Terence Davies - Realismo de La Memoria

SHANGRI-LA.
Derivas y Ficciones Aparte Nº 11 - Enero - Abril 2010
CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA
XXVII. TERENCE DAVIES: REALISMO DE LA MEMORIA
Alberto Haj-Saleh
LO DEMÁS ES MEMORIA
En 1982, el escritor Mario Benedetti

utilizó por primera vez la palabra “desexi-
lio” en su novela Primavera con una es-
quina rota; con este concepto pretendía
poner nombre al duro proceso de regreso
a la patria de aquellos que fueron empu-
jados fuera de ella por razones poderosas,
Children
normalmente políticas. Añade el autor
uruguayo que “pero la gran diferencia consiste en que mientras la decisión del
exilio nos fue impuesta, la del desexilio en cambio es de nuestra exclusiva res-
ponsabilidad” (1).
En su novela de 1996 Andamios, Benedetti vuelve a traer el desexilio

como palabra, concepto y tema principal del relato. La definición del desexi-
lio que salpica toda la novela es una, sola y clara: el desexilio es la pérdida
total de la propia patria, ya que el regreso del exiliado al lugar del que fue ex-
pulsado implica el reconocimiento y aceptación de que el lugar al que se
vuelve poco tiene que ver con el lugar del que se marcha. Dicho de otro modo,
la patria -ciudad, país, pueblo, simplemente casa familiar- que se abandona
por la fuerza queda fijada y estática en la memoria del exiliado; pero al vol-
ver descubre que mientras la memoria no se mueve ni un milímetro, para la
patria han pasado los cinco, diez o cincuenta años que se estuvo fuera. Con-
clusión: el exiliado jamás puede volver y la patria pasa a residir en un punto
intermedio entre la realidad y los recuerdos distorsionados.
1. Benedetti, Mario. “Prólogo” (Madrid, noviembre de 1984) a El

desexilio y otras conjeturas (Buenos Aires: Nueva Imagen,
1986). En Revista Eñe, 15-1-2008
http://weblogs.clarin.com/revistaenie-
elmisteriodelaspalabras/archives/2008/01/desexilio.html
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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 11 - Enero - Abril 2010
II
Terence Davies se exilió de su Liverpool natal en 1973, y dije bien, se exi-

lió, no simplemente se marchó para regresar de vez en cuando. Cada vuelta
de Davies a Liverpool es un ladrillo más al muro de sus recuerdos, de manera
que lo que queda es una ciudad detenida en su memoria y que no coincide con
la postal del siglo XXI que tiene enfrente. En el año 2007 el productor Sol Pa-
padopoulos llamó por teléfono a Davies y le propuso presentar un proyecto a
Digital Departures, una iniciativa que iba a producir tres filmes sobre Liverpool
en ocasión de su capitalidad europea de la cultura. Las películas se rodarían
con un presupuesto de 250.000 libras cada una y en formato digital. Terence
Davies contestó con la única respuesta posible en aquel momento: No.
III
Existe una única Liverpool en las primeras tres de las primeras cinco pe-
lículas de Davies (considerando The Terence Davies Trilogy como lo que es,
tres mediometrajes diferentes pero estrechamente ligados); es una Liverpool
que apenas sale de la década de los cincuenta, una Liverpool encapsulada en
tres o cuatro escenarios que se repiten de forma constante: la casa familiar
de dos plantas con puerta hacia el callejón, las escuelas -el protector colegio
de primaria, el siniestro y violento de secundaria-, el pub, los cines donde se
proyectan películas de Hollywood, siempre llenas de canciones.
En Madonna and child (1980) y en parte de Death and Transfiguration

