Sebreli, Juan Jose "EI fin de la vanguardia",

en Las aventuras de fa vanguardia. El arte moderno contra la modemidad

Sud americana, Buenos A ires, 2000

9. lit. FIN DE LA VANGUARDIA

En un sentido ampllo, lodo gran art. do cualqaier ~l?oca podria ser callficado d. vanguardla, LQs grande. artisl as s iernpre son innovadoras, s610 los .,plgono. no 10 son, Los clAsicos hoy consegrados habla,n sidq vanguardlstas on .1 momentode su .parlclan: el renacimlen!o -es. bestia negra de 10' vanguardlstas-« fuel a suo vez, 1. ~angua,rdia de su ti.empoJ en tanlo se •• bel6 centra 10. tradicicnes medievalea. Parafr ase ando. Slend,hal o;u:ando se referla ala. eseilaeiones entre los conceptoa d. cIasici"ma y romanticlsmo, puedo decirse que todo h. sido vanguardia y lado deviene claslco, que el .Lisko es '1. vanguardia de .yer, y la vanguardla, el clbi£o de mall.na; ambos ser!an categorla. del. histon. mils que de Ja eSletic •. En el sentido mils,ampUo de 10. t~rmlnos esto es as!, pero entonces el t~rmina vanguardla plerde toda especifieldad,

La venguerdla tal como se entiende en nuestra ~poca tiene, patticularidades que 1. hacen diferente de air as 'forma. atHsticas por mb renovadorae que ~st.s sean. Es cierto que todo gran ortlst. nee •• ita formas nuevas parapeder expresar ide as singular ... ; son origlnal •• · per ee, stn proponerselo, y la novedad formal se d. par ailadJduIO. L. vanguardia, en earnblo, 'busea deliberadamente I. originalided por I. originaH· dad mlsma, se propane apriorfstica, deliberadamen te, ~cer algo novedoso, in~dito, inusitado, nunca vlstoi;'es lo nuevo por 10 nuevo mismo. Cultiva la forma par sf mism. indlferente .1 contenldo, su problem. no es 01 que sino el c6mo, y lampoeo le tnter ... demasiedo I a ca Iidad, s610 importa que

sea una. novedad. De ese modo. In flI'':' A .. }o,t_ ........ ~- -~

adjetivose convierte en sustantivo, y la actitud, en dogma tan rfgido como el acadernicismo, al ,cual debe ajustarse todo arts que se considere modemc , en tanto se condena a .Ia obsolescenda a aquel que osa no cumplir.

La vanguardla, en el sentido espeelfico del termino, no define ya 1. etapa polemic. y cornbativa par la que pasa tad a estilo nuevo. que lucha por Irnponerse contra las fuerzas reaccfcnartas. sino que constituye, como decia .Jean Francois 'Revell, "un genero en 51 mismo, no ya el anuncio de un estilc nuevo, sino un estilo en sf".

La busqueda de la originalidad absoluta surgida de I. imaginacidn incontrolada. d. I. libertad total, de I. subjetividad pura del creador que rompe con las convencicnes, lleve fatalrnente a la vanguardia a ser incornprensible. Porque tad. comunicad6n =-el Jenguaje en primer termino-> se basa Inevita blemente en ronvenciones, en c6qigos, en canones, en reglss de juego, en ccnocimientos aneerioresi al pretender desconocerlos, la van guardia renuncia a la conunucacton con el publico, elige SeT un arte emlnentemente elltista y esctertco, a veces incluso solipsista para goce del propio creador, Aun aquellos que aspiraban a un arte de masas, como ]05' constructivlstas ruses, incurrfan en la contradicci6n de desear comunicarse y,'8 la vez, rechazar los codlgos que hacen posf-: ble la comunicacion. Kandinsky expres6 abiertamente su voluntad de ha cer un arte solipsista, en carte a su mujer. Gabrielle Munter de 1904:.

"A veces me gustarta ester ccmpletamente 5010 en el rr.undo, eer ejeno a tcdc el mundo, quiz.:i$ hcstil, j5alir de la sociedad! iLa soledad absolute! Nedle me comprende. Sfempre slento; pienso, suefic y quie.ro de forma dietinta a los oiros".

buscada expresamente pal. el autor y desaparece a medida que 10 obra es frecuentad a. En el case de I. vsnguardia, en cambia, I. incomprensi6n es conscientemente elegida y destinede a no dasaparecer, L. oscurided no es relative al grade de conocimiento del publico, una consecuencia indeseada de la novedad, sino una condicion' absolute.

La vanguardia desprecia no s610 a quienes comprend en unicamente 10 superficial, 10 vulgar, sino a todos aquellos que pretenden racionalmenre entender 10 que es profunda. EI sentido de Una obra, para Ia vanguardia, 5610 puede ser captado ·por sentimiento, pOT intuici6n, par simpatfa (Einjill"ng), segUn sea la teorla. La oscuridad surge/ pues, por la negativa a seguir los conceptos proplos de I. racicnalidad, y forma parte de una estetica peculiar a traves de los tiempoo: el hJ!!metismo. No es casual que 1a vanguardia centroeuropea haya surgldo en la decada del veinte al misma Hempo que el redescu- . brimlento del manierismo del siglo XVII, y que I. van guardia espedcle, C:OmO vimos, haya coincidido con un homenaje a G6ngora, paradigm. del escritor hermetico. La transgresi6n formal que provoca el desconderto delpublico no es, de nino gun modo, la rnanifestaci6n de' Inconformismc en el conteni-' do, iii veces sueIe ser todo ]0, coritrario. Se ha vistc anteriormente Ia relad6n de las prlmere s vanguardlas con los autnritarismos y los toralitarismos. Tsmpocc import. que el, artista de vanguardia tenga COn frecuencia idea's poHticas avanzadas: el arte hermerico esta· destinado a ser elitists, entendidc tan 5610 par Una minorIa de intctados. JQS~ Ortega y G!!,llit, polfticamente conservador y a la vez partida rio de Ie vanguerdie, decia en La d ss hllmanizatiDn del orte (1925), con toda razon, que el arte de van guardia no 5610 era impopul ar sino que debla ser antipopular'.

La oseundad, 10 ctificultad de la vanguardia, producen en . el publico profane un profunda aburrimiento; pero una obra de arte vanguerdista que se precie debe aburrlr, 10 entretenido es descalificedo comosuperficial 0 vulgar; las obras rio s610 son aburridas, deben sarlo. Del heche cierto de que una obra superior puede aburrir a urt publico no preparado, 1a vanguar-

. dia extrae una falsa conclusion: la im_:omprensi6n es inherente

La originalidad absclula, tal como Ia entiende la vangu.rdia, provoc. descor.cierto en el publico. Tambien aquf aparecen una sirnilitud, 5610 aparente, con, cualquier .estilo nuevo, y 1a dificultad en su eomprensi6n per falta de pIepara,cion en el publico, porque no existen el habito de obras ant edares ni conocimientos previos. Perc esta complejidad no ·es

a Ja gr~ll obra de arre, el aburrimiento es signo innegable de valor, urta cualidad Iriherenfe a la obra mlsma, y por tanto deliberademente buscado. El publico de vanguerdia h. debido adiestra rae a ese tedto, adquirir una capacidad de resignaclon incalculable, renunciar estoicamente a encontrar placer en Ia experiencia estetica. Los crfticos de arte y tras ellos parte del publico de arte rio se animan a ir contra la corriente de .Ia vanguardia por miedo al estigma que eso significarfa, ser en .. quetado como conservador, reacclonario, anticuado, obsoleto.

Ese sacrificio tiene su compensad6n psico16gica en la 50- berbte y el sentimiento de superioridad con que se mira al profano que confiesa inocentemente su aburrimiento, al Ingenue que se atreve a decir que el rey €st.~ desnudo. ~fasdnact6n que ejercen sobre determinado publico obras incomprensibles es de la rntsma indole que la experimenteda por todos ]05 iriiciados en secretos esoeencos, en revelaclones misterlosas: la iI~si6n de pertenecer a un orden exclusive, del que queda apar~ tado el hombre comun. S610 se puede morir por 10 que no se comprende, decla Hitler que, como se sabe, fue un experto en psicologla de los publicos.

Ejemplos paradigmaticos del aburrimiento considerado co una de las bellas artes, 0 como estado de animo ideal para la contem,2iaci6n estetical 10 dan ciertas expresionea del cine de vanguardia. Guy Debord, e~ ere ad or del situacionisreo, lue autor del fihne Hurl.men!s en favellr de Sade (1952), donee en largas secuencias aparecia la pantalla sin imagen .. totalmente negra y por afiadidura sin sonldo. -Andy Warhol; supremo artifice de la neovanguerdta, hizo un filme de sets haras -Sfeep-, mostrando tan 561a a un hombre durmlendo, y luego 10 super6 con oero filrne de echo horas -Empiredonde $610 se-veia el edificio del Empire State. Allen Ginsberg admiraba la audacia de Warhol de ser tan vacto. 'Harold Rosenberg 10 inclu yo entre "los ,:,irtuosos del aburrimiento, un verdaderc Leonardo del aburrimlento".

El equivalente lirerarlo del tedio elevado a la categorla de arte es Ia novela objetivista Francesa -Michel Butor, Robbe-GrilJet-, sin personajes, sin accion, sin ideas, donde no ocurre absolutamente nada y el autor debe pasar in":

advertido. Un fragmento de La jar.usi, .(La celost», 1957), de Robbe-Grillet, es un elocuente ejemplo:

.H{.~ sombre del pilar -eJ pilar que. sestlene el.ingulo sudceste del tejado- divide en des partes lguales el angulo ccrrespcndtente de la terraza. Esta terraae ea una larglll galeria cubierta que rodea a la casa en tres de- sus fachadas. Puestc que au longHud es 1a mtsma tanto en la. parte media como en -las faterales, el rayo de sombra prcyectadc por el pJlar llega al centre de la casa. ~e.s paredes de madera de ia ca,S3 '-fS decir, Ia fachada y el remete oeste- se hall an todavra prctegides de sus

. rayos por el tejedc (tejado comun a Ia cesa ,Ptoplamerite' dicha y a Ia terr~za.)·De modo que en ese memento 1a sombre del aleru extreme del tejadc coincide exactemente con Ia linea, en oingulo recto, quit forma entre ellas la ·terra.za y las des caI~s verdcalea del dn.::60 de la ca.~a"."'

. La 'descripcion de la casa se reitera cada tanto como leitmotiv obsesionante. "Ahora-la sombra del pilar sudceste -en el angulo de la te,l'l'aza del lado de 10 sombra- se proyecta sabre la terraza del jardln", todo ellibro sigue asl, can breves parentesis donde aparecen personajes de los que se sabe muy poco. Lo,;l defensores de esta literatura alegar~n que 51! trata de mostrar el vado de 10 vida cotidiana, pero este la.D.'li._ nuevoen literatura: Oblomov d. IVan Gonliharov; las obras ere Anton CheJov.y hast. una novel. de Alberto Moravia que se Ilameb a. precisamente Ef .burr/mi""to hablaban sobre el ebu-

rr miento sin la nec sidad .. por' eso,' de ser aburrldas. '

.Las artes espaciales son menos susceptible. de provocar est. delicuescente y exquisita sensadon de aburrimlento por- . 'que se las puede ccntemplar rapid. y dlstraidamente. No obstante, algunos pintores abstractos, presentando planes frios, de colores neutros, de los cuales se h. excluido hasta el mas rnlnimo sentido expreslvo, desarrollan 10 estrategia adecuada para que el cuadro resulte 10 mas tedioso posible. Result. diffcil distraerse con el cuadrado negro sobre fondo blanco ~ el cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich 0 .1 cuadrado negro sobre fonda negro de Alexander Rodchenko. Los minimalistas norteameri~anos cornpiten por qulen dice m7nos:

Robert Rauschenberg con BUS "White Painnngs", siere telas pintadas con laca industrial blanca; Frank Stella con sus pintures negras donde s610 deja alguna banda sin pintar; Cesar Paternostro can la tela en blanco donde s610 los bordes estan pintados; Yves Klein y sus telas monocromas (1954) queAlberto Greco intent6 copiar en Buenos Aires, slendo rechazado par el galerista. Ad Reinhardt, cuya serie "Ultimate Painting" conaistla en repetir nueve cuadrados negros, diferenciando una tela de otra can matices imperceptibles, no ofreda tampoco demaslado para entretenerse. EI mismc Reinhardt explicaba su enorme tela "Pintura "abstracta":

"Un U.enzo cuadradc Ineutro, sin lonna), de: cinco pies de an-. cho por dncc de alto, del alto de un hombre y tan ancho como 10s brazes extendtdos de un hombre (ni grande nl pequeno. carente de tamafio), trtseccionedo (sin ccmpoaiclea) en que una forma horizontal niege ctra forma vertical (sin forma, sin cebeze, sin base, carente de direccion), tres cclores (mas 0 menos) oscuros (sin luz) no eontrastantes (sin ·color); se eliminaTO!, con pmcel Ios trazcs de pincel, u na superficie mate, plana, pintada a mana (sin brtllo, sln textural no lineal, sin ccntornos duros ni contcrnos suaves), que no refleja su alrededor; una' pjnlura pura, abstracte, no cbjetiva, intemporal, Ineepacial, in- ' alterable. sin releciones, desiriteresada, un objeto que es autcccnsclente (sin tnconeciencia), ideal; intrascendente, prea-: cupado 5610 per el arte (ebsolutemente no aattarte)". En 1957, Reinhardt Formuln su credo eseetico. "Nada de texture. La tex-

I tura es na turalista, Nada de brochazos ni caligraffa ( ... J ~on· perscnales y de mal gusto. Las pinceladas deberian ser invisibles. Ni esquema ni dibujo. En-Ia pintura la idea deberla existir en 1a mente antes de echar mane al pmcel. Nada de formas. ~ada de disefio. Nada de cclores. Nada de luz. Nada de esp,aClO. Nade de tiempo. Neda de movimienfos. Nt objeec, ni t~~.a. ni asunto. Nada'de stmbclos, Imageries, visiones a confesiones. Ni placer ni dolor. !3n euma, nada de nada"4.

,C6mo 'hacer que estas telas deride no 'hay nada, estes filmes estaticos o. esas mon6tonas novelas donde no pasaabsolutamente nada puedan ser acepradas aunque sea poi~;U1T' publico mincritario? Aqui aparece un personaje, destinado.e

jugar el papal principal en el arte de vanguardia 01 critieo

literario y de arte. '

La teoria en eJ Jugar de la obm de arte

La filosofia del arte del idealismo aleman del· siglo XIX: como ya vimos, no se Iimit6 a interpreter sino que dirigi6"Y marco el rumbc del arte rcmantico. Alga similar pas6 en el siglo XX can Ia crtbca especializada de erte. Los romanticos fuercn los primeros en sobrevalorar la funcicn de los cribcos. NovaHs decia: "A I. critice le corresponde la Jacultad de pro.ducir- el producto mismo crlticado"; Friedrich Schlegel s610' ,podia adrnitir "un juicio critico que en sl mismo fuera a la vez una obra de arte". Desde Apollinaire, el arre.de vanguardia no pudo prescindir de la palabra-escrita. Futurist as , cubistas, dadalstes, constructivistas, abstractos, surrealistas, fuercn los

, primeros movimientos artfstlccs en la historia que nacieron juntamente con mantfiestcs similares a los de los parndos politicos, y que publicaron libros y revistas "para dim d.. s Ideas, Los catalogos de las exposiciones -comO 13. "rrulaica de prograrna" del siglo X1X- llevaban largos textos explicativos, a veces del propio pin~or, mas frecuentemente de criticos, historiadores 0 profesores de arte trasvestidos en fil6sofos.

Un director de 10 seccion Critica de Art. del New York· Times decia: "La carericia de u.na teorla convincente significa Ja falta de algo crucial". Tom Wolfe defini6 a esta peculiaridad de I. pintura de vanguardla: "La pal. bra pintada"', y a los pintores como ilustradores de la palabra. Robert Hughes sostenta que bastaba "encnntrar una fantasia ingeniosa que no se le ocurriera a nadie y luego construir una teorfa del arre'".

