saison 2010/2011

LE TROUVÈRE

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
octobre 2010
SOMMAIRE

4_ Le compositeur

6_ L’argument

8_ Le Trouvère : contexte historique

9_ En savoir plus...

13_ La production

23_ En savoir plus sur la voix

24_ L’action culturelle

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 Vendredi 5 (20h) et dimanche 7 novembre 2010 (16h)
Durée xh (avec entracte)

OPERA EN 4 ACTES ET 1 BALLET

Musique de Giuseppe Verdi
Livret de Salvatore Cammarano et Leone Emanuele Bardare
(d’après le drame espagnol d'Antonio García Gutiérrez)
Création au teatro Apollo à Rome (19 janvier 1853)

Direction musicale Alain Guingal

Mise en scène Charles Roubaud
Décors Jean-Noël Lavesvre
Costumes Katia Duflot
Lumières Marc Delamézière
Chef de chant Marie-Claude Papion
Collaboration artistique Raymond Duffaut

AVEC
Giuseppe Gipali Manrico
Adina Aaron Leonora
Marzio Giossi Il Comte di Luna
Mzia Nioradze Azucena
Giovanni Furlanetto Ferrando
Muriel Tomao Ines
Julien Dran Ruiz

ORCHESTRE NATIONAL D’ILE-DE-FRANCE

Chœurs de l’Opéra-Théâtre de Limoges |Chœurs de l’Opéra de Massy
direction Jacques Maresch

Opéra surtitré en français

Surtitrage Max Rey

Production Opéra de Marseille

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LE COMPOSITEUR

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

Giuseppe Verdi nait le 10 octobre 1813 à Le Roncole (province de Milan). D’origine modeste,
d’abord formé par l’organiste du village, Baistrocchi, il suit des études à Busseto avec le chef de
fanfare Provesi. Refusé au conservatoire de Milan comme pianiste mais encouragé par le jury à
la composition, il travaille en privé avec Vincenzo Lavigna (auteur d’opéras, répétiteur à la Scala,
ami et parfois collaborateur de Rossini), grâce au mécénat d’Antonio Barezzi, dont il épousera la
fille Margherita. Tandis qu’il assume les fonctions de chef de musique municipale de Busseto, il
est formé par Lavigna à l’étude de Haydn et de Mozart, et semble avoir achevé à la mort de son
maître, un opéra, Rocester, dont les fragments furent probablement réutilisés ultérieurement.
Sur la recommandation de la cantatrice G.Strepponi, il obtient de l’impresario Merelli un contrat
pour la Scala, et y débute avec Orbeto, Conte di San Bonifacio, qui est donné 14 fois et repris l’an-
née suivante pour 17 représentations, chiffres très inférieurs à ceux des opéras de Donizetti ou de
Nicolai (dont on joue 46 fois Il Templario) mais supérieurs à ceux de tous les autres auteurs. Ce
succès lui vaut la commande d’Un Giorno di Regno, qui connaît un fiasco dès le premier soir (1840)
; on a souvent imputé cet échec à l’impossibilité dans laquelle aurait été Verdi de composer un
opera buffa, étant alors affligé par le récent décès de sa jeune femme et de ses deux enfants ; or,
il ne s’agit en rien d’un opera buffa, mais d’un livret semiseria.
Merelli suggère à Verdi de mettre en musique le livret de Nabucodonosor refusé par Nicolai et
l’opéra remporte un vif succès le 9 mars 1842, il y aura au total 65 représentations, un record ab-
solu dans l’histoire de la Scala. Sans nier l’impact politique du sujet, cette oeuvre insuffle un sang
neuf à l’opéra italien, tant par certaines tournures adroitement plébéiennes que par l’ampleur de
la participation chorale et une véhémence vocale sans précédent, tempérée par quelques échos
belcantistes. Avec Ernani, en 1844, Verdi inaugure un style nouveau d’opéras très marqués sur le
plan dramatique et sur celui du chant, valant essentiellement par la force des situations et par
une vocalité très exigeante. Verdi campe pour longtemps l’image de l’héroïne pure, courageuse, et victime innocente (réclamant par
là un grave ardent, un aigu éthéré mais ferme, et une virtuosité sans faille), face aux 3 types vocaux désormais bien définis du ténor,
du baryton et de la basse.
Pendant ce qu’il nommera plus tard ses « années de galère » Verdi établie sa réputation avec des fortunes diverses, grâce à une im-
pressionnante série d’opéras, écrits parfois à la hâte et sans qu’il puisse en choisir toujours les interprètes, mais dans lesquels il af-
fine son écriture, développe sa palette orchestrale, s’appuyant généralement sur des trames historiques propres à trouver un écho
dans une Italie en lutte contre l’occupant. Se succèdent I Due Foscari (ou se profile la technique du leitmotiv), Giovanna d’Arco, At-
tila, Macbeth…Toujours en butte à la censure qui impose des altérations concernant les sujets, les personnages, l’époque ou le lieu,
et fait changer maintes fois les titres des opéras lors de leurs créations dans les diverses villes de la péninsule, Verdi se tourne vers
le drame bourgeois avec Sans rival en Italie après 1850, las de se plier aux exigences des imprésarios et des publics, Verdi, auquel
ses séjours parisiens apportent beaucoup et qui peut compter désormais sur l’affection, la culture et la diplomatie de sa compagne
Giuseppina Strepponi (qu’il épousera en 1859), prend davantage de recul vis-à-vis de sa production.
Choisissant librement ses sujets,imposant plus que jamais sa volonté tyrannique aux librettistes, sachant mieux contourner la cen-
sure, il va confirmer sa préférence donnée, depuis Luisa Miller, à l’humain et au social sur le politique. Rigoletto (1851), premier volet
de ce qu’on appellera plus tard avec Le Trouvère et La Traviata sa « trilogie populaire », marque un tournant dans son évolution : le
drame se resserre à ses trois acteurs essentiels, chargés d’un immense potentiel dramatique avec des suites d’airs, de duos et brèves
scènes bien délimitées. Ces 3 opéras tracent de bouleversants portraits de créatures féminines vouées au malheur ou à l’echec de
leurs amours par la société et le pouvoir.
Avec Les Vêpres Siciliennes, Verdi confirme surtout sa réputation de premier compositeur d’Europe, invité pour inaugurer l’Exposition
Universelle. Il remanie par la suite Stiffelio sous le titre Aroldo, cette évolution laisse déconcerté le public traditionnel de Venise,
auquel échappent la grandeur et la nouveauté de Simon Boccanegra, et qui sanctionne l’absence d’airs à succès, en même temps
qu’une interprétation vocale insuffisante.
Avec Un Bal Masqué Verdi donne une synthèse stupéfiante de son évolution, ayant assimilé toutes les influences parisiennes jusqu’à
celles d’Offenbach, associant l’amour à l’amitié et à la politique, mêlant intimement le léger et le tragique, et sachant s’ouvrir à un
langage orchestral et harmonique très subtil tout en déployant une vocalité à la respiration plus ample, et où de grands arias s’in-
tègrent parfaitement au discours continu.
Après cet opéra Verdi annonce son intention de poser la plume et s’investit dans le combat final du Risorgimento (V.E.R.D.I deve-
nant un slogan pour Victor Emmanuel Roi d’Italie), se laissant élire député de Busseto, et intronisant personnellement Cavour . Se
voyant contesté par l’aile gauche de la jeunesse intellectuelle
soudain désengagée, dès lors que les frères Boito tiennent son Bal Masqué pour une « oeuvrette pitoyable », Verdi demeurera près
de 30 ans sans offrir la primeur de ses nouveaux opéras : c’est à St Petersbourg qu’il donne sa Force du Destin , à Paris Macbeth re-
manié, et Don Carlos écrit pour la nouvelle Exposition Universelle. Avec Aïda (Le Caire, 1871), un opéra pour lequel Verdi reçoit une
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rémunération jamais perçue par aucun compositeur, il se montre désireux, et capable, d’affirmer sa suprématie face à cette com-
mande pour laquelle Gounod et Wagner avaient failli être sollicités. L’oeuvre, faisant appel au mythe de l’héroïne sacrificielle, re-
pose sur des voix de dimension nouvelle.
Verdi observe ensuite une légère pause en écrivant un quatuor à cordes, puis sa Messa da Requiem à la mémoire de Manzoni (1874)
qu’il dirige triomphalement dans toute l’Europe. Réconcilié avec Boito qui s’incline devant son génie, il bénéficie du concours de son
cadet pour présenter triomphalement à Milan une version refaite de Simon Boccanegra, nouvelle démonstration de son pouvoir
d’intégrer la trame amoureuse à la grande fresque humaine et politique. Il compose Otello puis Falstaff témoigne d’un stupéfiant re-
nouvellement : l’octogénaire, au faît de 55 années de création, ouvre pour le siècle à venir le retour à la comédie.
Verdi disparaît sans héritiers et lègue sa fortune (et les droits d’auteurs à venir) à la Maison de retraite des vieux musiciens qu’il avait
fondée à Milan . Enterré simplement, selon son voeu, il reçut ensuite de la ville de Milan un hommage solennel, tel qu’aucun com-
positeur n’en connut jamais. Une partie de son oeuvre fut écartée au nom de la souveraineté du drame wagnérien. Mais c’est d’Al-
lemagne que partit, dès 1930, le grand mouvement de la « Renaissance-Verdi », aujourd’hui fait universel.