(1983) los años cincuenta quedan atrás, pero entonces Liverpool desaparece.
Los límites espaciales de ambas películas son los límites del cuerpo de Ro-
bert, el sosias del director, y el exterior se evapora casi por completo. El con-
fesionario de una iglesia, los baños de un club nocturno o la sala desnuda de
un hospital geriátrico conforman un nuevo paisaje urbano que borra las hue-
llas de la ciudad, que puede ser Liverpool como puede ser cualquier otra cosa.
En cualquier caso, al margen del retrato de la ciudad, o de parte de ella,

al colocar dentro de un mismo trayecto esas cinco películas – Children (1976),
Madonna and child, Death and Transfiguration, Voces distantes (Distant voi-
ces, still lives, 1988) y El largo día se acaba (The long day closes, 1992) -, te-
nemos que enfrentarnos a una realidad que por obvia y repetida en la
filmografía de Davies no es menos cierta: esta primera etapa de
su carrera es una única película fragmentada en diferentes peda-
zos que funciona como exorcismo, como ajuste de cuentas a ratos
amargo y melancólico, a ratos airado y furioso, con una niñez y

una pre-adolescencia llena de confusión, de

extremos sentimentales y de esquizofrenia de
la propia identidad. ¿Y qué es un exorcismo
del pasado sino un ejercicio doloroso de revi-
sión de los propios recuerdos, una forma ra-
yana en el masoquismo de enfrentarse al
álbum de fotos familiar que no has querido
abrir en muchos años? ¿Qué hace Davies sino
descarnarse y afirmar con claridad meridiana
Madonna and child “este fui yo, esta fue mi vida, esto me ha con-
vertido en lo que soy”? ¿Una ficción? Desde
luego que no, o no del todo, o no solamente.
IV
Cierto es que la tentación de buscar al

autor en sus protagonistas es fuerte y se
sufre casi inconscientemente. Pensamos sin
remedio “está hablando de sí mismo, ese
niño es él”, pero no siempre se acierta. En
Death and Transfiguration
este caso, en cambio, sí, porque el propio
Davies nos da las pistas: rueda en su vieja
casa de la infancia, o en una recreación de la
misma, recuerda las canciones que cantaban
su madre, sus hermanas y los hombres de
estas en el pub, rescata las películas preci-
sas que vio en los viejos cines de Liverpool,
señala de forma exquisita el momento pre-
ciso en el que un niño no puede apartar los
ojos del torso de un hombre, sumergiéndose
Voces distantes
en el pecado más absoluto pero sin poder
esquivarlo. Cuando el niño Robert observa
fascinado en la piscina a uno de los mayores
duchándose y pasando su mano por dentro
del bañador en Children, cuando el niño Bud
observa al obrero de la construcción frente a
su ventana mientras trabaja en El largo día
se acaba, cuando este obrero
mira al niño y le devuelve una
sonrisa y un guiño de ojo, el niño
Davies se retuerce y trata de ex-
El lardo día acaba

plicarnos el infierno que es para un niño cometer pecado mortal y que su

carne no pueda evitarlo.
Cuando hablas de cosas que decías o veías cuando eras niño, tu memo-
ria adquiere los contornos de tus ojos en la infancia. Así, por ejemplo, sigues
llamando Don Rafael al profesor de historia, sigues pronunciando los nombres
de los juegos de ordenador en el inglés que no sabías entonces y el patio del
colegio sigue siendo un lugar inmenso y de espacio casi infinito. Cuando Da-
vies rueda su propia infancia no trata de recrear lo que hubo en la realidad,
sino de dibujar lo que hay dentro de su cabeza, que después de todo no es
menos real. Así, el patio sigue siendo inmenso y el matón de clase sigue
siendo un tipo enorme de músculos bestiales. La cámara no objetiviza el pa-
sado, ni lo pretende. Antes al contrario, busca la exageración del mundo visto
desde abajo, desde la altura del niño, no desde el presente del adulto.
Dice la poeta Louise Glück: “Vemos el mundo tan sólo una vez, en la
niñez/Lo demás es memoria”. (2)
Así, en Children, primera parte de la Terence Davies Trilogy, el director

