen temeljac za građevinu bio je
svečano postavljen tri dana pre njegovog povratka u Rim. Odma po dolasku
kući, Bernini je počeo da radi na četvrtoj varijanti, ali se interes kralja Luja XIV
usmerio ka izgradnji Versaja. Kraljev ministar Kolber odbio je Berninijev
projekat i rad na Luvru poverio Klod Perou.
Pored navedenih projekata tek treba izneti njegov glavni zadatak, kojem je
posvećivao najviše pažnje. Posle smrti Karla Maderne, 1629. godine, Bernini
je imenovan "arhiektom crkve Sv. Petra" u Rimu. Njegov rad u okviru ove
titule obuhvata veliki broj vajarskih dela, koji po obimu i nameni imaju i
arhitektonske konotacije. To je pre svega baldahin iznad glavnog oltara i
stolica-katedra Sv .Petra.
Od arhitektonskih rešenja izdvaja se novo ceremonijalno stepenište-Scala
Regia. Položaj ulaza u Vatikansku palatu bio je dosta specifičan i skučen,
uzak, još i sužen s jedne strane. Primenom obostranog niza stubova stvoren
je tunel koji je veoma raskošno ukrašen, tako da je stvoren specifičan utisak
širokih i svečanih stepenica.
Najveći i najupečatljiviji poduhvat Bernini je izveo rešavajući urbanistički i
arhitektonski prostor ispred crkve Sv. Petra. Kako je to projekat koji je bitno
uticao na razvoj urbanističke discipline on će biti analiziran kasnije.
Sam objekat crkve Sv. Petra Bernini je pokušao da popravi jer je bio
nezadovoljan proporcijama fasade koju je Karlo Maderna projektovao i izveo
ispred korpusa crkve koju je Mikelanđelo projektovao. Uz Maderninu fasadu,
Bernini je projektovao visoke kule sa tri etaže, od kojih je samo južna
urađena. I ona nije bila završena usled tehničkih poteškoća, pa je 1646.
godine srušena. Bernini nije odustao od ideje da ih ipak izgradi, pa je zato
pokušao da ih postavi nezavisno od fasade, samostalne u prostoru, kako bi
osigurao statičku stabilnost. Pokazalo se da ni taj projekat nije lak za
izvođenje. Pored ideje s bočnim kulama, Bernini nije uspeo da realizuje ni
obnovu Mikelanđelovog tetrastilnog portika za koji je verovao da će razbiti
uniformnost Madernine fasade.
Ostale Berninijeve aktivnosti su bile brojne i teško je zamisliti kako je sve
postizao da usaglasi. On je bio glavni režiser svih karnevala i veselih rimskih
svečanosti, ali i pogrebnih povorki. U čast dolaska Švedske kraljice Kristine
podigao je jednu od kapija - Porta del Popolo, kao zametak budućeg velikog
baroknog trga. Pored toga, pisao je pamflete i pozorišne komade koje je sam
režirao i izvodio.
Imao je još jedno zaduženje. Služio je kao najveći izazov i predmet mržnje
drugom velikanu rimskog baroka, Frančesku Borominiju.
FRANCESCO O BORROMINI
(Bisone, 1599 –Rim, 1667)
Jedan od najznačajnijih ličnosti rimskog baroka stoji odvojeno od svih ostalih.

Arhitektura Borominija obeležava nov pravac kojim se kreće arhitektura prve
polovine XVIII stoleća. Bez obzira na inovacije koje su uneli ostali arhitekti kao
57
što su Bernini, Rainaldi, Kortona, Longi, suština renesansne tradicije nije bila
uzdrmana. Ni Boronimi to nije uspeo u svojim radovima kojima se vezivao za
starije arhitekte XVI veka. U nekim delima, međutim, on je uveo novi i
uznemiravajući pristup starim problemima. Taj pristup su jasno sagledali i
vrednovali njegovi savremenici. (Kada je Bernini spominjao Borominija u
Parizu, svi su se slagali da je njegova arhitektura ekstravagantna i u velikoj
suprotnosti sa normalnim, odnosno uobičajenim procesom stvaralaštva). Pre
svega, mislili su pritom na prekid sa dotadašnjim projektovanjem koje je bilo
zavisno od antropomorfnih proporcija. Boromini je tu renesansnu tradiciju
započetu kod Bruneleskija napustio i usmerio se drugim proporcijskim
istraživanjima, oslanjajući se na srednjovekovne oblike i proporcionisanje.
Prema svim izvorima, Boromini je bio neuravnotežen čovek, koji je digao ruku
na sebe u trenutku nervnog rastrojstva. U Rim je došao sa severa, iz
Lombardije. Otac mu je bio ugledni arhitekta, a najbliži rođak bio mu je Karlo
Maderna, jedan od najpoznatijih arhitekata u Rimu toga doba. Sledeći
iskustva obojice, Boromini je pre nego što je došao u Rim postao
kamenorezac. Svoj talenat i snagu je utrošio tako što je više od jedne
decenije klesao grbove, festone, balustrade na crkvi Sv. Petra.
Na istoj građevini radio je ogradu od kovanog gvožđa. Arhitektonskih poslova
dugo nije imao, bio je nadzornik radova na gradilištima palate Barberini i San
Andrea della Valle. Obe građevine je projektovao Karlo Maderna, pa se
zaposlio po rođačkoj liniji. Maderna je imao veliki uticaj na Borominija, tako da
je on izrazio želju da bude sahranjen u istoj grobnici sa njim.
Posle smrti Maderne, radove na crkvi Sv. Petra vodio je Bernini i Boromini je
nastavio da radi za njega. Bernini mu je ostavljao veliku slobodu u radu, čak
ga je više usmeravao da se bavi arhitekturom nego što je to Maderna činio.
Njihov odnos, međutim, od početka je bio obeležen nizom konflikata, jer su
njihovi karakteri i njihov pristup arhitekturi bili suviše različiti Bernini je u
najvećoj meri bio još uvek “uomo universale” koji je slikarstvo i skulpturu
smatrao dovoljnom podlogom za bavljenje arhitekturom. Boromini je,
međutim, bio izraziti praktičar, graditelj izvođač radova. Razlike u statusu, iako
su po godinama bili skoro vršnjaci, smetala je Borominiju. Bernini je, naime,
bio slavljen kao prva ličnost rimskog graditeljstva, a Boromini je prešao
tridesetu bez nekih posebnih priznanja. Godine koje je Boromini utrošio kao
izvođač radova bile su za njega krajnje ponižavajuće i čekao je priliku da
kritikije Berninija. To se dogodilo oko 1645. godine, kada je Bernini imao
problema sa stabilnošću kula koje je želeo da postavi na krajevima pročelja
Sv. Petra. Najviše je kritikovao tehničke nedostatke objekata, jer je znao da je
Bernini u tim elementima najslabiji.
Prilika se Borominiju ukazala tek 1634. godine kada je španski monaški red
trinitaraca naručio u Rimu manastr Sv. Karla Boromejskog. U literaturi je ovaj
kompleks poznat i pod nazivima San Carlo alle Quattro Fontane. Lokacija se
nalazi u blizini palate Brberini na raskršću ulica koje na uglovima imaju zgrade
sa fontanama. Kako bi pokazao šta zna, Boromini je prvo projektovao klaustar
i trpezariju, pa pošto su naručioci bili zadovoljni, kako je na maloj i nepravilnoj
lokaciji to izveo, dobio je i izradu same crkve.
Crkva se smatra jedinstvenim primerom arhitektonskog baroknog rešenja. Pri
projektovanju, on je zanemario princip modula, odnosno mere nastale
multipliciranjem modula koji je najčešće bio prečnik stuba. Boromini je ovu
crkvu i svoje kasnije građevine zasnivao na geometrijskim jedinicama –
58
celinam. Njegov proces razmišljanja nije znači bio u pravcu stvaranja plana
koji se u celini kao i u svojim delovima sastoji od dodavanja modula. On je
pošao putem deljenja koherentne geometrijske celine na geometrijske
podceline. To je bio srednjovekovni način razmišljanja pa se smatra da je to
znanje poneo još iz Lombardije, kraja u kojem je bila jaka zidarska tradicija. U
horizontalnom planu crkva je zasnovana na dva jednakostranična trougla sa
zajedničkom osnovicom duž transverzalne osovine objekta. Ova kruta
geometrija je zatim oblikovana kao zatalasani zid, isprekidan nišama. Najviše
pažnje privlače stubovi koji su grupisani u nizovima po 4 u intervalima, sa
razmacima oko podužne i poprečne osovine. Smenjivanjem glavnih i
sporednih udubljenja zidova stvoren je određeni ritam. U gornjoj zoni taj ritam
je promenjen, zato što su elementi drugačije povezani. Određeni elementi
čine celinu prostora koherentnom iako sve deluje promenljivo. To je na prvom
mestu veoma snažan i jak antablman, koji uprkos ustalasanosti ostaje čvrsta
horizontalna prepreka za oko posmatrača lako uočljiva i prati duž celog obima
crkve. U to se ubrajaju i sami stubovi koji po svojoj prirodi nisu imali pravac,
ali koji su ostvarili kontinualnost i homogenost malog prostora upravo svojom
naglašenom brojnošću.
Iznad ove osnove, Boromini je projektovao i neobičnu kupolu. Odstupio je od
postavljanja svoda kao što se to inače radilo iznad kružnih i ovalnih osnova
(po tipu Panteona) i ubacio je prelaznu zonu sa pandantifima koja mu je
omogućila neprekinutu zakrivljenost ovalne kupole. Ustvari, on je nad
ovalnom osnovom podigao konstrukciju karakterističnu za kvadratne i
pravougaone osnove. Delovi ispod pandantifa imali su funkciju stubaca kao
što se to javlja u osnovi grčkog krsta. U zoni pandantifa nalaze se i poprečne
niše koje su, zajedno sa oltarskim i ulaznim prostorom obradili kasetama koje
se po visini smanjuju i tako sugeriraju da se radi o većoj dubini od stvarne.
Kupola je ovalne osnove i obrađena je dubokim kasetama u oblicima
oktogona, heksagona, krsta, što daje saćasti izgled. Taj se oblik udaljio od
Berninijeve ideje klasično postavljenih kaseta. Osvetljenje se dobija iz laterne,
ali i iz same baze kupole, gde se otvori nalaze sakriveni iza stilizovanih listova
koji daju utisak da je kupola odvojena od masivnog i kompaktnog korpusa
građevine. Boromini je u enterijeru transponovao tri različita strukturalna tipa:
- valovitu donju zonu, koja daleko poreklo ima u oblicima