SES OPéRAS
1839 : Oberto
1840 : Un giorno di regno
1842 : Nabucco
1843 : I Lombardi alla prima Crociata
(devenu Jérusalem, 1847)
1844 : Ernani
1845 : Giovanna d’Arco
1845 : Alzira
1847 : Macbeth (révisé en 1865)
1847 : I Masnadieri
1848 : Il Corsaro
1849 : La Battaglia di Legnano
1849 : Luisa Miller
1850 : Stiffelio (rhabillé Aroldo, 1857)
1851 : Rigoletto
1853 : Il Trovatore
1853 : La Traviata
1855 : Les vêpres siciliennes
1857 : Simon Boccanegra (révisé en 1881)
1859 : Un ballo in maschera
1862 : La Forza del destino
1867 : Don Carlos (révisé en 1884)
1871 : Aïda
1874 : Missa di requiem
1887 : Otello
1893 : Falstaff

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L’ARGUMENT

LES PERSONNAGES
__ Manrico, le trouvère, frère du comte, fils présumé d’Azucena - ténor
__ Le comte de Luna, noble du royaume d’Aragon - baryton
__ Leonora, dame d’honneur de la princesse d’Aragon - soprano
__ Azucena, gitane - mezzo-soprano
__ Inez, confidente de Leonora - soprano
__ Ferrando, capitaine de la garde - basse
__ Ruiz, soldat de la suite de Manrico - ténor
__ un vieux gitan - basse
__ un messager - ténor
__ compagnes de Leonora et religieuses, suite du comte, hommes d’armes, gitans et gitanes - choeur

L’HISTOIRE
Prologue
L'action se situe au nord de l'Espagne, en partie en Biscaye et en partie dans l'Aragon du XVe siècle.
Avant le lever du rideau, Ferrando, capitaine de la garde, narre au spectateur le contexte dans lequel l'opéra va se dérouler : le père
du comte de Luna a eu deux fils d'un âge proche. Une nuit, on découvrit une gitane près du berceau du plus jeune des deux frères.
On la chassa, mais l'enfant tomba malade peu après et on pensa qu'elle lui avait jeté un sort. Elle fut retrouvée et condamnée au bû-
cher.
La fille de la gitane, Azucena, décidée à venger sa mère, s'introduisit dans le château et s'empara du jeune enfant dans l'intention
de le jeter lui aussi au bûcher. Mais elle fut prise d'un accès de folie et jeta au bûcher son propre enfant à la place de l'héritier. Elle
éleva alors l'enfant de Luna comme son propre fils. Il prit le nom de Manrico .Au début de l'opéra, Manrico est devenu adulte et
trouvère, et Azucena est toujours décidée à exercer sa vengeance contre le comte de Luna à travers Manrico.

Acte 1
Le palais d'Aliaferia en Aragon. Le comte de Luna, amoureux éconduit de la duchesse Leonora, ordonne à ses hommes de saisir un
troubadour qui chante sous les fenêtres de sa bien-aimée.
Dans les jardins du palais, Leonora confie à Iñez son amour pour un vaillant chevalier vainqueur d'un tournoi. Elle sait que celui-ci
partage son amour, car elle a entendu son trouvère chanter une sérénade sous ses fenêtres.
Alerté par le chant du trouvère qu'il entend au loin, le comte de Luna sort du palais pour livrer un duel avec lui. Leonora l'entend aussi,
et se précipite au dehors. Elle tombe sur les deux hommes qui déjà ont commencé à croiser le fer. Leonora s'évanouit.

Acte 2
Dans le camp des gitans, Azucena et Manrico sont assis autour du feu. Elle raconte avec passion ses souvenirs et ses haines, et
comment sa mère a été tuée. « Venge-moi » dit-elle à Manrico, qui se demande s'il est bien son fils. Elle le rassure et lui jure son
amour de mère.
Elle rappelle à son fils comment, engagé dans une bataille contre les troupes d'Aragon, il a épargné la vie du comte de Luna, qu'il
tenait pourtant entre ses mains. Il lui répond avoir entendu une voix venue du ciel, le suppliant d'épargner la vie du comte. Un mes-
sager vient annoncer à Manrico que Leonora, le croyant mort, s'est cloîtrée dans un couvent.
Dans le couvent, le comte et ses hommes viennent enlever Leonora avant qu'elle prononce ses vœux. Il lui chante son amour pour
elle (Il balen del suo sorriso). Manrico et ses hommes, venus sauver Leonora, apparaissent alors dans le couvent, et s'opposent aux
hommes du comte.

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Acte 3
Manrico est parvenu à mettre Leonora en lieu sûr dans son camp de Castellor. Le comte de Luna et ses hommes font le siège du camp.
Ils capturent une bohémienne qui rôdait alentour. C'est Azucena. Ferrando reconnaît la femme qui avait autrefois jeté le deuxième
fils de Luna dans le bûcher. Pour se défendre, elle appelle au secours Manrico, en criant qu'il est son fils. Le comte la condamne au
bûcher.
Dans la forteresse de Castellor, Manrico et Leonora se préparent à être unis par le mariage. Au moment où leur union va être conclue,
un messager arrive et annonce la capture d'Azucena et sa condamnation au bûcher. Manrico réunit ses hommes et se précipite hors
de la forteresse.

Acte 4
Manrico échoue dans sa tentative de sauver sa mère. Il est capturé lui aussi, et la mère et le fils sont retenus prisonniers dans le don-
jon du palais d'Aliaferia. Leonora, revenue au palais, échafaude un plan désespéré pour sauver Manrico. Elle propose au comte de
Luna de l'épouser à condition qu'il rende sa liberté à Manrico. Le comte accepte son marché. Mais il ne sait pas que sa bague contient
un poison qu'elle est décidée à absorber dès que son amant sera libéré. Ainsi elle échappera à cette union qu'elle refuse.
En se rendant au donjon où sont emprisonnés Manrico et Azucena, Leonora absorbe son poison. Elle pénètre dans la cellule et
presse Manrico de partir. Mais il comprend que celle-ci a payé sa liberté au prix fort, quand il voit le poison produire ses premiers
effets. Le comte arrive et trouve Leonora morte dans les bras de Manrico. Il ordonne que Manrico soit condamné à mort, et oblige
Azucena à assister à l'exécution. Une fois le travail du bourreau achevé, elle avoue au comte que Manrico était son propre frère en
s'écriant « Tu es vengée, ô ma mère ! »

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LE TROUVÈRE : CONTEXTE HISTORIQUE

Fin du XIVe siècle

La fin du XIVe siècle est marquée par le Grand Schisme d’Occident qui conduit, en 1394, à l’installation, en face du Pape
de Rome, d’un Pape en Avignon, Benoît XIII, de son état civil Pedro de Luna, originaire d’Aragón.
1403
Martin Ier, dit l’Humain (1356-1410), roi d’Aragón et de Sicile, intervient militairement pour soutenir Benoît XIII lâché par
l’église de France. Martin Ier meurt en 1410 à Barcelone, sans héritier ni avoir désigné de successeur. Il était le dernier
représentant des comtes de Barcelone qui occupaient le trône d’Aragón depuis 1137.
1410-1412
Sa succession déclenche, de 1410 à 1412, une guerre pour la couronne d’Aragón entre les partisans de Jacques, comte
d’Urgell, neveu de Martin Ier, et ceux du Français Louis, duc d’Anjou. En 1412, le compromis de Caspe impose finale-
ment, avec l’appui de Benoît XIII, Ferdinand de Trastamare pour succéder à Martin Ier, sous le nom de Ferdinand Ier
d’Aragón. Ce choix déclencha la colère de Jacques d’Urgell, qui, avec l’aide des Luna, tenta vainement de s’opposer par
les armes au nouveau monarque.
À l’instar du drame espagnol de García Guttiérez, le livret de l’opéra de Verdi prend donc une grande liberté avec la réa-
lité puisque s’y affrontent militairement – en plus de leur rivalité amoureuse - Manrico, partisan de la famille Urgell, et
le comte de Luna, issus de deux familles historiquement alliées.
11 nov. 1417
Fin du Grand Schisme d'Occident
Depuis 1378, antipapes d’Avignon et papes de Rome s’opposent les uns aux autres et divisent l’église. Le clergé tente de
trouver des solutions, comme au cours du concile de Pise où un troisième pape, Alexandre V, avait été élu et auquel va
succéder Jean XXIII. Mais l’unité n’est toujours pas faite autour de lui et l’église se voit dotée de trois souverains. La si-
tuation est impossible et l’empereur Sigismond pousse le pape de Pise à organiser un nouveau concile, celui de
Constance, en 1414. Finalement, le 11 novembre 1417, Martin V est élu à la papauté et parvient à reconstituer l’unité de
l’église.

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EN SAVOIR PLUS...

LE TROUVèRE, ENTRE MELODRAMMA ET DRAME

ROMANTIqUE
[Bruno Poindefert, Introduction au Guide d’écoute du Trouvère paru dans l’Avant-Scène
Opéra n°60, éd. Premières loges, 1984/1990]

« Triomphe de la mélodie ! », « Prodige de la nature ! », « Débordement torrentueux qui inonde de lumière sonore chaque
personne et chaque situation ! » Les superlatifs et les points d’exclamation ne manquent pas, comme si le souffle ro-
mantique de ce mélodrame italien qui avait si bien provoqué l’enthousiasme des foules délirantes criant durant toute
une journée dans les rues de Rome : « Vive Verdi, le plus grand compositeur que l’Italie ait connu ! », avait également
contaminé la plume des commentateurs, surtout italiens.

La rencontre avec le théâtre espagnol

Rarement compositeur avait, il est vrai, aussi bien réussi un opéra avec autant de handicaps à la base : manque
d’unité, sujet abracadabrant, personnage principal sur lequel ne se centralise pas véritablement l’action… Verdi récla-
mait un sujet original : « Je ne veux pas de ces sujets communs que l’on trouve par centaines », écrivait-il à l’époque. Il
ne pouvait mieux espérer ! D’ailleurs, il avouait même n’avoir choisi la pièce d’Antonio García Gutiérrez, l’un des plus ex-
cessifs mélodrames espagnols de ce disciple de Victor Hugo, que pour l’étrangeté et l’inattendu de certaines situations.
Verdi aurait-il été tenté essentiellement par leur puissance théâtrale, nonobstant la théâtralité de l’ensemble ? Il sem-
ble que lui-même en avait pris conscience, mais peut-être un peu tard, puisqu’il écrivait à son librettiste Salvatore Cam-
marano le 4 avril 1851 :
« Les morceaux, si détachés les uns des autres, avec un changement de scène pour chaque morceau, me donnent plu-
tôt l’impression d’être conçus pour un concert que pour un opéra. »
Bien qu’ayant été jusqu’à envisager d’abandonner le sujet, comprenant parfaitement combien la nature poé-
tique de son librettiste allait à l’inverse du caractère tumultueux de la pièce (mais pourquoi donc ne pas avoir choisi
Piave dont le tempérament aurait bien mieux correspondu ?), Verdi semble encore ici, comme pour Luisa Miller, avoir
beaucoup concédé.
Première rencontre avec le théâtre romantique espagnol (qui sera suivie plus tard par Simon Boccanegra et La
forza del destino), El Trovador aurait-il intéressé Verdi par son vérisme naissant ? Car, par-delà les traits romantiques de
ce mélodrame répondant aux goûts de l’époque, bon nombre de caractéristiques véristes commencent à poindre, que
ce soit avec la passion exacerbée d’Azucena, la violence des situations, ou le nombre de morts en résultant. Mais il ne
faut pas dire pour autant que le pas fatidique vers le vérisme a été franchi : contrairement à La traviata, la violence reste
au stade du narratif ; les héros ne se battent ni ne meurent sur scène. C’est bien encore l’épopée qui l’emporte.