se detiene en todo aquello que le provocaba temor en su infancia, un temor
tan común que la identificación del espectador con la propia niñez es inevita-
ble: es el temor a lo desconocido, a lo que no se ve, a lo que se espera.
Cuando los matones de su clase le amenazan con darle una paliza a la salida
a Robert, el niño vive aterrorizado por el reloj, por lo que está a punto de su-
ceder pero aún no ha sucedido. Igualmente escucha los gritos de su padre
enfermo, sus enfrentamientos violentos con su madre, desde el piso de arriba,
ahogado por lo que no ve pero se imagina. Aún más clara es la visita del mé-
dico a la escuela, donde Davies se para a observar el banco donde los niños
esperan desnudos su turnos, muertos del miedo que les inspira lo que el señor
de la bata blanca pueda estar haciendo a sus compañeros detrás del biombo.
El largo día se acaba es el paso siguiente, lo que ocurre después de Chil-

dren, el espacio breve de felicidad que tiene lugar justo tras la muerte de su
padre y poco antes de dejar la primaria. Bud (que ya no es Robert pero sigue
siéndolo) vive en un segundo útero, protegido por las ventanas, las rejas de
la casa, los cuerpos de su madre y de sus hermanas. Cuando Davies recuerda
esa época de su vida la enmarca como los años dichosos, el lugar al que siem-
pre ha querido volver, el paraíso. Pat Kirkham y Mike O’Shaugh-
2. Citado en Farley, Paul, cuaderno del DVD de The long

day closes editado por el British Film Institute, p.2.

nessy, cuentan cómo el diseñador de produc-

ción de la película, Christopher Hobbs logró
empatizar completamente con la memoria de
Davies al haber vivido sus propios recuerdos
de infancia durante el mismo periodo.
“Hobbs se dio cuenta enseguida de que

la película no era una recreación del Liverpool
de los cincuenta, era una recreación de los
Children recuerdos de Terence. Así que buscamos un
realismo “de la memoria”, que no es lo
mismo que un realismo “real”, e intentamos
crear una visión del mundo a través de los
ojos de un niño. (…) Si vuelves a algún lugar
veinte o treinta años más tarde, todo parece
plano, apagado y bastante más pequeño. Así
que intentamos crear una atmósfera de hipe-
rrealismo”. (3)
V
El largo día acaba
“La naturaleza de la memoria no es cro-

nológica. Existe en cada único momento. El
pasado que se rescata es siempre contempo-
ráneo”, dice el director Derek Jarman. (4)
A pesar de que es la única película sobre

sí mismo en la que no aparece como perso-
naje -su figura se construye a partir de su au-
sencia- Voces distantes es la película que se
El largo día acaba
aferra más fielmente a los recuerdos de Te-
rence Davies y, sobre todo, a la forma de
construir la memoria que tenemos todos nos-
otros. Volvemos a la diferencia entre recrear
el pasado real y en recrear el pasado de la
3. Kirkham, Pat y O’Shaughnessy,

Mike, Idem, p. 6.
4. Jarman, Derek, cuaderno del DVD
de The Terence Davies Trilogy, edi-
Voces distantes tado por el British Film Institute, p.2.

memoria: no recordamos en orden, recordamos como surge de forma espon-

tánea, los pensamientos y la memoria se colocan en una hilera sin una clasi-
ficación establecida, con una cronología inexistente, casi una anticronología.
La primera secuencia de Voces distantes muestra a la madre llamando a

desayunar a sus hijos, Tony, Eileen y Maisie, mientras en la radio dan la pre-
dicción del tiempo. A continuación un cortejo fúnebre nos lleva al velatorio
del padre muerto, con su familia posando para la posteridad. La cámara nos
devuelve a un cortejo pero esta vez es nupcial: es la boda de Eileen y los mis-
mos personajes posan de la misma manera, sólo que ahora sonríen. Eileen
dice en voz alta que ojalá su padre hubiese estado allí para verla. Maisie, su
hermana, a su izquierda, la mira y piensa cuánto odiaba a aquel bastardo. La
voz del padre gritando a su hija menor se apodera de la escena, que da paso
a años atrás, un momento en el que el hombre golpea violentamente con una
pala a su hija por haberle pedido permiso para ir al baile.
Dice Davies sobre este arranque: “La idea era que la película habla sobre la
memoria, y la memoria se mueve sin cesar dentro y fuera del tiempo. Tenía que
hallar la forma de decirle al público: ‘no vais a ver lo que sucede después‘” (5)
En su empeño por representar lo que él ve cuando recuerda y no lo que re-