A veces los m.ismos ertistas producen Ia teorfa: K~dinsky es emblematico. Aunque De, io espiritusl en el arte (1911) y Mirando !Jaci. <1 pasado (1913) no eran sino tfivialidades sacadas de la reosoffa, fueron estes textos mas que su pintura los que dlfundieronla abstreccion. Entre los arquitectos peso a]g~ similar: Le Corbusier fue mas conocidc por sus escritos q';le por sus no muy abundantes constrll('l'i ..............

Wright deda: IILe Corbusier construyo un edificio, ahora va a escribir cuatro HbIOS sabre el". Tanto Kandinsky como Mandrian, Le Corbusier y tarn bien Wright no se ccnsideraban a sf mlsmos artlatas 0 artesanos, sino grandes pensadores, fil6sofos, profe ,as,lund,dares de religiones y reformadores sociales.

Este proceso se acentuo a partir de l~l§c~d8. del sesenta, cuando a la tradicion de Ia filosoffa romantics del arte, se sum6 la boga del estructuralismo que. al reducir el conocimiento y la cemunicaclor. al discurso y priorizar el significante_2obre el significado, convirti6 al especialista en analizar textos, a] CIHko Iiterario, en supremo filosofo. El texto literario mismo dejaba de exlstir independientemente de la Iectura critica; esta crearia Ia obra tanto 0 mas que el autor. Entre los pensadores mas influyentes en 01 ultimo cuarto d. sigla, eseuvleron los fcrmalistas ruses, el Cfrculo de Prage, Ia Nouvelle critique fral1~Rise, Roland' Barthes, Maurice Blanchet. Julia Krlsteva, los redactores de Ia revista Tel Quel, todos ellos ana .. listas de.textos Iiterarios, cuyo procedimiento se extendid lue .. go a otros .enguajes. el artfstico, el filos6fico, y aun -preten" didamente- el cientifico" La Iiteratura se convtrtio en el mo'delo de la ciencia y I. filosoffa, que deve~!an meres generos literarios. Las teorias, como 10 admitIa Ia.propia Kristeva, no sedan al fin sino meras metaforas. Los estrucrurallstas, los telquelistas, proponjan una esencia absoluta.mente dis curs iva del hombre y del mundo. La filosoHa, la antropologia, la sociologie. el psicoenalisis y toda discipline del conocimiento se volvtan ausceptibles a ser reducides al analisis Iiterario, 0 major aun Iingufstico, puesto que el valor no estaba en el contenldc expresado por e.llenguaje sino en el lenguaje mismo.

Una transtormacicn social contribuy6 igualmente a [a hipertrofia de la crttica. 81 crecimiento dearnesuradc de las universidades en las sociedades avanzadas a partir de Ja segunda posguerrn dio Iugar a un ambIto academico_e~ten~y a 1£1 vez 'cerrado, de donde surgira no 5610 una crltica espedaIizada dirigida a .otros-especialisjas, sino tambien una literatura y un arte des-Inados a priori y deliberadamente a alimen .. , tar esta crftica. Se hace una Hteratura hermetica que 5610 Inte-

resa a los profesores de Iiteratura, a 105 crtrlcos literarios, a los estudiantes de letras Y' a otros escritcres, en tanto el lectot profane -no 9610 el vulgar sino ,el culto-e- permanece completamente ajeno. Ni siquiera econ6micamente los lectores son ya necesarlos, porque estes escritores viven de sueldos

universitarios, betas .. premios .. subsidies. . .

A Ia zaga de I. crttica literaria sufgiria pronto la crftic.a de arte con 'caracrerfsticas similares, Entre los norteamericancs, Clement Greenberg pas6 de la crftica litera ria a I. de erte parque -segiin su colega Philip Rahv=- habra demasiados crfticos literarios y pens6 que serfa mas fadl evitar 10 compereneia.

Tanto I. crttica Ilteraria como la de arte so transformarnn en £ilo.ofl.; mas aun, en una de las ramas preqomlll.antes de I. HlnsoH., 9610 que mala f!losofla, La orientaci6n podla dife-' rlr entre los franceses y los norteamerica nos, pero colncidlan . en considerar la obra un sistema hermetico que escapaba a la totalizaci6n. de Ia sociedad y de la hlstoria, En consecuencra era necesario analizar e1 texto -palabra fetiche 'que 10 rnismo se usaba para una obra Ilteraria, plctorica, musical 0 ci'nema .. tagnlfica- en su propia estrudura intern" alslandolo de todo contexte. Tal tipo de cI:ftica concordaba y aun Jorneneaba el. aug. de I. van guardia, can su tendencia al formallsmo puro, su gusto por el juego de lngenio, el ejercicio de estilo, la experimentaci6n par 10 experimentacion misma. Desde el crttico ruse Schklovski en 1917, proponlendc "el arte como am- , ficio", basta Greenberg, quien en 1961 sefialabs que "moder'Ilidad" y "formalismo" son nodones inseparables, la Hnea era la misma.! Ese aristccratismc arUstlco que se prod am aba, en sus expresiones m4s radicales, como "andhumaniste" no les impedla, can una total falta de coherencia y de rigor, adherir al mlsmo 'tiempo • cuanto extremlsmo pollHco esruviera en boga, maofsmo, guevarismo, gau.chism!, popullsmo tercer-

mundista y otras variantes. ,

En Nueva York, 10. te6ricos del arte que impusleron la "."guardia, Clement Greenberg y Harold Rosenberg, hablan intentado infructuosamente ser pintores antes de dedicarse a ~a critica, ambos surgieron de Ia izquierda de los anos treinta, la abandonaron entre los. cuarenta y c~ncuenta para convertir-

se en adaJides del arte abstracto y~ por supuesto, los dos se combatieron mutuamente. 'Greenberg defendfa un purisrno que reducia cada erte a su especificidad. "Plntura y escultura pueden llegar a s er mils Integramente nada mils que lo que hacen ("') se agetan 'en I. sensacion visual que producen". Pcntif.caba que I. pintura debia depurarse de I. tridimensionalidad, de 1. perspediva y del claroscuro y Iimitarse al caracter plano y a las propiedades fiskas de los pigmentos, color y texture. Despues renunci6 incluso a los pigmentos. Un dfa encontrc una hoja de guia de telefono donde Franz Kline habla limplado los pinceles y le aconsej6 que debia pintar

cuadros como esas manchas. .

Se equivccaba Susan Sontag" c~ando crei~ que la hujd~ d.e la interpretacion era Ia cam cterfstica de la p.ntura abseracte: todo 10 ccntrar!o, desde Kandinsky en adelante J:a side la que mas interpretaciones ha suscitado. Tambien se equivocaba Sontag .1 pensar que la mania interpretativa significaba la hipertrofia del inteleeto "a expensas de 1. capacidad senserial", porque el predominio de la teorla del arte sabre el arte ·mismo significaba el abandono de los criterios de gusto, des:leilado como frfvclo, y del placer estetico, menospreciado coma mero hedonismo.

Los crtriccs de arte proclives a las Interpretaclones filos6- .Hcas han sido, en buena parte, responsables de los l!'ay~res jislates de la venguerdla. Ante la falta de sentido de una . obra, mas necesidad tiene el publico de auxillc, y esto les "permlte ejercltar SU oficio de las interp~etaciones .. aun cuando

'f-stas confundan todavla mas. '

Greenberg menospreciaba a 105 pintores, incluso a aque~ .'105 a 10' que apoyeba. desdefiaba 10 que dedan de sus pro; oias obras, y consideraba que los cuadros deblan adecuarae a sus teorias y no estas a aquellcs: un caso tipico de su maner~ ::te pensar fue Ia actitud con Jackson POllock, a quien lanz6 a :a lama. A Greenberg, que utilizaba I. obre de Pollock para· ilustrer sus propias teorfes, poco Ie importaba si el plntor no las comprendia. Este~ a suvez, 10 necesitaba para SU promod6n; ambos intereses. aunque ajenos el uno del otro, se C~~"1 ?lementaban mutuamente. Cuando comenzo el pronto- de-

rrumbe de Pollock, con el fracaso de su exposicion de 1950, Ie reprocho a Greenberg: "Todo 10 que has escrito sabre mf no me he. hecho ningun bien, y yo lui un tonto que me lo creInlo.

Harold ~osenberg, en un arranque de stnceridad, confesa- , ba que la situaci6n ideal de los nuevos crlticos serfa que las obras de arte desaparederan completamente y 5610 quedarar, las interpretadones crltica s,

Este ideal de 1. sustituci6n del cuadro par la letra 10 intent6 Joseph Kosuth, Primero expuso objetos banales -sillas, cajas- acompaeados de su iotografra, "despues suprimi6 el objeto, reemplazandolo por su definicion extrafda del diccicnario, ejemplificando, de ese modo .. c6mo "el discurso reflexivc" sustituye la creaclen de un objetc. La idea de que no habra ninguna ·necesidad de cclgar nada de las parades para hacer una muestra plastica se propag6. En una exposici6n del Centro Pompidou en 1991, en las paredes vadas rio colgaban mas que los habituales carleles de 105 museos, pero la indica. .06n del titulo del cuadro era sustituido par el de un libra can indlcaciones bibliograficas: "M. Foucault, Leo mots et les choses, Gallimard, 1966". Sabre algunas de esas fichas habla pequefios pedazos de papeJ, tickets' de subterraneo, recortes de dierio. El caealogo expllcebe que el autor hab!. expuesto restce d~ sus lecturas e,n la biblio teca. .

De heche, con el arte conceptual y I. desaparicidn de 1 a . obra de arte COmO objeto se ha logrado una fin.lidad, que ya estaha prenundada, cuando no, POfl Nietzsche: UNo existen nechos,: s610 Interpreraciones" :

La 11l!lerie del arte

Had. medlados de siglo, la corriente predomil)ante..d~ la v.£I.nguardia -cuya ultima manHestaci6n en las ertes plasricas fue el expresionismo absrraetc-c, prolongaba una de las tradiclones de la vangua rdia hist6rfca, la que interit6 con Kandinsky, Malevich y Mondrlan crear un nuevo arte que expresara un mundo nuevo, fundamentado en presupuastns poltticos ut6p!cos y sobre todo rellgiosos. Paralelamenec v

con hipotesls similares, el Estilo international en arquitectura y Ja dcdecafonfe en mi:is.ica compartlan la conviccior. de que se hnbfa llegado .1 arte absoluto, al verdadero y unlco estilo de nuestro siglo. Asi lo proclamabaa sus teorlcos mas repre-: sentativos: oj Inst.maker ncrteamerlcano Philip Johnson proclamaba en 1932 aJ presentar el Estilo internacional: "EI estilo . de nuestro Hempo extendido par todo el mundo ~s unitario y universal". Nikolaus Pevsner en Pioneros del dis,flo moderno (1936)" fue uno de los historiadores de arte que difundic ese milo, que treinta anos despues -Arquilttlura de nuestro Ifem-

po. Los antip"ol1eros (1966)- evocaba cri't.icam~nte: .

"Lo que se heble consteutdc en 1914 en, pa.ra m!, el esutc del siglo. Nunca se me ocurriO Ir mas aU!. Aq~! estaba el unlcc esnlo que se adecuaba a tcdes los Iactcres que importaban a 105 aspectos eecaeretece r SQclo16gil:os, a los materfales y a las funcfones".

En 1950, Greenberg deda queel !!!te abstracto "0.0 es slmplemente otro experirnento intereaante: esla, direccion correcta e hlstorlcamente inevitable (correcta por historicamente inevitable) que debe seguir. ahara la pintura".·

Romero Brest, siguiendc a los norteamericanos, en el prologo de La pintura del sigl. xx (1952), alirmaba con eJ mlsroo entustasrnc: 1I ••• el crecimientc pujante de UI'I arte que par a hora se llama abstracto 0 concreto y que pcdrfa ll~gar a ser ~ punto de partlda del estilo por crearse de nuestro siglo,.acas9 del pr6ximo"". Todevta en 1959, W. Hoffmann afirmaba en el <at~logo de Documents que rodas las orlentadones singulare~ habrian de desembocar en adalante en el arte abstracto: ::,I;!l. arte se ha hecho abstracto",

POT la misma epoc:a Juan Carlos Paz, en Introducci6n, a,t(.l msisica d~ nuestro tiempo (1955t anunciaba: ."Vivirnos la:p'~ yecci6n hacia un 'nuevo esdlo', hacia posibtltdades inMlt.~s~ a la vez que ccnsagraba 01 dodecafonlsmo como "el pIOllO .. AI'

reahdad musical efectlva del media siglo'IJ;J. . .

Estn concepcion mi1enarista que anunciaba, en .~i~J1P modo e] "fin. de la historia" d~l arte, per heber alcan1.a4a.~fI,l,li

culminad6n, 'entr6 en crisis en I. segunda mitad del siglo. Romero Brest, que habia" compartido Ia ilusi6n con Pevsner, tamblen 10 siguio en el desengafio, y en la nueva edici6n de 1974 de su libra induy6 una advertencla aurocrftica:

"Dee errores correleclonados me llevaron a formular las citadas predtcclcnes Incumplldes: haber crerdc que se venia corriendo en pas de un est.ilo ¥ que lba a ser realizado por los prtistas .concreios. Errores que procedlan de ~i esperanza -Mase mi Ideclogla=- sosteniendo que en nuestro' stglo "la dlsgregacicn es mAs eperente que real". IVera op.HmismoLSe he vis to en esos velnticlncc enos qne 110 ibe eli. pos de un estllo, que la humanidad eo"" di$grega a causa de~ plural1smo tdectegtcc, que los .artistas concrelo.!, mmaduros, como los reconod en el viejo textc, no supereron la inmadurezv!",

La crisis de esta corriente de Ia vanguardia his!6ric. obJig6 a partir de )a d~cada deJ sesenta a reemplazarla par otra, derlvada tambien de I. 'vanguardia hlstdrica, pero de una llnea distinta; esta vez I. fuente era 01 dadaismo y Duchamp. A diferenda de los anteriores, la neovanguardia no proclamaba el fin de la historia del arte, sino I. muerte del arte, t en vez de proponer un nuevo arte, su objedvc era la destruccion del arte como entidad propia.

Se retomaba asS en un nlvel dfstinto, la vieja teorfa rcmantica que intentaba aboUr las barreras entre el arte y Ia vid a, EI arte debra dej.r de ser una entidad ·aut6ribm. para confundlrse can .l a vida m.isma; ese fue el rnensaje de Duchamp al presentar objetos cotidianos, faltos de toda belleza: un portabotellas y un urlnario como si fueran obras de arte. Par una parte, .. 1 mostrar el urinario despojado d. su funclon utilitaria, colocado en un ambito ajeno, y Hrrnado, Ie otorgabe una categorfa artfstica; y por otro lade, la obra de arte tradlcional, igualada a ese objeta trivial perdia SU aura) su caracter sagrado; cualquier cosa podia ser a~te perc, por. eso mismo, nada 10 era ospeclficamenie. Est. desacralizacicn <lei arte 10 habfan intenrado concaptualmente los futuIi. tas:

Duchamp no hlzo sino llevar I. idea a I. praceics.

Y. n9 se trataba, como en los pintores no flgurnrivos, de la desaparlcidn del tern a en eJ cuadro, rechazo de I. 'tlusion realista, de la tercera dirnensldn, ahora la tela y ·10 plntura misma deb!an desvanecerse. Robert Rauschenberg, en "Erased de Kooning Drawing" (1953) exhibio, como c.reaci6n artistlca propia el resultado de borrar con cuarenta gomas un dibuJo original de Wilhelm de Kooning. En '1954, reacciQru1 contra el expresionismo abstracto, Inaugurd los "Combine Paintings" incorporando a su pintura ubjetos legibles: "Deseo integrar a mi tela cualquier objeto de la vida" I decfa, y rechazaba toda jerarqu!a entre I. obra y las casas.