Un melodramma traditionnel
Mis à part Azucena, les différents personnages s’apparentent souvent à des archétypes vocaux, pourtant déjà
quelque peu abandonnés dans Rigoletto. Même Leonora ne possède un relief véritable que par le lyrisme qu’elle peut en-
gendrer : tous les conflits psychologiques que l’on pouvait trouver chez Gutiérrez, notamment dans la scène du cou-
vent où Leonora doit résoudre un véritable cas de conscience (rester dans les ordres ou suivre Manrico), sont totalement
gommés par Cammarano. Azucena reste donc le seul personnage sculpté capable d’inspirer une compassion véritable
dans cette sorte d’opéra de marionnettes. Sans se détacher en tant que personnage principal, comme Rigoletto ou Vio-
letta, c’est elle qui est largement privilégiée par le livret comme si Verdi, venant de perdre sa mère, avait été encore plus
sensibilisé par les problèmes de l’amour filial et de l’amour maternel, incarnés par la bohémienne.
Assez proche de la Fidès du Prophète de Meyerbeer que Verdi connaissait bien, elle incarne le premier grand rôle
de mezzo-soprano des opéras verdiens, premier d’une grande lignée qui se poursuivra avec Ulrica (Un bal masqué), Am-
néris (Aida) et Eboli (Don Carlos), pour n’en citer que quelques-uns. Au-delà de quelques bouleversements dans la tra-
dition vocale italienne (notamment un élargissement des tessitures qui donnera naissance en particulier au fameux «
baryton Verdi »), l’importance accordée au rôle de mezzo est l’une des rares innovations opératiques de cette œuvre
conçue à l’ancienne manière, avec une structure de livret on ne peut plus traditionnelle, basée sur une juxtaposition de
numéros créant une mosaïque dans laquelle les airs sont parfois même isolés du contexte, à l’opposé de ce que Verdi
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avait déjà fait dans Rigoletto, bien plus d’avant-garde quant à la conduite dramatique.
Curieusement, Il trovatore, bien qu’inséré dans ce que Massimo Mila a appelé « la trilogie populaire », nous apparaît
comme une œuvre à part, sans la richesse orchestrale présente dans les récitatifs de Rigoletto, sans sa découpe drama-
tique plus élaborée, ni même la modernité du drame bourgeois que représente La traviata. Résolument tourné vers le
passé dans son esthétique globale, Il trovatore est l’aboutissement d’une conception italienne du mélodrame que l’on
pourrait appeler « le Verdi première manière », dans laquelle la ligne mélodique détient l’exclusivité de l’expression en
conservant la primauté sur le texte et la conduite dramatique.
La structure interne de chaque acte est d’ailleurs construite rigoureusement sur le même modèle :

1er récitatif-air Strette (avec choeur ou

1er tableau Scène avec choeur
2e récitatif-air scène d’ensemble)

1er récitatif-air Péripétie (l’action avance

2nd tableau Air et scène d’ensemble
2e récitatif-air brusquement)
Difficile de prendre beaucoup de libertés avec un tel stéréotype ! Mais il ne faut pas pour autant sous-estimer
la qualité de l’opéra, ni rejeter une évolution très visible dans la fermeté et la maîtrise de la thématique.

Une verve mélodique à toute épreuve

Jamais encore Verdi n’avait déployé une telle verve mélodique : il y a plus de thèmes dans Le Trouvère qu’il n’en
faudrait pour écrire deux opéras ! Les idées mélodiques jaillissent impétueusement à chaque instant, chaleureuses, vé-
hémentes, provoquant l’adhésion immédiate chez les amoureux des belles lignes vocales italiennes. D’ailleurs, la thé-
matique est, dans son ensemble, particulièrement soignée, construite souvent indépendamment du texte littéraire,
pour la beauté pure du contour mélodique, mais elle reste toujours très liée au contexte général. C'est ainsi que l’on
trouve ici une caractérisation mélodique des personnages assez surprenante de netteté, allant de pair, pour les hé-
roïnes, avec l’association à un univers tonal bien déterminé : la plupart des airs d’Azucena seront associés à une mesure
à 3/8, avec des cellules rythmiques bien typées alors que la thématique, courte, basée sur la répétition de petits motifs
privilégiant souvent les formules trillées (« Stride la vampa ») se déroule essentiellement autour de Mi mineur (ven-
geance) et de Sol majeur (amour maternel).
Les thèmes rattachés à Leonora seront quant à eux caractérisés par l’intervalle de sixte, intervalle de l’amour
romantique. Très amples, avec une abondance d’appoggiatures expressives, comme dans le final du second acte, ils
s’épanouiront dans les tonalités très bémolisées (La bémol majeur, La bémol mineur), dont la sensualité correspond si
bien au personnage. Cette caractérisation musicale souligne ainsi la bipolarisation autour des deux héroïnes féminines.
Manrico et le Comte ne profitent guère aussi nettement de ce système. Sans sphère tonale, Manrico tombera tantôt dans
celle de Leonora, tantôt dans celle d’Azucena. Il ne possédera pas une « griffe » particulière associée à sa thématique,
malgré l’abondance des phrases conjointes renfermant en leur sein un intervalle chromatique expressif, que l’on re-
trouve parfois chez le Comte, cultivant quant à lui assez souvent l’emploi de formules staccato.
Dramatiquement, l’opéra repose sur deux plans bien distincts dont la confrontation progressive amènera le dénouement
tragique que l’on sait. Le premier, le plus en profondeur, se rapporte au passé, à la mort d’une bohémienne condamnée
pour sorcellerie et que sa fille, Azucena, a tenté de venger. Le second, au présent, est associé à une banale histoire
d’amour contrariée par les désirs sexuels du Comte de Luna.
Mais tout l’intérêt du drame proviendra des interactions entre ces deux plans, que le hasard va rassembler, pour
la cause de l’opéra. L’invraisemblance règne en maître : que ce soit Azucena se trompant de bambin dans sa tentative
de vengeance, ou Manrico, justement épris d’une femme courtisée par son pire ennemi qui se révélera être son propre
frère, en passant par la vengeance ultime d’Azucena, laissant immoler l’enfant qu’elle a élevé comme son fils depuis
vingt ans. Cette montagne d’invraisemblances n’était pas pour effrayer Verdi, puisque alimentant en définitive l’aspect
fantastique et surnaturel si caractéristique de bon nombre d’opéras romantiques. Mais ce ne sont pas là les seuls thèmes
romantiques présents dans Le Trouvère : l’amour impulsif des deux jeunes gens, la dimension parfois épique, le symbo-
lisme de la lune et du feu, l’ambiance nocturne quasi constante ou l’attrait exercé par la période moyenâgeuse lui don-
nent sa couleur particulière.

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LE TROUVÈRE AU SENS PROPRE : VERDI,
OU L’INVENTION MéLODIqUE ABSOLUE
[Chantal Cazaux, Introduction à la conférence du 2 novembre 2010 à 19h]