almente había, Davies recorta los diálogos y los convierte en un intercambio de
frases cortas y directas. En los recuerdos las personas no tienen conversaciones
complejas, sino que dicen lo que quieren decir de forma clara y precisa. El re-
sultado es que los personajes recitan, recitan constantemente, al igual que
posan como en los álbumes de foto, imágenes fijas perfectamente encuadradas
que repentinamente se arrancan a hablar. Ellos cantan en el pub canciones que
están en la memoria del director, y las cantan en un acto nostálgico, de forma
casi coreografiada, con las voces encajando perfectamente. “Cantábamos, nos-
otros cantábamos para divertirnos y estar juntos” parece decir Davies.
Terence Davies no deja nada al azar en ese empeño de ver exactamente

lo que recuerdo, eso y no algo que se le parezca. Cada detalle de la película
está destinado a reproducir cada cosa que el director recuerda de forma ní-
tida. “Por ejemplo, en lo que respecta a los trajes de la gente, en los años cin-
cuenta y sesenta, si eras una mujer, tenías un único vestido bueno. (…) Los
viernes venían a casa los amigos de mis hermanas y recuerdo perfectamente
5. Citado en Weinrichter, Antonio, “Los tiempos de un

retorno”, en Casas, Quim (coord.) Terence Davies. Los
sonidos de la memoria, Filmoteca Vasca, 2008. P. 138.

los productos con que se maquillaban las chi-

cas y el olor de sus perfumes, sobre todo uno
que se llamaba ‘Evening in Paris’. Todavía
puedo sentir aquellos olores. El olor que ema-
naba cuando las chicas planchaban sus vesti-
dos. O el olor a lavanda de la habitación
central de la casa, a la que llamábamos ‘par-
lour room’. La textura de las paredes, con su
color rosado. Para Voces distantes encontra-
Voces distantes ron exactamente el mismo papel que tenía-
mos en las paredes de mi casa. Y pasándole
una capa de color amarillo conseguimos loa
tonalidad rosácea que yo recordaba. Solía fi-
jarme mucho en este tipo de cosas”. (6)
VI
Volvamos a Liverpool, pues.
Davies recibió aquella llamada de Sol

Voces distantes
Papadopoulos y dijo que no, que no podía ni
quería hacer otra película sobre Liverpool.
¿Las razones? Muchas, pero principalmente
dos: una, ya había contado todo lo que que-
ría contar sobre su ciudad natal, sobre sus
barrios de clase obrera, sobre sus cines y
sobre sus escuelas, sobre su iglesia y sobre
sus tranvías; dos, él no podía filmar una pelí-
cula sobre una ciudad que celebra algo como
ser capital europea de la cultura porque hacía
Voces distantes
casi treinta y cinco años que se había mar-
chado de allí. Al regresar sería un desexiliado,
nunca podría recuperar la patria que dejó, la
patria que existe ahora es una desconocida
para él. ¿Cómo hablar -pensó- de una ciudad
que no conozco? “Ahora me siento extraño
allí, como un alienígena”. (7)
6. Davies, Terence, “Entrevista”, en

ídem, pp. 90-91
Voces distantes
7. Idem, p. 115.

Horas después llamó a Papadopoulos y le dijo que tal vez podría rodar un
documental sobre su Liverpool, el Liverpool que él conoció cuando vivía allí,
y poner esa ciudad enfrente del Liverpool contemporáneo en el que no se re-
conoce. El productor dijo que sí. La película estuvo terminada en 2008 y se
llamó Of time and the city.
WE LOVE THE PLACE WE HATE
We leave the place we love
We love the place we hate,

