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Correo del Maestro Núm. 128, enero 2007

La cábala en Borges 

Daniel Nicolás Rodríguez León 

Il n’y a point de hasard dans le monde; tout y a été et sera toujours une suite de 

combinaisons nécessaires que l’on ne peut entendre que par la science des nombres

JACQUES CAZOTTE, LE DIABLE AMOUREAUX*
El término cábala significa ‘tradición’ en hebreo y
sirve para designar el estudio de interpretación 
de las Sagradas Escrituras por parte de una
facción religiosa judía. Esta doctrina se propone 
explicar el sentido de la Biblia en orden a la
creación del mundo y postula que las letras 
fueron los instrumentos de Dios en dicha labor, y
no las palabras compuestas por las letras, como
es la creencia más común. Por esto, los 
cabalistas dan significado a las letras y las
estudian de diversos modos: forman alfabetos
Jorge Luis Borges.
paralelos, leen de izquierda a derecha, de www.literatura.us

derecha a izquierda, en forma vertical y atribuyen

a las letras un valor numérico. Para ellos, las Sagradas Escrituras son de 
inspiración directa del Espíritu Santo y, como la inteligencia de Éste es infinita, 
nada en ese texto puede ser obra del azar.

Ahora bien, el Dios de los cabalistas, En Soph, ha tenido 10 emanaciones, cada

una derivada de la anterior. Dichas emanaciones, a medida que se alejan del En
Soph, van perdiendo fuerza, hasta llegar a la que crea este mundo, que es una
divinidad deficiente y que, por lo tanto, crea un mundo deficiente. De esta manera
explican la existencia del mal.1

Las doctrinas orientales llegaron a Occidente en los primeros siglos de nuestra

era, cuando se imbricaron neoplatonismo, hermetismo y gnosticismo, gracias a
autores como Juliano el Caldeo, Jámblico y Proclo, quienes recopilaron las ideas 
provenientes de diversas latitudes e hicieron posible su difusión. Posteriormente, 
en el Renacimiento, los estudiosos Giovanni Pico della Mirandola, Johannes
Reuchlin, Cornelio Agripa, John Dee y Giordano Bruno interpretaron las ideas
herméticas con fervor inusitado. 

Fiel a su carácter ecléctico, la magia renacentista une a sus dos
tradicionales componentes (neoplatonismo y hermetismo) algunas

ideas de místicos cristianos como Dionisio el Areopagita –autor de las
Jerarquías Celestiales y d e l o s Nombres Divinos– y sobre todo la cábala

judía, que desde entonces pasará a ser un elemento esencial en las
diferentes presentaciones del discurso mágico occidental, una cábala
por supuesto cada vez menos ortodoxamente judía, cada vez más

“cristiana”, aunque no por esto menos importante para el historiador

de las ideas.2

 Pico della Mirandola es la figura más sobresaliente de esta “cábala cristiana”,
pues considera a las tres religiones abrahámicas como mutuamente 
complementarias y busca sus denominadores comunes, logrando una fusión de 
estas distintas religiones3 e insertando numerosas nociones cabalísticas en sus 
textos. Más tarde creció, junto a las ideas racionalistas e ilustradas, una vasta red 
de pensamiento mágico y místico, que influenció a pensadores románticos como 
Schelling y Schubert, y que se vio traducida en la Naturphilosophie, el esfuerzo
romántico por unir ciencia, poesía y religión. 

La gran figura de la magia y el ocultismo francés en el siglo XIX fue Eliphas Lévi, 
gran estudioso de la cábala y el gnosticismo y lector de Jacob Boheme, Saint-
Martin, Swedenborg y Favre d’Olivet. Lévi introdujo cambios en el corpus cabalístico 
tradicional, sobresaliendo la conexión que estableció entre la cábala y el tarot, 
entre las 22 letras del alfabeto hebreo y los 22 arcanos mayores del tarot, entre las
cuatro letras del hebreo Tetragrammaton o nombre de Dios y las cuatro series o
palos del tarot (que constituyen los arcanos menores), y las diez cartas numeradas
de cada palo con las diez sefirot.