EI Italiano Piero Manzoni elabor6, en 1957, los Acromos, ausencia de colcr, ejecutados can diver~os materiales blancos, tapones de algod6n, cuadrados de polistrenc, caolfn .sobre tela arrugada. Jasper Johns descubrio un expediente m~s original: se propuso atacar elexprestonismo abstracto y la plntura en general recurriendo a la denostada figuraci6n. Plnto banderas norteamerrcanas y centres de tiro al blanco a Ia manera naturalists perc despojados de todo valor pl;i.t.ico.

Pero todavla Rauschenberg, Manzoni y Johns aunque ya desvalorizada a borrada, aludfan a la tela: Yves Klein tue mas e_lM.: realize, en, ].958, una muestra Hamada "'El vacto", en una galerta de Parfs, con las paredes pintadas de blanco, el recintc s6to con una vitrina vacia, Klein expIicaba que 10 importante no era. "el arte en sf mismo, sino 'una actirud espirltual en el arte". Herve Fischer efectuo, en 197t una Hamada .... exposi- . ci6n higienica" can 1. galeria vada y las paredes cubierlas de espejos, Federico Peralta Ramo, 10 imit6, en una galerla de Buenos Aires, pero por falte de sponsors debi6 ahorrarse aun la vitrina y los espejos.

La exhibici6n. de parades vaclas era un golpe de efecto que no podfa repenrse demasiado; rue precise mostrar alga, p~ro sin ninguna relaci6~ c~n Ie. pintura; quedeba un recurso: volver al ready made de Duchamp, Y. Man Ray habra znostrado casas empequetadas (1920), cuadros de humo (1928), obi~ tos de chocolate. (1931). En 10 segunda vanguardla, Reuschenberg ex puso en 1955 una cama deshecha batiada de pin~ tura; Johns, objetos usuales COn sentido ir6nico: un ceplllo de

dientes (1959) era la sonrisa de la critica, un p~r de anteojos (1961), la mirada de la critical Claes Oldenbur~ exhibi6 sandwiches de yeso, tubes de dentifrice de tamanps gigantes. y Alberto Heredia, yesos ortopMicos. EI escultor.Cesar present6, en 1960, autom6viles comprimidos en blpques, Richard Serra hizo escultura arrojando plomc fundido 'contra los rincones; Barry Le Va desperramo bolas d.e cojinete y trozcs de metal por el piso del Whitney Museum. Robert Morris exhibi6 viejos cclchones, Reiner Rurehenbeck, montones de cerdza:

Alighiero Boett, gr\lmos de cementa; Mario Merz, places de vidrlo; Beuys, grasal y as! t~ntas oq-as variantes de material de desecho. Dieter Rot mostr6 objetos condimentados con. canela Y: balsa. Can arena: cien ejemplares firmados. David Buren colccc enorrnes paneles con materiales de merquesina comprados en las tiendas La Fayette. EI blllgaro Christo enseil6 en Parts en 1961 paquetes de grandea dimensiones, el lla-

. mado "empaquetaje". Michel Heizer n.m6 "and artal transporte de toneladas de piedra y tierra al desierto de Nevada. As! se puede contlnuar indefinidamente; como no exfge demasiade imaginacl6n, las variaciones son tnnumerables.

Pero para mejor repudiar las bellas artes, los objetos debfan set cada vez mAs desagradables, absurd as, teos y sucios, mejor aun si eran nauseabundos. EI· escultor Arman realize en Paris (1959) I. exposici6n "La Poubelle": llen6 I. galerla de basura y objetos de des carte. Alberto Greco expu-·

. so un.recipisnte de cristal con treinta ratcnes blancos en su interior; 'Ia exposicion no dur6 m~s que un dfa par el mal olor que despedte. Federico Peralta Ramos querle exhlblr un ' tore de raaa en el Di Tella y vender el semen entre el publi- . co, mas no pudo realizarlo porgue 10 internaron en una elf:' nica psiquiarrlca. Miguel Barcel6 exhibi6 en. 1976 un conjunto de cejes con alimentos en descornposicion, huevos, carrie, frutas. Daniel Hirst present6 animales muertos preservados en grandes vitrinas, ovejas mantenidas en formal, una. cabeza de vaca devorada por clentos de moscas, Dalf. cont6 en Diorio d. un genia ~ue Duchamp Ie ~oblaba del iMere •. que habia despertedo la idea de exhibir excrementos can una version de lujo "consistente en recoger las pequefias secre-

clones del ornbligo". EI proplo Dalf mostr6 calzoncillossucios de excrernentos en "EI juego lugubre" (1929) y un retrete en e1 ffIrne La edad de oro (1930): La cu1minaci6n 1. llevadan a cabo Ben Vautler, exhibiendo frascos con su orina, y Manzoni, vendiendo en 1961 latas -firmadaa y numeradas ,q ue contenfan "Mierde de! Artista conservade al na rural". No falt6, por supuesto, el crttico que' hidera 1. Interpretaci6n: F. Plucbart dl]o: "La mierda del artista, nlega la slgnificaci6n de la obra de arte para exalter la acd6tl del propic artista, aunque ~sta sea la mas modestamente org4nicau15• Por intrincados caminos, que parten de los ensuefios del rornanrlcismo, la vanguardia arrib6, inssnsiblernente, a la exhibid6n de excrementos humanos.

La sustituci6n del cuadro por cosas deriv6 a su vet enJa sustituci6n del objeto por personas: Ben Vautier, en 1962, se expuso a. 51 mismo en las calles de Niza, como escultura viviente con un cartel que decia "Reg. rile. ,"oi, eel. S"fftl, it suis nrt", y Alberto Greco 10 hizo como hombre sandwlch en el Museo d. Art. Modema de Parts, can la leyenda "Alberto Greco, obra d. arte fuera d. cetalogo". Manzoni distribuyd huevcs duras marcados con 101 impresi6n de sus dedos, firm6 el cuerpo de hombres y mujeres como esculeurae vivientes 8 las que otorgaba el certlflcado de aurentictdad, En la expcslci6n "Experiencias vlsuales" (1968) del Instituto, Dl Tello, Oscar Bony present6 una familia obrera -en Carne y hueso-sentada en un pedestal en media de 1a sala.· .'

Una variante de la axhibicicn de personas fue el body arl, arte del cuerpo, lanzado en 1968 y basado en ernbadurnamientos, heridas, lesiories, rnarcas, lncislones, mutileciones hechas en e! cuerpo del propio artista 0 de otros. Un vienes, Hermann Nitsch, en un acto Ilamadc "Tearro de orgfas y misterlos", rea llzadc en Nueva York (1972), cubrra su cuerpo y el de los aspactadores con sangre y entraftas de enlmales. Otro, Amulf Rainer, ·con una gallina desplumada, cuerdas y correas, se hada tcmar fotograffas ·que luego manchaba con pintura negra. Un case extrema del arte deI c:uerpo rue el vienes-

Rudolf Schwerzhogler, quien se amput6 el pene, centimetro a centfmeb o, mientras un /ot6gr.lo documentaba los pasos de ]8 acd6n. Estas flagelaclones de caracter sadomasoquista y exhibidonista suscltaron en los siempre prontos crfttcos de arte I as interpretaciones m6s. profundas, Se hablaba de "cornunicaci6n corporal" en la s a ctltudes mfstlcas, a mfsticosexuales en las ceremonias m~gicas 0 religiosas salvajes, en el sentido de Levi-Strauss. Lea Vergine" consideraba el arte del cuerpo una' proyecci61) del inconsciente, a puIsi6n hada un cbjeto de amor-odlo. Fran~ols Plucharr decfa que para 10. ertistas de] cuerpo Ia provocacien era esencial, que .1 ritual sexual de sus a.cdones ten!a por finalidad denunclar los tabues sabre los que se apoyaba I. socledad para sobrevivir. L. s.ngre, para Nitsch, poser. caractertsticas d~solienant •• y ,par6dic •• que podian condu.cir a una refl~x.i6n sabre los fen6~ men as morales, politicos y religioso s. La Document. de 1972 dedic6 una secci6n al arte del eu.rpo can fotos de los princlpale. aetas, incluso el d. Schwarzhogler, quien para entonces .

ya se habla suicidado arrojindose .1 vaclo. ,

Otro reeurso para sustituir I. pintura Neronl.s acclones, itlnerarios, recorridos, performances. En 1965, Joseph Beuys rea1iz6 en u.na galena de .Dusseldorf una "acdon" 0 "performance" llamada j\~.C6mo se explican los cuadros a una liebre muerta?". Comenzaba con. el artista sentado en una silla en un' rincon de 18 galerfa, sosteniendo en el braze una liebre muerta;· ~ luego se levantaba y se paseaba por la sala can la liebre en el· . braze, I. aoercaba a los cuadros que colgaban en I. pared y parecfa como si hablara con el animal muerto; de tanto en tarito interrurnpfa su carninata y subIa can I. liebre a, untroneo seco

de abeto que estaba en medic d. I. galena; todo era !eelizado can ternura y concentracion. Al .ilo slgulente realize en una galerla de Copenhague una acci6n llamada "Eurasia", en la que el artista dibujaba una cruz scbre una plzarra, luego I., 'borraba parcialmente, y escribla "Eurasia": tomaba un conejo muerto cuyas patas y orejas estaban extendidos con dos fines . palos negro. y 10 colocaba sabre la plzarra, se arrojaba llorando sabre las patas y I. ponfa un term6metro en 1. boca; todo esto

era realizado como si fuera un:. ~,........iA,.. ,._ .. ,..,..~_.3. •

estar angustiado y transpirabe. EI Museo Guggenheim.al dedicarle en 1979 una retrospeceiva, 10 consagro como "el mas grande artista europeo vivienee".

El rasgo comnn a todas las expreslones dela necvanguardie es su caracter ef{mer~, Los objetos suelen ser de graIl tam'!.iio, se annan por eUo en .1 sal6n de exposicion y deben desarmarse al terminar I. muestra. Orros SOn de poca duraci6n par 10 perecedero de los material es : papel mdchl, cart6n, trapos, yeso 0 alimantos. A veces la destruccidn adquiere un aspecto de ceremonia 0 rito, los objetos son quemados {J arro[ados .1 rio, Marta Minujin tiro los colchones por la ventana de una galerla; uno se 10 regalD a Romero Brest djci~",iole que cuando secansara 10 tirar a, consejo que fue segutdc. La revista Die Welt, del 29 de oetubre de 1968 informaba que tras la clausura de Documents (l96B) fueron destruidos los movtles, arrojados a una pila y vendidos como chatarra, y el resto termin6 en 16'~ vertederos de basura,

Mas aun, los happenings, el acclonismo, el body arl, los grafitos, los espectaculos en Ia calle, los conclertos del grupo Fluxus, los recorridcs, las performances, las instalaciones y tantas otras casas que se seguiran inventando eaean destinadas a desaparecer despues de prcducidee. L. precariedad y 'vulnerabilidad de la creaci6n arfistica que se agota en sf mismill se opondrlan a la obra de arte considerada como objeto de consume durable, Pareceria que finalmente se hubiera logra-do el ideal de Duchamp, I. dsstruccidn de Ia institud6n ar ,e, 'del arte como entidad; la dlsolucion, en fin, del arte en la vida. Sin embargo no es tan ast, Cuando los artistas de I. vanguardia tardta imitan los acres de provocadon dadafsta y de Duchamp logra n 10 contra rio de 10 qu~ aquellos se pro ponfan crear: una manliestad6n artfstica que fuera invendlble y que no pudiera ubicarse en ninguna parte; ~.stos realizan sus aetas en galerras de moda donde se venden Iitograflas y catalogos, todc tipo de objetos finnados como si fueran cuadros tradicionales, fotografias 0 videos de los eventcs, inclusc de los flagelantes y mnrilados.

EI pop art dio una nueva vuelta de tuerca, J. actividad artistica se destin6 al consume, la publlcidad y 1. mode, el

objeto inutil q'.le sustitufa al cuadra o Ia escultura se cO.Dvirti6~ en .forma descarada en articulos de decoracidn, de Tapa, El disef.ador industrial D publicijaric reemplazo al artis ta, El g:-upo pop delInsatu'o Di Tell. -c-Pabln Mesejean Delia Cancela, Dalila Puzzovio, Carlos S<ju'rn.;- se dedic6 a l. fabricaci~n de' ropa, adornos, zapatcs, ",,?nogra,.,.s de papel, posters, revesdmientcs, publicidad, Edgarco GiiMnEz S~ canslgr6 a)a decoracion ce interiores. La linea Dalila de vestidos Be vendja en ~4 boutiques y la casa Gri.moldi Iabric6 5U~ aapatos para venderlcs en sucursales de barrio, Antes que se carrara el Instituta ::li Tela, el propio Fope del. vane;u.n:li., Romero Brest prgpus.o transformarlc en Ilona, err.presa de ar~ para CQ.;"l.SUmir". Como los Dl Tell. no aceptaron, ,homercE,....st y su rnujer instalarcn "Fuera d. C.ja", una bou.ique de regales en ia gale' rfa de Ja avenida Alvear, que result6 U;1 Iracaso.

[a riesaparici6n de I. Ucnica "listie.

"1.. poesf. debe ser heche por todos. No porur-o". decta Lautreamont, uno de :05 idolos de Ia vangua-di a. [oseph Beuys le reprocheba a Duchemp au habsr desarrollado :a teoria que hebta Intc'ado al tranaforrnar cualquier objero en obra de arte, r reconocer como el mismo ]0 hacfa: "Todo hombre es un artista, esa es mi apcrtadcn a Ia bisloril eel arte".

Una consecuencia inevi table del arte considerado sclo como expresidn personal, y I. transfonna.ci6n del especredor en partidpa:tte ... ea.a desvalo;-jza.c.i6:L del aprendizaje, de la disdp'fna.clel es'uerzo, de la capacidad .teen.ics_ 5j el arte constsre en ser 10 :rna.s espontaneo posfbie.si es un medio para expresarse, Hberar los impulses, .... ser uno mismo". "reakzarse", segun sea la [erga de rernporada.no hace Ialra adquirir una tecnica, un 06.001 no hay que estudiar porquj- no es necesaric aprender nada; mas au.."11 el aprendizaje servirfa fan s610. pa.:a soioc.ar la espcntanetdad; 1. Un;<a lecti6n de las escuelas d. arte dsberta se r h inurilidad de redo saber, Ccmc decia Robe.-t Hughes, las clases d. arm dura.nte 11s decadas de los sssenra y eetcnta "tendieror. a converdrse en jardlnes de infantes, cuyo oojenvo no era tanto

transrnitir las diffciles habilidades de la pintura y Ja escultura sino Ia de producir perscnalidades reallzadas?". Esto e~ coherente con la revalorizad6n vanguardista del arte de los primitivos, de los nines, de los locos,

En esta desvalorizacion de Ia h.knica pictcrica, la teoria de la vang'uar'd.ia coincidio COn el auge del psicoanalisis y el pstcoiogismo: a partir de los arios sesenra y 'setenta el arte dej6 de ser una especia.izaeion para cq,nve,rti.m_e en un mod,? de sublimecion, de distension ... de relajacidn, como la res pi fadon yoga/ la gimnasia rftmica, el aerobismo 0 las hknicas de autoayuda. Los psicoanalistaa recomendaban a las senoras norteamericanaa de clase alta, que pinrarsn para descargar 5U,s impulses. Tcdos pueden ser artistas, se prodama.ba( mas aun es de desear qu,e todos sean artistes para liberarse de las an ..

gustias de la vida. .

La tarapla coincidfa con la teorfa venguardista de la muerte del arte, todoe son artistas, por tanto el artista. especializado desaparece y el arte como entidad autonome no existe. Sabre I. experiencia del Di Tella, decle Romero Brest, en 1969, que se proponla "destruir el principio de la obra de arte, barrer con la individualidad. No mas obra d_g_ u.te ... cad uno artiste". Pero para que cuelquiera pueda ser artista es necesario que cualquler cosa va 19a como obra de arte, Sin esta se ... gunda premisa no es posible la primera; en efecto, no cudquiers puede pintar un cuadro como Matisse pero, en cambio, no hace falta ninguna preparacion, ning11n talento, basta con un poco de audacia, para presentar telas sin nada como las minimalistas, 0 ni siquiera una tela sino nada como Klein ... pagarle a un mandigo para que pose y Hrmar abajc, a exhibir chatarre como .S1 fueran' obras de arte. Dubuffet asegurabe que cualquiera podfa pintar cuadros como ~I 10 hacia, que para ella no se requerfa especializaeicn ni talento alguno. Victor Burghin, artiste conceprualista, sostenia: "Ninguna ha-· bllidad, tecnica, especial son necesarias para hacer arte hoy"; Andy Warhol confesaba: "Pienso que cualquiera seria capaz; de hacer por mltoda mi pintura".