then hate the place we love.
We leave the place we love,
then spend a lifetime trying to regain it.
Terence Davies, Of time and the city.
Dice el crítico y estudioso del cine Jaime Pena con mucho ojo que Of time
and the city para Terence Davies es como si John Ford hubiese rodado Inis-
free (José Luis Guerín, 1990) (8). Más allá del encargo hecho por Digital De-
partures con motivo de la designación de Liverpool como capital europea de
la cultura del año 2008, Of time and the city es, sobre todo, el intento de Da-
vies por ofrecer una prueba documental de todo lo que había contado hasta
ahora. Aquello que él mostraba en su primera Trilogía, lo que vive su familia
en Voces distantes y sus años confortables de El largo día se acaba tienen
una base real y nos lo enseña con fotografías e imágenes de archivo, con mú-
sica y con archivos sonoros. “Yo estuve allí y lo que he filmado es cierto”, pa-
rece decir, no en vano el documental muestra principalmente una Liverpool
que va desde 1945 hasta 1973, año en el que Davies se marcha, dejándola
congelada en el tiempo. La película no tiene apenas su contraplano contem-
poráneo, alguna imagen moderna, algún plano general. Liverpool, en este
caso, es una construcción mental, un almacén de recuerdos, “la confesión por
boca del propio autor de que los personajes, los ambientes, las canciones,
todo en definitiva, estaba allí, en Liverpool” (9).
La dimensión documental de Of time and the city nos lleva a plantear-

nos el dilema básico que recorre desde el principio hasta el final el largome-
8. Pena, Jaime, “Dirty Old Town”, en Cahiers du Cinema-España,

nº15, septiembre 2008, p. 86.
9. Idem.

Of tine and the City
traje, una cuestión que tiene que ver con el concepto del realismo. ¿Es Of
time and the city una película realista, en cuanto autobiógrafica? Apunta Eu-
làlia Iglesias: “Esta no es una película biográfica, sino memorística” (10) y en
la memoria los bordes de la realidad aparecen desdibujados, agrandados o
empequeñecidos, transformados por el polvo y por un cerebro en constante
evolución que no fija las imágenes y los sonidos, sino que los moldea para
crear un flujo lógico en la intrahistoria del individuo.
El director y videocreador Gustav Deutsch ideó una instalación a partir

del cuadro “Morning Sun”, de Edward Hopper. Dicha instalación, denominada
“Friday, 29th August 1952, 6 A.M.” consistía en una reproducción a escala real
de la habitación pintada por el artista norteamericano pero eliminando a la fi-
gura humana, la de su esposa, que sentada sobre la cama observa el ama-
necer por la ventana. Al mismo tiempo, una cámara de vídeo permite al
espectador/visitante ocupar el lugar de la musa y verse, literalmente, pro-
yectado dentro del cuadro. El objetivo último de Deutsch es rebatir la idea
equivocada de Hopper como un pintor del hiperrealismo, fotógrafo de colores
vivos y focos de luz. El efecto de extrañamiento del visitante dentro del cua-
dro es, en efecto, asombroso, al darse cuenta de que cualquier ilusión de re-
alidad se ha esfumado completamente al verse a sí mismo, de realidad
indudable, dentro de un espacio de colores planos y formas cuasi geométri-
cas. La realidad de Hopper es, pues, una realidad mediatizada por la percep-
ción del propio pintor.
Del mismo modo, Davies al afrontar este encargo sobre su ciudad natal no
enfoca el documental desde un punto de vista de la realidad sino desde la re-
10. Iglesias, Eulàlia, “Retorno a Liverpool”, en Casas, Quim

(coord.) Terence Davies. Los sonidos de la memoria, Filmoteca
Vasca, 2008. P. 174.