Le « trouvère », Il Trovatore, c’est celui qui « trouve » – en ancien français, celui qui compose un poème. C’est
aussi celui qui fait des « tropes » – au sens latin, des mélodies. Bref, un poète-compositeur, quel plus beau personnage
pour un opéra, que celui qui sera le porte-voix de son propre compositeur, son image peut-être, en tout cas la figure
éternelle de l’inspiration lyrique faite chair, comme Orphée l’a été avant lui. En passant du Moyen-Âge historique au XVe
siècle fictif de notre opéra, le trouvère perd d’ailleurs en stabilité sociale ce qu’il gagne en liberté symbolique : de lettré,
il devient ici Bohémien. Plus improvisateur que compositeur, nomade et non plus sédentaire, étranger honni au lieu
d’être un notable cultivé : voilà le héros que se choisit Verdi pour l’un de ses chefs d’œuvres, et l’un de ceux qui regorge
le plus d’une invention mélodique irrésistible. Plus qu’ailleurs sans doute dans tout le répertoire lyrique, il s’agira ici de
chanter sa vie, d’en métamorphoser et d’en sublimer les accidents en courbes et en élans vocaux.
Giuseppe Verdi a commencé à s’intéresser à la pièce de García Gutiérrez El Trovador - une pièce créée en 1836 –
dès la fin de 1849. Mais l’année suivante, c’est l’adaptation du Roi s’amuse de Victor Hugo en Rigoletto qui l’intéresse. Ri-
goletto est un triomphe public lors de sa création en mars 1851 à Milan, et c’est ensuite que Verdi se lance enfin dans son
travail de composition du Trouvère. Nous sommes là au cœur d’une période paradoxale et remarquable, celle de la « Tri-
logie populaire ». Période paradoxale, parce que la vie personnelle du compositeur est marquée de deuils répétés (en
juin 1851, sa mère ; en juillet 1852, son premier librettiste pour Le Trouvère justement, Salvatore Cammarano, qui sera
remplacé en catastrophe par Leone Emanuele Bardare) ; or dans le même temps, sa carrière prend d’un coup son essor
après de longues années de « galère » comme il les appelait lui-même. Période remarquable, aussi, parce qu’en l’espace
de trois ans Verdi compose trois chefs d’œuvre qui ont cette grâce particulière d’être restés tous les trois, depuis lors,
populaires et emblématiques de l’art de Verdi, de sa présence dans la mémoire des publics, emblématiques de l’opéra
italien tout simplement. Entre Rigoletto et La Traviata, Le Trouvère est au cœur de cette Trilogie.
Au début de son travail, Verdi souhaitait faire du Trouvère une partition continue, libérée de la forme habituelle
découpée en numéros (les airs, les duos, les ensembles, etc.). Pourtant, bien plus que Rigoletto qui le précède, Le Trou-
vère obéit scrupuleusement à cette découpe académique, de façon systématique même d’un tableau à l’autre ! Comment
expliquer cette contradiction entre l’intention et le résultat, si ce n’est par le pouvoir pris par l’inspiration mélodique,
qui a afflué là au point de contrôler les innovations de la forme, les articulations du discours, au point de se les sou-
mettre ? Le compositeur était passionné par le ton de Gutiérrez, la passion des sentiments et des situations exposés dans
son œuvre (aux dépens, même, de la lisibilité et de la vraisemblance de l’intrigue) ; l’occasion semblait donc idéale pour
qu’il se lançât dans une dramaturgie musicale plus mouvante et enchaînée telle qu’il la souhaitait, telle qu’il la de-
mandait, même, à son librettiste. Ce n’est pas « faute de » pouvoir le faire qu’il est revenu à la découpe académique :
c’est tout simplement que cette découpe, entièrement dédiée à la mélodie, s’est imposée, car la mélodie s’est imposée
aussi comme le mode expressif le plus adéquat ici. Au point que Verdi avait terminé la musique du finale avant que Bar-
dare, son second librettiste, n’en ait terminé les paroles !
Depuis sa création, le 17 janvier 1853 au Teatro Apollo de Rome, Le Trouvère reste donc dans l’histoire comme un
feu d’artifice de mélodies toutes plus marquantes, attachantes et caractérisées les unes que les autres. Du coup, l’on tra-
verse son intrigue complexe comme en apesanteur, allant d’un air à l’autre, chaque scène rapidement associée à la sui-
vante d’ailleurs, pris et ému par la musique sans doute bien plus que par le théâtre. Théâtre d’ailleurs bien moins
captivant que celui de Rigoletto par exemple (qui exposait sur le plateau des scènes d’enlèvement, de meurtre, de ma-
lédiction…) : ici, quasiment aucune action en scène, place est faite avant tout aux souvenirs, aux commentaires, à la nar-
ration plus ou moins visionnaire. Au chant, toujours, qui, dans Le Trouvère, est geste et fait geste à lui seul.
En conséquence, Le Trouvère nécessite un plateau d’exception, car pour servir sa verve mélodique en ébullition,
Verdi n’a pas économisé le bel canto hérité des générations précédentes, ses figures et ses effets techniques. La parti-
tion regorge de nuances en camaïeu, de trilles (notamment pour Manrico : combien de ténors, pendant des décennies
de productions et d’enregistrements, l’ont oublié !) ; elle regorge aussi d’ornementation qui nécessite une virtuosité in-
térieure hautement tenue. Ce qui n’empêche pas une vocalité tournée aussi vers l’avenir : des tessitures longues, des
phrasés amples et extensibles, une endurance dans la tension… toutes choses qui ont ouvert la voie à des ajouts main-
tenant ancrés dans la tradition : les contre-Ut et les points d’orgue de « Di quella pira » par exemple, alors que Verdi n’en
a écrit aucun et a tout juste, peut-être, accepté le point d’orgue final lors d’une représentation en 1855 ! En tout cas,
comme le dit la légende, « il suffit de réunir les quatre plus grands chanteurs du monde ».
éTENDUE DES VOIX

L’ORCHESTRE DU TROUVÈRE
Flûte
Ottavino
2 Hautbois
2 Clarinettes
2 Bassons
4 Cors
2 Trompettes
3 Trombones
1 Tuba
Harpe
Timbales
Grosse Caisse
Triangle
Cloches
quintette à cordes

12
«DI qUELLA PIRA» (Acte III, scène 6)
Le morceau de bravoure de Manrico à la fin de l’acte III : "Di quella pira"( "de ce bûcher") est l’un des airs les plus connus
de la partition. Manrico a découvert qu’Azucena, sa mère, a été capturée par le Comte de Luna et est sur le point d’être
brulée au bûcher. Furieux, il rassemble ses soldats et chante vaillament comment il compte la sauver. Les fameux "contre-
ut" de "Di quella pira" ne sont pas de la plume de Verdi. Mais tout le monde les attend, tradition oblige. Verdi les auto-
risa "à condition qu’ils soient très beaux".

« Manrique
L’horrible feu de ce bûcher infâme
« Manrico
brûle en moi toutes fibres, m’enflamme !
Di quella pira l'orrendo foco
Bourreaux ! Eteignez ce bûcher ou, sous peu,
tutte le fibre m'arse, avvampò!...
de votre sang je l’éteindrai !
Empi, spegnetela, o ch'io fra poco
(à Léonore)
col sangue vostro la spegnerò...
Avant de t’aimer j’étais déjà son fils,
(a Leonora)
et ton martyre ne peut me retenir...
Era già figlio prima d'amarti,
Ma pauvre mère, j’accours pour te sauver
non può frenarmi il tuo martir...
ou, du moins, pour mourir avec toi!
Madre infelice, corro a salvarti,
o teco almeno corro a morir! Léonore
Je ne peux soutenir des coups si funestes...
Leonora
Ah, mieux vaudrait mourir !
Non reggo a colpi tanto funesti...
Oh quanto meglio sarìa morir! Manrique
L’horrible feu de ce bûcher infâme
Manrico
brûle en moi toutes fibres, m’enflamme !
« Di quella pira l'orrendo foco
Bourreaux ! Eteignez ce bûcher ou, sous peu,
tutte le fibre m'arse, avvampò!...
de votre sang je l’éteindrai !
Empi, spegnetela, o ch'io fra poco
(à Léonore)
col sangue vostro la spegnerò...
Avant de t’aimer j’étais déjà son fils,
(a Leonora)
et ton martyre ne peut me retenir...
Era già figlio prima d'amarti,
Ma pauvre mère, j’accours pour te sauver
non può frenarmi il tuo martir...
ou, du moins, pour mourir avec toi!
Madre infelice, corro a salvarti,
o teco almeno corro a morir! (Ruiz revient accompagné d’hommes en
armes)
(Ruiz torna con armati)
Ruiz et les hommes d’armes
Ruiz ed armati
Aux armes ! aux armes ! Voilà, nous sommes
All'armi! all'armi! Eccone presti
prêts;
a pugnar teco, o teco morir!
avec toi nous combattrons, et, s’il le faut,
Manrico avec toi nous mourrons...
All'armi! all'armi! »
Manrique
Aux armes ! aux armes »

L’air est utilisé dans la séquence d’ouverture du film Senso de Luchino Visconti.

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LA PRODUCTION

LA MISE EN SCENE _ Charles Roubaud

Charles Roubaud étudie les arts graphiques et se spécialise dans le dessin publicitaire
avant d’être attiré par les métiers du spectacle.
En 1986 il réalise sa première mise en scène avec Don Quichotte (Massenet) à l’Opéra de
Marseille. Cette production sera présentée dans la plupart des théâtres français ainsi
qu’à l’Opéra de Liége et à l’Opéra de San Francisco.
En 1987 il met en scène La Cenerentola (Rossini) et l’année suivante il réalise la création,
à Marseille, de Don Juan de Manara (Tomasi) puis Dialogues des Carmélites (Poulenc). Les
années 1989/1990 lui permettent de continuer à travailler sur le répertoire français avec
Pelléas et Mélisande (Debussy) et Manon (Massenet) à l’opéra de Bordeaux.
En 1990, il inaugure à Marseille le Festival des nuits d’été avec Lucia di Lammermoor (Do-
nizetti) et en 1991, avec Les Puritains (Bellini). Il signera une nouvelle réalisation de cet ou-
vrage à l’Opéra d’Avignon, au Kennedy Center de Washington et au Théâtre de la Maestranza de Séville. Viennent
ensuite les productions de Katia Kabanova (Janacek) et La Femme sans ombre (Strauss) qui obtiendra le prix du meilleur
spectacle 1993 décerné par le syndicat de la critique musicale et dramatique, Don Giovanni (Mozart), Salomé (Strauss) et
L’Enlèvement au sérail (Mozart) à Marseille puis, en 1995, Aïda (Verdi) aux Chorégies d’Orange.
Il réalise par la suite La Tétralogie (Wagner) à Marseille suivit d’une nouvelle production du Prince Igor (Borodine) et de
Bérénice (Magnard) en 2001.
Les Chorégies d’Orange l’invitent à nouveau pour Turandot (Puccini) en 1997, Norma (Bellini) en 1999 et pour l’année Verdi
en 2001 avec Don Carlo. Cette même année il met en scène Rigoletto aux Arènes de Verone. En 2002, il signe les produc-
tions de Nabucco (Verdi) à Monte-Carlo, Ariane a Naxos (Strauss) à Marseille, Turandot (Puccini) et Traviata (Verdi) au
Théâtre Mariinsky de St.Petersburg. En 2003, il met en scène Elektra (Strauss) à l’Opéra de Marseille dans une nouvelle
production en hommage à Leonie Rysanek, Lakmé (Delibes) au Festival de Spoleto USA, Nabucco (Verdi) au Teatro Regio
de Parme et à la Fenice de Venise. Il ouvre ensuite la saison 2003-2004 à l’Opéra de Marseille avec Le Trouvère (Verdi)
puis réalise une nouvelle production de Samson et Dalila (Saint-Saëns) et Ariane a Naxos (Strauss) au Théâtre Mariinsky
de St.Petersbourg et au Festival de Spoleto USA et Nabucco (Verdi) aux Chorégies d’Orange. En 2005, il a mis en scène
La Veuve Joyeuse (Lehar) en co-production avec les Opéras de Marseille et de Bordeaux.
En 2007-2008, Charles Roubaud vient d’aborder pour la première fois, la mythique Carmen de Georges Bizet à l’opéra de
Ljubljana avant son arrivée au Stade de France en septembre 2008, pour Nabucco de Verdi.