Np es casual que muchas estrellas de Ia venguardta ha-

.I I - .. rn'nn rl't101 antiarte despues de descubrirsu

falta de talento, su imporencia. Kandlnsky 0 Mondrian, como pintores tigurativos, no hub.ieran alcanzado nunca el lugar que hoy ocupan. El CaSO paradigm' Hco es .1' de Ducharnp, que no dejaba de SeT un pintor cublsta de segunda llnea v nunca hubiera poctido cumpetir con Picasso' 0 Braque: s6Jo le quedaba cambiar las reglas del juego. Pr~clam6 entcnces que la plntum no le interesaba, e invent6 el truro, Ia argucia que Ie permiti6 hacerse Iamoso y aun paser por genial.

Sin embargo, la mayor parte de los pintores de la primera vanguardia eran grandes artistes, porque habCan 'comenzado por ser disdplinados alumnos de escuelas rradicionales, y trabajaron con perseverancia para. aprender la teen;ca; iban con frecuencia a los muse os, estudiaban 'a 109 grandes maestros del pasado y copfaban sus cuadros, tenlan la conciencia de que debfan ser buenos artesanos antes de aventurarse a innovar. E:sto no pas61 en camblo, con 1a vanguardia tardfa, cuyos representantes empezaron por largerse • le invenclon sin temarse el It.bajo de aprender previamente el oficio: par esc, salvo raras excepciones .. no hay

, grandes artistas entre ellos. La responsabilidad hist6rica de la prlmera vanguardia reside en que teniendo conciencia de Ja neces.idad de conocimientos pa.ra ser un artista, avalaron, no obstante, las leorlas Ialsas del todo vale, de que cualquie- . ra puede ser artiste, y fomentarcn, de ese modo, -Ios malos habltos de sus sucesores y I. desaparicien de 1. buena artesanta, de la 'tecnica Indlspensable para piritar, dibujar y esculplr y, • Ia vez, la aboliCi6n de todo crttertc para juzgar la

calidad d. una obre. .

Pueslo que 1. ctviltzaclon callforniana lue el centro de todas las avanzadas polftlcas, reUgiosa~ y artfstlcas de la se-, gunda mHad del siglo Xx. no es de extrai\ar que la escuelade arte de California, Institute for the Arts, fuera el modelo de 10 qu-e'debfa SeT la ensenanza-del arte en la era-de apo.geo dela venguardi a, Tom Wolle" hlzo una divertida descrjpcion del estudio: los modelos se aburrlan porque a nadie se.!e ocurrfa copiarlos, los maestros se limitaban .a mirar que hacfan los alumnos, nada .debfa corregtrse. Los alurnnos semidesnudos y

. embadurnados tiraban plntura nDC';O .u· ... _1_--~ .

ban sobre telas extendidas en el suelo..« arrojaban pintura sabre las parades para ver 10 que salle,

Como consecuencia de estes alios de desaprendizajs, cuando resurgi6 el arte figurativo, 105 pintores no sabian dibujar, aun los mas aventajados no alcanzaban el nivel de un alumno regular que hubiera recibido una ensefianza ecadernica en la p,eguerra,

No 5610 la psicologizaci6n de la sodedad sino tarnblen la antrcpolcgizacicn, la bog. de I. antropologia en los ailos sesenta, contribuyo a I. desvalorizacion del arte como entidad aut6noma. El concepto de cultura, en, el sentido tradlclonal del terrnlno, fue consideradc elitista, y se 10 reemplaz6 por el antropologicc, segun el cual todo es cultura. Par 10 tanto, pintar un cuadra, componer una musica, escribir una novela, lendrfan la mlsma relevancia que las formas de comer, vestirse, criar a los nifios 0 def.tari esto preparaba el terrene para que pudleran exhibirse excrementos como obras de arte.

L. antropologizacion de' la culture estaba estrechamente liga da a una seudod emocratlzaci6n basada en un false igualitarismo. Los movimiento:S contraculturales de los afios sesenta y setenta planteaban 1. igualdad absoluta, la nivelaci6n desde abajo, 10 que irnpllcaba tambien la abolicion de la desigualdad de talentos. Para el pensamientc contracultural juvenil sesenrista, toda diferencia de talento serfa antidemocratica: to do juicio de ".lOT, discriminatorio; lode educacl6n, autoritaria; la diferencia entre creador y contemplador, aslmetrica. Per 10 tanto, en una.sociedad igualitaria, no deberla haber artistas especializadcs ni maestros, ni publico de. arte, todos pod!an ser artiatas, basraba con que quisieran serlq y ninguna creaci6n artfstlca deber!a ser juzgada mejor que otra, porque todas expresaban, can el rniamo derecho, a su autor.

EI tabu del realismo '

, La estetica for",alista; la dcctrir-a de la muerte'deliarte) filosofta antlhu~amsta d. la muerrs del hombre;'h;~dei;;"aior ~acl~n de,la teemca ~rtfstlca y el predominlo de la~ ideol~gj~ 'lrraelOn~hstas y antimodernas llevaron inex'orablemenie a'i vanguardia -d,onde se entrecruzan todas esas ideas"": 'al re pudio del realism~ en las arte~ y las letras, a la prohibJci6n d, representar la Tea~dad"al t~bu de la, mimesi~, Apoyandose er las teolias formalistas, Ia vanguardta pretende justificar est, actitud,alega~do que no se debe re~re5entaT la r ea lidad, par. qu.!: es imposible lograrlo. Esta teorfe equivoca tiene, no cbstante, Una parte de razon: la realidad en I. literatura reallsja ejl, ciertamente, una ilusi6n ya que esta transcripta a una materia dis tint. de la vida: el lenguaje. "Un poema se hace cop palabras", deda Mallarrne. Del mismo modo la realidad en pintura es una ficci6n, ya qu,e esta igualmente transcript. a una materia distinta, [a tela plana, recortada en un rectangulo, can ,figuras Inmoviles y silenciosas fuera del tiempo, Cuando Ie criticaban I. falra de parecido de un retrato, Matisse respondfa: "Este no es una mujer, es un cuadro",

EI escritor de ficci6n -eJ novelista a el dramaturgocomo asimismo .1 artista plastico realista, orgaruza artificialmente el espacio y el liempo donde se ubica 10 accion, Del caos de sensacicnes que le trensmite el mundo exter-ior, el artists buscando la eseneia detras de la confusi6n de apariencias, seleccicna, jerarquiza, abstrae, simplifica, esquematiza .. estiliza, tipifica, deform a; elige un angulo, y desecha otro,', presenta un escorzo distinto, recorta el fondo, aisla algunos elementos y deja, otros en la oscuridad. EI estilo es un procedimiento, una construccion mental, un artilugio .. una rerorica, un c6digo, un sistema de signos y strnbolos que Ie permiten al artista reducir la realidad informe a una unidad ccherente, a

una slntesls. .

Las esteticas reallstas del siglo .xIX provenian de una concepcion positivista; ernpirista, prekantiana, de la realidad; Ia teor!a del reflejo del realismo vulgar, segun I. cual la realidad serfa tal como se da ante nuestros ojos, el conocimlento

no serfa sino contemplacion pasiva, el espejo que Sf Iimita a reflejar 10 que pasa por dalante, Desde 'Kany'sabemos que el conocimiento es una interacci6n entre el sujeto cpgnoscente y 01 objeto conocido, entre la conciencla y el ser. Mas aun -Ia intervenci6n del sujeto en el proceso de conocimiento altera a ,transforma al objeto, de tal modo que la visi6n del mundo exterior esta lastrado de elementos subjetivos.

EI realisrno esta lejos, par tanto, de ser una I6rmu]., una receta, falta de toda irnaginad6n, como pretenden sUS adversarios. Si 5610 se tratara de copiar la realidad 10 mas fielmente posible, el arte renlista serfa unfvoco, la diferencia entre. un novellsta 0 un pintor y otro no serlan sino variaciones sabre un mismo tema. Esto no ha ocurrldo ni aun en las ~pocas d~ culturas mas homcgeneas: los pintores del renacimiento no se pusieron de acuerdo entre sf sabre los procedimientos mas adecuados para evocar la realidad; lacaso hay alga mas 'distinto que el arte de Leonardo y el de Miguel Angel? Balzac a 5tendhal, Courbet a Mariet iutentaron igualmente rnostrar I. realidad de su epoca, y sin embargo sus estilcs fueron muy dlstlntos. Aun un naturalist. extrema como Zola reconoda que el arte "era I. naturaleza vista a traves de un tempera-

menro". . .

EI reconocimiento de la convencionalldad del reallsmo no significa, sin embargo, la aceptaci6n del caracter convenclonal de la realidad misrna, ~ta existe independientemente de su percepci6n, y par tanto las convenciones para representarla no pueden ser arbitrarias y caprichosas, tan s610 expiesi6n de Ia subjetivldad pura, s.gun I. teorfa vanguardista que remite I. creacion artfstica a las invenciones, emodones, pasiones: sue-nos, fantasias 0 delirios del artista. Contra 10 que sostenfa Paul Valery, la novela realista es distinta del cuento de hadas. EI narrador realista puede elegir libremente una forma, una detenninada "ilusion de realidad" pero esta necesita una coherencia interior, una 16gica de encadenamiento causal; debe respetar ciertas reglas del juego para que la atribud6n de realidad de la ficcion resulte convincente.

La Ialacia de la vanguardia reside en deducir de I~ cOl\venc!onalida"d de la mimes's la conclusion de que s6)q·

puede y debe hacerse un arte de!iberada y voluntariamer irrealista, no representative, de este modo unicame.nte sei llcito crear novelas y cuadros que no expreserr nada, sino t, 5610 a sf mismos, puras experimentaciones tecuicas, un ar in-significante -en el doble sentido del term.ino- a par" ell plear Ia jerga estructuralista, un texto sin contexto. Esto es 1 que propane Roland Barthes para In literature, a Greenher; para 1. pineura. El problema del realisma esta Jigado .1 dua lismo que separa el conrenido de la forma: el ataque aJ realisrna es inseparable del formalismo puro, de la desvalorizad6ri de tado contenido,

Aunque 1. no figuraci6n y la form. pura son altarnativas que se dieran en distint as epocas y presumiblemente perviviran, I. represenracidn, I. mfmesis, h. sido predominante a 10 largo de la historia de la literatura y las artes piasticas. Cuando hablo de realismo no me refiero a un deterrninado estUo sino a una categorla estetica, 10 suficientemente acctada como. para excluir al acadernicismo pompier y sus secuelas, el "realismo socialista" estalinista y cl realis.mo nacionalsocialista, que mas bien deberIan ser clasificados como idealismo rornantico, y a la vez tan amplia como para incluir el realismo fan tastico de Jonathan Swift a de Franz Kafka,

Al fin, las formes humanas son mas variadas y ricas que las geometrlcas, las combinaciones que se pueden. hacer can estas se agotan muy rapidamente, Par otra parte, la eendencia irresistible del hombre. repres.enlar, lleva al contemplador a ver en el cuadro mas abstracto, las figu.ras ocultas como en el test de Rochard. Picasso neg6 siernpre que se pudiera presclndir de I. ligura y Pollock reconoda que "al final siempre hay

Imageries". .

EI cuadro no puede red uclrse al tema, perc este no es del todo indiferente. EI tema esta relacionadc con el espfritu del tiernpo; par eso en una determinada ·epoc. seplntau virgenes, en otra, paisajes y ell otra, figuras geometricas. La importancla del tema explica por .que escandalizuba el Caravaggio cuando pintaba bodegones, introduciendo en vez de personajes nobles, j6venes IU"",1>e"E!!; 'I _.. . .

miserables, por que los pintores representatives de la burgues!a ascendente Vermeer y Chardin pintaban cocineras y utensilios domssticos.

Es preciso admitirque Ja representaci6n en las letras y el arte contsmporaneos no ha alcanzado las cumbres logradas par I. plntura desde el renacimiento hasta .1 lmprestontsmo, y poria novels del siglo XIX y el primer tramo del siglo XX, Se dice habitualmente que la pintura realisra fue derrotada por la ,fotografia y el cine, y que 1. novel. realista debe competir can el cine, la cronlca perlodlstica y el desarrollo de las cienclas human as ; la soctologta y 10 pstcclogfa: Estas son 5610 algunas de las causa. y no las mas Importantes. Muchos de los ultimo! grandee novelistas .del siglo XX 0 bien eontinuan, aunque renovandola, I. teeniea del siglc XIX, como Thomas Mann -y aun el Joyce de Dub1i1leses- a bien crean corivenciones distintas, como Marcel Proust 0 Robert Musil, pero permanecen slendo re.lis'tas y estan muy leJos de 10 vanguardia, que- abuslvamente trata de apropiarse de elias, coincidiendo can algunos antivanguardlstas demasiado dogrnati-

cos como Lukacs, '

ERPjntura, los impresionistas, posimpresionistas y algunOS fauves enraizados can ellos constituyeron el ultimo movimiento colectivo que se propuso renovar el realismo usando nuevas formas de percepclon. En su epoca se los acuso de formalismo esteticista y aristocraticismo; 5U programa fue, sin embargo, pinlar I. actualidad y 10 cctldiano, deslumbrados por los aspectosde I. "vida modern.", de la que dejaron valioso testimonio, Aun esa plenitud, serenidad, alegrla, pl.'" cer de vivir que exhalaba la pjntur~ de los impresionistas y l,a ' de algunos de los que los sucedieron como Matisse -0 tam'

, bien el Picasso del perfodo r08a-, esa poesla de 10 trivial, de

los espados interiores.Tntimos, de'Bonnard y Vuillard, dela vida detenida de los objetos inanimados de Morandi, los hada representativos de I.' modernidad, en el 2_entido secular, laico, irunanente a 10 humane, "desencantado", opuesro a implicaciones idealtstas. rellgiosas, metaffsicas a ut6picas

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antimuderrtas de I. vanguardia, Realismo y modernidad es-: tan indisolublemente unidos.

, La otre cara de la modernidad, SLIS peligros y' acechanzas.

I. soledad del individuo en Ia rnultitud, el extrafiamiento de: .hornbre con el en rorno, tarnblenfueron encarados por algunos realistas perif~ricos, como Ed ward Hoeper 0 An tonic Lopez Garcia, artistas aislados, excentricos, obstinados en seguir evocar.do la realldad donde el hombre esle presente y sea rsconocible, contra la eorriente que predica la "deshurna-

nizacion del arte". '

EI realismo ha decaldo tarnbien par la desvalorizaci6uAe la teeniea -a Ja que ya me referi- necesaria para la construecion formal de la realidad en literatura y arte, asf como par I. marginaci6n que los escritores a artistas no vanguardistas sufren par parte de los critieos e historiadores, Romero Drest , en 10. segunda edici6n (1979) de La pin/lira del siglo XX, hizo I~

autocrftica de 5U primera versi6n de 1952: "Respecro a la excluston de 10$ pinto res que a mi juicio de entonces no condudan a crear un estilo, eonfieso haber sid o trernendamente injusta can, Bannard". Una autocritica similar deberia hacer la crttica inglesa gue, a la saga de la francesa, menospreci6 durante afios la pintura de su propio pals, que sigui6 siendo realista, y posterg6 a, artlstas como Francis Bacon y Lucien Freud, quienes osaron transgrsdir el tabu vanguardista del desnudo,

En fin, la crisis del realisrno se debe tarnbien a causes hlstorleas y sociales mas profundas: ell .1 siglo XX por diversos factores, entre ~stos Ia aparici6n de nuevas fuerzas ideologicas confusas como el fascismo y el estalinismo, y el predominio de! relatlvismo cultural, comenzaron a quebrarse y desgarrarse, a perder la unidad y nitldez de sus perfiles, las COncepciones politicas, filos6ficas y morales del siglo XVIlI y XIX, su,rgidas de 1. ilustracion, el racionalismo, la democracia, el socialismo, sabre las cuales se sustentaba el mundo moderno, y constitulan,a I. vez, los fundamentos de una literatura y un arte realistas, Desaparecio, como ya 10 vislumbrara el estudioso de la literatura realista, Eric Auerbach, I. cohesion del pensal' y'del sentir daramente formulados y reconocibles -aun

cuando estuviaran constitutdas en fuerzas antag6nicas-, como para que un escritor ~y Jo mismo podrla decirse de un pintar- dedicado a Ja representaci6n deja realidad dispusiera de criterios dtgnos de confianza para proceder a 5U ordenacion. La vanguardia fue un sfntorna de esa confusion y. 1a vez uri activo y consciente factor-que contribuyo a. la misma.