alidad distorsionada por la primera persona, dejando patente el “yo” narrador

y el “yo” memorístico desde el primer plano del filme. La primera secuencia de
la película es un escenario con un telón que se abre y deja ver una pantalla de
cine, sobre la que aparecen primero un tren y luego ese tren surcando la ciu-
dad. La ciudad que pretende enseñar Davies está encuadrada en una lona
blanca, la ciudad que nos está contando sólo puede verse a través de las vein-
ticuatro imágenes por segundo. Tanto es así, tan propietario de la narración es
el director británico, que todos los sonidos de la película le son completamente
extradiegéticos, le pertenecen a él en cuanto autor. La Liverpool de las imáge-
nes que se ven en Of time and the city no suena a nada, no emite ningún so-
nido desde dentro hacia afuera. El sonido siempre va desde afuera hacia dentro,
ya sean las locuciones radiofónicas de archivo o la selección musical -rica, com-
pleja, auténtica articuladora del filme- que acompaña a lo que se ve. Y de fondo
siempre la voz imponente, de dicción firme y de infinitos matices emocionales,
del propio director. Esta es mi ciudad, esta es mi historia, este soy yo.
“Come closer now...”, acércate más, nos pide Davies apenas unos mi-
nutos después de iniciar la película. Liverpool desde lo más cerca posible que
puede verse una ciudad.
How fervent I was
A pesar del velo nostálgico, a pesar del aire de paraíso perdido, el tono
de diario íntimo que recoge Of time and the city hace correr en paralelo a las
líneas más ensoñadoras con los ajustes de cuentas, dando como resultado un
relato lleno de alegría pero también de enfado y de ira. Así, la religión se con-
vierte en el centro de sus dardos más envenenados, partiendo de lo particu-
lar y lo personal hasta llegar a la crítica general y destructiva, de dedo
acusador blandido contra las altas instancias vaticanas.
“No había división religiosa en el barrio. Los católicos hablaban en latín

y los protestantes en un perfecto inglés. Eso era todo”.
La religión era parte de la tradición rutinaria, “No meat on fridays, con-

fessions on saturdays”, nada de carne los viernes, confesión los sábados, misa
los domingos, pero, dice el cineasta-narrador, ninguna revelación vino. El niño
Davies era fervoroso adorador del señor, sinónimo de piedad, y de su madre,
sinónimo de amor. Su otra gran obsesión, el cine, fue la que le
condujo al pecado. Él aprendió a adorar el cine después de ver en
un cine de reestrenos una copia gastada de Cantando bajo la llu-
via, y el día de fiesta en el cine convirtió a los musicales, al poli-

cíaco y al western en sus aliados constantes. Hasta que -cuenta- a los quince
años vio a Dirk Bogarde en Victim (1961) y se asombra y se estremece al
sentir una profunda pulsión sexual hacia aquel hombre en pantalla. Temor al
pecado mortal que está sintiendo, temor a la ley que aún condena a los ho-
mosexuales por atentado contra natura. La confirmación se ve poco después:
en pantalla aparecen en blanco y negro las imágenes de un combate de lucha
libre, con hombres de enorme envergadura y de musculatura inmensa que se
practican llaves donde sus cuerpos empapados de sudor chocan y se entrela-
zan. Mientras el público jalea a los luchadores en busca de sangre, Davies
confiesa: “Yo pensaba en esos muslos rodeando la cintura del otro, o sentía
el golpeo de los testículos en el cráneo del rival”.
Ahí llega la condena, el pecado eterno, el miedo a la ira terrible de dios.

“The world, the flesh. And the devil”. Velas alumbrando el rostro del crucifi-
cado y sonando de fondo el “Beata Viscera” de Perotin, Davies sitúa con pre-
cisión sobrecogedora el momento exacto del final de su infancia, el punto de
no retorno para sí mismo como niño y para su condición de cristiano. Dice:
“Recé, recé hasta que mis rodillas sangraron. No se me concedió paz alguna”.
El director dice al inicio del documental: “De repente me di cuenta de

que todo era una gran mentira”, una mentira dirigida al control del alma del
ciudadano que acepta su situación de precariedad con abnegación cristiana,
asume la penitencia como puerta a un mundo mejor. “Ajustar cuentas con mi
sentimiento anticatólico fue más difícil, porque fui realmente un gran cre-
yente, un enorme devoto (…). La función que la cristiandad tiene para mí es
la de controlar la sexualidad humana y hacer de la muerte algo aceptable,
incluso apetecible.” (11) Este pensamiento queda ejemplificado
11. Davies, Terence, “Entrevista”, en Cahiers du Cinema-España,

nº15, septiembre 2008, p. 81.

