Metalurgia Prehispánica - Metales - Técnicas Artesanales Andinas - Arqueolog

Metalurgia prehispánica - Metales - Técnicas artesanales andinas - Arqueología Andina y Tiwanaku
LA METALURGIA PREHISPÁNICA
Esta versión está siendo actualizada. Se han corrigiendo errores de redacción y ortografía. Se corregirá en el futuro detalles del contenido, y
se enriquecerá el documento con imágenes y enlaces a recursos. La siguiente nota introductoria es aun vigente.
Nota Introductoria
Estos ensayos son versiones que considero hoy como "en borrador" y desactualizadas pues no consideran la literatura de los últimos seis a ocho
años. Me refiero tanto a la literatura sobre análisis específicos de materiales, como a novedades en la reconstrucción de la organización política
de las sociedades prehispánicas -reconstrucciones que en muchos casos están relacionadas con nuevas aproximaciones al análisis espacial y
cronológico de los artefactos y sus estilos. Sin duda, los recientes avances en la interpretación de la sociedad Mochica y el análisis de metales de
la sociedad Sicán son el mejor ejemplo de este patrón (e implican deficiencias de lo que se pueda mencionar aquí sobre la sociedad Mochica y
su formación política.)
Estos ensayos fueron preparados en 1987 como un guión para acompañar el catálogo de la importante colección recuperada por el
Gobierno de Perú de manos de un traficante de los EE.UU. Esta colección está bajo custodia del Banco Central de Reserva del Perú,
quien expone muchas de estas piezas en su exposición permanente. Esta colección comprendía una inusual variedad de artefactos de
cerámica, metal, textiles, mate y concha, que además tenía una muy alta incidencia de ejemplos únicos y particulares de la producción
artesanal de casi todos los periodos prehistóricos andinos. Los códigos que se inician con P# se refieren a piezas de la colección. Serán
remplazados en el futuro.
Introducción
Los metales como el oro, la plata, y el cobre son minerales con conjuntos químicos homogéneos y cristalinos sólidos que resultan de procesos
geológicos. Cada metal tiene diferentes propiedades: maleabilidad, conductividad, ductilidad, densidad, opacidad, y dureza variable. Los
metales se hallan en estado sólido (excepto el mercurio) y tienen una apariencia opaca, que cambia a lustrosa cuando se quiebra al extraerse.
Los metales se convierten en un material maniobrable cuando son sometidos a altas temperaturas. Ello puede se logrado, por un lado, por la
fricción del simple martillado, y por otro, al someterlo a la fundición con el uso de carbón y fuego. Este proceso de fundición permite asimismo
separar las partículas de metal puro de otros elementos (roca) que componen el mineral extraído de la roca.
El uso y conocimiento de las propiedades de los metales se inicia durante el Periodo Formativo (ca. 1200 a.C.) con la fabricación de artefactos
de oro. Se usó la técnica del martillado, la más simple en el repertorio de las tecnologías metalúrgicas que permite trabajar oro, un metal
altamente maleable. Con esta técnica se inicia un rápido desarrollo de la tecnología metalúrgica en los Andes Centrales que culminará, en la era
prehispánica, con los logros técnicos de los metalurgos Chimú e Inca. En el periodo Colonial la metalurgia de la plata alcanzará alta
complejidad y técnica, pero ello no es tratado en este trabajo.
En el desarrollo de las técnicas metalúrgicas y el uso del metal en los Andes Centrales se ha podido establecer dos regiones que sobresalieron
por sus innovaciones técnicas: la costa norte de los Andes Centrales en la región de Vicús y de Lambayeque), y la región del altiplano que
comprende la cuenca del Titicaca, Noroeste argentino, y norte de Chile. Entre estas regiones existieron otros focos culturales que, sin embargo,
demuestran menos continuidad local y rasgos foráneos, como la región de Ica.
file:///F|/Metalurgia prehispÃ¡nica - Metales - TÃ©cnicas artesanales andinas - ArqueologÃ-a Andina y Tiwanaku.htm (1 of 20)04/06/2009 12:16:20
Recursos minerales
En figura 1 se presenta el mapa de los Andes Centrales con la ubicación de recursos de los
principales metales trabajados durante el periodo prehispánico (oro, cobre, plata, estaño,
arsénico). Así mismo hemos ubicado en el las principales minas que posiblemente fueron
explotadas en ese periodo. En la ubicación de minas antiguas se presentan dos problemas:
las minas eran muchas veces muy estrechas y pequeñas haciendo difícil su ubicación, y la
explotación hispánica de minas antiguas borró todo vestigio anterior. En el caso de las
minas de Cerro Blanco (Lambayeque), su uso temprano ha sido corroborado par su
asociación con una zona de fundición de metales (ver 3.7). En Atacama se halló un minero
prehispánico petrificado en un socavón de mina cuprífera; son algunas evidencias de la
explotación intensa de las minas del periodo prehispánico. en preparación
Transformación del metal
E1 proceso de fundición y transformación de mineral ha sido reconstruido en el Cerro