La v""gllardia j1lstjtucionaiizada

Si la vanguardia tardia logro cierta aceptacion masiva fue, entre otros mcfivcs, porque a costa de repefirse durante me-dio aiglo y contradicie:ndo sus proplos principios habfa creado una nueva ccnvencion. Harold Rosenberg hablaba de "tradici6n de Jo nuevo"(1970J", Octavia Paz (1974), de "la tradicidn de 10 ruptur."", y este concepto presidio el coloquio de Cerisy de 1979c La ins61ito, 10 inesperado, se habfa vaelto tan-previsible y repetido que no sorprcndfa mas a nadie. La vanguardia tardia dej6 de ser 10 que pretendi6 la primera: la lucha de 10 nuevo contra 10 viejo, de la libertad contra la autoridad, de la nrfglnalidad contra el convenclcnalisfno, de la transgresi6n contra la tradicicn, para limitarse a reproduclr las artimanas que las viejas vanguardias habian heche medio sigia antes, ahora convereidas en canones tan rfgidos como los ' de las acadernias. Casi todas las novedades de Ia vanguardia tardia ya habian side .inventadas por la vanguardia historica antes de le.Pnmera guerra mundial en Alernania, en Rusia, en Holanda y en Italia. En 1. primera posguerra se agreg6 .1 surrealtsmo.cy despues -salvo 1. introduccion de algunos efectos t@ocnJcos- nada mas en 10 esencial, La imaginacicn, la' fantasia mas desorbitada tiene sus limites. Cuando Duchamp exhibla un urmarto como si fuera una obra de arte, Be trataba de una brorna ingeniosa a de una _provocaci6n ... -no dejaba de ser una singularidad y como tal no podia repetirse. Cuando las instalaciones 10 irnitaban, media sigtc mas tarde, era un chiste reiterado cien veces, cuyo truco, demasiado conoddo, no causaba gracla nf tampoco fundonaba como provocaci6n:

porque ya no escandalizaba a nadie .. Lo peor es que 105 eric ... cos quettan hacerlo pasar como arte, George Dickie sostenla que las cualidades visuales de.l urinario de Duchamp, 81.) SU~ perficie blanca y brill ante, los ereceos de reflejos, profundidad, agradable ovalo, mereclan ser apreciados. El primer 50rprend.ido por est. juicio fue eJ propio Duchamp: "Les atroj~ un portabotellas y un urinario a ia cabeza como ~a provocaci6n y he aqu] que ell" s a dmiran Ia belleza e.Wic."".

La neovanguardia era una nueva forma de academicisrno; P9f esc, lejos de provocar el escandalc y la persecuci6n, como 1. primers. cosechaba aplausos y proporcionaba a sus . creadores dinero, premios, becas, honoresy lama Internaciono], y fuernn recibidos par los museos, elogtndos pOI). crfiic.l.. y aceptados por .1 establishment. No 5610 no erosionabar, nf realizaban la muerte deJ arte sino que 10 transformaban en merea da, aunque de mal. calldad.

Peter Burge reconocfa: "Cuando la- protest. de 1. Van- c guardia historica contra la institucicn arte h. llegado a considererae como arte, la actitud de protesta de lao neovanguardia

ha de ser inaut~nticaull. .

La revoluclon se institucionaUz6,' 1a subversi6n se lege- 1i2:6, sus insultos y blasfernl as fueron recibidos como bromas inofenaivas, la sorpresa se c,?n'virti6 en habito; la 'provoca .. ' ci6n en ritual; 10 ins6lito y 10 inesperado, en alga demasiado pre visible • fuerza de Set repetido. La van guardia a partir de J05 sesenta era tan .610 una mod. frfvola, un objeto -de consumo mAs, al lado de 1a droga, el turismo a luga.res exotlcos, el jean y I. remera de marca, '.1 videoclip, I. velocidad.tla discotece, a el fisicocultu,rismo. Las formas experimentales .0 transformeron en cliches de I. publicidad y 1. propaganda comercial mas trivial. La ccntracultura paso a formar parte de I. culture olidal y 10 antisocial fue asimilac;!o par la sodedad establecida. c

La Sorbonne Ie abno sus aulas a Tristan Tzara en 1947.

Como Marlnetti en I. Academia de Iralia, Jean Cocteau Ingree6 en la Academia Francese con un espadfn dlsenado por

Picasso, Salvador Dall recibi6 de manes del dictador Franco I. Orden de Isabel [a Carollca. Hasta un cuadro con un compromiso politico y recordatorio deun suceso traglco como .... Cuernica" es hoy usado, en reproducciones, para adcmar el hall de entt.da de casas de deparramentos c.ros",

E. H. Gombrich, en el prologo de una nueva edlci6n en 1990 de au His/ori. dd art. (1950), advertla que, cuando escribi6 ese llbrc, se ha b!. vista obligado , defender 1. experimentacicr, artistic. contra una crfrica y un publico hostiles, pero que ahora tadas las experimentacion es eran bien recibidas ye1 6nico que necesitaba ser defendido era el artista no revoludonerlo". En realidad I. vanguardia tampoco es revolucionaria, y por esc 'tiene el poder. Una de sus patr.fia. [nil. crefd as fue posar d. destructor. de los valores de la burgues!a conservadora, Los ,htistas de venguerdia nunca fueron tan ignorados ni perseguidos como pretende la Jeyenda .. e}Ccepruando en el caso de los totalitarisrnos, y aun all! can salvedades, Salvo raras excepciones -ModigHan.i muti6 demasiado joven- .. nun.ca conociercn I. miseria de 1. bohemia artfstica del sigla XIX, En una tech. tempranB, 'el 2 de rnarzo de 1914, en el hotel Drouot de Paris hubo un ramate de pinturade vanguardia -induida una tela -de Picasso- que alcanzo ciIras altas. Picasso ya era millonario a los cuarenta afios, 1a vanguardia norteamericana de 18 segunda posguerra -Warhol, de Keening, Rauschenberg- conqulst6 Iama y fortuna can mas Iacilldad y. rapidez aun. Aparte del apoyo de las instituciones estatales en los anos noventa se .cre6 en Estados Unidos la Creative Capital Foundation, uni6n de distintas fundaciones, entre ellas la Andy Warhol Foundation .. para subsidlar el arte.nc conformista. Los: subsidies 'provlenen dtrectamente ge los magnates de Wan Street y los beneficiarios deberan com partir can la institud6n una' parte de 10 T~dituado

par el proyecto financiado. , ' ..

La ofidalizac.i6n del arte cantestatario ttene lejanos antecedentes, comenz6 ya e,,'1863, cuandc I" dictadura demagegica de Napoleon III estableci6 el Sal6n de los ,Rechazadas y Teorg.niz6 la Escuela de Bellas Artes can cierto sesgo antiacadernico. En cuanto a la vanguardia .. desde el.comienzc goz6 de la protecci6n de los sectcres mas sofisticados de las

clases altas. Sergue; DiaghilevJue tal vez el Inst,maker que' Jogrchacer aceptable I. vanguardte. par. las doses alt •• internaclonales mostrando, en sus BaUets Russes, decorados hechos par 10. pintores m'. vituperados: el pro pia Pic as so hizo su fama, antes que en 1 •• g.lerlas de pintura, en los Ballet. Russes, Corne dijo un croniste -de I. !poca. Diaghilev habra "cfrecldo I1IU.ica modem. Sill l~grjma. y pintura moderna sin risas", El conde Etienne de Beaumont protegi6 a Picasso y • Erk S.tie. Los vizcandes Charles y Marie Laure de No.mes epoyaron a Stravinski, .Cccteau, Crevel, Le Corbusier, Jean MJchel Franck, Mir6, Balthus y financiarcn e intervinieron en .1 film. surrealist. de Salvador nail y Luls. Bui\uel, La tdarl d. oro (1930), si bien este gesto costo al vizconde la expulsiOn del Jockey Club. Tarnbien se contaron entre 10. protectores del surrealismo el prIncipe de Faucigny-Lucinge, Caresse Crosby, Emily Terry, 1. condesa Pecci-Blunt, la marquess Tota Cuevas de Vera, amante ad~m6. de R.n~ Creve!. Marcel Duchamp goz6 de la protecd6n deI'millonario y cclecctonista norteamericano Arensberg. La soflsticada darna de la oligarqul .. chilena Eugenia Erdzuriz compr6 cuadrcs de Picasso cuando ~ste recien comenzaba y financl6 el ballet Parade de Picasso, Satie y Cocteau. El joven Picasso era solicitado por los rastacueros argentinos: un matrimonio Pemandez Anchorena 10 'llam6 para que les daccrara une puerta de BU mansi6n parisina, La aristoerata Helena de Mandrot patrocin6 el Cangreso Intern •• clonal de Arquitectura Moderna, en cuyo castillo suizo se reaHearon las pri.meras reuniones en 1928. Tristan Tzara sa cas6 con una millonaria, 10 que no Ie impidi6 segulr slendo cornuniata. '

En la d~c.da del veinte, en Paris, Londres y Nueva York se anud6 la alianza, que serla decisiva para 1. difuoi6n de la venguardia, entre la moda y I. pintura. Los decoradores comen~8ron 8 usar formas cublstas y Iuturlstas en los Interferes d. 10. departamentos elaganees, Y io rnismo hlcieron las grandes modis! •• can sus telas y diseflos: Coco Chanel con el cubismo, Elsa Schaparelli can el surreallsmo. Las revistas Vog'" ,y Harp,,'. Ba ... r usaron pinturas de vanguardia como telones de fonda para fotogr.n.s de model os. En 1a tapa de Vogue de

Julio de 1945, una modele posaba a traves del "Gran Vidrio" de Duchamp: Cecil Beaton emple6 un cuadro de Pollock para

una foto de Vogue. .

Ya hemos vista al referirnos al esoterismo la importancia que tuvo en la dilusi6n de la venguardia I. baroneea Hilda Rebay. EI Museo Guggenheim fue un regalo que I. hizo su arnante, el rey del cobre, Solomon Guggenheim. La baronesa rnanejaba el museo dictatorialmente, Y COIIl_O ella misrria era pintora se permiHa rerccar los cuadros de los artistes mas jovenes. Hacla un verdadero culto de la abstracd6n: para ocupar cua lquier cargo del musea, desde el portera hasta eJ mas e levado, se elegfer- pintores, que adamas debtan cumplir Ja condici6n de ser ebstractos Se dice que Pollock, aun desccnocldo, cambi6 la pintura £1gurativa par la abstracta para ceriseguir un emplecen el Guggenheim".

La rival de la baroness era Peggy Guggenheim, sobrina de Salomon. Extrevagente y erotumane, era promotora y a le vez amante de artistas de vanguardia. Una vez mas se muestra que Io pequefia historla forma parte tarnbien de I. historia; sus amores con Yves 'Ienguy y Max Ernst la vo1caron al surr-aalismo, cuyos escandalos iban bien con su personalidad. Asesorada par Duchamp inaugur6 en Londres en 1938 una gal.rl. !lamada Guggenheim joven, como provocaci6n frente a su tfo y a su amante. La guerra Ia hizo retornar a Nueva York deride, apoyada por Breton y el grupo eurreallsta, que se habfan exiltado, abri6 en 1941 la galerta Arts of this Century. El coto prtvado de la baroness eran los abstractos, 'el de su rival, Peggy; sedan los surrealiatas. Sin embargo, no tard6 en dlstanciarse de estos como consecuencia de una pelea con Breto·n pOT motives econ6rnicos, y de su rupmra can Ernst, con quien se habia casado: .1 sexo y el arte estaban indisolublernente mezclados en ella. Se incline entonces por los expresionistas abstractos nortearnericanos a los que antes hab!a pes,predado, y fue la primera marchante de Pollock. A1 ferminar Ia guerra volvi6 a Europa donde abri6 una galerfa-museo en un palacin d~ Venecla. . ' '

Pero 10 mas signifkativo no son los cases aisladcs de mecenazg9s individuales como existiercn siempre, 0 de pro-

fesionaJes del mercado de] arte, sino la actitud casl' unanimem~nte colectiva, despues de la Segunda guerra mundial, de la alta burguesfa norteamerlcana -los Rockefeller, Ford, Guggenheim, Coodyear, Bliss, Cortlsscz-c al imponer la van' guardia como arte oficial de las elites en el mundo occidental, incluldo Iapon, Jnstltudones como lao New School of Sod~l Research de Nueva York, el Museo Guggenheim y 01 Museo de A~te Moderna de Nueva York (MoMA) jugaron un papel esenclal, preparandc el terrene en el perfcdo de preguerra p.ra J. acepracion de la van guardia en Ia posguerra .. EI MoMA hab! e s ido fundado, en 1929, por John Rockefeller junior • Instencles de SU mujer, la aristocratic. Abby. Aldrich . John no tenia gustoe muy avanzadcs y prefedalas antiguedades, en tanto que su hermano David posefa unade las mejores colecclones de impresionistas y posimpresLonistas. Perc Ia sofisticada Abby Aldrich Rockefeller era coleccionista de .Pleasso, Braque y otros pintores de vanguardla y Iogr6 imponer sus gustas convirtiendose en alma mat er del museo. Este, como 10 Fundacl6n Rockefeller, no solo satisl.,!a el hobby personal de 1. sellora Abby sino que sarvfa para evadir impuestos y sabre todo mejorar J. imagen de rrepadores lnescrupulosos qu~ tenCan los millonarios norteamericanos. con fortunes recientes . El arte como modo d.e Jngresar a 13. alta sadedad neayo~quino de las nuevas burgueSlas habfa sido

, inidado ya it comienzos de slglo por el primero de Ja dinastfa, el magnate del petr61eo John D: Rockefeller, y tambien par 01' magnate del acero, Henry Clay Prick, perc entonces se traraba todavia de colecdonee de OJd Masters. Los asociaciones cooperadoras d,e museos cornenzaron a -reemplazar a las sociedades de. beneficencia como lugares donde las damas recien llegadas pod!an vincularse y escalar posiciones; tambien era un recurso de las mujeres para destacarse en el mundo de Ia riqueza dominado par los :var'OneS. La novedad introducida por Abby Rockefeller lue el arte de vanguardl a. En la fundad6n del museo la acompaiiaron otros miembros de importanres empresas, Goodyear, Bliss, Cronwingshleld.r'l.a primsra sed. del MaMA lue una residencia de los Rockefeller y los hijos de Abby hacfan un juego de palabras: 10 llamaban

MOM, ~I Musso de Mam~: Lo presidio desde 1939 Nelson Rockefeller, que ccmparua can su madre Ja inclinacinn por el arte y que encantr6 en este una zona donde cornpetir can SU hermano mayor John D. nr que 10 habia desplazado de los negccios familiares. Un ai\o .antes habla hecho decor ar su departamento de Nueva York par Pernand Uger. Su hermano Lawrence, par su parte, habfa creado en 1937. una empresa, New Furniture, [mportadcre de muebles escandinavos modemos que se pusieron rapidarnente de moda y que ccnsti-

: tuian la decoraci6n adecuada para la pintura de vanguardia".

Despues de la muerte de Abby; fue nornbrada presidenta ~el MaMA Blanchette Rockefeller, espo •• de John D. Ill, qUlen intent6 reeditar el brill ante papel de su suegra.