Así, el tarot pasó de ser un juego de mesa a un objeto de
meditación cabalística, con un hondo trasfondo filosófico, y por
su parte, la cábala adquirió una conformación iconográfica
novedosa, sin perder sus elementos tradicionales.4  

Si durante el Renacimiento la magia estuvo ligada a la ciencia, al arte y a las

humanidades, a partir del siglo XIX las referencias culturales de la magia serán 
más restringidas, sobre todo al arte y la literatura. 

El orden industrial del siglo XIX no logró destruir el discurso
mágico tal como las teorías de los ilustrados y positivistas

pretendían. Lo que sí lograron fue arrinconarlo entre el arte y
la religión, reducir sus aplicaciones al mundo interior y no a la
naturaleza, psicologizarlo, circunscribir sus pretensiones

demiúrgicas y narcisistas.5

De esta forma los elementos mágicos 
penetraron otros ámbitos de la cultura. El siglo 
XIX es fundamental ya que en él la magia se 
vincula fuertemente con el arte y la literatura,
gracias a las circunstancias histórico-sociales
que lo caracterizaron. La contribución del 
romanticismo fue decisiva en este sentido,
pues vinculó el mundo de la razón con el de la 
sensación, propuso un concepto de naturaleza 
como ente vivo que de alguna forma es el
cuerpo de Dios y brindó especial atención a la 
dimensión mítica y al símbolo como llave de 
acceso a ella.6 Al reavivamiento de lo oculto en
el siglo diecinueve corresponderían en lo  Eliphas Lévi, gran estudioso de la cábala
y el gnosticismo en el siglo XIX.
sociopolítico los estragos de la revolución  www.ipagan.co.uk
burguesa y, en lo económico, la revolución 
industrial. La fama de Lévi creció gradualmente y fue admirado por escritores 
decimonónicos como Victor Hugo, Catulle Mendès, así como por los simbolistas y 
decadentes finiseculares.

Algunas novelas fundamentales de la literatura fantástica del siglo XIX y 
principios del XX recibieron el influjo de las doctrinas cabalísticas. Así aconteció 
con Le Diable amoureaux (1772), de Jacques Cazotte; Manuscrito encontrado en
Zaragoza (1804), de Jan Potocki; Zanoni (1842), de Edward Bulwer Lytton, y El
Golem (1915), de Gustav Meyrink, por mencionar sólo unos cuantos ejemplos. 

El inicio de la novela de Cazotte es notable:

Un soir, après nous être épuisés en raisonnements de
t o u t e   e s p è c e   a u t o u r   d’u n   t r è s   p e t i t   f l a c o n   d e   v i n   d e
Chypre et de quelques marrons secs, le discours tomba
sur la cabale et les cabalistes”.7

A partir de esa plática el joven protagonista se introduce en el ocultismo y se 
decide a invocar al Diablo. En las dos obras mencionadas de Potocki y Bulwer
Lytton, ser cabalista equivale a ser sabio y poseer poderes sobrehumanos, entre
los cuales destaca la inmortalidad. Por último, Meyrink recoge y transforma una 
leyenda popular judeocabalística para su novela.8

 En el siglo XX, muchos escritores continuaron desarrollando temas con 
orígenes cabalísticos, pero tal vez el más representativo sea el argentino Jorge 
Luis Borges, quien en numerosas ocasiones a lo largo de toda su obra (tanto en
prosa como en verso), hizo referencia a la cábala y a su modo de entender la 
creación del universo. En el libro Siete Noches explica el asunto de la siguiente 
manera:

La idea es ésta: El Pentateuco, la Torá, es un libro sagrado.
Una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea humana

de redactar un libro. El Espíritu Santo ha condescendido a la
literatura, lo cual es tan increíble como suponer que Dios

condescendió a ser hombre. Pero aquí condescendió de modo
más íntimo: el Espíritu Santo condescendió a la literatura y

escribió un libro. En ese libro, nada puede ser casual.9

El concepto resultaba muy llamativo para el

escritor argentino y lo retomó una y otra vez, quizá 
por englobar el hecho de que para los cabalistas
“Dios crea el mundo mediante palabras”.10 En el
ensayo titulado “Una vindicación de la cábala” del
libro Discusión (1932), Borges defendió la visión 
 escrutinadora de los cabalistas diciendo que, si
se admite que las Sagradas Escrituras son de
inspiración divina, es lógico recurrir a todos los 
caminos posibles para sacar de ellas el mayor
provecho posible.11

Los gnósticos judíos sostenían que el hebreo 
de la Tora era sin duda el idioma de Dios,
aunque el hombre hubiese dejado de tener
www.eosarte.it
acceso a las profundidades de su sentido
esotérico cabal, mismo que contiene propiedades mágicas. 