en uno de los cortes radiofónicos de época que incluye Davies en la película,

concretamente en uno en el que una mujer trabajadora de clase humilde
cuenta su propia vida, una sucesión de tragedias difícilmente asumibles, una
detrás de la otra: huérfana de madre a los 13 y abandonada por su padre
poco después tiene que ocuparse de sus hermanos menores a la vez que
tiene varios empleos porque su marido gana demasiado poco. Concluye la
buena mujer: “But thank God! God’s been very good to me. And his Holy Mo-
ther”. Gracias a Dios y a la Virgen por lo buenos que han sido conmigo, dicho
sin un ápice de ironía.
Ese es el contraste continuado de la película, que cuando se decide a ha-

blar de la Historia con mayúsculas lo hace en oposición a la historia cotidiana
de los barrios de Liverpool. La cámara de Davies se detiene en el imperial edi-
ficio de St. George’s Hall, imitando las construcciones romanas en un anhelo
de grandeza neoclásica; en el desfile de coronación de la Reina de Inglaterra,
“The Betty Windsor Show” lo llama irónicamente, donde un cortejo intermi-
nable atravesaba a una multitud que aplaudía, mientras que antes y después
de la ceremonia su vida transcurría bajo la presión de una cartilla de raciona-
miento; y en la inauguración, en fin, de la Catedral Católica de 1967, donde
el director rescata las imágenes de un cardenal portando un imposible atuendo
de color rojo fuego con una cola larguísima, “la respuesta vaticana a Schia-
parelli” según el sarcasmo venenoso del cineasta.
The golden moments pass and leave no trace
Cita Davies a Chejov: “Los momentos dorados pasan y no dejan huella”.

El director intenta fijar los momentos imborrables de su memoria en la pelí-
cula, a través de la recreación con imágenes de archivo y del énfasis provo-
cado por la música. Pero sobre todo a través de la ritualización de los
elementos cotidianos, de la aproximación espiritual, casi mística, a apartados
costumbristas y comunes de la vida diaria en una gran ciudad británica de
posguerra. Davies selecciona y monta las imágenes como si estuviese fil-
mando una ceremonia religiosa, con solemnidad y con seriedad.
Así, recuerda los sábados asociados al fútbol, en una época en la que

“hombres y mujeres sabían perder con gracia”, y nos hace escuchar una gra-
bación de la radio en la que se daban los resultados de la jornada, y los nom-
bres de los equipos adquieren categoría de mito. El mismo proceso
se vive con el recuerdo del ‘Grand National’, momento en el que
la nación, y Liverpool dentro de ella, se paraba en seco para es-
cuchar la carrera y fantasear con su pequeña apuesta, ilegal pero

común a todos los vecinos. En un ejercicio de inmersión en su propio pasado,

Davies recupera la grabación de la carrera que ganó Quare Times, en 1955,
el año que su madre apostó por aquel caballo que no partía como favorito
pero que tenía un nombre hermoso.
La mezcla es agridulce, propio de un fluir de conciencia en el que el re-

cuerdo no tiene un orden preestablecido sino que sigue el dictado de la fuerza
con la que aparece en la mente. El recuerdo de la Navidad, con el cerdo al
horno y el mágico momento de comer -por única vez en el año- la exótica
fruta granada, “it was always perfect”, se entrecruza sin solución de continui-
dad con el recuerdo de su hermano en un hospital militar y de su temor por
su marcha a la guerra de Corea. El cineasta recoge entonces las imágenes de
aquellos soldados desfilando antes de ir a luchar a otro continente, imágenes
subrayadas por el “He ain’t heavy he’s my brother” de los Hollies. Sin tiempo
para recuperar el aliento nos vemos en la feria del 12 de Junio, o en New
Brighton y el recordatorio de la felicidad por la felicidad en la playa, en un
mundo sin protector solar ni preocupaciones de salud, donde jovencitas en
bikini desfilan en concursos de belleza premiados por un alcalde con sombrero
de copa y banda al pecho. “How we laughed!”, cómo reíamos, recuerda.
Finalmente están los niños y sus juegos. Davies desliza un travelling

suave por un patio de colegio en blanco y negro, donde unas niñas pequeñas
cantan alegres por el hecho de cantar, confundiendo sus voces con la estre-
mecedora interpretación por parte de Angela Gheorghiu del himno ortodoxo
“Priveghiai si va rugat”, de Branesti, otorgando categoría de rito al juego in-
fantil. Luego el blanco y negro se transforma en color pero los niños siguen
cantando y siguen pareciendo los mismos, ajenos al momento de
la historia en el que están. Simplemente cantan y juegan.