EI MaMA introdujo la arquitectura de vanguardia can la exposicion de '1932 sabre el International Style, organizada para inaugurar el departamento de arquitectura. Fueron los magna tes norteamerica nos quienes impus.ieron la a:rquitectura, la dscoracion y las artes pl'sticas de vanguardie en su proplc pals y pOI contagic en buena parte del rnundo occidental. Contrfbuyeron a que 01 Estilo internacional fuera conocidc per amplias mases. diredores de arte y escen6grafos del cine de Hollywood como Cedric GJbbons, que io .impon-, drfa en los decorados de los fiimes de 1. Metre GoJdwyn Mayer de. los afios trelnta y cuarenta aunque sin distinguir demasiadc los limite. entre Estilo .internacicnal y Art Mco y origina~doj de ese modo, sub estilos que se llamaron aerodinarnicos, trasatlantico," 'Zigzag. Fue en Beverly Hills donde arquitectos de vanguardia como Richard N eutra construyeron residencies para las estrellas, La. revisra Hous« and, Garden, arbitro del gusto altcburgues en arquitectura y deco-' radon, ccnsagrd dafinitivamente, a partir de finales de los aries cincuenta, 211 Estilo intemacicnal COmO elloo_k de moda, siendo adoptado par los miambrcs rna. soflsticados de las clases altas y se guido de cerca par las dases medi as que pretendlan estar al dia. En la decada del setenta, las caden as hc-: teleras nortearnericanas, los H aft y los She:raton~lY:!.tlga;;n par todo el mundo una~quitectura de vaI_!guardia hfbrida. Las torres vidriadas que Groplus y Mies habian impuesto en"

las zonas de oticinas de Manhattan fueron copiadas en rodas partes desde 1. Defense de Parfs hast. Catalinas NOlte d~ Buenos Aires.

La teorfa conspirativa de la hlstoria y con ella la reduc ... ci6n del arte norreamericano a una manipulaci6n polJtica deberdn desecharse, pero igualmente es necesarlo adoptar una actirud crftica ante las teorlas formalistas que alslan el erre de la hisroria yla sociedad: el factor polin co" Interectuando can otros social es , economicos, culturales 'I, par supuestc, especffkamente est,Hicos, es una de las multiples causas delsor ... prendente exite a mediados de siglo, de la vanguardia norteamericana.

El suceso del MaMA no se reduce a ser mera expresi6n de los gustos y los Intereses de la familia Rockefeller y de sus allegadcs, ni es s610 un signo de prestigio: estas motivaciones se daban. en e,] ccnrexro de la poll,Hca internacional norteamericene que, a partir de la segunda posguerra, darfa uri g~ro total en su estrategia con respeclo a la culture y. el arte. Para diferenciarse de los regfmenes tota litarfos -c-fascis ta y estalinistas-c- qUI! perslguieron a las vauguardias, las clases dirigentes norteamericanas ebgieron protegerlas y promover~ J.l!" EI exprestonismo abstracto no hubiera podido imponerse en la decada del cincuenta sin el apoyo de los directores de museosy de los departamentos de arte,.o elotorgernientc generoso de becas Fullbright, Guggenheim y ctras prebendasY slnecuras. Tambien contr:ibu , 6 el eIogio de Ia critical no 5610 de las revistas e.s eciaiizadas de arte lef'das por una minorfa ' sin~grandes diarios del est.blishmenl, y de las reYillas de venta masiva como Time, NefVsweek~ Harper's BaZtl117, Vogue. EI papel de Life, ~rb.itro del gusto de la clase media en aqueUos anos, rue decisive, especialmente con el articulo central. publicado en 1949, par. santificar a. Pollock. EI director Henry

.Lace detesteba Ie vanguardia, perc el autor de la-nota se despreocup6 de la pintura pala centrarse en el arlista como persona]e. Aprovecho algunos de sus r.sgos de caracter -violencia, raciturnia, alcoholismo, desapego par 10 europeo-

para convertirlo en un protqtipo del genio individualista norteamerkan~~ el cowboy, el pionero c.ampesino del Oeste opuesto allntele~tu.l de 1. Costa Este. A Partir de esa nota, Pollock lue ,:onocido como or "plntor de Life" por multitudes qu: jamas plSO ban una galerfa, lr el arte de vanguardia pas6 aSI a forrnar parte de I. cultura de masas. El mito de Pollock se complet6 can su muerte tragic. y prernatura, y par ~ftadidura, ttpicamente nortearnericana -accidente de auto en Ia ruta-, heche que 10 condujo junto a su ccetaneo lames D ea rr al pante6n de heroes nacionales.

Los Rockefeller fueron hablles para est.bl~cer una poderosa red de lnrerrelaciones entre los ncgoclcs, la pulltica y Ja cul twa, La influencla d~ la familia fue decisiva, ~ partir de la Segundo guerra mundial: I. mayorla de los 'seeretaeios d. Bseado eran hombres formados en las divers •• fundadones y agencies que controlaban los Rockefeller. Adem's el desarrollo de Iii polltlca norteamericana en I. epoca de la guerra fr!a estaba inspirada, en parte, por sus eorporaciones y bancos, como el Chase Manhattan Bank, cuyo presidente del conse]o de administraci6n era David Roci<eleller.

La dilusl6n en .1 extranjero de la vanguardla norteamericana hubiera sido dlffcil sin la Intervencidn del International Council of the Museum of Modem Art. L. utilizaci6n del MaMA y del arte modcrno en general par los Rockefeller p.ra objctlvcs de polfti~a lnternacional tuvo un primer atisbo antes de .10 Segunda guerra mundlal.-cuandc Ren~ de Hanoncourt, un hombre del dan Rockeleller, organize exposiciones de los mura1istas mexicanos e,n 1938, precisamente e.l mismo ailo en que Uz>ro Cardenas nacionalizab a e 1 petr61eo, perlu, dicando los intereses de Rockefeller. . .'.

La estrategia de rnejorar Ie imagen de las empresas norteamerlcanas y suavizar ]05 roces Con el gobiemo mexicano usando a los rnuralistas como intermediarios, habra sido W, ciada par el embajodor de Estados Unldos en Mexico, Dwigh. W. Morrow, que en 1930 Ie pag6 12.000 d61ares de honorarios a Diego Rivera para realizar su clclo d. frescos de la historia

mexieanaj desde una pll::r,pe.ctiva o5te.n5ible~e.nte i'Zquierdis~ til: en el.'P~ado de Cortez. en Cuernavaca, A1 afio sigwenh Rivera V1'J6 • Estados Unidos a pintar un mural en la Balsa de San Francisco, Bse misrno ano el MaMA hizo la segunda ex-', posicion dedicada exclusivamente a un artist. indiVidual-el primero (ue Matisse- y est. vez el elegido fue Rivera, 10 qu." daba la pacta de Ia importancia desproporcionada olorgada a este artista. Rivera y el director del MoMA, Allred Barr,' se hablan conoddo en el Hotel Metropol de MoscU en·1927, donde ambos eran invitados oficiales del r~men bolchevique, Abby Aldrich Rockefeller aconsejada por Barr ,eampr6 en 1931 el cuadernc de apuntes de Rivera con los dibuJos deldesfile dell· de Mayo d. 1918, en Moeeu.

Luego, durante la exposlci6n de Rivera en ej MaMA, est. y Frida Kahlo se hlderon amigos de Abby Rockefeller y de su hijo Nelson, y asistian a las fiestas donde conocieron a 10 mas selecto de la clase alta neoyorkina, entre ellos 01 rey de III goma, Sigmund Firestone. a quien dedic6 cuadros llamandolo "My dear friend". Luego los Rivera redbirlan en su casa a Nelson .cuando viajO a M~xlco en 19~9.

Edsel Ford can el prop6silo de difere"cia<se de su padre, el tiranlco Henry Ford, y tarnbien de irritarlo se habra dedjca •. do aJ arte rnoderno, como pintor aficionado y como colecclc .. nlsta. En tanto que para los Rockefeller, el arte modemo era, una manera de ejercer el poder, -pare Edsel 'era 'tan solo un ' Intento de lograr eu identidad personal. Asesorado par William Velentier -histori.dor de arte y tamblen asesor de Rockefeller y Morgan- encargo en 1932 ~ Rive" los frescos para el patio central del Detroit Institute of Art, del que Edsel era presidente y q,ue depentila del complejo automovJl!sllco. EI tema de los frescos era.Ia propia fabrica de autom6vlles Fo_rd; que Edsel en persona le habra hecho ccnocera Rivera, y d. la que 'quedc encantado. la Industria del acero, dijo, era lI;an hermosa como las primeras esculturas aztecas: 0 mayas". En los frescos los ingenieros norteamericanos aparedan como heroes de ·1. nueva era y entre ellcs se inclu!a la figura de Edsel, que segun dijo Rivera a Valentin, "no tenia nlnguna de

las caT~r-tQr(c";,,"''' ,.1_1 -_.,., .' •

!leg.d. d~ Rivera a Detroit hubo 1.U1 enfrentamiento vlolsntc entre la poliela y huelguistas en I. {'brie. Pard dejando un saldo de cuatro obreros muertos. EI comunJsta Rivera no se dio por enterado.La generosa pa~a recibide par .1. pintcr, en plena epoca de la Depresion, provoco I. ira de los obreros despedldos de I. fAbric •.

EI pin4culo !leg6, en 1932, ruanda John Rockefeller enccmend6 a Rivera, un ciclo de murales para la RCA Build,ing y el Rockefellef Center de Nuova York, que.estaba en construeci6n por esos alios. Bl artista, que pomposamente titu16 su obra "Hombre en I. anerucijade mirando can esperanza y grande. mins la oleeci6n de un nuevo y mejor futuro", se excedi6 a] introducir la figura de Lenin en el edlfico ernblemAtico del ~.pitallsmo, 10 que provoco I. deci'i6~ de cons Orcia de borrar el mural. Al rnismo liempo el Partido Comunlsta denunciab •• Rivera como "opcr+unista", estlmuJAndolo, de ese modo, a volcarse par un !iempa had. el lado del trctskismo. EI nombre del. familia Rockefeller volvi6 • Uga". can el de Rivera ruanda .!los mAs tarde Nelson compr6"La vendedo.ra de·frutaslf,1'rimera obra Iarinoemericana que pas6 el media mill6n. de dolares,

En el clima de dlstenslcn que pudo darae en .1 contexte polfficc del New Deal, debe enrenderse 1. inv •• 16n de lao muralist as mexicancs a Estados Unldos. David Alvaro Siqueiros, furlbundo annyanqul, tuvo una escuela de plntura en California y pintO, en la cludad de Los Angel.s, "Cruel-

: Iixi6n", un mural donde los pueblos latinoamericanos aparedan atados a una cruz sabre J. que posabo .1 aguila, etmbolo del imperiallsmo norteamericano.

Digresi6n: los muralistas mexlcanos eran buenos pinto, res y malas persona s, 5iquelros era un fanatico, hombre d. confianza de Ja G.P.V. que lleg6 01 ga.ngsterismo politico: in: tent6 asesinar a Trotski, mat6 a s u secretano, y se vanagloriaba de ella. Rivera y I. Kahle, en cambia, eran sinuosos y oporturustas, no vacilaron en traicionar :y dlfamar '. SiU amJgo Trotski, y terminarnn devotos del estallnismc que les brind"~ ba mejcree rMitos publicitarios.

. La participacion del MoMA .en J. polfnca exterior norteamericana se oficializ6 durante I. Segundo guerra mundial: un . despacho de I. Central Press decfa que el MaMA "era .1 U1runo en fecha y el mas extrafic de los reclutados en I.· linea de defense del Tlo Sam". EI artfculo citabe las palabras del presidente del cons.lo de adrninistracion del museo, John Hay Whitney; segun su opml6n, el museo pod!a servir de arrna de defensa nacionai para "educar, inspirar Y fortific:ar el corazon y Ie volunrad de hombres Iibres para J. defense de su propla llbertad". Whitney pas6 la guerra altemando sus acrividades en el museo, con la' colaboraci6n para la OSS (Bur6 de Servicios Estrat~gicos), el precedente. inmediato de 10 CIA (Control de Int.ligend. Americano)." La intervenci6n del MoMA en una sene de prcgramas -vinculados can 1. guerra pr.par6 01 museo para .1 papel pcurico activo que segulrla cumpliendo en 10 posguerra. Entre las aetividades desplegadas durante la guerra, una era la colaboraci6n . con el departamento de coordinaci6n de la Ofidna de Asuntos

. Interamericanos, a cuyo irente estaba Nelson Rockefeller. ~ste uliliz6 el museo que presidia para montar diecinueve exposicicnee de pmtura norteamericana de vanguerdia en diversos pafses de America latina, entre estos Venezuela/ donde tenia in.tereses especiales: las inversicnes de la Creole Petroleum, sucursal de la Standard Oil de Nueva Jersey.

Despues de Ia guerra, una parte del personal de la Oficina de Asuntos Interamericanos me transferido a las activi.dades en .1 extranjero del MaMA, con 10 que se revel6 la Intima vinculacier. entre ambas insriruciones. Rene de Hanoncourt, aquel promotor interesedo de 10s muralistas mexicanos, fue nombrado en 1943 jefe de la se cci6n artfsdca de I. Oficina de Asuntos Interamericanos, un ana mas tarde entraba en el MaMA como . vicepresidente para las actividades en el exterior y en 1949 era director del museo. Otro hombre clave era Porter A. McCray, un arquitecro recibido en Yale, introducido en el drculo de los

. Rockefeller POt Wallace Harrison, el arquitecro de [a familia. McCray tTabaj6 para I. Oficina de Asuntos Interamericanos, ~~ante la puerrai terminada ~sta, rue director de e{pasiciones mnerantes del MaMA y, entTe1946 y 1949, miembro del comite de. coordinaci6n del rnuseo, En 1951, trabaj6 en I. secci6n de

exposiclones del' Plan Marshall en Paris y en J 952 fue designado director-del programa Internacional del MoMA, subvencro- . nadc can Iondos de los hermanes Rockefeller. EJ prognima internacional del Mo~, bajo M'cCray, comprendfa exposiciones de arte norteemericano -sobre todo expreslonismo abstracto- en Paris, Londres, Tokio y San Pablo.

, En los ai10S del macartismc =-mediados de los- cincuenta-« se produjo una puja intern a en elgoblemo norteamerieano: la ultradereeha del Senado,representada par Joseph Me Carthy, vela a Ia vanguardia como una amenaza para la estabiHdad de la sodeded capitalista y una avanzada del comunismo, Por el r-ontrarlo, Ja politic. mas flexible del Departamento de Estado y aun de la CIA descubria en el arte de vanguardla un arma eficaz contra el comunismc y un media de difusion de la cultura norteamericana en el mundo. Afrontando una diffcil circunstancia -por ~os ataques de los legisladores de derecha a la libertad de expresi6n- el gobiemo decidi6 desligarse de Ia responsebilided directa de la representad6n artfstica en el ex-terior. El_MoMA/ a craves de su Consejo Internacional, asumio ese rol y fue el rnandatario indirecto de Estados Unidos en los eventos artfsticos intemacionales. As! en la Bienal de Venecia, donde todos los gobiernos estaban representados, .1 Departamento de Estado rehuso patrocinarla muestra nortearnericana, y el MoMA ocupo el pabe1l6n corrsspondiente, constituyendo-

se en Ia unica comisi6n art£Stica no oficial, .

Si el MoMA eetaba llbre de las presiones de la derecha del· . Congreso, por ser una instltucion privada, un organismo estatal como I. CIA, tarnbien goaeba de ese privilegio, porque sus acrividades eran secretas, Contaba entre sus tareas; como anna en 1a guerra fda, la of ens iva cultural: el Congreso para la Libertad de I. Cultura, con sedes en Europa occidental y America latlna, fue una de sus creaciones. L. CIA podia perrnitirse llevar a cabo una pclftice mas sutil e indirecta como 1a promoci6n de artistes de vanguerdia. mejcr aun si tenfan posiciones polrticas de izquierda, pues servian para rnostrar que en Estados Uriidos, al contrario de la Uni6n Sovietica, habfaJlbertad de expreaiony contrarrestar, por afiadidura.ila mala Imagen ceusada en el exterior por la cemparia rnacartista.