Esas letras insondables cuyas combinaciones configuran los

setenta y dos nombres de Dios pueden revelar, cuando se

escruta en ellas, el pliegue más escondido de la significación,
la cifra, la geografía del cosmos.12

Este postulado de la cábala del lenguaje divino presente en las Sagradas 
Escrituras, cuyo conocimiento y apropiada manipulación conduce a la obtención de 
poderes inimaginables, lo encontramos tratado literariamente en el cuento “La
escritura de Dios”, del libro El Aleph (1949). En él, Tzinacán, sacerdote y mago de 
la pirámide de Qaholom, es hecho prisionero por los españoles y comparte con un 
jaguar una celda dividida en dos. Recuerda que una de las tradiciones de su dios
dice que éste escribió una sentencia mágica capaz de conjurar las desventuras y 
ruinas del fin de los tiempos. Tzinacán reflexiona largamente intentando descifrar 
esa sentencia: “Una montaña podía ser la palabra del dios, o un río, o el imperio o 
la configuración de los astros”.13 Luego trata de entender (leer) las manchas del
jaguar que está en la otra parte de la prisión y que sólo puede ver por un instante 
cada día, cuando le dan de comer y una fugaz ráfaga de luz penetra en la prisión. 

Los intentos del mago Tzinacán por descifrar un lenguaje escrito en los 
elementos de la naturaleza nos obligan a retomar lo señalado por Antoine Faivre 
como uno de los rasgos fundamentales del esoterismo occidental: “Nature
occupies an essential place. Multilayered, rich in potential revelations of every kind,
it must be read like a book”.14 Asimismo, nos recuerda la idea de George Steiner
al respecto, para quien “la gramática de Dios resuena en la Naturaleza, basta con 
que tengamos oídos para ella”.15 Steiner también enlista otros pensamientos 
similares: Kepler opinaba que la lengua divina podía encontrarse en las 
matemáticas y en la música, mientras que Angelus Silesius sostenía que desde el 
principio de los tiempos Dios sólo ha pronunciado una sola palabra, y en esa 
única emisión está contenida toda la realidad.16 Comparemos esto con lo escrito
por Borges en el prólogo a El informe de Brodie (1970):

He intentado, no sé con qué fortuna, la redacción de cuentos
directos. No me atrevo a afirmar que son sencillos, no hay en la

tierra una sola página, una sola palabra, que lo sea, ya que todas
postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la complejidad.1 7

En esta afirmación, junto con las nociones presentes en “La escritura de Dios”,

podemos vislumbrar las ideas de la cábala que proponen correspondencias entre 
la naturaleza (el cosmos) o incluso la historia y textos revelados. Aquí encontramos 
varios ejemplos de lo que se puede denominar como physica sacra. De acuerdo
con esta forma de concordancia inspirada, la escritura y la naturaleza están en 
armonía, y el conocimiento de una ayuda al conocimiento de la otra. 

En toda la obra literaria de Jorge Luis Borges encontramos referencias y

alusiones a juegos de historias que se repiten formando una cadena infinita
(regressus in infinitum), situación que, creemos, tomó –por lo menos en parte– de
la teoría cabalística de la creación. Podríamos mencionar varios ejemplos, pero 
quizá los más representativos sean “Ajedrez” y “El Golem”, en el terreno de la
poesía, y “Las ruinas circulares” en el ámbito narrativo. 

En el poema “Ajedrez”, del libro El Hacedor (1960), basándose en la idea de la 

creación presente en la cábala, y utilizando el juego de ajedrez como ejemplo, se 
insinúa que el ser humano es comparable a una pieza de este juego, carente de 
voluntad propia, pues es movido por un jugador superior (Dios), quien, a su vez, es
manipulado por una voluntad superior y así ad infinitum.