Hadrijanove vile kod Tivolija;
- prelaznu zonu sa pandantifima koja potiče iz plana grčkog krsta;
- kupolu na ovalnoj osnovi koja je po tradiciji mogla biti podignuta
samo iznad osnove zgrade istog oblika
Ova sloboda i oštroumnost u komponovanju, tri različita strukturalna tipa

predstavljaju stepenik kojim je Boromiri znatno unapredio arhitektonsku misao
i omogućio dalja istraživanja u severnoj Italiji i dalje, širom Evrope.
Fasada crkve rađena je znatno kasnije i predstavlja poslednje Borominijevo
delo. Sistem artikulacije zasniva se na kombinovanju malih i gigantskih
stubova što se kao ideja javilo još kod Mikelanđelovih radova (na palatama
Kampidolja). Boromini je motiv, međutim, primenio na nov način, postavio ih
je u dve ravnopravne zone čime je, ustvari, delovao protivno ideji zbog koje je
kombinacija nastala. Umesto da ujedini front prolazom kolosalnih stubova, on
ih je ustvari dva puta ponovio. Stubovi u gornjoj zoni obuhvataju celinu koja je
59
suprotna onoj u donjoj zoni, Pročelje se sastoji od tri dela. U donjoj zoni dva
bočna konkavna dela i konveksni centralni deo čvrsto su međusobno
povezani neprekinutim, snažnim vencem koji prati talasastu liniju u gornjoj
zoni tri dela su konkavna i venac iznad je podeljen na segmente. Pored toga
medaljon završen lukovičasto potpuno anulira efekat venca kao horizontalne
prepreke. U donjoj zoni mali stubovi uokviruju niše sa okruglim prozorima i
služe kao oslonci za niše sa statuama; gore, mali stubovi uokviruju niše i nose
panele, tako da je stvorena obrnuta situacija, ono što je dole otvoreno, gore je
zatvorerio i obrnuto. Otvor za vrata ima kontrast u isturenoj konveksnoj kutiji.
Iznad niše Sv. Karla Boromejskog nalazi se medaljon.
Očigledno je da se Boromini služio principom koji naglašeno podvlači
polarizaciju unutar iste teme, a to isto povezuje i unutrašnjost sa spoljašnošću
crkve. Ova obrada fasade sa minimumom golog zida, prebogatom plastičnom
dekoracijom gde oko nigde ne može da se odmori od utisaka, tipično je za
zreli barok.
Pored svih arhitektonskih veština, Boromini je u ukrase uključio još i
fantastične elemente, kao što su na primer kerubini koji uokviruju nišu sa Sv
Karlom Boromejskim, a čija krila prerastaju u zaštitni luk iznad niše. Velika je
snaga izraza koju Boromini iskazuje i koja nije primerena drugim autorima tog
vremena. Bernini, na primer, nije nikada koristio takve elemente, jer se nije
nikada odvojio od narativnosti u skulpturi, koja kod njega nije bila podređena
arhitekturi.
Drugi veliki projekat Boromini je dobio za crkvu San Ivo Arhigimnazije (danas
univerzitet La Sapienza). Crkvu je trebalo podići u istočnom delu izduženog
kortilea koji je arhitekta Đakomo dela Porta već bio izgradio. Boromini je
ponovo izabrao sistem triangulacije, ali ovog puta trouglovi formiraju pravilan
zvezdoliki šestokrak. Tačke prodora leže na prečniku i zvezdolika linija se
dobija spjanjem tačaka. Polukružni ispadi koji zamenjuju špiceve jednog
trougla određuju krug sa radijusom od polovine stranice trougla.
Pre crkve San Ive della Sapienza, šestokraka zvezda je bila isključena iz
projekta. U upotrebi čak nije bio ni heksagon. Razlog je bio jednostavan. Za
razliku od kvadrata, oktogona, gde se iste strane suprotstvaljaju drugim
stranama kroz dve glavne osovine, kod heksagona jedna osovina prolazi kroz
stranice, a druga kroz dva ugla. Tako plan proizašao iz heksagona nema
saglasja, već može biti i konfliktnih situacija. Ovaj problem Boromini je
uspešno rešio. Njegov metod je bio revolucionaran. Umesto da formira prema
tradiciji glavni heksagonalni prostor sa nižim delovima u uglovima trougla,
Boromini je u tim mestima postavio kolosalne stubove naglašavajući da
posmatrač može da registruje jedinstvo i homgenost celog crkvenog
prostora. Ovaj osećaj je potenciran vrlo oštro definisanim vencem, koji prenosi
zvezdoliki oblik na visinu. Pristup je sličan kao kod crkve San Karlino. Svaki
krak je artikulisan u tri dela, dva manja, identična koja uokviruju veći.
Suprotno od crkve Sv. Karla, kupola zatvara korpus građevine bez prelaznih
formi. Ona ustvari, nastavlja zvezdoliki plan od kojeg se svaki segment otvara
u prozor. Veoma je snažno naglašena vertikalnost. Na fantastičan način meša
se tehnička virtuoznost i religijski simbolizam nebeske i zemaljske zore.
Spolja San Ivo koristi dela Portin okvir u koji se smešta crkva sa polukružnim
pročeljem i zatvorenim arkadama, kao suprotnost otvorenim duž drugih strana
kortilea. Iznad ovog korpusa je smeštena jedna od najsnažnijih kupola.
Boromini je sledio tradiciju da zatvori kupolu, a ne da se njene krivine vide,
60
kao što je to bio običaj nakon Bruneleskija. Struktura njegove kupole ima pet
delova:
- prvo se iznad korpusa zgrade diže heksagonalni tambur koji