Norma
Opéra de Massy, saison 2009/2010

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LA DIRECTION MUSICALE _ Alain Guingal
Directeur général de 1975 à 1981 de l'Opéra d'Avignon, où il a dirigé, entre autres, Der
Fliegende Holländer, Thaïs, Simon Boccanegra et La Traviata, Alain Guingal a travaillé ré-
gulièrement avec les grandes maisons d'opéra en France. Dans le même temps, sa car-
rière internationale l'a amené au sein des opéras les plus prestigieux d'Europe: Bologne,
Florence, Turin, Barcelone, Madrid, Vienne et Munich.
Depuis sa première invitation en Espagne en 1982, Alain Guingal est régulièrement in-
vité au Teatro Real à Madrid, au Liceu à Barcelone, à Bilbao et à Santa Cruz. En 1988, il
fait ses débuts à l'Opéra de Paris, en ouverture de la saison d'opéra avec Rigoletto.
Son répertoire comprend Manon (Orchestre Philarmonique de Radio-France, 1992), Otello
(Chorégies d'Orange, 1993), Werther (Staatsoper de Vienne, 1991 ; Opéra Royal de Wal-
lonie à Liège, 1993), Iphigénie en Aulide (Staatsoper de Vienne, 1991 ), L’Italiana in Algeri
(Fête du Printemps à Bayreuth avec le Bayerische Staatsoper), La Traviata (Opéra national gallois à Cardiff).
En Italie, il est invité à diriger dans les salles les plus importantes: Teatro Regio de Turin (Esclarmonde, La Forza del des-
tino, Samson et Dalila), Teatro Comunale de Florence (Don Quichotte, La Voix Humaine avec Renata Scotto), Teatro
dell'Opera de Rome (Don Quichotte, Roméo et Juliette), Teatro Verdi de Trieste (Manon, Dialogues des Carmélites, Barbe-
Bleue, I Puritani, La Belle Hélène), le Teatro San Carlo de Naples (Roberto Devereux, La Traviata), Teatro Massimo de Palerme
(Faust), Teatro Regio de Parme (Roméo et Juliette), Festival d'opéra de Macerata (Carmen). Il est également apparu au Tea-
tro Comunale de Bologne, Teatro Carlo Felice de Gênes, le Teatro Lirico de Cagliari et il a mené sa première La Straniera
au Teatro Massimo Bellini de Catane.
Parmi ses performances, il convient de citer Don Quichotte et de Werther au Nouveau Théâtre national de Tokyo, la nou-
velle production de Faust au Teatro Real de Madrid, ses débuts de prestige à l'Opéra de Washington avec Don Quichotte,
un opéra qu'il a également mené à Nice et Liège. Invité à l'Opéra Royal de Wallonie pour Ernani, Il Trovatore, il était de
nouveau à l'Opéra de Toulon pour Werther. Il est retourné à Parme pour une nouvelle production réussie de L'Elisir d'amore
et de Lucia di Lammermoor au Macerata Opera Festival. A Bilbao, il a dirigé une nouvelle production de Carmen. A Lis-
bonne, il était le chef d'orchestre de Werther, production avec Giuseppe Sabbatini dans le rôle-titre.
Ses engagements récents comprennent Ballo in maschera et Turandot à Avignon, Manon à la Deutsche Oper de Berlin, La
forza del destino à Liège, Madama Butterfly à Oviedo et Metz, Werther à Turin. Durant les dernières saisons, il a dirigé La
Traviata à Marseille, Madama Butterfly et Don Quichotte à Tokyo, Werther à Las Palmas et à Gênes Les Contes d'Hoffmann
à Bilbao, Aïda à Liège, Mireille à Toulon, Thaïs à Oviedo. Il a récemment dirigé La Forza del destino à l'Opéra de Monte-Carlo
et Rigoletto à Metz, Lakmé à Nice, Lucia di Lammermoor en Avignon, Les Pêcheurs de Perles au Teatro Municipal de Santiago
du Chili, La Bohème à Metz, Lucia di Lammermoor à Reggio de Calabre et de Cosenza, Dialogues des Carmélites à la Fon-
dation d’Opera du Japon à Tokyo, Manon au Teatro dell'Opera di Roma et Don Quichotte à Palerme en septembre 2010.
Ses engagements futurs comprennent : Carmen et Tosca à Avignon, Lucia di Lammermoor à Metz et enfin Roberto Deve-
reux et Poliuto à Marseille.

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L’ORCHESTRE NATIONAL D’ILE DE FRANCE
Le messager de la musique symphonique en Île-de-France.
L’Orchestre National d’Île de France créé en 1974 est financé par le Conseil Régional d’Île-de-France et le ministère de
la Culture. Sa mission principale est de diffuser l’art symphonique sur l’ensemble du territoire régional et tout particu-
lièrement auprès de nouveaux publics.
De 2002 à 2008, le compositeur Marc-Olivier Dupin assure la direction générale de la formation ; il l’ouvre à de presti-
gieux chefs et solistes, élargit son répertoire, et rénove son approche du concert et du public. Roland David en a ensuite
pris la direction. L’orchestre compte désormais parmi les formations nationales les plus dynamiques.
Depuis avril 2009, il figure au top 10 des orchestres les plus engagés au monde du fameux mensuel Gramophone.
Diffusion d’un répertoire éclectique et novateur
L’Orchestre, composé de quatre-vingt-quinze musiciens permanents, donne chaque saison une centaine de concerts, of-
frant ainsi aux franciliens une grande variété de programmes sur trois siècles de musique, du grand symphonique à la
musique contemporaine, du baroque aux diverses musiques de notre temps (Lenine, Pink Martini, Craig Armstrong,
Paolo Conte ou encore Nosfell). L’orchestre innove également et a créé, depuis une quinzaine d’années, une centaine de
pièces contemporaines et un festival, Île de découvertes, dont la quatrième édition aura lieu à Cergy-Pontoise en mai
2012. L’Orchestre est très engagé dans la promotion et la création d’oeuvres pour le jeune public.
Yoel Levi, chef principal
Depuis la rentrée 2005, Yoel Levi est le chef principal de la formation. Son arrivée a renforcé l’exigence de qualité, la vo-
lonté d’élargir le répertoire symphonique et la cohésion musicale de l’Orchestre, ainsi que son rayonnement national et
international. Après quatre saisons fructueuses passées à la tête de l’orchestre, Yoel Levi a été reconduit dans ses fonc-
tions jusqu’en 2012.
Les musiciens : Premiers violons supersolistes : Ann-Estelle Médouze, Alexis Cardenas / Violons solos : Stefan Rodescu, Bernard Le Monnier Violons : Jean-Michel Jalinière (chef
d’attaque), Flore Nicquevert (chef d’attaque), Maryse Thiery (2e solo), Yoko Lévy-Kobayashi (2e solo),Virginie Dupont (2e solo), Jérôme Arger-Lefèvre, Marie-Claude Cachot, Marie Clouet,
Delphine Douillet, Isabelle Durin, Domitille Gilon, Bernadette Jarry-Guillamot, Léon Kuzka, Marie-Anne Pichard-Le Bars, Mathieu Lecce, Jean-François Marcel, Laëtitia Martin, Julie Oddou,
Marie-Laure Rodescu, Pierre-Emmanuel Sombret, Prisca Talon, Sylviane Touratier, Justine Zieziulewicz... / Altos : Murielle Jollis-Dimitriu (1er solo), Renaud Stahl (1er solo), Sonia Badets
(2e solo), Inès Karsenty (2e solo), Anne-Marie Arduini, Benachir Boukhatem, Frédéric Gondot, Catherine Méron, Lilla Michel Péron, François Riou, David Vainsot... / Violoncelles : Frédé-
ric Dupuis (1er solo), Anne-Marie Rochard (co-soliste), Bertrand Braillard (2e solo), Jean-Marie Gabard (2e solo), Béatrice Chirinian, Jean-Michel Chrétien, Céline Flamen, Sébastien Hur-
taud, Camilo Peralta, Bernard Vandenbroucque / Contrebasses : Robert Pelatan (1er solo), Didier Goury (co-soliste), Pierre Maindive (2e solo), Jean-Philippe Vo Dinh (2e solo), Philippe
Bonnefond, Tom Gélineaud, Florian Godard, Pierre Herbaux / Flûtes : Hélène Giraud (1er solo), Sabine Raynaud (co-soliste), Pierre Blazy / Piccolo : Nathalie Rozat / Hautbois : Jean-Mi-
chel Penot (1er solo), Jean-Philippe Thiébaut (co-soliste), Hélène Gueuret / Cor anglais : Marianne Legendre / Clarinettes : Jean-Claude Falietti (1er solo), Myriam Carrier (co-soliste) /
Clarinette basse : ... / Petite clarinette : Sandrine Vasseur / Bassons : Henry Lescourret (1er solo), Frédéric Bouteille (co-soliste), Gwendal Villeloup / Contrebasson : Cyril Esposito /
Cors : Robin Paillette (1er solo), Tristan Aragau (co-soliste), Marianne Tilquin, Jean-Pierre Saint-Dizier, Annouck Eudelin / Trompettes : Yohan Chetail (1er solo), Nadine Schneider (co-so-
liste), Pierre Greffin, Patrick Lagorce / Trombones : Patrick Hanss (1er solo), Laurent Madeuf (1er solo), Matthieu Dubray, Sylvain Delvaux / Contretuba / tuba-basse : André Gilbert / Tim-
bales : Jacques Deshaulle / Percussions : Georgi Varbanov, Gérard Deléger, Pascal Chapelon, Didier Keck / Harpe : Florence Dumont

16
LE CHOEUR DE L’OPéRA-THéATRE DE LIMOGES
Le choeur de l’Opéra-Théâtre de Limoges compte 22 artistes recrutés sur au-
ditions pour la durée de la saison. Il est, le cas échéant, renforcé pour cer-
taines productions. Il a aussi vocation à diffuser le répertoire de musique
vocale sur le territoire régional. Ainsi, sous le nom d’Ensemble vocal, co-pro-
duit par l’Opéra-Théâtre et l’Agence Technique Culturelle Régionale du Li-
mousin, se constitue-t-il occasionnellement un répertoire original, puisé
dans les oeuvres du XIXème et XXème siècle et chanté dans une grande diver-
sité de lieux.

Jacques Maresch / CHEF DE CHOEUR

Clarinettiste de formation au Conservatoire de Dijon, élève de Roger Desoomer, Jacques Maresch se dirige rapidement
vers le chant. Il intègre le Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris dans la classe de chant de Régine Cres-
pin ainsi que celles de Gabriel Bacquier et Michel Roux pour l’art lyrique. Plus tard, il étudie la direction d’orchestre au-
près du maître Jean-Sébastien Béreau. Artiste lyrique, attaché à l’Opéra National de Montpellier, Jacques Maresch se
produit aussi en concert et récital (mélodies, lieder...). Depuis septembre 2003, il est chef de choeur au Grand Théâtre
de Limoges.