También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero

de negras noches y blancos días. 

Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza 

de polvo y tiempo y sueño y agonía?18

Primero se compara a un ser humano con una pieza de ajedrez, y a su mundo

de días blancos y negras noches con los dos colores del tablero, haciendo 
extensiva la atmósfera bélica del juego a la historia de la humanidad. Además, se 
deshoja al ser humano de su libre albedrío sometiendo su voluntad a la de Dios, 
quien en realidad maneja la situación. La genialidad de Borges consiste en no 
dejar ahí esta idea, sino que, guiándose muy probablemente por la doctrina 
cabalística, asimila a Dios con un ser que a su vez carece de voluntad propia y 
hace lo que dicta una entidad superior a Él. Ya iniciados en este juego, ese otro ser 
superior estaría igualmente supeditado a otro situado encima de él y, así 
sucesivamente, hasta formar una cadena sin fin, lo que recuerda las emanaciones
(sólo que éstas limitadas) creadoras del En Soph. 

Con la misma raíz cabalística, el poema “El Golem”, del libro El Otro, el mismo

(1964), retoma la idea de la cadena infinita de la creación, a partir de la novela del 
mismo nombre de Gustav Meyrink, quien a su vez –según el propio Borges– tomó 
la idea del Pentateuco. En este poema, un rabino estudioso de la cábala, llamado 
Judá León, da vida a un muñeco pronunciando uno de los nombres de Dios que 
se encuentran codificamos en las Sagradas Escrituras, infundiéndole vida de esta 
manera. Sin embargo, esta creación resulta imperfecta y el rabino se cuestiona si 
no hubiera sido mejor no haberla llevado a cabo.

El rabí lo miraba con ternura
y con algún horror. “¿Cómo – se dijo–
pude engendrar este penoso hijo
y la inacción dejé, que es la cordura?”

“¿Por qué di en agregar a la infinita 
serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana 
madeja que en lo eterno se devana,
di otra causa, otro efecto y otra cuita?”1 9

Judá León se arrepiente de haberle dado vida al muñeco e intuye que, así como 
las emanaciones del En Soph van desgastándose y haciéndose imperfectas, del 
mismo modo su intento de darle vida al Golem resulta fallido, debido a que él no 
representa otra cosa que el último escalafón del proceso (o “infinita serie”), y por
ende, todavía más imperfecto. Los últimos versos del poema tienen una función 
similar a los de “Ajedrez”, pues en ellos compara el sentimiento del rabino con el
que probablemente Dios pudo haber sentido al momento de ver el resultado de su
creación: 

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía. 
¿Quién nos dirá las cosas que sentía 
Dios, al mirar a su rabino en Praga?2 0

De esta manera, Dios forma parte, consiguientemente, de una trama

interminable de creadores y creaciones, lo que constituye una nítida referencia a 
las emanaciones del En Soph propuestas por los estudiosos de la cábala, sólo 
que estas últimas se presentan como limitadas en la doctrina milenaria en tanto 
que la ficción de Borges las prefiere infinitas. 

Así, estos dos fragmentos de la poesía de 
Jorge Luis Borges sirven claramente para
descubrir los caminos de unión entre la 
cosmovisión cabalística y la creación literaria 
del argentino. Pero los ejemplos de esta
interrelación no se circunscriben únicamente 
al campo de la lírica, sino que están 
presentes también en varios de sus ensayos 
y de sus relatos. De este modo, el cuento
“Las ruinas circulares”, del libro Ficciones
(1944), indaga también en el problema de la 
creación. En este texto, un mago se propone 
crear un hombre a partir de sus sueños “e
imponerlo a la realidad”.21 Nuevamente, al
igual que como sucedió con el rabino del 
 “Alegoría de la Cábala” (grabado).
p o e m a “El Golem”, la creación revela al  Stephan Michelspacher,  Cabala, Spiegel
der Kunst und Natur, Augsbourg, 1615.
creador un aspecto oculto de su propio ser.
El mago, que sabe de la invulnerabilidad de su creación (el hombre creado) con 
respecto al fuego, descubre que él también es inmune a dicho elemento y cae en 
la cuenta fatal de que él es, a su vez, un sueño de alguien más. 