konveksno ispada iznad konkave ulaza;
- svaki od šest delova tambura podeljen je na dva manja, bočna, i
jedan centralni veći, kao što su trijade u enterijeru;
- tamo gde se dve konveksne strane sučeljavaju postavljeno je
ojačanje koje daje vitalnost i tenziju zgradi;
- iznad je postavljena stepenasta piramida, podeljena rebrima kao
kontraforima;
- piramida je krunisana lanternom sa dvostrukim stubovima i
konkavnim udubljenjem između.
Sličnost sa malim hramom iz Baalbeka je upadljiva. Iznad ove tri zone, koje
ustvari imaju tri različita karaktera, uzdiže se završna spirala koja ,ih povezuje
kao vodeći element. Spirala je monolitna i skulptoralna, a ne odgovara
nijednom elementu ni spolja ni unutra. Ona je čvorište energije koja se
oslobađa u velikoj gvozdenoj kugli postavljenoj na samom vrhu.
San Ivo se mora smatrati Borominijevim remek delom, jer je na toj građevini
on iskazao potpun repertoar arhitektonskih elemenata kojima je suvereno
vladao. Sva druga dela su ostala ili nedovršena ili su lokacijski tako
postavljena da on, kao autor, nije mogao da se potpuno iskaže.
Za razliku od Berninija koji je arhitekturu tretirao kao pozornicu dramatičnih
događaja izraženih kroz skulptoralnu dramatičnost, crkva San Ivo je
predstavnik najdinamičnije koncepcije arhitekture, na način kako se motivi
prepliću, sažimaju ili proističu jedan iz drugog.
Treba podvući naročito Borominijevo okretanje srednjovekovnoj tradiciji
severne Italije. Kod nekih manjih objekata primenio je i trompe, tako česte u
romanici i gotici severne italije. One su se koristile pre vizantijskih pandantifa
koji su se koristili u renesansi.
Boromini je porudžbinu za crkvu Sv. Agneze na trgu Navona dobio kada je
prvobitni graditelj Karlo Rainaldi bio otpušten. Naručilac je bio papa Inokentije
X, koji je želeo da trg na kojem se nalazila , njegova porodična palata pretvori
u jedan od najvećih u Rimu. Uz palatu se nalazila jedna starija crkva i Sv.
Agneza je trebalo da je zameni. Rainaldi je bio zamislio osnovu grčkog krsta,
ali sa kratkim kracima. Kako je projekat već bio počeo da se realizuje,
Boromini je morao da se uklopi. Ipak on je uspeo da manjim izmenama
promeni karakter projekta. Prostor pripremljen za stupce ukrasnog dela je
zatvorio i tako obradio da izlaze iz zida, tako da se ima utisak da su i stupci i
kraci iste širine, a prostor deluje kao oktogon To je naglašeno skulptoralnim
elementima, naročito kolorističkim tretmanom enterijera. Celo telo je bojeno
belo, samo su stubovi od crvenog kamena. Vertikalizam je sugeriran jako
naglašenim vencem koji udružuje i povezuje luke između nosećih stubova.
Jedna vrsta atike iznad venca, koja se javlja ispod ukrasnog dela pojačava taj
vertikalizam. Oktogonalni prostor koji se kao slika odražava i u uređenju poda,
podržan je koherentnim ritmom alternacije plitkih niša uokvirenih pilastrima i
visokih krakova krsta uokvirenih stubovima. Uvlačenjem krakova, Boromini je
potencirao tenziju, obuhvatajući projektom izuzetno visok tambur i razvijenu
krivinu kupole. (Rainaldi je bio zamislio plitak tambur i široku, plitku kupolu.)
61
Znatno više slobode Boromini je imao u spoljašnjoj obradi crkve. Tamo gde je
Rainaldi imao vestibil, Boromini je uvukao fasadu i završio je konkavno. Pored
toga, proširio je fasadu i na delove fasada okolnih zgrada čime je dobio
prostor za slobodostojeće kule-zvonike zavidne visine. Tu se može uočiti
određena ideja koja povezuje njegovo rešenje i Berninijeve kule uz pročelje
crkve Sv. Petra. Ono što nije pošlo za rukom Berniniju, Boromini je ovde s
lakoćom ostvario. Ni na jednoj crkvi do tada nije ostvarena takva sagledljivost
na prvi pogled, istovremeno, kula zvonika i kupole.
U spoljašnosti Sv. Agneze može se uočiti i prostorna inspiracija fasadom
crkve Sv. Ivo.
Nakon smrti pape Inokentija X, situacija se promenila i sad je Boromini
izgubio posao, a vratio se Karlo Rainaldi. Odma je izmenio (pokvario!) ono što
još nije bilo završeno; unutrašnju dekoraciju, lanternu na kupoli i fasadu iznad
venca. Visoka atika i timpanon u centru, jednostavna plastika na fasadi crkve i
zvonika nisu bili Borominijeva zamisao.
Boromini je radio na još jednoj crkvi koju je započeo drugi autor. To je crkva
San Andrea della Fratte, koju je gradio Gaspare Guerra. Ovaj objekat je
Boromini napustio i on je ostao nedovršen. U unutrašnjosti se malo vidi od
njegovih izmena. Daleko je značajnije uređenje eksterijera. Glavni utisak na
posmatrača ostvaruje se vizurom kupole i kule koje se vide kada se ide niz
ulicu Capo le Cose, a to je ono što ovu, inače običnu, crkvu izdvaja. Kupola
je, kao na crkvi Sv, Ivo, zatvorena u jedan tambur, ali se javljaju četiri
dijagonalno postavljena kontrafora, pa su tako stvorena četiri jadnaka lica,
koja se sastoje od široke konkave tambure i uže konkave delova sa
kontrforima. Boromini je ponovo pošao od prostornog razvoja ritmičkih trijada,
kao što su kolosalni redovi u donjoj zoni koji su objektu obezbedili
koherentnost. Ova struktura trebalo je da bude krunisana lanternom koja je,
na žalost, ostala samo u projektu. Kontrast kupoli je kula u severo-istočnom
delu crkve. Sastoji se od tri superponirana dela, Najdonji je masivni kvadrat,
odnosno kocka u prostoru, koja ima uglove flankirane stubovima, druga zona
je kružna i otvorena, sledi na izvestan način model antičkih monopterosa.
Iznad se nalazi jedna neproporcionalno teška balustrada koja pritiska taj
kružni tok stubova. Treća zona je, takođe, otvorena, ali se sastoji od po dva
kerubina između kojih su duboke konkave, što je usavršena verzija onoga što
je već viđeno na crkvi Sv. Ivo. Završetak kule je krunisan sa četiri izvučene
volute koje nose krunu. To predstavlja vrhunac trijumfa kako vere, tako i
Borominijevog koncepta građevine koja stremi nebu.
U Borominijevom opusu postoje još dve crkve Santa Maria dei Sette Dolori i
Zajednice za propagandu vere, ali one se ređe spominju i manje cene.
Specifičan problem rešavao je Boromini u malom oratorijumu (kapeli) u okviru
manastira bratstva kongregacije Sv. Filipa Nerija. I u ovom slučaju je lokacija
zadatka bila ograničena, jer se oratorijum gradio odma uz crkvu Santa Marla
in Vallicella. Iza oratorijuma izgrađeni su delovi manastirske celine, iako je po
veličini i značaju manastir bio značajniji od manastira Sv. Karla Boromejskog,
ipak u njemu nije ostvarena ona živost i kompaktnost kao kod San Karlina,
Projekat je, međutim, obeležen sjajnim pročeljem oratorijuma, čija
organizacija nema veze sa unutrašnjom dispozicijom. Glavni ulaz deluje kao
da je simetrično postavljen prema unutrašnjem rasporedu, iako to nije tačno.
Na fasadi je Boromini spojio opšti sakralni izraz i elemente ukrasa sa
elementima profanih građevina, kao što su, na primer, prozori. Kongregacija
62
je tražila da fasada ne bude od kamena, kako ne bi konkurisala fasadi crkve

Santa Maria in Vallicella. Zato je Boromini do najvišeg stepena razvio
tehničku preciznost malterske obrade opeke. Glavni deo fasade ima 5 delova
povezanih pilastrima, sve zakošeno u blagoj konkavi. Ali, dok je u donjoj zoni
centralni deo konkavan, u gornjoj zoni tu se nalazi duboka niša. Fasada je po
prvi put krunisana oblikom timpanona koji se sastoji od krivih i pravih linija.
Oblik timpanona uslovljen je je vertikalnim tendencijama na fasadi. Tri
centralna dela sugeriraju ritam tako što su neznatno izbačeni i razdvojeni od
bočnih dodatnim polupilastrom. Iako postoji jedinstvo svih 5 delova, trijada
centra je naglašena, a timpanon pojačava ovaj utisak. Od ostalih elemenata
dekora ističu se duboke niše u donjoj zoni koje zidu daju punoću zatim prozori
u prvoi zoni koji imaju timpanone, koji kao da sabijaju podeoni horizontalni
venac, zatim rešenje prozora na drugom spratu, koji su opet slobodni i
uokvireni zidom.
Posebno vešto Boromini je uradio jedan delikatan zadatak u enterijeru crkve
San Giovanni in Laterano. Ova stara, kasnoantička bazilika iz IV veka bila se
u XVII veku skoro srušila, pa je trebalo popraviti i dati joj savremeniji izgled
unutrašnjosti. Boromini je došao na ideju da poveže po dva stuba bazilike i da
ih objedini unutar jednog stubca. Svaki, tako dobijeni stubac, uokvirio je
kolosalnim redom pilastara kroz celu visinu broda i u tako dobijene niše
postavio je tabernakule sa skulpturama svetaca. Između stubaca su formirane
arkade, što je stvorilo jedan ritam poznat još kod Bramantea, pa čak i kod
Albertija. Boromini je pored ritma uvedenog smenom visokih stubaca i nižih
arkadnih otvora (A, b, A, b) uveo i ritam nižih tabernakula i viših arkada (a, B,
a, B). Što se tiče profanih građevina, Boromini je bio vezan za nekoliko njih,
ali nijednu nije u potpunosti izveo. Ovde se spominju samo Palazzo Spada,
Palazzo Falconieri, Palazzo Pamphilli na trgu Navona, biblioteka Alessandrina
u severnom krilu arhigimnazije Sapienza. Kod biblioteke su ormani za knjige
sastavni deo arhitekture i to je bila nova koncepcija koja će postati prototip za
biblioteke u XVIII veku.
Najveći podihvat u profanoj arhitekturi bila je zgrada Collegio di Propaganda
Fide. Jezuiti su bili na vrhuncu moći i svojim zgradama zauzimali su centralne
pozicije u Rimu. Jedna od tih lokacija bila je na uglu Španskog trga, ali je
prostor bio vrlo nezgodnog oblika. Bernini je zgradi već bio i napravio fasadu
sa trga. Postojao je čitav niz problema, tako da je malo šta moglo da se uradi
u enterijeru. Daleko interesantnija bila je obrada fasade ka ulici di
Propaganda. I ovde, kao na San Filippo Nerri fasada je imala dvostruku
funkciju za crkvu i za palatu. Duža osovina crkve postavljena je paralelno sa
ulicom, a fasada ima potpuno nesvakidašnji karakter palate. Podela na 7
delova artikulisana je sa džinovskim redovima pilastera, od tla do vrlo oštrog
venca. Sve je sažeto i pojednostavljeno. Kapiteli imaju samo nekoliko
uspravnih kanelura, venac je bez friza. Centralni deo je vrlo blago konkavan i
čini kontrast prema ravnim linijama fasade. Iznenađujuće bogato je rešen
samo prozor iznad portala. Ostali prozori su, takođe, dekorisani, ali deluju,
kao zbijeni u uskom prostoru između velikih pilastara. Svaki drugi prozor ima
isti motiv kao portal, a parni imaju motiv prozora iznad portala. Isto se
ponavlja i na drugom spratu, ali u znatno pojednostavljenoj formi.
Može se uočiti da se Bernini celog svog života bavio modelovanjem prostora i
masa i da se to odvijalo kroz evoluciju i transformaciju ključnih motiva koji su
bili njegova specifičnost. Usled toga što je svaku strukturu podređivao
63
osnovnom geometrijskom konceptu, on se udaljio od renesansne metode

projektovanja u masama i modulima, i okrenuo se ka funkcionalnom,
dinamičkom, ritmički jasnom ''kosturu'' građevine.
Nešto je, ipak, pozajmio i od drugih autora, i to od onih kojima se posebno
divio od Mikelanđela i Paladija, njihove ideje, elemente helenizma. S druge
strane, za vreme njegovog života, Bernini i njegove pristalice smatrali su da je
on razorio prihvaćene konvencije i pravila dobre arhitekture.
BAROKNA ARHITEKTURA U ITALIJI
Uz Berninija i Borominija u Rimu se ističe i ličnost Pjetra da Kortone. On je

