Descrivere il testo. Problemi e metodologia della trascrizione grafica dell'audiovisivo

P.Aroldi – E.Mosconi – P.C.Rivoltella

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Descrivere il testo.Problemi e metodologia dellatrascrizione grafica dell’audiovisivo

L’audiovisivo, come oggetto di analisi, pare vantare una situazione diindiscutibile privilegio rispetto al testo-spettacolo in cui trovanoespressione le “arti della vita” (Pradier) come il teatro e la danza. Adifferenza di esso, infatti, gode di uno

statuto di duplice presenza

.Si tratta, anzitutto, di una

presenza “fisica”

, che gli deriva dalla suariproducibilità tecnica: il film, l’elaborato video, proprio in quanto“fissati” sul supporto fisico della pellicola o del nastro magnetico, sonodestinati alla permanenza e non vanno soggetti a variazioni (se sieccettuano le possibili alterazioni chimico-fisiche dei loro supporti), cioèresistono al tempo e sono sempre identici a se stessi. Così il

Potemkin

diEjženštejn č disponibile ancora oggi per lo studioso (permanenza neltempo) esattamente così come il grande maestro russo l’aveva concepito(identità).In maniera completamente diversa si comportano i testi “spettacolari”.Nel caso del teatro, ad esempio, la rappresentazione si iscrive sempre inun qui e ora irripetibile che la rende diversa dal testo drammatico di cui èmessa in scena (il

Calderon

di Ronconi non è il

Calderon

di Pasolini) e dallealtre sue possibili rappresentazioni (il

Faust

di Barberio Corsetti non è il

Faust

di Strehler). Ma, di più, nemmeno due repliche dello stessoallestimento sono “uguali”, perché il pubblico può essere più o menonumeroso, il tenore (nel caso di un’opera lirica) può “steccare”, la primaattrice sentirsi in stato di grazia. Lo spettacolo, la performance, vive

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Questo saggio è il risultato della discussione comune e del confronto critico tragli autori, cui se ne deve, di conseguenza, la paternità in tutte le sue parti. Inparticolare, Piermarco Aroldi ha curato la stesura del § 3, Elena Mosconi del § 4,Pier Cesare Rivoltella dei §§ 1,2 oltre che dell’introduzione.

Piermarco Aroldi, Elena Mosconi, Pier Cesare Rivoltella

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nell’effimero e dell’effimero, mai identica a se stessa, sempre diversa. Tanto meno può “resistere” al tempo: o lo spettacolo è stato visto inpresenza, “dal vivo”, o è irrimediabilmente perduto. Lo si potràricostruire dalle osservazioni di chi c’era, dalle recensioni o dallecronache, nella migliore delle ipotesi da riprese video che ne siano statefatte, ma nulla di tutto ciò potrà surrogare la globalità percettiva edemotiva che solo la presenza fisica durante la rappresentazione puògarantire.Fisicamente, dunque, l’audiovisivo è presente, rimane presente anchedopo la sua enunciazione, il testo-spettacolo no. Pagnini

1

ne ha indicatola ragione nel fatto che nel primo caso l’enunciato prevalesull’enunciazione, il detto sull’atto del dire, nel secondo succede ilcontrario. Aggiornando il suo punto di vista (infatti, alla luce dei recentiguadagni della pragmatica non si può negare l’importanzadell’enunciazione anche nel caso dell’audiovisivo) si può dire che mentrenell’audiovisivo l’enunciato dipende certo dall’enunciazione (solo se viene proiettato un film può essere visto) ma non vive grazie a essa (lapellicola, riposta nello scaffale della cineteca, continua a recare impressele tracce del film), nel caso del testo-spettacolo esso si risolve nella suaenunciazione: un film

sopravvive

alla sua proiezione, lo spettacolo teatrale

non esiste

a prescindere dalla sua rappresentazione.Proprio questo rilievo ci consente di introdurre il secondo senso,“scientifico”, della presenza dell’audiovisivo. Un qualsiasi oggetto si dice“scientificamente presente” quando viene assunto come oggetto distudio all’interno di una determinata disciplina. La condizione perchéquesto possa succedere è che l’oggetto in questione sia disponibile equindi sottoponibile ad analisi. Ora, è chiaro che l’audiovisivo, in virtùdella sua presenza fisica, è diventato oggetto di analisi scientifica moltotempo prima della performance. I primi tentativi in questa direzionesono quelli di Rohmer, Godard e Truffaut sui “Cahiers du Cinéma”ancora alla metà degli anni Cinquanta. Ad essi hanno fatto seguito leprime ricostruzioni dedicate da Mitry ai film di Chaplin e da Burch a

Un condannato a morte è fuggito

di Bresson, fino a quando Roland Barthes, agliinizi degli anni Settanta, non inizierà a fornire le prime coordinateteoriche alla scienza dell’analisi che, da allora, ha fatto passi da gigante eprodotto svariati modelli ed esempi.

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Cfr. M.Pagnini,

Per una semiologia del teatro classico

, “Strumenti critici”, 12, 1970;Id.,

Pragmatica della letteratura

, Sellerio, Palermo 1980.

Descrivere il testo

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Qui si colloca il problema che vorremmo provare a esaminare. Sel’audiovisivo è presente, materialmente e scientificamente, all’analista,perché (come abbiamo visto nel saggio introduttivo di questo volume)occorre “trascriverlo” per produrne un’analisi? A cosa serve trascrivereun testo audiovisivo se, per la sua stessa natura, non si sottrae allostudioso, anzi, resta a sua disposizione per essere visto e rivistoall’infinito?Per rispondere adeguatamente a questo interrogativo e dimostrarel’ineludibilità della trascrizione nel lavoro scientifico di analisi occorreràprocedere per gradi, iniziando a chiarire il significato preciso dellatrascrizione (§ 1). Assolto questo compito, sarà possibile dimostrare in maniera articolatala sua opportunità (§ 2) e illustrarne gli aspetti procedurali e metodologici(§ 3): un intervento che ci pare prezioso per mettere ordine e garantireuniformità all’interno dei molti criteri e sistemi notazionali adottati nellaricerca e nella pubblicistica.Sulla base di questa proposta di metodo sarà, infine, possibileprocedere alla elaborazione di un esempio-tipo di trascrizione grafica (§4) che contribuisca a meglio chiarire la proposta di metodo stessa.

1. Alla ricerca di una definizione

Iniziamo subito a precisare che è possibile fornire una trascrizione solodi testi che siano presenti: di testi assenti, infatti, è possibile elaboraresolo una

ricostruzione

(o

recupero contestuale

). In altre parole, la trascrizionerichiede che si possa lavorare sulla materialità del testo, dove questa nonè disponibile non si può fare nessuna trascrizione. È questo il problemache incontra, ad esempio, chiunque si interessi alla storia della televisioneitaliana per la mancanza di archivi completi della programmazione: dimolti programmi “storici” è così solo possibile procedere a unaricostruzione servendosi delle recensioni giornalistiche o della loropresentazione curata dal “Radiocorriere”. È questa la principaledifferenza che separa l’analisi dalla filologia cinematografica e televisiva;la prima si esercita sul corpo del testo, la seconda no.Sulla materialità del testo audiovisivo, poi, la trascrizione intervieneinquadratura per inquadratura, cioè attraverso un lavoro di dissezione