Caminó contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su
carne, estos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin

combustión. Con alivio, con humillación, con terror,

comprendió que él también era una apariencia, que otro
estaba soñándolo.2 2

Esta certeza confirmó, por tanto, el miedo más grande del mago, el ser un sueño 
de otro, pues antes había pensado en estos términos: “No ser un hombre, ser la
proyección del sueño de otro hombre, ¡qué humillación incomparable, qué 
vértigo!”23 Desenlace que deja al lector y a su interpretación la decisión última de 
adjudicar ese sueño a otro mago o al propio autor, Borges, quien a su vez podría 
ser un sueño de otro, volviendo de esta manera a la trama infinita de creadores y 
creaciones antes señalada. “Ningún poeta ha fabulado con más intensidad la 
hipótesis de que nuestra existencia es soñada en otra parte”, señaló George 
Steiner atinadamente con respecto a Jorge Luis Borges, y agregó que cada 
elemento dentro de las fantasías de “La Biblioteca de Babel” tiene sus fuentes en
el “literalismo de la Cábala y en las imágenes, bien conocidas por Mallarmé, los 
gnósticos y los rosacruces, que describen el mundo como un volumen único e 
inconmensurable”.24

Finalmente, otras reminiscencias de la cábala en la obra de Jorge Luis Borges 
son los laberintos dentro de laberintos en “El inmortal”, el invierno dentro del
infierno de “El tintorero enmascarado Hákim de Merv” (Historia universal de la
infamia, 1935) y el sueño que está dentro de una cadena infinita de sueños en “La
escritura de Dios”. Así, parece quedar claramente establecida la línea de contacto 
entre la teoría cababística de la creación y su representación literaria por parte de 
Jorge Luis Borges Acevedo, quien se regocijaba al tomar cuestiones filosóficas 
preestablecidas y llevarlas hasta su extremo más alejado. En este caso en 
particular, la teoría de emanaciones creadoras que nacen del En Soph de la cábala 
le sirve para proponer una visión del universo en la que la tarea de la creación no 
conoce final alguno, ya que siempre existe un grado inmediato de creación hacia 
atrás y otro hacia delante. 

Dos de los temas que más obsesionaron a Borges (dentro de una larga lista 
que incluye el infierno, los laberintos, los espejos, la ceguera, los sueños, el 
budismo, el Quijote) fueron la creación y la cábala. Con la vasta erudición que lo 
caracterizaba, el escritor argentino tomaba con frecuencia ideas filosóficas 
preexistentes para, a partir de ellas, crear ficciones literarias que suponían un paso 
adelante en la indagación de las mismas. De la cábala tomó la idea de un 
lenguaje divino oculto a los ojos humanos, pero capaz de otorgar poderes mágicos 
a los iniciados en él, y la noción de emanaciones del En Soph, que consiste en 
una cadena limitada de creaciones que culmina con la formación de nuestro 
mundo y, con base en esa doctrina, el genio literario de Borges engendró historias 
(poemas, cuentos) que la ampliaron o exageraron, proponiendo una cadena o
trama infinita de creaciones y creadores. Además, rebate la definición de Saussure 
del signo lingüístico como una entidad dicotómica cuyas partes –significante y
significado– mantienen entre sí una relación arbitraria y puramente convencional, 
que se constituye en premisa básica de esta disociación entre mundo y lenguaje y 
cuestiona la capacidad referencial del lenguaje, la posibilidad de que éste nos 
relacione con la realidad.

Como hemos visto, las doctrinas filosóficas orientales tuvieron un papel 
fundamental en la literatura fantástica del siglo XIX. Borges, ya en el siglo XX, 
recibió junto con la herencia fantástica el gusto por las concepciones orientales del 
universo, mismas que desarrolló en sus textos mediante un tratamiento lúdico y 
artístico. Los puntos de contacto entre la cábala y la obra literaria de Jorge Luis 
Borges son, pues, abundantes, y constituyen una porción muy importante en el 
pensamiento del argentino. Podemos observar en su producción poética y 
narrativa todos los motivos presentes en el lenguaje de los gnósticos y seguidores 
de la cábala. El recurso del lenguaje secreto de los iniciados, la leyenda del 
Golem, la idea de una cadena de creadores y creaciones, son sólo algunos 
ejemplos de ello. Jorge Luis Borges no se propuso divulgar ni vindicar las
doctrinas cabalísticas, sino que, gustando sobremanera de dichos temas y 
obsesionado por el misterio del universo, planteó hipótesis y soluciones 
metafísicas para explicarlo, pero siempre dentro de un cuadro que presuponía el 
juego de la invención literaria. 