dugo bio u drugom planu jedino zato što sve do II svetskog rata nije postojala
iscrpna analiza njegovog arhitektonskog opusa.
Njegovo pravo ime bilo je Pietro Berrettini (1596.-1669.), ali kako je poticao iz
grada Kortone, po njemu je dobio svoje umetničko ime. Školovao se
prevashodno za slikara, ali za razliku od mnogih drugih umetnika čiji se
razvojni put može pratiti iz godine u godinu do vrhunca zrelosti i slave Pietro
da Kortona je bio jasno formirana ličnost već u svojoj 26 godini. Izrazite
individualnosti, on se aktivno bavio paralelno slikarstvom i arhitekturom sve
do smrti. Kada je bio u zenitu slave njegove kolege su mu iskazale veliko
poštovanje izabravši ga za rukovodioca (principe) akademije di San Luca na
4 godine. Kako je uz akademiju bila jedna stara crkva da Kortona je dobio
dozvolu da je ponovo izgradi i tu uredi svoju grobnicu Tokom radova na
pripremi za građenje tu je pronađeno telo Sv. Martine, pa je zato odlučeno da
se crkva preuredi i preradi u dvojnu građevinunu koja je dobila naziv crkva Sv.
Luke i Sv. Martine i postala je jedna od najznamenitijih baroknih crkava u
Rimu.
Osnova ove crkve je u obliku grčkog krsta sa apsidalnim završecima. Osa od
ulaza ka oltaru neznatno je duža od poprečne, a zid je podeljen na tri
altemativna plana.Slično je i sa redovima. Pilastri zauzimaju plan ispred
stubova, stubovi ispred kupole i u apsidama se različito odnose prema zidu.
Skroz oko crkve pilastri i stubovi su homogeni članovi jonsko reda. Umesto
valovitog zida, da Kortona insistira na utisku jedinstva centralnog plana
logičnim rasporedom redova. Boja je bila očigledno značajan faktor kojim se
naglašava bogatstvo plastičnih ukrasa na zidovima i redovima. Enterijer crkve
je potpuno bele boje tako da je plastika posebno naglašena.
Kao kontrast oštrim formama donje zone svodovi apside su bogato ukrašeni.
Sve je plastično obrađeno i skoro da nema pedlja zidne površine koji se vidi, a
da nije plastično obrađena. Iznad pandantifa ukrašenih reljefom i još jednog
sada kružnog venca podignut je visoki tambur perforiran prozorima koji su
dimenzija kao da su na ravnoj površini. Kupola je od rebara sa kasetiranom
ispunom.
U analizi dekorativnih elemenata Sv. Martine i Luke uočava se veliki uticaj
firentinskog oblikovanja, kao što su, na primer, oštre i uglaste forme, uz
istovremeno korišćenje veoma glatkih, mekanih oblika. Da Kortona je ovaj
način obrade uveo prvo u svoje slikarstvo, a zatim i u arhitekturu, pri čemu je
dodao i treću dimenziju. Ova sličnost u detaljima slikarstva i plastične
dekoracije tako je bliska da je bilo moguće stvoriti iluziju produbljenog
prostora, gde se ne zna gde počinje slikarstvo, odnosno završava arhitektura.
64
Da Kortonin način smenjivanja oštrih i mekanih linija uočava se, na primer, u

obradi kupolnih elemenata. U enterijeru su za prozore, na primer, korišćene
prave forme, stroge za timpanon i doprozornu dekoraciju, dok su kasete u
kupoli u stvari rascvetani oblici. Isto se vidi i u spoljašnjoj obradi gde se iznad
prozora nalaze vrlo mekani oblici dvostrukih voluta koji se ponavljaju i na
laterni u obliku voluta.
Fasada Sv. Martine i Luke predstavlja korak napred u dotadašnjoj tradiciji. Na
krajevima građevine nalaze se po dva pilastra, tako da izgleda kao da oni
pritiskaju zid između njih, odnosno kao da zatalasanost proističe iz stalnog
aktivnog stiskanja s bokova. To je isto vreme kada je Boromini radio
oratorijum Sv. Filipa Neri, pa izgleda da su njih dvojica istovremno došli na
ideju formiranja krivolinijskog fronta. Druga novina na fasadi je stav autora da
stilski redovi (stubovi) imaju više funkciju uokviravanja, odnosno da dele
krivinu zida na jasno definisane delove. U donjoj zoni stubovi su skoro utisnuti
u mekanu masu zida, dok su na spratu oštro sečeni pilastri jasno i reljefno
istaknuti ispred zida. Ovaj princip suprotstavljanja mekanih i oštrih oblika javlja
se i na detaljima, pa je u centralnom delu upotrebljen, ali u obrnutom smislu.
Oštro je istaknut portal dok je u gornjoj zoni središnji deo utonuo u odnosu na
bočne delove.
Ovom metodom da Kortona je postigao dinamičnu koordinaciju unutrašnjosti i
spoljašnjosti građevine.
Osnovne crte ovog njegovog stava jasne su i na drugim objektima. Na crkvi
Santa Maria della Pace, čiju je fasadu uredio (na crkvi iz ranijih godina
primenio je sistem elemenata kao kod Sv. Martine i Luke), ali je to poslužilo
samo kao motiv za centralni deo iznad veoma isturenog portika i velikih
konkavnih bočnih krila koja obuhvataju centralni front. Sam front crkve rezultat
je urbanističkog zahvata koji je da Kortona izveo formirajući mali trg ispred
crkve. Crkvu je tretirao kao pozornicu, a trg kao auditorijum, okolne kuće kao
lože. Tako se bočni delovi crkve javljaju kao vrata na pozornici iza kojih se
kriju ulice iza trga.
Nekoliko glavnih elemenata fasade imalo je puno uticaja na arhitekte kasnijih
generacija. Na prvom mestu, veliki jako istureni portik, veoma plastično
razdvaja spoljašnjost od unutrašnjosti. To je motiv koji je u znatno skromnijoj
meri koristio Bernini na Sv. Andrei al Kvirinale. Završni motiv je ogroman
timpanon sa segmentnim timpanonom unutar sebe, koji ima oblik glavice
šrafa čime se prekida krovni venac i stvara prostor za grob pape Aleksandra
VII, što celoj fasadi daje pomalo ekstravagantan izgled.
Dalji korak u monumentalizovanju ideje da Kortona je napravio na fasadi Sv.
Marie ip via Latta (1658.-1662.). Ovde je još više naglašen klasičan motiv
stubova na frontu koji su kristalisani i jasno definisani kao jedini motiv. Ulični
front nije dozvoljavao da se fasada zatalasa, pa je zato, naglašena struktura
na drugi način. Centralni deo fronta u obe zone je široko otvoren, u prizemlju
u obliku portika, a na spratu u obliku lođe. Objedinjavanje centralne i bočnih
strana obavljeno je završnim krovnim timpanonom koji isto ima u sebi
segmentni prekinuti deo. To je luk koji povezuje dve polovine zgrade,
odnosno preko snažnih venaca. Ovaj motiv poznat je iz helenističke i rimske
imperijalne arhitekture (Dioklecijanova palata u Splitu, hram u Baalbeku),
javlja se i kod Albertija na crkvi San Sebastiano.
65
Iako je da Kortona postao čuven po ovim arhitektonskim delima, on je bio još

poznatiji po fantastično bojenom slikarstvu kojim se primarno bavio. Lično je
govorio da mu je arhitektura zabava u slobodno vreme.
Od ostalih radova treba istaći konkurs za izgradnju Luvra u Parizu na kojem je
izgubio od Berninija, projekat za novu crkvu u Firenci, dok je velika Villa de
Pigneto srušena.
Zahvaljujući Berniniju, Borominiju i da Kortoni, Rim je postao veliki centar u
kojem se unapređivala barokna arhitektura. Pomalo u senci ove trojice
velikana stvarali su brojni drugi graditelji izrazitih individualnih karakteristika,
od kojih se ovde pominju samo neki od njih. Nešto mlađi od prve trojice bio je
Karlo Rainaldi (Carlo Rainaldi, 1611.-1691.), koji se može smatrati tipičnim
baroknim arhitektom. On je ostao upamćen po tri značajna dela iz druge
polovine XVII veka. To su crkve Santa Maria in Campitelli, fasada crkve San
Andrea della Valle i kompleks od dve crkve na Narodnom trgu (Piazza del
Popolo).
Osnova crkve Santa Maria in Kompitelli ima osnovu koja predstavlja prerađeni
plan crkve Sv. Agneze. Tokom projektovanja prednost je data oblikovanju
fasade, dok je kupola, znatno umanjena praktično postala nevidljiva,
sakrivena iza pročelja. Veliki broj motiva i elemenata sa fasada crkve Sv.
Martine i Luke, kao i sa Sv. Marie in via Lata mogu se prepoznati, nešto
transformisani, i na ovoj fasadi. Glavna osobenost pročelja je završetak krova
u obliku prekinutog timpanona sa ubačenim segmentnim lukom. Igrom stilskih
redova od pilastera, preko polustubova do slobodnostojećih stubova
formirana je fasada bez većih ukrasnih elemenata osim kapitela na ovim
elementima i timpanonima. Volute su simbolično postavljene u obliku uskih
vitica.
Paralelno sa fasadom Sv. Marije in Kampiteli, Rainaldi je radio i pročelje crkve
San Andrea Vale, koju je u grubom obliku projektovao i izveo. Struktura i
raspored masa sličan je kao kod prethodne crkve, ali je bio predviđen znatno
veći broj elemenata, sve je trebalo da bude razbuktano u plastično izvajanim
skulpturama i detaljima koje je njegov asistent Karlo Fontana, nakon
Rainaldijeve smrti znatno uprostio dajući im klasičnije oblike.
Pored navedenih radova Rinaldi je paralelno radio i kao urbanista. U tom
svojstvu je projektovao veliki trg iza Narodne kapije (Porto del Popolo). Sa
trga su u centar Rima vodile tri radijalno postavljene ulice. Udarne vizurne
tačke bile si one na sučeljavanju ovih ulica. Rainaldi je tu projektovao dve
simetrično postavljene crkve sa velikim i upadljivim kupolama. Pošto su,
međutim, parcele bile različitih veličina simetričnost je postignuta na jedan
veoma znalački način. Na užoj lokaciji crkva ima ovalnu kupolu, a na široj
lokaciji kružnu. Uža, eliptično formirana kupola pripada crkvi Santa Maria di
Monte Santo, a veća, kružna kupola, crkvi Santa Maria de Miracoli.
Postavljene na ovaj način one stvaraju utisak identičnosti po veličini i obliku.
Rainaldi, međutim, nije završio ove gradjevine, pa su svoje izmene uneli
Bernini i Karlo Fontana. Pročelja obeju crkava su skoro klasična, sa pravilnim
porticima.
U Rainaldijeva dela treba uvrstiti još i rešenje spoljašnjeg omotača oko apside
na staroj, bazilikalnoj crkvi kod koje je Rainaldi jedinstvenom površinom
objedinio centralnu staru apsidu i bočne kapele papa Siksta V i Pavla V, u
jednu jedinstvenu, impresivnu masu, sagledljivu sa velike udaljenosti. Bernini,
66
koji je takođe ponudio rešenje, na tom mestu je formirao drugačiju apsidu sa