In my end is my beginning
La única concesión que le da Terence Davies a la Liverpool actual es la

de filmar el desconcierto que siente al verla, o la decepción del Edén que
nunca llego, de la ciudad que no supo reconstruirse tras la guerra. “Quería-
mos el paraíso y tenemos el anus mundi”, dice convirtiendo en salvaje su tono
irónico. Así, con el “Concertino” del compositor español Salvador Bacarisse, las
imágenes se trasladan de forma paulatina de los barrios obreros de los cin-
cuenta al “skyline” industrial y urbanizado del siglo XXI. Pero esa ya no es su
ciudad y no puede detenerse en ella.
La película llega al final cerrando el círculo que comenzó con su búsqueda

del lugar al que ama/odia y al que pasa el resto de su vida queriendo volver.
“El final de nuestra exploración será llegar al punto donde empezamos, para
conocer el sitio por primera vez”. El viaje por la memoria de Terence Davies
también es el propio viaje de reconocimiento del director de su propia ciudad,
una asunción del hecho de que jamás recuperará el lugar que han dibujado
sus recuerdos. Él ya no pertenece allí y por eso durante poco más de setenta
minutos no ha hecho un retrato de Liverpool, sino un diario íntimo del Liver-
pool que lleva dentro.
“I am here, or elsewhere, in my end is my beginning. And now I’m an

alien in my own land”. Estoy aquí, o en cualquier otra parte, mi final es mi
principio. Y ahora soy un extranjero en mi propia tierra.
Of time and the city

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CARPETA EL LENGUAJE DE LA MEMORIA

XXVII. TERENCE DAVIES: REALISMO DE LA MEMORIA

En 1982, el escritor Mario Benedetti

En su novela de 1996 Andamios, Benedetti vuelve a traer el desexilio

1. Benedetti, Mario. “Prólogo” (Madrid, noviembre de 1984) a El

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Terence Davies se exilió de su Liverpool natal en 1973, y dije bien, se exi-

En Madonna and child (1980) y en parte de Death and Transfiguration

En cualquier caso, al margen del retrato de la ciudad, o de parte de ella,

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una pre-adolescencia llena de confusión, de

Cierto es que la tentación de buscar al

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plicarnos el infierno que es para un niño cometer pecado mortal y que su

Así, en Children, primera parte de la Terence Davies Trilogy, el director

El largo día se acaba es el paso siguiente, lo que ocurre después de Chil-

2. Citado en Farley, Paul, cuaderno del DVD de The long

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nessy, cuentan cómo el diseñador de produc-

“Hobbs se dio cuenta enseguida de que

“La naturaleza de la memoria no es cro-

A pesar de que es la única película sobre

3. Kirkham, Pat y O’Shaughnessy,

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memoria: no recordamos en orden, recordamos como surge de forma espon-

La primera secuencia de Voces distantes muestra a la madre llamando a

En su empeño por representar lo que él ve cuando recuerda y no lo que re-

Terence Davies no deja nada al azar en ese empeño de ver exactamente

5. Citado en Weinrichter, Antonio, “Los tiempos de un

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los productos con que se maquillaban las chi-

Volvamos a Liverpool, pues.

Davies recibió aquella llamada de Sol

6. Davies, Terence, “Entrevista”, en

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WE LOVE THE PLACE WE HATE

We leave the place we love

We love the place we hate,

Terence Davies, Of time and the city.

La dimensión documental de Of time and the city nos lleva a plantear-

8. Pena, Jaime, “Dirty Old Town”, en Cahiers du Cinema-España,

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Of tine and the City

El director y videocreador Gustav Deutsch ideó una instalación a partir

10. Iglesias, Eulàlia, “Retorno a Liverpool”, en Casas, Quim

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alidad distorsionada por la primera persona, dejando patente el “yo” narrador

How fervent I was

“No había división religiosa en el barrio. Los católicos hablaban en latín

La religión era parte de la tradición rutinaria, “No meat on fridays, con-

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