Las vinculaciones del MaMA eon la CIA comanzaron euando en 1950 Nelson Rockefeller fue nombrado esesor esc peciai del .presldente Eisenhower para la estretegia psicologica; en realidad se trataba de un consejerc en la 'estrategia de Ia guerra frfa y tenfa Ja responsabilidad de eoordinador presidencial para 10 CIA. Estas estrcchas releciones del MaMA y 1. CIA se daban a lraves de Thomas W. Braden, quien fue secretario ejecutivo del MoMA desde abril de )948. noviernbre de 1949, y que entre 1950 y 1954 trabaj6 par. 10 CIA'supervisan. do las actividades culturales, En 1966 se revelo que 1. CIA habfa flnancladc numercsos prcgramas culturales y artfsticos aparentemente Independientes. Esa Mbil pol!tlca de desplazar a I. derecha fundamentalist. luvo una Influencla deeisiva en la sustltucl6n'de Parfspor Nueva York come centro internaclonaldel arte.

m expresionismo abstracto se benefici6, sin proponerselo, de esas clrcunstancias pollticas; su caraeter lnnovador 'servia para contraponerlo 01 retr6grado "reelismo socl.iista" de Iii Uni6n Sovietica y, a la vez, su caracrer formalista no provocaba los problemas de un art. can' contenido maniIiesto.

81 p·.pel pO.lltico jugado por 1. vanguardia norteamencana en el contexte de Ia hegemon!a mundial de EstadosUnidos y de I. guerra frfa fue explicitado par el propio director del MaMA, el critleo de arts Alfred H. Barr, en .1 ca t~logo d. 1. exposicion ltinerante de 1958-1959, donde r.firMndose al ex- . presionismo abstracto deda:

"EUos rechazar, con aire de desaI!o 105 valores ccnvenclonales de Ia .scctedad que los rodea, pero 00 estan comprcmetldos pclftlcamente, aun at sus pfnturas han sido alabadas y condenadas por sec desmostraciones simb611cas de Ia llbertad en un mundo en el cwal la lJbertad constituye una aditud pcltbca".

En 10 decade del cincuenta, los pnncipales artist as del ex-

presionismo abstracto =-Iackson Pollock;Wilhelm de'Kooning, Arsbile Gorky, Mark Rethko- fueron representantes de 1. de- . legaci6n norteamericana en I. Blenal de Venecia y de San Pablo, nsf coma en salones int.ernadonales de Jap6n~ la India,

Venezuela, En 1956, una exposicion del MaMA sabre "EI arte moderno en Estados Unidcs' con obras de dace expresionletes a cstractos hlzo una gira por ocho dudades eu!opeas.

EI MoMA exrendlosus actividades culturales a otras re' gion es , McCray, con el auspicio del rrruseo y a 1. vex del Departamento de Estadc, emprendic un vlaje por Asi. y Afric. entre 1962 y 1963 =ccmc parte de 1. mi"si6.n cultural y . filerttropica reatizada por Nelson Rockefeller en Oriente, [untamerrte con la inversion de capitales en 1. zona, qu e le vali6 el nombre de Mister As: a. McCray termln6 abandonando su cargo en' el MaMA p.ra ser designadc director del Fondo, John Rockefeller Ill, prcgrame deIntercambics cultural es destinado aspecialmente al Asia.

En America latina, 'no menos que en Asta, la vanguardla fue 'irttroducid.a y pudo impcnerse gracias • las instituclones Hnancierss norteamericanas: en Buenos Aires e] Insrituto Di Tell. subsistio, no por la fabricaci6n de helader.a. y taxi. de una empress en bancarrota -:-tlpica expresi6n de la inconsistente "outgues(a nacionalv-«, sino por los subsidios de las fundaciones Pord y Rockefeller, del Centro de Rei.ciones Internacionales creado en Nueva York, en 1967, con dinero de Rockefeller; 10 cual provocaba las iras de I. izqulerda y del nacionalismc pcpulista.

Por supuesto, ese papel politico de Ia vanguardia no ccn-: t6 en todos los cases con la compJiddad de .105. artistes, a veces ni siquiera fuerort conscien tes de ser usados, aunque la mayor parte de ellos ya estaba muy Iejos de las ideas. revolucionerfas de su [uventud. Finalmente, la desesperecldn metaHsica y la inquietud mistica que pretendfa expres.r Pollock con su pintut's ter.ll1ina~on reducidas a una- misicn mas modesra, la contribuci6n indirecta en la campafta polfrica a favor del sistema norteamericano durante la guerra fi:fa .:

Entrelazada con la manipulaci6n polit.ica esraba, par cierto, el interes economico, La vanguardia, que habfa side en sus comienzos una forma de arte cast vocacional, que se vendfa mal y qu.e ideolcgicemente estaba contra la maecantilizecidn

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del arte, comenzo a ser unnegocto cuando, a partir, de la decade del cincuentarrecalo en el centro mundial de las finanzas.

Los tradicionales patrocinadcres del arte a 10 'largo de la historia -le Iglesia, la corte, Ia aristccracla, la b~Jrguesfafueron reernplazados en el siglo XX POt una cofradla internsdonal formada por galeristaSI marchantes, historiadorea.y criticos de arte, profesores de arte de La nniversidad, directores de revistas de arte, directores de museo y de departa.mentos de arte de Ia universidad, presidentes de las asociaciones cooperadoras de los znuaeos.: dirigentes de fundaciones orcrgadoras de premios y de becas, m.iembros dejurados de concursos, conservadcrea de museo, organizadcres de bienaIes y. Ierias internacionalee de arte, public r~'ations de evenros arfisticos, eoleccicnistas, que' can Irecuencia eran meres especuladoree financieros y tarnbien, en ultimo termino, l~s propios pintores que aprendieron a vend." e. A estos se _gr.· ga, en los ultimo.;; alios, nUeVOS personajes: el vadtuinistradcr de arte" que estudia en I. universidad histona del arte y • 1. vez t~cnicas de marketing .. y el curador, encargado de reestructurar museos y mas Irecuen-emente orgaruzar megaexposiciones. Elcaracter de estos acontecimientos llev6 al curadcr a set urr especialista en "tener los contactos" con Ie gente Influyenre, financistas. politicos, com~nicadoreSt y estes relaciones ]0 conviruerori en una verdadera estrella del. mundo del arte, El curador euele formar parte del personal d. un museo Q alguna tnstitucinn cultural ... aunque algunos t.ra?-.ajan . por cuenta propia, y en este ceso, como senale Juan Antonio Remtrea", se comporta coma un condotlerc de la culture, con algo de capo mafia, viajandc de un lado a otro y alquilandc '

sus servicios a] mejor postor.. .

Todo este mundq gira en un circuito cerrado que se alimenta a, sf mismo, y al que no Herre ningur. accesc el profane, aunque hay circulos en todas las grandes ciudades, los que verdaderamente cuentan se mueven entre Nueva York, Parls y Lcndres -en este orden+- segutdos por Rorrra, Milan, Berlin, Munich y Dusseldorf. Las [ugares donde est. cofradfa so encuentra y entrernezc.a sus intereses son el ve.rnissage de las galertas ~e moda -en su roo,menta la de Leo Castelli, 0 La

Fabrica (The Factory) de Andy Warhal-, 1 as bienalee intern.· cionales, los Dacumenta de Kassel y otras reunicnes donde se impuIsan las nuevas tendencies y se imponen,a los artlstas. El resto de 1. saciedad debe sorneterse en materia de gusto a los dict'menes de estas ccfradtas. Ya ni slqulera la clase alt. en su conjunto ejeree .1 control sabre el arte; la funci6n de. lmponer 01 gusto. I a s oeiedad ha sido dele~.d~ a la camarille del "mundo del arte". El crfticc George Dlckte -Arl. y •• UtlCa. Un .ndlisis in,tit"cional (1974)- define al arte como todo aquel producto sancionadc por el "mundc del" ~rte~' .como digno de una e:valuaci6n en t~rminos artfsUcos; arte ee todo aquello que cierta iI'lstituci6~ del "mu~do del arte" decide conslderar como tal. En un llbro posterior. El drcuJo d~ arte (1984) describe 01 mundc del arte a sistema del mundo artl.· tieo como "una estructura para la calificaci6n de una obra de arte ante un publico del mundo del arte~2J.

La mayorra de los artistes que se integran al sistema y son reconocidos por los idoneos tiene asegurado su ~xito; muchas veces se habla y se escriben artfculos de ptntores que todavla no han expuesto por primeri\ vez y cuando finalmente se rnuestran, la cbra todavfa Inmadura est4 sobrevaluada. Otros, que no venden una abra en ~u vida, son ,igua.lmente fa~osos y ganan dinero. a traves de la red de prerrucs, subsidies y

becas. , .

Esta nueva forma de difusi6n y comerdalizad6n provoca mod ificaciones en la mlsma produccicn artlstica; la necesidad de cambiar 1a mercancla todas las ternporades, como en In alta cosrura, impulsa a crear nuevas formas, a presentar novedades permenentes. 10 cual impide a los artistas desarrollarae y madurar, pensarse hasta e~ fin. Por eeo no existe un esti~o en la segunda mitad del siglo XX, sine tan 0610 mod as p"'Jer~s, a veces apenas r6tulos. A los, ismos de la primera 'Va~gu~rdla: fauvtsmo, futurismo, cublsmo, dadalsmo, expresrorusmo, cubcfutut-ismo, constructlvismo, vorttcisrno, rayonis.IIlo; nenplasticisrno, orfismo, -ultrafsmo, abstracdonis~o, c~ncretismo, surrealismo. se agrega en la segunda vanguerdia una lista mucho mas numerosa: Inforrnalismo, expresionlamc a9s". ~ ... ~r"tn .. surrealismo abstracto, absrraccidn gestual, abstracci6n

sensible, abstraccion posplctortca, neoexpresiorusrno, movimiento madi, percepeivismo, neodadafsrno, espacialismo, ,new image painting, minlmalismo. arre generative, arte de . sistemas, arte conceptual, art brut, arte povera, pinura colt a,

nueva figuraci6n, narrative art, hiperrealismo, arte ecologico, realismo fotograflco, sharp focus, hyperphotographisrne,

.. fluxus, pop art, post pop art, op art, art-language, Insfalacio-: nes, performances, ambientaUsmo, pattern painting; combine paintings, art multimedia, accicnismo, arte cinetlco, nueva imagen, body arr, land art, bioquiaetice, eclecttcismc berrocc, videcccnceptualismo, neoconceptualismo, fotoconceptualis-: . mo, neo-geo, Intersubjetivtsmo, situacionismc, raid edge (bordea rCgidos), bad painting, ananvanguardia, transvanguardia, deconstructivismo. La lista e. interminable, y a cad. memento aparece un nombre distinlo, Una nueva marca. Ni siquiera vale I. peno preocuparse par eetenderlce a todos, porque mientras 10 intentamos ya pasaron, algunos no duran m~s. que una exposicicn. L. mayorla de estos movimientos no pertenece al arte, tan s610 a 1. his tori a 0 ala scciologta del arte

y muchos apenas en letra menor. '

Bstas nuevas forrnas de difusi6n de la vanguardia ccinciden conlas necesidades de Ia Hamada sodedad de consume en el perfodc del capitahsmo avenzado. Tanto Ia industria del consume mesivo como la vanguerdia rinden culto a la nove: dad par la novedad misma. La necesidad del mercado !lev a a desvalorizar 10 de la temporada anterior, a renovar permanentsmente .1 stock de mercanclas, con nuevos modelos y marca s. La tecnologla, por su parte, conduce a la velocidad en los medias de comunicacion, en la transrnlsi6n vertiginose de 'la imagen" en la Informacion. Las nuevas costumbres del final de siglo, el turlsmo planetario, el videoclip, el 'hibito del zapping televisivo, contribuyen al cambia rapido y constante. La neovanguardia con sus eapectaculoa effmeros Y sus obras que se deshacen se adapta mejor a esta etapa del sistema econ6mico que las artes clasices destinadas a durar. / '

La fiebre del oro

La vanguardia lIega a su apogeo cuando se deeencadena una desenfrenada especulaci6n en pintura, pero donde salvo algunas excepciones -Picasso- los precios mi1.s altos son alcanzados por artistes elaslcos, .sobre todo Impreslonistas v posimpresionistas. HI arte de vanguardta, especialmehte si se trata de objetos, es lnvendible, peto 01 rol financiero que juega es el misma de los desfiles de mod. de .11. costura: pecos compran 105 vesttdos extravagantes que uaan las mcdelos, es ta ropa sirve solamente como propaganda para vender otros productos, pt@t+porter, perfumes, ·Andy Warhol fue una de los creadores del rnercado de arte como show. bllsine.,. a.la manera ge la alta costura.3:0 .

Al mismo tiempo que 10. teoricos del arte prodamaban la muerte de la pintura de caballete.Tos cuedrcs del siglo XIX Jlegaban a cifras jamb antes alcanzadas. Paradojalmente Ia vedette de esta danza de preclos fue Van Gogh, en vida un marginal .. En una carta a su hermano Thea de 1885, compar6 eJ manoseo de los precios en pintura can la 'especulacien de los tulipanes en Holanda en 01 sigla XVIII.

PO'r cierto, no se trata deuna re-pentina pasi6n por e.l arte: [a especulaci6n financiers alrededor del arte es la consecuencia de un entrelazarniento de causas: slempre se compraron cuadros par razones de prestigio social 0 status;' era una de las formes del lujo ostensive que analiz6 Thorstein Veblen en el. stglo XIX 0 de "distincion", segun I. terminologfa de Pierre Bourdieu". A veces las motives SOn mas espurios como decorar o tapar una ma~ch.a de humedad en la pared en viejas mansiones. Pero ahara hay ob-oe motives para que los rices se dediquen afancsamente a la eompra de cuadros: inversi6n, Iavad a de dinero, evasion de impuesros. En Estados Unidos, Gran Bretafia y Francia se obtiene una reduccion en los irnpuestos par donad6n de cuadros 0 los museos, en relacion .1. valor de 10 obra, segun tasaci6n de los experto s. Se publican manuales especia.les ensenando las manlobras que se pueden hacer al respecto: los clasicos, por ejemplo, reducen en forma notable los impuestos a la herenci a. Adernas est6 el excedente

Ifquido de las grandes fortunas ro ... " ., , .

de las decades .nteriores; las fa~Xida~uct~<'!:~1~g~,,~. - 9;~if.\9rqdos dad de ccnvertlr ni.pidamente los v- es. eg,~?\H.~f!'~~::~9.s~billsurna, la sustitud6n del capital 'l'o~ore~ ~e,a:rt~ .. ~.~f.~~,~~?i en culatlvo, caracterIstka del fin d~· , ~CI:iVo pOr.'~ll c~p~t~l esperfas, se inicia la era de los re Slg 0 XX,",Prolif~,a,:p;}a~ 8'3;le .. inauditas en SOllieby's y Chris:,~es esp~ctacuLai~s".cQn·~cifTi3s En 1955,David Rockefeller inici6 I. de Londres·y NuevaYork. media milI6n de d6Iares -r-cifre fab c~rrer. de precics pa~ando "EI muchacho del chalecc rOJ·O" de uC~zsa p.r·Eesa ~~ac.-; por

. - i' . e anne. n dlciembre de

ese ~~mo ano.ua revista de economla y finanzas Fortune Infer-

rnaba que las obras de .rte ya no eran .610 simbolo"d~ st~tus sino ,!nVerSlOnes, y las. clasifi:aba Como "vaicres de primer~ clase .. 1,05 mae,str~s antiguos, acciones selectas", impresionistas, pOSlmpr~Sl~mstas y tal vez Picasso, y "valcras especularivas 0 en cr~cmllento a valores para el futuro~/, la vanguardia.'