otvorenim, transparentnim portikom, skoro skulptoralnog izražaja.
Od njegovih profanih građevina ističu se palata Selvisti i lođa u dvorištu palate
Borgeze, obe u Rimu.
Uz Karla Rainaldija treba istaći još i arhitektu Martina Longija mlađeg
(Martino Longhi, 1602.-1660.), koji je ostavio jedno veoma upečatljivo delo,
pročelje crkve Santi Vincenzo i Anastasio koja se nalazi na trgu Trevi. Ova
fasada je izuzetno bogato naseljena stubovima i samo na prvi pogled ima
sličnosti sa crkvom Santa Maria in Kampiteli. Glavna karakteristika fasade su
po tri stuba sa svake strane centralnog dela u obe zone po vertikali. Ovaj
motiv celoj fasadi daje izuzetnu snagu, koja je podcrtana u donjoj zoni
razmakom između ovih stubova i onih koji se nalaze na ivicama fasade.
Elelementi timpanona su tako zbijeni da deluju snagom pritiska stvarajući
odgovarajući naboj koji je svojstven baroku. Jedan od tih karakterističnih
baroknih elemenata je školjka koja je stisnuta u segmentnom luku na
horizontalnom vencu, zatim girlanda koja dinamično vezuje dva luka, zatim
nagomilavanje elemenata u završnom timpanonu. To sve zajedno doprinosi
efektu veličanstvenosti i masivnosti.
U proučavanju baroknih crkava u Rimu treba obratiti pažnju i na crkvu Santi
Domenico e Sisto, koju je projektovao Vencenzo della Greca (rodom iz
Palerma). Uska fasada koju su dorađivali i neki drugi autori ne bi bila toliko
značajna da nema izuzetno rešeno stepenište kojim se prilazi, a koje se grana
u dva zakrivljena kraka. To se može smatrati preludijem, uvodom u kasnija
znatno veća i grandioznija urbanistička rešenja javnih stepeništa kao što su
špansko u Rimu i niz drugih po Evropi.
Tokom XVII veka, sve do osamdesetih godina, arhitektura ostalih delova
Italije ne može se po snazi stvaralaštva meriti sa Rimom. Od čitavog niza
stvaralaca koji su radili u tom periodu, i koristili se idejama rimskih arhitekata,
najviše se izdvaja Baltazare Longena (Baltassare Longhena, 1598.-1682.).
On je bio savremenik Berninija i po dužini života se može meriti sa njim.
Kapitalno delo Longene je crkva Santa Maria della Salute. To je bila zavetna
crkva (ex voto) kojom su venecijanci zahvaljivali Bogu što nisu svi pomrli od
kuge tokom 1630. godine. Danas se silueta Venecije ne može zamisliti bez
kupole ove crkve koja je smeštena na ulazu u kanal Grande. Zbog te kupole
često se nepravedno zapostavljao ostali elementi strukture koji zahtevaju
detaljnu analizu, zato što su kasnije često ponavljani od strane mlađih
generacija.
Osnovni oblik osnove je pravilni oktogon sa deambulatorijumom, nastao po
tipu kasnoantičkih hrišćanskih svetilišta (crkve Sv. Konstance u Rimu, na
primer) koji se nije ponovio u renesansi. Sličnost sa antičkom i
srednjovekovnom arhitekturom zadržava se samo u osnovi, ali ne i u elevaciji.
U elevaciji su slobodno interpretirani severnoitalijanski oblici potekli od
Bramantea. Glavna razlika ogleda se u različitom tumačenju stubova. Umesto
da se arhitektura stubova oktogona u donjoj zoni prenese u tambur, dolazi do
prekida, jer je iznad svakog kapitela na vencu između donje i gornje zone
postavljena po jedna figura proroka, koja tako svaki stub pretvara u izolovanu
jedinicu, a na određen način naglašava centralni karakter naosa.
Od Paladija potiče koloristički tretman enterijera. Svi konstruktivni delovi
građevine urađeni su od sivog kamena, a čisto beli, su zidovi i ispuna. Ova
koloristička shema nije sasvim nova, a ima i drugih paladijevskih elemenata.
67
Visoki postamenti za stubove takođe se mogu videti kod Paladijevih

građevina. Sve to zajedno daje eneterijeru određenu strogost i čistoću izraza.
Autor je s naporom uspeo da i u spoljašnjoj arhitekturi zadrži oktogonalni
oblik, a da pritom ništa ne žrtvuje u enterijeru. Njegova želja je bila da se
crkva može sagledati odma u celini, pa je to verovatno bio razlog zašto je
izabrao oktogonalnu osnovu koja daje homogenu sliku u vidnom polju. Glavni
i najupadljiviji elementi fasade su kapele koje u donjoj zoni deluju tako da
crkva, posmatrana sa bilo koje strane deluje kao završena celina. Kao držače
kupole upotrebio je velike dekorativne i funkcionalne volute koje daju luksuznu
notu celoj građevini. Velika kupola je dvostruka. Spoljni omotač nije izrađen
od kamena, već je drvena konstrukcija presvučena olovom (što je bio
venecijanski običaj). Glavna kupola po svemu sledi oblik kupole crkve Sv.
Petra, dok ona u oltarskom prostoru ima kružni tambur od opeke i flankirana
je sa dva zvonika, čime sledi venecijansko-vizantijska tradicija (crkva Sv.
Marka ima zgusnute kupole).
Centralne građevine sa deambulatorijumom ostale su retkost u Italiji, ali su
zato na interesantan način stigle u Španiju. Njih je importovao Karlo
Fontana, rimski arhitekta, preko crkve koju je izgradio u gradu Lajoli. U
Španiji je ovaj oblik postao veoma omiljen.
Od profanih građevina interesantna je palata Pezaro, koju je Longena
projektovao sasvim u duhu renesansnih ideja Sansovina i Sanmikelija. Druga
palata je Rezoniko sa rustificiranim redom stubova u prizemlju.
Glavni predstavnik barokne škole u Firenci je verovatno Bernardo delle
Đirandole (delle Girandole, 1536.-1608.) koji je sledio stvaralaštvo
renesansnog arhitekte Đorđa Vazarija. Svestrano obdaren, bio je slikar,
dekorater i vajar, pa je verovatno zato njegov arhitektonski izraz više
dekorativne nego strukturalne prirode. On je dovršio Galeriju Ufici, pročelje
crkve Sv. Trojstva (St. Trinita), a radio je još i vatromete, fortifikacije i
scenografije.
GUARINO GUARINI
(Modena, 17. I 1624.-Milano, 06. III 1683.)
U XVII stoleću na severu Italije došlo je do začajnih političkih promena. Naglo

je počela da se razvija država vojvodstvo Pijemont, koja će kasnije imati
odlučujuću ulogu u ujedinjenju Italije tokom XIX veka. Ličnost Guarina
Guarinija koji je živeo u glavnom gradu Pijemonta Torinu, učinila je da ovaj
grad stekne i primat u arhitekturi na kraju XVII veka.
Guarino Guarini stoji po svojoj specifičnoj individualnosti negde između
Borominija i Kortone ali je po iskazivanju interesovanja za neke druge
discipline sasvim neobična ličnost vredna posebne analize.
Kao veoma mlad, Guarini je pristupio redu trinitaraca, pa je kao monah učio
teologiju, filozofiju, matematiku i arhitekturu u Rimu. Tu je, na licu mesta,
mogao da posmatra crkvu San Karlo ale kvatro fontane i oratorijum Sv. Filipa
Nerija, što se jasno uočava u pristupu njegovih dela. Niz godina on je, zatim,
proveo kao sveštenik predavajući teologiju, filozofiju i matematiku u Modeni i
Mesini. Posle toga je preseljen u Pariz, gde je projektovao i izgradio crkvu
svoga reda, St. Anne la Royale. Crkva je početkom XX veka srušena, ali je
ostala zabeležena u njegovoj knjizi ''Architettura civile" koja je posthumno bila
68
izdata 1737. godine. Osnova crkve je bila u obliku grčkog krsta sa