Marie-Claude Papion / CHEF DE CHANT

Marie-Claude Papion a fait ses études musicales à l’Ecole Normale de Musique de Paris,
puis à l’Ecole Nationale de Meudon, où elle obtient à l’unanimité un diplôme supérieur
en musique de chambre, une médaille d’or à l’unanimité et un diplôme d’enseignement
en piano dans la classe de Serge Petitgirard. Parallèlement, elle suit des études d’ana-
lyse, d’harmonie, de contrepoint et d’accompagnement au Conservatoire National de
Région de Reuil Malmaison.
En 1985, elle est nommée accompagnatrice à l’Ecole Normale de Musique de Paris, dans
la classe de chant de Caroline Dumas. A partir de 1989, elle occupe les fonctions de pia-
niste et chef de chant, au sein de l‘Orchestre Symphonique Français.
Elle se produit également en formation de musique de chambre et travaille régulière-
ment avec de nombreux artistes qu’elle accompagne en récitals en France et à l’étran-
ger. En 1992, elle est engagée en qualité de chef de chant au Théâtre des Arts de Rouen-Opéra de Normandie, fonction
qu’elle occupera jusqu’en 1998. La saison suivante elle prépare les jeunes chanteurs au Centre National d’Insertion Pro-
fessionnel des Artistes Lyrique (CNIPAL) à Marseille. Depuis 1999, elle est chef de chant invitée dans diverses produc-
tions aux Opéras de Saint -Etienne, Nice, Metz, Reims, Marseille, Avignon, Monte-Carlo …
A l’Opéra National de Paris, elle est actuellement chargée de la formation professionnelle des artistes des chœurs.
Elle est aussi assistante à la direction musicale pour Les Mousquetaires au Couvent et Orphée aux Enfers à l’Opéra de Nice,
et pour La Veuve Joyeuse, La Périchole et La Vie Parisienne» à l’Esplanade-Opéra Théâtre de Saint-Etienne.

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LES DECORS, LES COSTUMES ET LES LUMIERES

Jean-Noël Lavesvre / DéCORS

Peintre et sculpteur, Jean-Noël Lavesvre commence sa carrière de scénographe et de
créateur de costumes en 1984 à l’Opéra de Marseille avec La Traviata. Toujours à Mar-
seille, il collabore avec le metteur en scène Jacques Karpo pour les productions de Tann-
haüser, Die Walküre et Mefistofele. Avec Charles Roubaud, il a réalisé les scénographies de
Don Quichotte, Prince Igor de Borodine, Ariadne auf Naxos au Théâtre Mariinski de Saint-
Pétersbourg et au Festival de Spoleto aux états-Unis, ainsi qu’Il trovatore en 2007. Ces
dernières années, il a créé les décors de Manon de Massenet et Lakmé à l’Opéra-Comique
à Paris, Le rossignol de Stravinski et Mozart de Sacha Guitry au Grand-Théâtre de Metz,
Le roi d’Ys de Lalo au Festival de Carpentras, Tannhaüser et Il trovatore aux Chorégies
d’Orange, Don Giovanni au Festival de Semur-en-Auxois. Lors de l’inauguration du nou-
vel Opéra de Shanghai, il a réalisé la scénographie de Faust, dans la mise en scène de
Pierre Médecin en 1998. Jean-Noël Lavesvre a également participé à deux expositions consacrées à Maria Callas : en
1982 à l’Opéra de Paris et en 1987 à la Mairie de Neuilly.

Katia Duflot / COSTUMES

En 1986, Katia Duflot crée les costumes de Macbeth à l’Opéra de Marseille, aux côtés de
Jacques Karpo. C’est la première fois que cette parisienne, très attachée à Marseille,
signe une création. Pour l’opéra de sa ville d’adoption, elle imagine les costumes d’oeu-
vres aussi diverses que Les Troyens, Dialogues des Carmélites, Pelléas et Mélisande, Don Juan
de Mañara d’Henri Tomasi, I puritani, Katia Kabanova de Janáček, Die Frau ohne Schatten,
L’incoronazione di Poppea, Salome, I Capuleti ed i Montecchi et, plus récemment, Der Ring
des Nibelungen, Ernani, La vida breve, Bérénice de Haendel, Madama Butterfly et Ariadne
auf Naxos. Elle a également signé les costumes de nombreuses productions aux Arènes
de Vérone, au Forum Grimaldi de Monaco ainsi qu’au Théâtre Mariinski. En 2003 et 2004,
elle a conçu les costumes d’Elektra à Marseille, Lakmé et Ariadne auf Naxos au Festival de
Spoleto, Nabucco au Teatro Regio de Parme et à La Fenice, ainsi qu’une nouvelle pro-
duction d’Il trovatore à Marseille. En 2005, elle a travaillé sur La veuve joyeuse à Marseille et Bordeaux, Le nègre des Lu-
mières de Joseph Boulogne Chevalier de Saint-Georges, une création de l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de
Vaucluse, Rigoletto à l’Opéra de Lausanne et Sampiero Corso d’Henri Tomasi, drame lyrique en langue corse à Marseille.
En 2006-2007, Katia Duflot a créé les costumes de Lucia di Lammermoor, Die Entführung aus dem Serail et Die Walküre à Mar-
seille, Nabucco au St. Jakob-Park de Bâle, à la Color Line Arena de Hambourg et au Stade de France. Katia Duflot est ré-
gulièrement invitée aux Chorégies d’Orange : Aïda en 1995 et en 2006, Turandot en 1997, Norma en 1999, Don Carlo en
2001, Nabucco en 2004, Il trovatore en 2007, Carmen en 2008. L’an dernier, elle a réalisé également les costumes de Car-
men à Ljubljana, La Cenerentola à Spoleto, deux nouvelles productions de Manon à Nice et Marseille et, récemment, Il
pirata de Bellini à Marseille.

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Marc Delamézière / LUMIèRE
Marc Delamézière, éclairagiste indépendant, travaille en Allemagne, Estonie, Chine,
France, Grèce, Italie, Russie, Suisse, etc. Au théâtre, il accompagne des metteurs en
scène tels que Jean-Marie Patte (Festival d’Avignon, Théâtre de la Colline, Théâtre Heb-
bel à Berlin) et Armand Gatti pour ses spectacles de 72 heures à Marseille, Sarcelles et
Strasbourg. Pour le Centre Pompidou à Paris, il conçoit les éclairages des expositions
Roland Barthes et Samuel Beckett. À l’opéra, il éclaire de nombreuses productions : Boris
Godounov à l’Opéra de Lyon, Tosca à l’Opéra de Nancy, Il barbiere di Siviglia à l’Opéra de
Vichy, Le nozze di Figaro et Così fan tutte à Avignon, Der fliegende Holländer à l’Opéra de
Rouen, Madama Butterfly au Théâtre de Caen, Turandot à l’Opéra de Marseille, Pelléas et
Mélisande à l’Opéra de Rennes, Riders to the sea de Ralph Vaughan Williams à la Maison
de la musique de Nanterre, Giovanna d’Arco au Grand-Théâtre de Reims, Les amours de
Bastien et Bastienne à la Cité de la musique, Idomeneo à l’Opéra de Nantes, Manon à Nice, Li Zite n’galera de Leonardo Vinci
à Ferrara et Bari, Rodelinda pour le Festival de Halle, Carmen à Shanghai, Pia de Tolomei de Donizetti à La Fenice, etc.
Dernièrement, il a participé à Ecrire-Roma de Marguerite Duras pour l’Odéon Théâtre de l’Europe et Falstaff d’après Wil-
liam Shakespeare pour le Théâtre National de Chaillot, The play about the baby d’Edward Albee pour le Théâtre Ambros
d’Athènes et le Théâtre National de Thessalonique, Il trovatore à l’Opéra de Tartu (Estonie), Gorki l’exilé de Capri au Théâ-
tre Cosmos de Moscou, Die Walküre à Marseille et Carmen aux Chorégies d’Orange. En 2008, il a éclairé Le pays de Guy
Ropartz pour l’Opéra de Tours, une production qui a reçu le prix Claude Rostand. À l’Opéra de Lausanne, il a déjà réalisé
les lumières de Pénélope, Véronique et Adriana Lecouvreur. En projet : La Cenerentola pour l’Opéra d’Avignon, Tosca et La
clemenza di Tito à Tours, Pelléas et Mélisande pour Nancy et Rouen, Carmen au Festival de Baalbeck (Liban), Manon et
Norma à Massy.