Por último, otro ejemplo de cómo tomaba ideas filosóficas y las recreaba 
artísticamente, es el de la teoría de la reencarnación propuesta por los budistas, 
que Borges retomó y exageró en su cuento “El inmortal”, del libro El Aleph (1949),
en el que alcanzó el extremo de afirmar que todos los seres hemos de reencarnar 
en cada uno de los otros seres y llevar su misma existencia, esto es, que usted,
amable lector, algún día escribirá estas líneas y yo las estaré leyendo en su 
lugar…

*No hay casualidad en el mundo, todo ha sido y será siempre una

sucesión de combinaciones necesarias que no pueden ser

comprendidas más que por la ciencia de los números. Jacques
Cazotte, El diablo enamorado.

 Hacemos únicamente mención de las creencias cabalísticas necesarias para el desarrollo del 
presente trabajo. Para una mayor comprensión del tema, ver Gershom Scholem, Las grandes
tendencias de la mística judía y La Cábala y su simbolismo.
2 José Ricardo Chaves Pacheco, “Magia y ocultismo en el siglo XIX”, pp. 293-294.
3 Esta búsqueda culminó siglos después en la Teosofía de Madame Blavatsky, quien incorporó 
elementos procedentes de tradiciones hindúes y budistas, y cuya irradación intelectual fue 
decisiva en el rumbo seguido por el ocultismo en Occidente, por lo menos hasta mediados del
siglo XX, gracias a la fundación, en 1875, de la Sociedad Teosófica en Nueva York. 
4 Chaves, art. cit., p. 315.
5 Ibid., p. 325.
6 Muchos de los románticos se interesaban y estaban influidos por el esoterismo. Wouter 
Hanegraaff, Gnosis and Hermeticism from Antiquity to Modern Times, p. 237.
7 Una noche, después de agotarnos en razonamientos de todo tipo en torno a una pequeña 
botella de vino de Chipre y de algunas castañas secas, el discurso derivó en la cábala y los 
cabalistas. Jacques Cazotte, Le diable amoureaux, p. 34.
8 Scholem señala que las elaboraciones y metamorfosis literarias y artísticas de la leyenda del 
golem proliferaron en las literaturas judía y alemana del siglo XIX, a partir de Jakob Grimm, Achim 
von Armin y E. T. Hoffmann. Gershom Scholem, La cábala y su simbolismo, p. 173.
9 Jorge Luis Borges, Siete Noches, pp. 128-129.
10 Ibid., p. 129.
11 Jorge Luis Borges, Obras completas, tomo I, p. 212.
12 George Steiner, Después de Babel, p. 81.
13 Jorge Luis Borges, Obras completas, tomo I, p. 597.
14 La naturaleza ocupa un lugar esencial. De múltiples estratos, rica en potenciales 
revelaciones de todo tipo, debe leerse como un libro. Faivre, Access to Western Esoterism, p.
11. Recordemos también que el personaje de Zanoni, experto cabalista, “en sus momentos de
soledad no consultaba nunca sus libros; y si en otro tiempo había sacado de ellos los vastos 
conocimientos que poseía, ahora sólo estudiaba en la inmensa página de la naturaleza; su gran 
memoria suplía lo demás”. Bulwer Lytton, Zanoni, p. 156.
15 Steiner, op. cit., p. 83.
16 Idem.
17 Jorge Luis Borges, Obras completas, tomo II, p. 399.
18 Jorge Luis Borges, El Hacedor, pp. 59-60.
19 Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, p. 28.
20 Idem.
21 Jorge Luis Borges, Obras Completas, tomo I, p. 451.
22 Ibid., p. 455.
23 Ibid., p. 454.
24 George Steiner, op. cit., pp. 89-90.

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