zatalasanom fasadom, kao kod San Karlina. Najekstravagantniji deo svih
Guarinijevih građevina bio je tambur sa kupolom. Ovde je kupola bila
patuljasta i ukrašena sistemom međusobno prepletenih dvojnih rebara.
U Parizu je napisao i jedno izuzetno naučno delo, koje se ovde spominje zato
što se on u njemu zalaže za geocentrični sistem, iako se tada znalo za
stavove Kopernika i Galileja. Takvo konzervativno poimanje univerzuma
sasvim je u suprotnosti sa slobodom kojom se upuštao u konstrukcijske
bravure pri rešavanju kupola na crkvama.
Pre nego što je došao u Torino veruje se da je proputovao Španiju i
Portugaliju, gde je u Lisabonu projektovao crkvu Santa Maria della Divina
Providenza, koja je nešto kasnije bila uništena u čuvenom snažnom
zemljotresu. Guarini je u Torino stigao kao zreo stvaralac i za 17 godina koliko
mu je ostalo do smrti stvorio je svoje najslavnije građevine. Pored crkve San
Filipo Neri, koja se kao nedovršena srušila i bila zamenjena novom koju je
izgradlo arhitekta Juvara, u Torinu su ostale tri crkve centralnog plana, palata
Karinjano (Palazzzo Carignano, 1679.) i Collegio Nobili (1678.). Od sakralnih
građevina kapela Svetog Pokrova (Sintissima Sindone) i crkva Sv. Lorenca
(San Lorenzo) ubrajaju se u najkvalitetnija dela italijanske barokne
arhitekture, dok je svetilište La Consolata manje interesantno.
Vladajuća kuća Pijemonta, Savoja, došla je u posed jedne od najsvetijih
hrišćanskih relikvija – svetog pokrova, kojim je Hrist bio pokriven nakon
skidanja sa krsta. Za takvu relikviju oni su kod Guarinija naručili projekat
velike kapele na istočnom kraju katedrale i u čvrstoj vezi sa vojvodskom
palatom. Cilindrično telo kapele bilo je artikulisano u pravilnim razmacima
kolosalnim pilastrima i manjim redovima, što je u arhitekturi poznato kao
Paladijevski motiv. Logično bi bilo očekivati da se ovakvo cilindrično jezgro
završi polusfernom kupolom. Guarini je, međutim, poremetio normalni tok i
uveo je prvo kenveksne ispade, tri kružna vestibila u centralnom prostor.
Potpuno je promenio značenje pravilne artikulacije, pošto je iznad cilindra
postavio zonu sa pandantifima. Dva po dva dela je premostio velikim lukom, a
tako premošćeni delovi smenjuju se sa otvorenim delovima. Ovim postupkom
dolazi do čudnih kontradikcija u slaganju elemenata. Veliki pilastri postavljeni
u centru luka nemaju nikakvu funkciju. Iznad njih se nalazi složeni
ornamentalni motiv. U tri pandantifa nalaze se veliki prozori koji odgovaraju
prozorima u lucima. Ukratko, Guarini je slobodno interpretirao pandantife iz
arhitekture slobodnog grčkog krsta, prilagodio ih tako da ima 3, a ne 4 i
upotrebio ih je kao prelaz između kružnog tela kapele i kružnog tambura, što
je građevinski potpuno bespredmetno i nelogično. Guarini se često povezuje i
upoređuje sa Borominijem i moguće je da triangularna geometrija potiče iz tog
uticaja. Guarini ga je, međutim prevazišao iznenađujućim disonantnim
odnosima, to jest nijedna zona ničim ne ukazuje šta će se dogoditi u sledećoj
zoni. Ta konfliktna situacija sa zonama povezuje ga i sa manirizmom, a još
više se to uočava u obliku ukrasa. Iznad pandantifa je visoki tambur sa šest
velikih lučno zasvedenih prozora u alternaciji sa pilastrima i to udvojenim.
Iznad tako jasno definisanog tambura očekivala bi se i takva kupola, a ustvari
se tu nalazi jedno od najneobičnijih konstrukcija, od centra do centra luka
tambura razapeti su segmentni luci. U sledećem redu opet od centra do
centra segmentnih lukova su razapeti novi luci i tako šest puta za redom.
69
Između lukova su otvori podeljeni vertikalnim rebrom što se sve ogleda i sa

spoljašnje strane kao konstrukcijski skelet kupole.
Ustvari, ova konična (kupasta) konstrukcija nije naročito velika, ali
subjektivno, optička iluzija se nalazi unutra kao da se radi o velikoj visini. To je
postignuto perspektivnim smanjivanjem lukova. Impresija je naglašena
specifičnom primenom boje. Kontrast crnog mermera i pozlate u donjim
zonama i sivog kamena u kupoli ublažuje tonske vrednosti na većoj
udaljenosti. Na vrhu, kupola se završava dvanaestrostranom zvezdom, a u
centru lebdi sveti golub snažno osvetljen sa 12 ovalnih prozora lanterne.
Spoljašnjost je isto tako upečatljiva kao i unutrašnjost i ovde, opet, jedna
novina smenjuje drugu. Glavni motiv donje zone su 6 velikih prozora tambura
sa snažno naglašenom ondulacionom linijom iznad njih. Iznad venca bez
ikakve najave javlja se uznemiravajuća zbrka cik-cak stepenasto poređanih
masa što odgovara segmentnim rebrima u unutrašnjosti. To je sve pri vrhu
skupljeno nizom vrlo čistih prstenova, a iznad je opet jedna struktura slična
pagodi kojoj ništa ne odgovara u unutrašnjosti. Cela zgrada podređena je
svojom geometrijom dogmi Sv. Trojstva.
U blizini kapele Presvetog Pokrova nalazi se crkva sv. Lorenca. Osnova je
oktogon koji svojim krivinama zalazi u glavni prostor. Iza konstrukcije od 16
crvenih stubova nalaze se niše sa statuama. Statue su bele, na crnoj
pozadini, uokvirene belim pilastrima. Motivi se smenjuju pod čudnim
uglovima, ali su svi objedinjeni snažnim neprekinutim vencem koji jasno
naglašava oktogon. U sledećoj zoni sledi iznenađenje. Pandantifi su smešteni
po dijagonalnim osama i na tom nivou oktogon je transforrnisan u grčki krst sa
vrlo kratkim kracima. Pandantifi i luci ovog krsta funkcionalno su potpuno
odvojeni od nosača u donjoj zoni, što je neuobičajeno. Ova revolucionarna
ideja Guarinija može se shvatiti tek kada se uporedi sa crkvom Sv. Agneze na
trgu Navona u Rimu arhitekte Borominija. Iznad pandantifa nalazi se galerija
sa ovalnim prozorima između kojih je 8 stubaca koji nose rebra za svod.
Rebra formiraju osmokraku zvezdu završenu u vrhu pravilnim oktogonom.
Iznad svega je lanterna sa visokim tamburom visine kao cela glavna kupola.
Spolja je to oblik tambura u kojem se ustvari nalazi glavna kupola, a iznad je
manji tambur i kupola. U podužnoj osi nalazi se kapela Santa Maria Maggiore.
Glavne karakteristike Guarinijeve sakralne arhitekture preuzimane su i
transformisane širom Evrope.
Kupole i njihova organizacija su na prvom mestu. Guarini u svojoj knjizi
"Architettura civile" piše: ''Svodovi su glavni delovi arhitekture" i čudi se kako
je o tome tako malo pisano. Sličnost kupole Sv. Lorenca sa špansko-
mavarskom strukturom iz VIII veka (kao džamija u Kordobi) uvek se mora
isticati. Postoje, međutim, značajne razlike. U Španiji kupole nisu prozračne,
pošto njihov svod leži na konstrukcijskom skeletu od rebara. Guarini je
eliminisao zidnu masu između rebara. Šta je pritom imao na umu može se
protumačiti čitanjem dela njegove knjige u kojem raspravlja o razlikama koje
postoje u romanskoj i gotskoj arhitekturi, pri čemu se može naslutiti divljenje
za gotske građevine.
U profanoj arhitekturi njegovo ostvarenje palate Karinjano (Carignano) ostaje
zabeleženo kao prva civilna građevina sa zatalasanim zidom fasade. Ono što
je Bernini želeo da predloži za fasadu Luvra, ovde je sada realizovano i to u
opeci. Posebno je interesantan slog i ornament u opeci koji su po karakteru
skoro arapski.
70
BAROKNA ARHITEKTURA U FRANCUSKOJ
U periodu renesanse u Francuskoj je bio vidan uticaj italijanske umetnosti. To