19
LA DISTRIBUTION

Giuseppe Gipali a effectué ses débuts à La Scala de Milan, avec les Scènes
de Faust de Schumann (février). En janvier, elle a interprété
MANRICO (ténor) Knoxville Summer of 1915 de Barber avec l’Orchestre Sym-
phonique de Rochester, orchestre avec lequel elle a aussi
Né en Albanie, Giuseppe interprété auparavant Die vier letzte Lieder de Strauss et
Gipali fait ses études chantera prochainement Shéhérazade de Ravel. En juillet
musicales au Conserva- 2010 Adina est Aïda à Essen et, en octobre, interprétera
toire de Tirana, puis per- Aïda au Stade de France. La soprano sera, entre-autres, à
fectionne sa technique Jerez en Espagne, puis, en 2012, reprendra Il Trovatore à
vocale en Italie avec l'Opéra d'Avignon et pour ses débuts à l’Opéra de Mont-
Aldo Bottion. Il remporte réal.
le 2e prix au Concours Le répertoire de la cantatrice est vaste et ne cesse de
Operalia Placido Do- s'étendre. Il comprend notamment : les grands rôles mo-
mingo en 2003, puis fait zartiens (Fiordiligi, Vitellia, Pamina, La Comtesse Alma-
ses débuts dans Il trova- viva, Donna Anna & Donna Elvira…), Prima Donna de Viva
tore au Festival de Ravenne. Depuis, il s’est produit no- la Mamma de Donizetti, les rôles de Richard Strauss
tamment dans : Un ballo in maschera sous la direction de (Ariadne auf Naxos,…), et bien sûr les héroïnes de Verdi
Sir Charles Mackerras au Covent Garden de Londres, (Léonora, Aïda, Amelia…), Puccini (Tosca, Liu, Madama
Medea au Théâtre du Châtelet sous la direction d’Evelino Butterfly, Mimi et Musette,…) et du vérisme (Nedda,
Pidò, Rigoletto à Munich sous la direction de Riccardo Muti Maddalena d'Andrea Chénier..) et les grands rôles améri-
ainsi qu’à La Scala avec Riccardo Chailly, Simon Boccane- cains (Bess, Susannah…). Son répertoire français com-
gra à Gênes, dirigé par Nicola Luisotti, I masnadieri, Mac- prend déjà Micaela, et Thaïs, Salomé d'Hérodiade… sont
beth et Rigoletto à Bologne sous la conduite de Daniele en préparation.
Gatti, avec lequel il chante également dans Il trovatore et Adina Aaron est titulaire du diplôme supérieur de Chant
Macbeth au Festival de Ravenne. On l’entend encore dans et d'Art Lyrique de l'Université Internationale de Floride
Tosca et Un ballo in maschera à Marseille, La rondine à Tou- et du Boston Conservatory. Elle s'est ensuite perfection-
louse, Il trovatore à Toulon, Un ballo in maschera et Luisa née avec le Santa Fe Opera Apprentice Program et avec
Miller à Palerme, Don Carlo à Rome, Attila à Las Palmas et le Seattle Young Artist Program.
au San Carlo de Naples. Il participe à des concerts à La
Scala sous la direction de Riccardo Muti et à Venise sous
la direction de Georges Prêtre. Cette année 2009, il était
Riccardo (Un ballo in maschera) à Oviedo, Gualtiero (Il pi-
rata) à Marseille ainsi que le duc de Mantoue (Rigoletto) à Marzio Giossi
San Diego. En projet : Il trovatore au Liceu de Barcelone,
Simon Boccanegra à Oviedo, Attila à Marseille et Rigoletto IL COMTE DI LUNA (baryton)
à Vienne. Né à Bergame, Marzio
Giossi étudie le chant
dans sa ville natale, puis
à Bologne. Dès ses dé-
Adina Aaron buts, il a remporté plu-
sieurs Concours : «
LEONORA (soprano) Battistini » de Rieti, «
Bastianini » de Sienne, «
L'année 2010 est une Voix Verdiennes » de
année faste pour la so- Busseto…
prano Adina Aaron ; la Il mène une brillante car-
soprano vient de rem- rière lyrique en Italie et à l'étranger (France, Hollande,
porter un immense suc- U.S.A, Belgique, Suisse, Japon, Irlande) en chantant dans
cès Paris en avril dans le les rôles protagonistes de baryton dans les oeuvres : Il
rôle titre de Treemonisha Trovatore, l' Elisir de amore, Don Pasquale, Rigoletto, La Bo-
de Scott Joplin dans une hème, le Barbier de Séville, Clown, la Traviata, Cavalleria Rus-
nouvelle production du ticana, Fedora, La Gioconda, Madame Butterfly, La Force du
Théâtre du Châtelet. destin, Lucia de Lammermoor, Così fan tutte, Roberto Deve-
Juste auparavant, Adina reux, Turandot, Maria Stuarda, Don Carlo, l'Ami Fritz, Falstaff
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(Ford), Aïda, Nabucco, Ernani, Carmina Burana, Il Cappello di
paglia di Firenze, Il Maestro di cappella, Un Ballo in maschera,
Messa di gloria de Puccini. Il a également participé au
"Festival des Nouveautés" au Théâtre Donizetti de Ber-
game (première mondiale).
Marzio Giossi a également travaillé avec les plus grands
directeurs musicaux : Abbado, Muets, Gavazzeni, Oren,
Arène, Gain, Renzetti, Ranzani, Guingal, Pidò, Veronesi,
Mercure ; et les meilleurs metteurs en scène : Miller, Ron-
coni, Gregoretti, Samaritani, Joel, Santicchi.
Parmi ses derniers engagements, il faut citer Renato dans
Un Ballo in maschera (Avignon), Simon Boccanegra et Mac-
beth (Vercelli), Gérard dans Andrea Chenier (Pergolèse),
Germont dans La Traviata (Massy, Vichy, Avignon, Reims
et aux Chorégies d’Orange), Don Carlo dans La Forza del
destino (Avignon), Malatesta dans Don Pasquale (Grand
Théâtre de Genève), Iago dans Otello (Genève, Limoges et
Reims), le rôle-titre de Macbeth (Rennes).
En décembre 2010, il sera Dottor Malatesta dans Don Pas-
quale à Bergame.
Mzia Nioradze
AZUCENA (mezzo-soprano)
Géorgienne, Mzia Nio-
radze étudie au Conser-
vatoire de Tblisi puis se
perfectionne à l’Acadé-
mie de musique d’Osimo
en Italie. La saison 1991-
1992, elle rejoint la
troupe de l’Opéra de Pa-
liashvili en Géorgie, où
elle se produit dans les
rôles d’Eboli (Don Carlo),
Azucena (Il Trovatore), Maddalena (Rigoletto) et Nano
(Daisi de Paliashvili). À l’Opéra de Batumi, elle chante dans
Abessalom i Eteri de Sacharij Petrowitsch Paliashvili. Mzia
Nioradze est finaliste aux concours Elena Obratzsova et
Rimski-Korsakov à Saint-Pétersbourg, et Belevedere
Hans Gabor à Vienne. Depuis 1996, elle est régulièrement
invitée à chanter au Théâtre Mariinski de Saint-Péters-
bourg. Elle y a d’ailleurs fait ses débuts avec le rôle-titre
de Carmen, puis y a interprété de nombreux rôles du ré-
pertoire russe et verdien. Ces dernières années, elle a
chanté dans la nouvelle production de Guerre et Paix de
Prokofiev sous la direction de Gary Bertini à l’Opéra Bas-
tille et au Metropolitan de New York, Konchakova dans
Prince Igor de Borodine au Grand Opera de Houston, Eboli
à Essen, Paransema dans Arshak II (un opéra arménien) à
San Francisco, Jezibaba dans Rusalka à Lyon, Maddalena
dans Rigoletto, Carmen à San Francisco, Marina dans Boris
Godounov à Lyon et à New York, Dalila dans Samson et Da-
lila à Saint-Pétersbourg sous la direction de Valery Ger-
giev, Azucena dans Il Trovatore à Marseille, Bologne et
Santiago du Chili, Amneris dans Aïda à Tiblisi et Nice, Ul-
rica d’Un Ballo in maschera au Mariinski et au Bolshoï, Fe-
21
derica dans Luisa Miller à Dallas, Laura dans La Gioconda
et Azucena à Santiago du Chili. Au Metropolitan de New
York, elle a interprété Ulrica, Azucena et la comtesse dans
La Dame de Pique. Elle vient de chanter Eugène Onéguine
avec le National Symphony Orchestra et cette saison,
Azucena à Lausanne et Vichy ainsi que la Princesse dans
Suor Angelica à Miami.
Giovanni Furlanetto
FERRANDO (basse)
Giovanni Furlanetto est
diplômé de chant du
Conservatoire Pedrollo
de Vicenza. En 1988, il
remporte le Concours in-
ternational Luciano Pa-
varotti à Philadelphie et
chante sur les grandes
scènes italiennes et in-
ternationales. Il travaille
sous la direction de Clau-
dio Abbado, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Antonio Pap-
pano, Daniele Gatti, Zubin Mehta, Riccardo Muti.
On a pu l’entendre notamment dans Le Nozze di Figaro
(Comte, Figaro), Così fan tutte (Don Alfonso), Don Giovanni
(rôle-titre, Leporello), La Clemenza di Tito (Publio), Il Bar-
biere di Siviglia (Don Basilio), Il viaggio a Reims (Don Pro-
fondo), La Gazza ladra (Podestà), Guillaume Tell (Walther),
Il Turco in Italia (Don Geronio), Otello de Rossini (Elmiro),
Linda di Chamounix (Prefetto), Don Pasquale (rôle-titre),
Maria Stuarda (Talbot), Mosè (Osiride), Anna Bolena, Lucia
di Lammermoor (Raimondo), Lucrezia Borgia, I Capuleti e i
Montecchi (Capellio), La Sonnambula (Rodolfo), Luisa Mil-
ler (Walter, Wurm), Aïda (le roi, Ramfis), Macbeth (Ban-
quo), Eugène Onéguine (Gremin), Serse (Ariodante),
Carmen (Escamillo), Il cappello di paglia di Firenze (Nonan-
court), La Vedova scaltra de Wolf-Ferrari, L’Heure espagnole
(Don Inigo), La Bohème (Colline).
Plus récemment, il chante dans Maria Stuarda à l’Opéra
de Lyon et au Théâtre du Châtelet à Paris, La Favorita au
Teatro Municipal de Santiago du Chili, La Vedova scaltra à
Montpellier, Il Barbiere di Siviglia à La Fenice, à Naples et
Santiago del Chile, Lucia di Lammermoor au Théâtre Royal
de la Monnaie, Il Turco in Italia à l’Opernhaus de Leipzig et
à la Staatsoper de Berlin, L’Étoile à la Staatsoper de Ber-
lin sous la direction de Simon Rattle. Ses engaments fu-
turs comprennent notamment Il Barbiere di Siviglia au
Capitole de Toulouse, Lucia di Lammermoor à Trieste et
Anna Bolena à Valence.
Muriel Tomao
INES (soprano)
Après ses études au
CNIPAL de Marseille,
Murielle Tomao obtient
le premier prix de chant
et DEM au Conservatoire
National de Région de
Nice, puis le premier prix
de chant au Concours de
Béziers en 1996. Elle est
lauréate du concours
AS.LI.CO de Milan en
2000. Elle débute dans Les Bavards (Béatrix) au Théâtre
Moulin de Marseille puis dans Antigone et Oedipus Rex au
Festival d’Epidaure (Grèce). A partir de 1997, elle inter-
prète Don Carlo (Tebaldo), La Grande Duchesse de Gerolstein
(Wanda) et Don Giovanni (Zerlina) à l’Opéra de Marseille,
à l’Opéra de Vichy et en Italie (Pise et Trevise).
On la retrouve ensuite dans Gianni Schicchi (Lauretta) et
Die Zauberflöte (Pamina) aux théâtres de Brescia, Cre-
mona, Como et Pavia, puis Papagena dans le cadre du
Festival «Opera Estate 2000» de Milan organisé par La
Scala. Elle se produit dans Il Trovatore (Inès) et Madame
sans Gêne (Giulia, Mme de Boulow) au Théâtre de Mo-
dène, ouvrage qu’elle enregistre auprès de M.Freni. Elle
interprète Ariadne auf Naxos (Echo) à Massy, Avignon,
Amiens, Reims, Sceaux, Arras, Angoulême, Martigues,
Bourges et Caen, La Traviata (Annina) au Festival Verdi, à
Parme, Modena et Reggio Emilia, Le Tzarévitch (Sonia) et
Cirano (Lisa) à l’Opéra de Metz, Manon (Javotte) au Capi-
tole de Toulouse, Die Zauberflöte (Papagena - Erste Dame)
avec le Cirque Gruss, La Périchole à Toulon, Marianne
(création mondiale) et Il Trovatore (Inès) à l’Esplanade-
Opéra de Saint-Etienne, Le Pays du Sourire en tournée avec
l’Opéra de Massy. En 2004, création du spectacle A la Vie
à l’Amour avec La Clé des Chants en tournée dans le Nord
Pas de Calais, Lille et Reims.
Murielle Tomao se produit également en récital dans des
extraits de Simon Boccanegra (Amélia) à la Casa Verdi de
Milan, les Lieder de Strauss à l’Abbaye de Royaumont,
des concerts à Sablé et Pays de Loire, la Messe des Défunts
de M. Cazzati avec l’ensemble A Sei Voci à La Chaise Dieu.
En 2005/2006, elle participe à La Vie Parisienne (Melle de
Folle Verdure) à l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de
Vaucluse, à Vichy et Saint Etienne. Un salon de musique
pour Paul Cézanne au Festival des nuits d’été à Aix-en-
Provence repris à Lourmarin et un spectacle sur la vie de
Berlioz donné en tournée.
Saison 2006-2007 La Vie Parisienne au Grand Théâtre de
Reims (Melle de Folle Verdure), Lucia di Lammermoor à
l’Opéra de Marseille (Alisa), Marie Salomé dans La vierge
de Massenet au Festival de Musique sacrée de Marseille
et la reprise du spectacle sur la vie de Berlioz à Toulon.
Saison 2008-2009 Opéra de Marseille : après le rôle de
Taanach dans Salammbo de Reyer, Murielle Tomao inter-
prète Adèle dans Il Pirata de Bellini. En juin 2009, elle est
la Reine d'Egypte dans Solomon de Haëndel dans le cadre
du Festival de Musique sacrée de Marseille.
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Mai 2009, Opéra d'Avignon : Murielle Tomao est Alisa
dans Lucia di Lammermoor de Donizetti.
En janvier 2010, elle se produira au Théâtre Gyptis dans
une création Hypatie de Pan Bouyoucas, musique
d'Alexandros Markeas, mise en scène Andonis Vouyou-
cas. Puis elle participera à Verfügbar aux Enfers de Ger-
maine Tillion. Décembre 2010 : La Vie Parisienne (Melle de
Folle Verdure) à l’Opéra-Théâtre d’Avignon et des Pays de
Vaucluse.
Julien Dran
RUIZ (ténor)
Né en 1983 à Bordeaux,
petit fils et fils d’artistes
lyriques, Julien Dran
entre à l’âge de 11 ans au
C.N.R. de sa ville natale
en classe de Cor. Pas-
sionné par le chant et
conseillé par ses parents,
il étudie le chant durant
deux ans dans la classe
de Lionel Sarrazin. Il dé-
bute son expérience professionnelle en 2005. Il chante le
Cygne (Carmina Burana - Carl Orff), se produit au festival
de Sagonnes dans un récital de mélodies (Haendel, Schu-
bert, Schumann, Liszt, Tosti, Bernstein, Joplin et Gersh-
win) et interprète le Requiem de Haydn en l’église Notre
Dame de Bordeaux. Durant les saisons 2006-2007, régu-
lièrement invité à se produire en récital par le Rotary de
Montpellier, il participe à une série de concerts autour des
grandes comédies musicales américaines. Engagé par
l’ensemble orchestral de Tarbes pour interpréter la Messa
in Tempora Belli de Joseph Haydn, il est invité à chanter la
partie ténor solo du Magnificat de J.S. Bach et la Messe en
Ut de W.A. Mozart au 30eme festival de musique sacrée de
Sylvanès. Pensionnaire du CNIPAL pour la saison 2007-
2008, il est invité à chanter, à Nice et Marseille, le Requiem
de W.A. Mozart (Orchestre des jeunes de la Méditerra-
née, Dir Philippe Bender). Engagé à l’Opera de Marseille
dans Un Ballo in Maschera (le serviteur d’Amelia) en 2008,
dans Aïda de Verdi (il messagero) et dans Manon Lescaut
de Puccini, en 2009, il est le ténor solo dans Le Roi David
d’A. Honegger pour le festival de Radio France et Mont-
pellier l’été 2008 et en février 2009 à Paris, salle Pleyel.
Lauréat du 21ème Concours de Clermont-Ferrand, il sera
Ferrando dans Cosi Fan tutte en mars 2010 et participera
à la master-class Bellini dirigée par Janine Reiss à Cler-
mont-Ferrand en avril.
EN SAVOIR PLUS... SUR LA VOIX