A mediados de los sesenta surgi6 una empresa, TimesSotheby-s Art ~dexi con a~tu.aci6n en Londres y Nueva York, encarga.da de ofrecer estedfsticaa confiables de las variacicnes de precios e~ cu~dros y otros objetos de arte. redo ella ilUSIT.do can grMicos Identicos a los informfs econ6micos. Galeristas, remata~ores e mversores comenzaron a usar prccedlmian ..

, tos electronicos de Investigacion de mercado. La informad6n sobre ~el.mercad~ de arte .. "q~e ~e reducfa a un pequeno espacio en la.111tuna pagina de lo~ diaries, p~.s6 con frecuencia a o~upar.: ]a pnme~a pla~a. E.~ vanas QPor~h.J.nl~ades, ·la· pinrura fue tapa d~ 1~ revtsta Time, stempre referida a] aspecro financiero de Ja nusrna. No es casual que Ia critica de arts mas .considerada en Ingle terra sea la del Financial Times; un dlarro especializadc en" economia, y que en otras diaries, las notas de arte aparezcen 'con frecuencia en la secci6n econcmica.

Es cierto que el mercado de arte moderno comenz6 en los ses.enta~ can las subastas de black-tie, pero el b'oom se observ6 e~ la decada del setenta, COn los compradores arabes enriquecidos por el aha del precio del petr61eo. En los ochenta estes fue:on desplazados par Jos japoneses, impulsados por I. alt. conzacion daj yen, que culmin6 COn .1. compr. del "Retratc del doctor Cachet- de Van Gogh y del "Moulin de I. Gallete"

de Renoir, en 160 millanes de dolares por el empresaric papelero llioei Saito, que luego quebro, volviendo incierto el destina de los cuadros.

En los rioventa, los norteamericancs quedercn dueflos de 1« plaza, como ccneecuencia de la buena epoca en Ia Balsa de Wall Street. Los predos de Una obra de arte son tot.lmen.te aleatorios, sobre todo cuando se trata de pintores nuevos, y por tanto facile. de manipular al punta que un marchante neoyorquina, Ben Heller, lleg6 a hablar de "tasaci6n creadva".

Ruben Santantonin, miembro de la vanguardia dltellianat proponfe:

"TIene poco aentidc mcntar una e:w:posk16n. 'La mejor es ester en una eela de ventas donde un ma.rchante se encarga de las relaeiones publicas y que el artista produzca en eu ceea para

esta sala de ventasHl1 .

Las casas de remate se pusleron a la altura de los tiempas; el paquete mayoritario de acetones de Sotheby's paM a manes 'de un millonario norteamerfcanc liga.do al negccio inmobilia rio y due1\o de una cadena de grandes malls. Este produjo un cambia en la t~cnica de venta, e inccrporc al dlrectoria. grande .s personalidad •• del mundo de I. riqueza como Henry Pard III; el baron. Thyssen y Anne Getty, que siguleron las huellas de Rockefeller y Guggenheim.

Con frecuencia las pinturas ni siqulera llegan a colgarse por rniedo a los robes, se las deja en Ia -ce]a fuerte de los bancos sin verlas siqulera, y se llama cads tanto a las galeriae'pera enterarse de la ultima cotizaci6n. Cuandc llegan a 10 que puede constde-: rarse "I preda mas alto, el poseedor se desprende de ellas 10 mAs' rapidamente posible antes que se desvaloricen, como las acdones. Enlas revistas de arte aparecen avisos publicitarios recordando los golpes de fortuna, yean Htulos que dicen: "Si mi. padre hubiera sabido ( ... J Bien aconsejado usted puede adquirir los pintores dehoy que seran los maestros del mafiana".

Como tada especulaci6n, 10 pintura conoee sus booms y sus crashes. En 1964, quebr6 un importance marchante, Daniel:

Cordico, .que hebfa promocionado la vanguardia en Pads Y' en,

Frankfurt. La caus a de la qu.iebra habrfa side I. crisis financiera de las Bo19.s de Nueva York y Parts, hecho que afecto al meresdo de arte particularmente sensible a estes movirnientos. .

No s6Io La inversion, sino tambien Ia publicldad que otorg. 1. compra de un cuadro incenfiva a 105 coleccionistas. La operacion de vent. de una obra de arte de gran valor hac;' aparecer a su comprador en los titulares de los dlarios de todo el mundo, de ese modo, el empresario gasta en el cuadro mucho menos de 10 que Ie habrfa costado una campafia publi'dtari. de tamaJ\a magnitud. Eduardo Constantini nunca hu. biera conseguido, como espedalista de inversiones en Amarica latin', La farna que logr6 como coleccionlsta de. obras latinuamerlcanas.

A veces las motivaciones de los colecciordsras son mils espurias que la inversi6n 0 la publici dad, tal el lava do de dinero proveniente del narcotrafico, 10 que ha vuelto scsp ... choso a algun artiste Iannoamericano, cuyo preclo es des proporcionado • su verdadero valor. Al Iado de los coleccionistas tradicionales, .de fortuna. antiguas, surgen meres -especula'dores, yuppies de la bohemia financiera que buscan hacer gao nandas dpidas descubriendo artist as tadav!a desconocido s. Uno de esos [evenes arrfblstas fueBen Heller, un.fabricante de puI6v'eres, quien en una exposici6n del MaMA, "De los posimpresianistas a Gorki", fue sarprendida no par los cuadros sino par los carteles can los nombres de los prapietarios de los mismos:

"Vee a a illa Payson, Whitney, Rockefeller y Burden: v.i. qui~· nes estaban coleccionando y rasultaba c1ar!simo; el eeun-c -no era ya tener tres c cuatro casas y muchislmosczladcs. La nueva cosa elegente, Ie. prueba reel y definitlva de que ee era. Una persona culta; cultivada y rica ere el arte. CIBtO como el cristal, Am estaba [a firma en la pare~N_

< •

HeUer valoraba las obras con el mismo criterio que las inversiones inmohiliarias, miraba 10 parte de atr~s del cuadro '! contaba los ruadrados que formaban los travesenos del b as tidor como'si fueran metros, se acordaba de memoria los tamafios qU,e

tenfan rodas las telas que habla ccrr.prado. Pollock 10 entusiasm6 por i. superficie desmesurada de sus cuadros, cuando Ie eompr6 uno gig.nteseo, result6 que era demaslado alto para 1 as paredes de su departamento y tuvieron que dcblarlo.

Otro trepador de Ia ptramlde, Robert Scull, que par sus medias de vida -propietario de una red de taxis en Nueva York- no hubiera Hegado nunca a entrar en los lugares exclusivos,lo lagro en camblo por I. escalera d.1 arte. Comenz6 coleccionando bronces ranacenrlstas, pero pronto advirti6 que despues de 1. Segunda guerra mundial, los preeios del arte claslco -induido .1 arte moderno ya consagrado- aumen laban. un tHmo que had~ imposible campletar una colecci6n importante: estas obras eran .e 1 coto exclusive de las mas antiguas fortunas. Fue antcnces cuando descubri6 el pop art;desdela tompra inicial de un [asper John. en 1959. El pop se volvi6 en la d~cada 'del ses enta -mas aiin de 10, que 10 hab!a side el expr.sianismo abatracto+-, 10 vanguardte de moda, los vernis8ag~s se convlrderon en accntectmlentos sodales, y a partir-de entance s e 1 'rribl,sta Scull comenzo • ser invitado a las fiestas mas elegantes.

La esperulaci6n con la pintura de vanguardla tiene cedigas distintas 0 los de la pintura c1!sic a. fula se encarece can el paso de los afios; en la vanguardia 10 que vale; por el contraria, es el ultimo grito. Los autores y las cbras de vanguardia se deprecian vettiginosamente, por 10 que el negocio consiste en comprar no s610 .1 ultimo artista de moda, sino adernas su ultima obra, y desprenderse de ella 10 'm~. rapido posible. Tom Wolfe h. observado las cornbinaciones que deben hacer .los galeristas de arte de vanguardla para asegurar ganancias a todos sus clientes, hacienda que cod. vez le toque a uno distin to obtener el precjado ~~ultLmo cuadro",

EI boom econ6mico de la pintura provoco eIectos [nesperadcs: por una parte acrecienta el publico de 108 museos: par otra, las obras mc\s cerae SOn imposibles de: exhibir, porque pecos museos est'n en condiciones econ6micas de comprarlas, 0 porque las primas de segura son tan alta. que resultan -.

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inaccesibles y, en algun'os casas, como las de Van Ccgh, ni siquiera son .aceptadas par las compamas de seguros. EI pintar que fuera en vida un marglnado, ahora 10 es nuevamente pero por su alto valor.

Tamblen-carnbia 1 a a ctitud del cspactador profano. Las cifras fabulosas enrusiasmarcn a la gente in4s que Ia obra en sf rr-Isma, y no es casual que sfmulraneamenee al.2uge de la subasta so produjera el Ienomeno de las multitudes hadendo' Was interminables para entrar. a los museos, en otros tiempos solitarios ystlenciosos, ahara convertidos en supermercadosdel arte, en cornperidores de los otros medias de ccmunicacion, y transforrnando a los pintores en estrellas del espectaculo, Los museos anexan boutiques, donds no 9610 se venden reprcducciones sino anches, souvenirs y camlsetas con el nombre del rnuseo a de algun artista, Al des-' plazar cad. dfa rnas las colecciones permanentes por las muestras temporarias y aun por las itinerantes a traves del .mundo entero, los museos tambien se pliegen al signo de los tiempos donde la inmovilidad caractertstica del museo tradicional es sustltuida por lo effrnero, 10 fugaz, y la estabflidad por el movimiento continuo.

La cantidad de obras y las aglomeraciones de esos grandes shows que son las retrospectivas en los museos induce al especrador a ver las obr as rapid.mente sin derenerse en ningun., habito que y. h. adqulrldo en su casa frente al televisor hacienda zapping. En el case de algunas muestras multhudi-' , narias, el publico debe seguir el itinerario marcado sin poder

volver atnS.s ni detenerse. Pierre Schneider sei\aJ6 acertada-. mente esta actitud:

"~or temor de no observer todo, el vtstren:e ap~ra el paso. Su marcha ya no eera subrayada por una sucesf6n de extasis y ~xtasis ante tal cuadro, tal estatua: viajeroa a-bordo de un tren, . tenemos apenas ttempo de reccger de pasada un Jregmento, un ademan, destellos £ugi tlvos qu~ no causae sino pesares. La visi6n ha .side reemplazada por hi entreyjsi6,n".

Frank Lloyd Wright ya habi •• nticipadc ese nuevo modo

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de ver elarte cuando disefid el Museo Guggenheim, deride la Tampa descendents iusta a 1 publico a circular sin detenerse demasiedo ante ningun cuadro: lao contempleclon atenta desa parece, basta con una rapide mirada de reojo, en tanto el declive lleva suavemente a la salida.

filcsoflcas, mas all. de Ja situacicn historica que 1 es elieron arigen, recuperadas. desde orra perspectiva por las diversas . generadones que le suceder- .

. La ,v~nguardia no es cambio sino destruccior. y creacicn 'de' algc nuevo, ex rdhilo, a partir de cere, sin pW1t6 de referencia ni de comparacion. No tiene conciencla de Ia temporalidad como historicidad ... porque es olvido, vive el instante puro, la existencia mornentanea, el eterno presente en que se solaza, El espfritu de vanguardia se agota en el momenlo de su aparict6n, las novedades no son sino erbitrariedades destinadas a desaparecer sin dejar huella. La historia del arte, ".gUn la vanguardia, carecerfa de todo sentido, no serta sino una sucesion con tin .. gente de 5uceSOS fortuitos sln ninguna vinculacion entre sf.

. La vanguardia ha cercenado des ~e los mementos de laj, vida, se Instela en un presente siempre evanescente, negando el pasada 0 transfnrmandolo en una enacrdnica edad de oro, y negando .1 futuro 0 idealizandolo e1'\ un ut6pico milenlo. Sus expreslones mas nihilistas -dad.lomo, Duchamp, I. neovanguardia de los seeenta-« acenruan el caracter eHmero ,.de la creacl6n arUstica can obras hechas deliberedamente

par" no durar. Perc el presente puro, e1 vivir ei instante, es in.prensible, porque se de. liz. consfantemente hacia eJ pasado y es acechado por el futuro, La realldadhurr.ana se abre en tree dlmenslones indisolublemente unldas, el pesadc, el presente y ei futuro; y sus tres formas de captarla son Ia memoria, 10 percepci6n y la proyecclon. La clasico concuerda con esta realidad, porql,le no reconoce cortes, ruptures, hiatos, discontinufdades absolutas,pon]ue (ada nuevo esrilo depende: de la hletoria anterior, porque recupera el pasado, a,5Umiendo y enrlqueciendo ia hererrcia de sus antecesores, y a I. vez .se antlclpa al porvenir, creando sus condiciones con los conocimlentos, descubrimientos y experlend as del presenle,

La vanguardia s610 reccnoce y reivindka 10 fortuito, el desorden, la inestabilidad, 01 absurdo, ia destrucci6n; 10 claalco no ignora el azar, perc tampoco la necesidad; no niega 10 irracional sino que 10 contlene y 10 super.; confla en hacer de 10_ fugaz algo perecedero, del caos un COS~05~ y a pesar del absurdo, eneontrer un senridc del ser. La venguardle no s610 quiere destrulr 10 clasico sino que, por au misma loglca inter-

Lo cldsico, 10 modemo, la oanguardi«

He tratado a 10 largo de esta obra d. separar Ia modernidad del Hamada arle modemc 0 vanguardia.' La estetica y la cr itica de arte predorninantes .nce han acostumbrado a, pensar que 10 moderno es 10 opuesto iii 10 dbico, y en tanto Ia vanguardia Sf apone a 10 clastco luego es moderna. Pero una de las premisas de esta conc1us:i6n est.! equivocada. Lo opuesto a ]0 clasico no es 10 moderno sino el romanticismo antimoderno. Los hilos de la modernidad, 'el renacimJento, el humanlsmo, el iluminismo, la Revolud6n francese fueron cldslcos; el rornenticismo, por el contrario, fue contrarrevolucionario, crfrico acerrimo de ia sodedad moderna, nostalglco de los Hompos arcalcos, la vanguardi a .,-no tan 5610 1. artlsdca sino tambien la social y cultural-e-, como rnostramos, continua el ata-

que a la modernldad de 16. romantlcos. ' ,

Es predso desllgar, par supueseo, I. categorfa de 10 clasico de una determinada f.orma artfstica -el clasicisrno, la Antlguedad greco-Iatina 0 el renacimiento-c- y mas atln de su degrad •• ci6n en los neoclasicismos 0 el ac:ademicismo, ese dogmatismo estenl, c6digo autoritario de f9mluJ •• rigid.s, Lo clastco considerado como un tipo idea.! --en el senddo weberiano del terml- , no- 110 es algo inmutable'y eterno po~ enclma de la temperaiidad y los cambios hist6ricos, 1. inmovilidad est. luana, .1 frio marrnul contrapuesto a la vida segun el t6pico romantlco. Por el contrario, 10 c~bico,.entendiendo por tal la racionalldad mode-rna, es coaciencia del tiempo cuyo nuclec es 1a historlaj una historia de larga duracion, una ccrcbinacien de continui-· dad y dlsconnnuidad, conservaci6n yrenovacton. ,Es el cam- , bio que rnanriene una identidad a traves de 10 que cambia; 6610 as! es ccncebible la supervlvencia de obras de arte a ideas

na, por su eulto a Ia ncveded que pronto debe serdssplazada por otra mas nueva, esta" condenada a autodestruirse. Si alga perdura de ia vanguardia no es por s( misma sino, ironicamenta, a traves de 1a rradicion clastca que la recupera en su rrayecto historico, porque tarnbien el error forma parte de Ja verdad y a1 negarlo 10 conserve en derto modo; el caracter constructive triunfa, de esa manera, sobre la pura des trued6n.

NOTAS

L DEL ROMANTICISMO AL StMBOLrSMO, LAS PR[MERAS VM'lGlJARDIAS

1. ~~;~~~:r~:~,~~~L:s ~~:;~ ~~e~~'el~~t~:Oi9~Z.dUCcl6n de Manuel

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