se nastavilo i početkom XVII veka kada je Bernini duže vreme boravio u
Parizu, a pre njega još i Vinjola. Pokazalo se, medjutim, da francuski ukus nije
naklonjen bogatstvu baroknih detalja. Zato su se francuski arhitekti napregli
da stvore osoben, nacionalni stil koji ima znatno više odlika klasične (antičke)
arhitekture. Za to su najviše bili zaslužni graditelji Salomon de Bros (Salomon
de Brosse, 1541.-1624.) i @ak Lemersije (Jacques Lemercier, 1585.-1654.),
Fransoa Mansar (Francois Mansart, 1598.-1666.) i i Luj le Vo(Luis Le Vaux,
1612-1670).
U Parizu je dugogdišnja gradnja Luvra omogućila da se ogledaju razne
generacije arhitekata i graditelja.
U rekonstrukciji srednjovekovnog dvorca Luvra za vreme renasanse arhitekta
Lesko je bio izgradio samo jedno krilo. Dalje proširivanje unutrašnjeg dvorišta
počeo je čak Lemersje 1624. godine i ukrasio ga sa izvanredno obrađenim
Paviljonom sa satom (Pavillori de I'Horloge), čime je napravio cenzuru između
postojećeg renesansnog i novog krila koje je tek trebalo izgraditi. To novo
krilo bilo je replika Leskoovog dela, ali sa dosta slobode u izrazu. U gornjoj
zoni su postavljene karijatide kao oblik stilskog, reda, a iznad je postavljen
krov specifičnog oblika koji će postati karakteristika francuske arhitekture u
narednim generacijama. Između 1650. i 1664. godine Luj le Vo je dovršio
dvorište, a deset godina kasnije Klod Pero je ponudio rešenje za čuvenu
istočnu fasadu Luvra kojom je eliminisao projekte Berninija i Pjetra da
Kortone. Ova fasada sastoji se iz jedne monumentalne kolonade udvojenih
stubova na visokom postamentu sa potpuno ravnim krovnim završetkom
(atikom) i timpanonom na sredini. Rešenje isturenih završnih delova na
krajevima fasade uz kolonadu tipično su francusko rešenje.
Salomon de Bros je imao veoma istančano osećanje za zidanje crkvenih
građevina, ali i za projektovanje profanih građevina. Palata Luksemburg
poseduje osobene karakteristike njegovog stila. Njegov udeo u izgradnji Luvra
nije tako značajan kao drugih autora. Nasledio ga je @ak Lemesije koji je bio
znatno mlađi i vrlo raspoložen da prihvati barokne karakteristike. Crkva kod
Sorbone koju je projektovao ima kupolu, dve zone kao crkva Il Đezi u Rimu i
interesantnu osnovu u kojoj je oltarski prostor iste dužine kao i brod.
Fransoa Mansar predstavlja veliko ime francuske arhitekture, a po svom radu
stoji na prelazu iz renesanse u barok. U duhu italijanskog baroka izgradio je
jedno krilo dvorca Bloa. Druga značajna građevina koju je on izgradio je
Mezon Lafit (Maison Lafitte) koju karakteriše sistem povezanih, ali
međusobno razdvojenih paviljona.
Crkva Val-de-Gras (Val-de-Grace) nastavlja pravac u kojem je građena crkva
Sorbone. Građenje je započeo Mansar, a dovršio Lemersje. Fasada je
komponovana u dve zone sa snažno naglašenim elementima kao što su
stubovi, pilastri, timpanoni i niz dekorativno obrađenih voluta koje drže glavni
brod. Centralna kupola je velike visine i sa obiljem ukrasa što uopšte nije u
saglasnosti sa obradom pročelja.
Najveća rezidencija izgrađena u XVII veku je dvorac Vo-le-Vikont (Vaux-le
Viconte) koji je projektovao arhitekta Luj le Vo sredinom ovog stoleća. On je
71
uspeo da ukomponuje veliki centralni salon u osnovu, tako da ceo unutrašnji

prostor deluje kao scenografija. Na platformi koja je razdvojena vodenim
ogledalom od ostalog terena, postavljen je dvorac. Ogledanje fasade u vodi
još više ih dramatizuje. Iza zgrade se nalazi bašta koju je uredio Le Notr (Le
Notre), gde su se održavale čuvene noćne zabave. Ovaj projekat i njegova
realizacija može se smatrati prototipom za znatno veći projekat - kraljevsku
rezidenciju Versaj.
Kao Luvr u Parizu tako se i Versaj može smatrati svedokom francuske
arhitektonske istorije. Na prostoru izabranom za građenje nalazio se stariji
lovački dvorac kralja Luja XIII. Slično kao i u slučaju Luvra koji je postepeno
uvećavan od manje srednjovekovne građevine, tako se i Versaj , dograđivao
uz pomoć nekoliko generacija arhitekata. U drugoj poloviru XVII veka gradnju
je započeo Le Vo, ali njegov rad je utopljen u znatno veći obim dogradnji koje
je obavio @il-Arduen Mansar (Jules Harduin-Mansart). On je dogradio bočna
krila 1678. godine, a zatim je proširio celu palatu. Početkom XVIII veka
(1706.), @ak-Anž Gabriel još je dodao niz zgrada u stilu klasicizma.
Glavna vrednost, međutim, nije toliko u arhitekturi građevina već u
izvanrednoj i promišljenoj sintezi enterijera i parka koji okružuje palatu.
Unutrašnjost palate koja je delo Lebrena (Lebruin) i njegovih saradnika temelji
svoju vrednost na monumentalnosti koja je postignuta nizanjem svečanih
dvorana. Sve dvorane su međusobno povezane po dužoj osi (enfilade).
Paralelno sa ovim dvoranama salonima teku velike, bogato ukrašene galerije.
Najpoznatija je Galerija ogledala (Galerie des Glaces), kod koje su preko puta
niza prozora postavljena ogromna ogledala. Time se stvara teatralna
atmosfera, što je i bila jedna od karakteristika baroknih abijenata. Ceo
enterijer je podređen glorifikaciji vladara, jer su površine zidova ukrašene
slikarstvom i skulpturom sa takvim programima da se direktno veliča monarh,
ili je primenjena jedva skrivena alegorija.
Park je uredio Lenotr sa nizom radijalno postavljenih staza i sa alejama koje
duboko zadiru i stapaju se u pejsaž. Treba odma reći da je Versaj sa svojom
arhitekturom teškog baroka smatran prilično van mode u salonima Pariza. U
taj barok ubraja se i kapela Versaja koju je projektovao @il-Arduen Mansar,
koja se smatra remek-delom iluzionizma i dekorativnosti. Međutim, za razliku
od ovakvog pristupa oblikovanja versajske kapele, @jl-Arduen Mansar je bio
autor i sasvim drugačije koncepcije crkve Invalida (Domes des Invalides). Ova
crkva može se smatrati vrhuncem francuskog izraza u arhitekturi XVIII veka,
koja stoji na pola puta između baroka i klasicizma. Unutrašnji prostor je
zamišljen vrlo barokno, odnosno dramatično. Kroz otvor u donjoj kupoli
sagledava se gornja kupola koja je bogato oslikana i osvetljena skrivenim
prozorima.
Kroz ovu skromnu analizu može se uočiti koliko su već francuski arhitekti
različito poimali barok u odnosu na italijanske autore. Engleska je bila još
udaljenija od Italije u smislu prihvatanja izvesnih elemenata.
BAROKNA ARHITEKTURA U ENGLESKOJ
Vezu engleskih arhitekata sa Italijom uspostavio je Inigo Džouns (Inigo

Jones, 1573.-1652.) početkom XVII veka. On sam je bio svestrana ličnost
(uomo universale) i bavio se scenografijom, kostimografijom, maskama za
72
pozorište i drugim umetničkim disciplinama. Nakon povratka iz Italije, on je

prihvatio posao glavnog arhitekte kraljevstva. Džouns je težio da gradi u čistoj
i razumljivoj renesansi, kojoj je dao fine i skladne proporcije. Verovao je da
arhitektura mora da bude disciplinovana, muška (pod uticajem Vitruvijeve
podele) i bez afektacija, tako da nije prihvatao ništa što nije u potpunosti
razumeo. Upravo radi toga, on se divio Paladiju i njegovu misao je preneo i
usadio u englesku arhitekturu. Zato je engleska arhitektura paladijevska u
najvećoj mogućoj meri.
Njegov projekat Kraljičine kuće (Queen's House) u Griniču pored Londona sa
rustično obrađenjm prizemljem, glatkim zidovima sprata i centralnom
kolonadom koja formira lođu, sve zajedno je veoma uspešna lična
interpretacija paladijevih ideja.
Znatno poznatija, zbog istorijskih događaja koji su se tu odigrali, je kuća za
svečanosti (Banqueting O House) u okviru velike palate Vajthol (Whitehall).
Fasada ovog dela je artikulisana stubovima u centralnom delu i pilastrima sa
strane čime se naglašava veličina, odnosno dužina sale. Podeoni venac
između prizemlja i sprata koji se vidi u spoljašnjoj arhitekturi ustvari ne
odgovara unutrašnjem prostoru koji je jedinstven po visini. Cela arhitektura je
znatno više elaborirana i ukrašena nego što je to kod Kvins Hausa, ali su
proporcijski odnosi izuzetno promišljeni. Tu je unutra čuvena prostorija dvojne
kocke (Double Cube) sa izuzetno visokom zasvedenom tavanicom koju je
oslikao Piter Pol Rubens, a namena joj je bila da se u njoj izlažu portreti koje
je radio slikar Van Dajk.
Od Džounsovih dela treba još spomenuti crkvu Sv. Pavla u Koven Gardenu
(Covent Garden) čiji je projekat bio zasnovan na Vitruvijevom hramu u
toskanskom stilu od opeke, sa veoma jednostavnim portikom.
Veliki požar skoro potpuno je uništio stari centar Londona 1666. godine. To je
pružilo priliku da se kao autor posebno iskaže sir Kristofer Ren (Cristopher
Wren, 1631.-1723.), jedna od najcenjenijih ličnosti u arhitekturi Engleske. Po
svom obrazovanju Ren je bio astronom i kao profesor je radio u Oksfordu.
Kada je 1665. godine boravio u Francuskoj upoznao je Berninija, koji je tada
radio projekte za Luvr. To poznanstvo ga je definitivno opredelilo za
arhitekturu, tako da se iz Pariza vratio sa velikom bibliotekom dela iz oblasti
arhitekture i skicama.
Nakon požara u Londonu sve građevine morale su se podizati od kamena i
opeke, a gradnja je strogo nadgledana. Kako su anglikanske crkve imale
relativno jednostavni program, Renove crkve su bile jeftinije i brzo su se
gradile. U požaru je stradala i katedrala Sv. Pavla, pa je i taj posao bio
poveren Renu. Za taj zadatak on je pripremio veliki broj planova i maketa. U
početnoj fazi bio se opredelio za relativno stari centralni plan italijanskog tipa.
Tokom daljeg rada, međutim, morao je da nađe kompromisno rešenje kako bi
zadovoljio svešteničke zahteve. Oni su tražili longitudinalni plan sa dugačkim
oltarskim prostorom. Prihvatajući takvu osnovu Ren je uspeo da nametne
veliku, dominantnu centralnu kupolu kao baroknu odliku.
Ovo usaglašavanje nije ostalo bez posledica po tkivo građevine. Mnogi
elementi su morali biti prikriveni, tako da je jedan kritičar to čak komentarisao
na sledeći način: ''Jedna polovina Sv. Pavla izgrađena je da sakrije drugu
polovinu". Ipak, čitav niz elemenata je bio vrhunskog kvaliteta. Kupola
predstavlja jedan od najlepših baroknih oblika, iako u osnovnoj zamisli sledi
oblik i izraz Bramanteovog Tempijeta. Praktično cela zgrada hrama podignuta
73
je na visinu u obliku kupole, a broj stubova je udvostručen kako bi izraz bio