Les chanteurs lyriques

(cantor/cantatrice)
Selon que l’on soit un homme, une femme ou
un enfant, le chant lyrique connaît une clas-
sification spécifique par tessiture. A savoir la
partie de l’étendue vocale ou de son échelle
sonore qui convient le mieux au chanteur, et
avec laquelle il évolue avec le plus d’aisance.
Les tessitures sont associées à des carac-
tères:
En général, les méchants ou les représen-
tants du destin (mains vengeresses) comme
Méphistophélès dans Faust, Le Commandeur
dans Don Giovanni ou Zarastro dans La Flûte
Enchantée sont basses.
Le héros est ténor ou baryton. Le baryton
est plus un double vocal du héros, l’ami, un
protagoniste, un intrigant.
Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes
du destin, sont sopranos comme Gilda dans
Rigoletto ou concernent les rôles travestis :
Chérubin dans Les Noces de Figaro, Roméo
dans Les Capulets et les Montaigus ou Octavian
Illustration : Sophie Chaussade
dans Le Chevalier à la Rose. Il existes des so-
pranos lyriques, légers, coloratures selon la maturité vocale du personnage.
On associe également à des compositeurs des caractères vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont composé spé-
cifiquement pour valoriser ces tessitures.
Les matrones, servantes, nourrices, confidentes, pendant négatif ou positif de l’héroïne sont souvent des mezzo-
sopranos mais elles peuvent endosser le rôle principal, comme Carmen de Bizet ou Marguerite du Faust de Gounod.
Une voix plus rare, la contralto ou alto est la voix la plus grave qui possède une sonorité chaude et enveloppante, par
exemple : Jezibaba, la sorcière de Rusalka.
Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils interviennent fréquemment en chorale, comme dans le choeur des
gamins de Carmen.
Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble : duos d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini est le spécia-
liste des disputes et autres règlements de compte familiaux) c’est l’occasion d’entendre les complémentarités entre tes-
situres masculines et féminines.

Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.
Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend plusieurs années. Il faut commencer jeune, après la mue
pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et la puissance. Le corps
est l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.
Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il faut apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter sans que
l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est une respira-
tion basse, par le ventre, maintenue grâce au diphragme. Cette base permet ensuite de monter dans les aigus et de des-
cendre dans les graves, sans que la voix ne soit ni nasale ni gutturale.
Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles, consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en douceu-
ret à placer la voix justement.
Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des chnateurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation d’une
oeuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souvent des aides techniques.
Il faut dégager le voile du palais comme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.
23
L’ACTION CULTURELLE

CONFéRENCES

« Anges ou démons, les femmes dans l’opéra romantique »

[en partenariat avec UTL]
par FRANçOIS-GILDAS TUAL (conférencier)
Samedi 16 octobre 2010 _ 11h à l’auditorium
« Une femme d’un caractère très spécial », un « caractère étrange et original », tels furent les termes utilisés par Verdi
pour présenter sa gitane Azucena au librettiste Cammarano. Et sans doute est-ce ce personnage, bien plus que celui de
l’amoureuse Léonore, qui incita le compositeur à choisir le drame d’Antonio Garcia Gutiérrez pour support de son nou-
vel ouvrage.
L’opéra romantique s’étant détourné des vieilles typologies des rôles pour s’intéresser à des personnalités de plus en plus
contradictoires, voire ambiguës et dérangeantes, Le Trouvère nous invite donc à aller à la rencontre d’autres héroïnes.
A la rencontre de ces nombreuses femmes pieuses, fragiles ou combatives, bonnes ou mauvaises, parfois véritablement
perverses, qui ont participé à la métamorphose du genre opéra et de la vocalité au 19e siècle.
Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

« Le Trouvère au sens propre : Verdi ou l’invention mélodique ab-

solue »
par CHANTAL CAZAUX (conférencière)
Mardi 2 novembre 2010 _ 19h à l’auditorium
Le « trouvère », Il Trovatore, c’est celui qui « trouve » – en ancien français, celui qui compose un poème. C’est aussi
celui qui fait des « tropes » – au sens latin, des mélodies. Bref, un poète-compositeur, quel plus beau personnage pour
un opéra, que celui qui sera le porte-voix de son propre compositeur, son image peut-être, en tout cas la figure éternelle
de l’inspiration lyrique faite chair, comme Orphée l’a été avant lui. En passant du Moyen-Âge historique au XVe siècle
fictif de notre opéra, le trouvère perd d’ailleurs en stabilité sociale ce qu’il gagne en liberté symbolique : de lettré, il de-
vient ici Bohémien. Plus improvisateur que compositeur, nomade et non plus sédentaire, étranger honni au lieu d’être
un notable cultivé : voilà le héros que se choisit Verdi pour l’un de ses chefs d’œuvres, et l’un de ceux qui regorge le plus
d’une invention mélodique irrésistible. Plus qu’ailleurs sans doute dans tout le répertoire lyrique, il s’agira ici de chan-
ter sa vie, d’en métamorphoser et d’en sublimer les accidents en courbes et en élans vocaux.
Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

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 CONTACTS :
SERVICE ACTION CULTURELLE _ OPéRA DE MASSY
1, place de France 91300 Massy
www.opera-massy.com
MARJORIE PIqUETTE [responsable] _ 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com
EUGéNIE BOIVIN [assistante] _ 01 69 53 62 26 _ eugenie.boivin@opera-massy.com

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