dinamičniji.
Drugi veliki projekat Kristofera Rena, dvorac Hempton Kort (Hampton Court)
je samo započet i nije dovršen, a i nije realizovan onako kako ga je autor
zamislio, Njegova želja je bila da stvori engleski Versaj, ali to je uspelo samo
u nekim delovima.
U Engleskoj je baroknu arhitekturu u punom smislu ostvario Sir Džon Venbro
(John Vanbrugh) na dvorcu Hauard (Howard) i čuvenoj Blenam palati
(Blenheim). Ova palata nastala je nakon 1704. godine kada su princ Evgenije
Savojski i vojvoda od Malboroa sjajno potukli francusku vojsku u bitci kod
mesta Blenhaj na Dunavu. Zahvalnost vojvodi od Malboroa je bila izražena
kroz poklon u vidu izgradnje palate. Zato se ova građevina najčešće opisuje
kao vojni spomenik, a ne kuća, ponajmanje dom. Za razliku od komplimenata
koji se upućuju objektima, da su dobro uklopljeni u pejsaž, ovde je izražena
težnja ka suprotnom efektu. Palata je ustvari suprotstavljena pejsažu tako što
je smeštena na potpuno ravnom platou, očišćenom od svakog rastinja.
Kompozicija građevine jeste barokna, ali u sprezi sa takvim postavljanjem u
okruženje ona se više tretira kao romantična iluzija viteške slave nego realna
struktura. Tehničku pomoć u izradi palate pružio je arhitekta Nikolas
Houksmor (Nicolas Hawksmoor) koji je izgradio i čitav niz vrlo uspelih
baroknih crkava u Londonu.
Baroknu završnicu predstavlja rad arhiteke Džemsa Gibsa (James Gibbs,
1682.-1754.), koji je u Londonu projektovao crkvu Sv. Martin-u-polju (St.
Martin-in-the-Fields), u Oksfordu biblioteku Redklif Kamera (Radcliffe
Camera) u obliku rotonde.
BAROKNA ARHITEKTURA U NEMA^KOJ I AUSTRIJI
Krajem XVII veka Austrijska carevina počela je da igra značajnu ulogu u

Evropi, pa su se u germanskim zemljama začele neke progresivne ideje u
arhitekturi toga doba. Situacija je bila povoljna, završio se veliki
tridesetogodišnji rat, Turci su se povukli iz centralnih delova Evrope, a
katolička crkva je povratila svoju samouverenost. Prvi barokni oblici na ovim
područjima veoma mnogo duguju arhitekturi Borominija i Guarinija, koju su u
austrijsku prestonicu uvela dvojica arhitekata Fišer fon Erlah i Lukas fon
Hildebrant.
Fišer fon Erlah (Fisher von Erlach, 1656.-1723.) studirao je u Rimu za vreme
Berninijeve starosti i bio je pod snažnim uticajem njegovog skulptoralnog
tretiranja arhitekture. Njegovo glavno delo, crkva Sv Karla Boromejskog
(Karlskirche), liči na prvi pogled na Borominijevu crkvu sv. Agnez. Uz bočne
zvonike ovde se pojavljuju i visoki trijunfalni stubovi po ugledu na antičke
stubove Trajana i Marka Aurelija. Ovi zvonici i stubovi su prilično udaljeni od
centralne kupole, tako da liče na kompoziciju crkve Superga kod Torina,
arhitekte Juvare.
U profanoj arhitekturi Fišer fon Erlah je pokušao da monumentalnost Versaja
postigne na velikorn dvorcu u Šenbru kod Beča. Smatra se da je on uspeo još
bolje da sintetizuje dugačke fasade.
Lukas fon Hildebrant je izgradio čitav niz palata i letnjikovaca na kojima je
ukras bio preterano izražen. Prva palata koju je na taj način obradio bila je
74
zgrada Gornjeg belvedera. Najfantastičnija primena ukrasa je na letnjoj palati

u Drezdenu. Najpoznatiji deo te palate je Cvinger (Zwinger) arhitekte Mateus
Popelmana (Mathaus Pope.llmann), na kojoj se ukrasi gomilaju, ali na vedar i
veseo način.
Severnije od Beča barokna arhitektura je bila sve življa i vedrijih oblika.
Arhitekta Baltazar Nojman (Balthasar Neumann) projektovao je hodočasničku
crkvu u Filcnhajligenu (Vierzhnheiligen). U toj građevini je verovatno postignut
ideal barokne arhitekture, totalno prožimanje prostora što proizvodi
neverovatan utisak na gledaoce. Osnova crkve je sastavljena od krugova koji
se međusobno presecaju. Luci, balkoni i skoro lebdeće kupole potpuno su
prekrivene arabeskom isprepletenih cvetova, plastično izraženih oblaka,
andjelčića i drugih ukrasa. Oltar se, neuobičajeno nalazi u sredini unutrašnjeg
prostora.
Uz ovu crkvu treba spomenuti i drugu građevinu koju je Nojman projektovao,
takođe bogatu dekorativnim elementima. To je biskupska rezidencija u
Virburgu, sa slikarstvom venecijanskog majstora Tiepola u enterijeru.
Ova arhitektura pripada poslednjoj fazi baroka koja se naziva rokoko. Rokoko
nije poseban stil, to je deo baroka kao što postoji cvetna gotika ili zrela
renesansa na kraju tih stilskih pravaca. Osnovne razlike su pre svega u
poimanju svetlosti u građevini. U baroku postoji naglasak na naponu, pritisku,
tenziji, a u rokokou su svi pokreti lepršavi kao igra. Iako je poreklo rokokoa
francusko, u Nemačkoj se rokoko znatno, više ispoljava u arhitekturi. U
Francuskoj je rokoko znatno vezan za uređenje enterijera i druge lepe
umetnosti.
75

Nadja Kurtovic Folic - Barok, Arhitektura

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nadja Kurtovic Folic - Barok, Arhitektura

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Razvoj arhitekture naselja – Arhitektura baroka

Prof. dr Nađa Kurtović-Folić

RAZVOJ ARHITEKTURE I NASELJA

UVOD - NASTANAK I OPŠTE KARAKTERISTIKE

Imenom barok označava se stilski oblik u evropskoj kulturi i umetnosti koji se

Kalvin (kalvinizam), u Engleskoj je formirana prezbiterijanska crkva, u

- u osnovi i prostornoj dispoziciji građevine su mahom centralne koncepcije.

senki i skoro reflektorski usmerenih snopova svetla na određene površine,

Posebno treba naglasiti da se barokna arhitektura teško može proučavati i

stimulisala razvoj i gradnju crkvenih građevina Tridentski sabor (koncil)

najuticajniji arhitekta u Rimu. Među brojnim poslovima on je projektovao i

- Berninijeva arhitektonska karijera započela je 1624. godine kada je dobio

- U okviru istraživanja prostorne organizacije ističu se, tri crkve centralnog

- Crkva u Kastelgandolfu građena je od 1658.-1661. godine. Zamišljena je kao

- Druga crkva nalazi se u Arčiji (Ariccia) i postavljena je nad kružnom

kupolom. Na vrhu kupole nalazi se velika lanterna. Na pročelju je postavljen

U eksterijeru crkve ima, takođe, dosta profinjenih detalja. Kupola je zatvorena

uglove kvdrata osnove kako ne bi prekinuo liniju prostorija. To je bilo potpuno

Jedan od najznačajnijih ličnosti rimskog baroka stoji odvojeno od svih ostalih.

- valovitu donju zonu, koja daleko poreklo ima u oblicima

Ova sloboda i oštroumnost u komponovanju, tri različita strukturalna tipa

- prvo se iznad korpusa zgrade diže heksagonalni tambur koji

je tražila da fasada ne bude od kamena, kako ne bi konkurisala fasadi crkve

osnovnom geometrijskom konceptu, on se udaljio od renesansne metode

BAROKNA ARHITEKTURA U ITALIJI

Uz Berninija i Borominija u Rimu se ističe i ličnost Pjetra da Kortone. On je

Da Kortonin način smenjivanja oštrih i mekanih linija uočava se, na primer, u

Iako je da Kortona postao čuven po ovim arhitektonskim delima, on je bio još

koji je takođe ponudio rešenje, na tom mestu je formirao drugačiju apsidu sa

Visoki postamenti za stubove takođe se mogu videti kod Paladijevih

U XVII stoleću na severu Italije došlo je do začajnih političkih promena. Naglo

izdata 1737. godine. Osnova crkve je bila u obliku grčkog krsta sa

Između lukova su otvori podeljeni vertikalnim rebrom što se sve ogleda i sa

BAROKNA ARHITEKTURA U FRANCUSKOJ

U periodu renesanse u Francuskoj je bio vidan uticaj italijanske umetnosti. To

uspeo da ukomponuje veliki centralni salon u osnovu, tako da ceo unutrašnji

BAROKNA ARHITEKTURA U ENGLESKOJ

Vezu engleskih arhitekata sa Italijom uspostavio je Inigo Džouns (Inigo

pozorište i drugim umetničkim disciplinama. Nakon povratka iz Italije, on je

je na visinu u obliku kupole, a broj stubova je udvostručen kako bi izraz bio

BAROKNA ARHITEKTURA U NEMA^KOJ I AUSTRIJI

Krajem XVII veka Austrijska carevina počela je da igra značajnu ulogu u

zgrada Gornjeg belvedera. Najfantastičnija primena ukrasa je na letnjoj palati

You might also like