Huaringas en Batán Grande, Lambayeque (3.7). Este proceso se ..., después de la
reconstrucción hipotética deducida de los datos arqueológicos. Las otras referencias se
restringen a información etnohistórica con la mención de las "guairas", hornos cónicos con
muchas aberturas, para fundir el mineral, cuyo uso se popularizó (y probablemente se
inició) durante la colonia.
Aleaciones
en preparación
Los aleaciones metálicas resultaron de la continua experimentación de las propiedades
minerales. Es un técnica metalúrgica más compleja hecha con propósitos muy específicos.
En e1 caso del cobre, este se mezcló con estaño en la zona sur para obtener el bronce, y
con arsénico en la zona norte. Si bien el mineral de cobra contiene trazas de arsénico,
logrando una "aleación" no intencional, en el caso de la fundición en Batan Grande, el
arsénico fue añadido expresamente. Ambas aleaciones resultaron en bronce, un metal mas
sólido, aunque hoy solo se usa la primera de ellas.
Las aleaciones también se hicieron pera variar el aspecto externo de los metales: el
tumbaga, aleación de oro (±10%) y cobre podía adquirir una superficie dorada mediante el
proceso de (1) dorado por eliminación (llamado también enriquecimiento superficial o
también "mise en couleur") y el enchapado por sustitución electrolítica. Similares
combinaciones de cobre y plata permitió las superficies plateadas. Otra propiedad que
tenia el tumbaga era bajar el punto de fusión (de licuefacción) de ambos metales. Otros dos
métodos son: el dorado al fuego (no se ha comprobado con certeza su uso en los Andes),
donde una pieza, de cobre u otro metal, se bañaba en oro disuelto con mercurio y se
calentaba luego al fuego eliminando el mercurio y dejando una fina capa uniforme de oro;
y el enchapado que consistía en colocar finas láminas de oro sobre el objeto sin
martillarlas o calentarla; es un método difícil de identificar.
El método de dorado por eliminación consistía en someter la lámina de tumbaga a un

proceso de baños en ácidos amoniacales para lograra la oxidación del cobre. Se sumerge la
lámina en un la solución y luego se martillea la lámina en el yunque generando la
acumulación del oro y la plata en la superficie y el cobre oxidado se concentra en el núcleo
de la pieza. Igual procedimiento se empleó para el plateado.
Este método por eliminación se usa a gran escala a partir de la culture Sicán/Lambayeque
y luego en Chimú.
En el sitio de Loma Negra, en la zona de Vicús, las piezas de estilo Mochica usaron el
dorado enchapado por sustitución electroquímica logrando que ambos metales, cobre en el
núcleo y oro o plata en la superficie se adhieran perfectamente (ver 3.4).
Se han identificado, a parte de los dos tipos de bronce y el tumbaga y el cobra y plata,
aleaciones de oro y plata, oro y platino, plata y estaño, cobre y plomo y otros. Estas
aleaciones son identificables en un espectroscopio aunque en algunas piezas con superficie
dorada con oxidación se puede deducir el uso de la aleación con cobre y de alguna técnica
de dorado.
Las técnicas de trabajo del metal
Describiremos las técnicas que ejecutan para dar forma al metal, decorarlo y unir sus
partes para conseguir el objeto final.
Técnicas para la forma
El laminado es la técnica básica y más temprana en la orfebrería andina. La obtención de

láminas de metal muy finas es el resultado del trabajo de martillado con un percutor,
piedra o hueso según la etapa de la labor, sobre una piedra plana como yunque. No existen
en las láminas, de hasta menos de un centésimo de milímetro de ancho, huellas del
martillado, por lo que se piensa que algún instrumento se "mecía" sobre la lámina para en preparación
concluir el martillado, dejando láminas muy regulares. La lámina fabricada era
constantemente templada al fuego (o recalentada) para evitar que, se rajara con la presión
del martillado. Recordemos que también se martilla la lámina de tumbaga que se dora por
enriquecimiento; en este caso las huellas tampoco existen.
Con esta técnica, obteniendo una lámina con el grosor deseado, empezaba el trabajo de
formación. La lámina se formaba con el recortado. El instrumento usado para cortar la
pieza era importante para el borde: cuanto mas duro fuera el instrumento (cincel) mas
regular resultaba el borde. El borde era, en piezas con lámina gruesa (1 mm.), martillado
para lograr un borde recto y sin asperezas.
Dos técnicas explican la confección de las copas y los vasos. En un primer caso, el
recopado es la técnica donde una sola lámina se amolda a un alma o a una pareja de
moldes de madera con la decoración en relieve tallada, martillando las paredes para que la
lamina se forme (i.e. P#3350; ver fig. ). Es una técnica usada exclusivamente con oro y
plata, que por sus cualidades permiten un fácil amoldamiento. Para obtener una copa por
otro método se usa el traslapado, que es la unión de los bordes de la misma lamina: se
hacen pequeños cortes perpendiculares en los bordes y se introducen uno sobre otro, para
soldar o unir al martillo (fig), resultando una unión poco perceptible. Mediante el encajado
se introduce el fondo circular a presión, cuyos bordes tienen un doblez para encajar en el
orificio inferior del vaso (fig. ).
Finalmente, la técnica de vaciado, con uso de moldes de cerámica (hechos a partir de un

positivo de cerámica), permitía hacer en una sola pieza un objeto de metal. Formas mas
simples como cinceles (puntas de cobre) y porras pueden haber sido hechas en un molde
abierto.
Los cronistas (de Mesoamerica) se refieren a la técnica de la cera perdida, que explica la
técnica de piezas mas complejas; en realidad, esta forma no deja restos tangibles pues los
moldes deben ser quebrados para recuperar la pieza. Las piezas pueden ser huecas o no.
Esta técnica compleja (fig. ) consistía (1) en preparar una mezcla de arcilla y carbón
molido, creando la forma deseada, que se seca al sol. Luego, (2) se aplicaba una capa de
cera sobre la pieza sobre la cual se graban los detalles decorativos; enseguida (3) se
aplicaba otra capa de arcilla y carbón; (4) para sostener la pieza dentro del molde
introducían unas espinas, dejando huecos en las pieza vaciada. Luego (5) se calentaba el
molde para derretir la cera y dejar el espacio para introducir el metal fundido. Al enfriarse
(6) se rompía el molde superior y luego se quebraba la pieza para sacar el interior; cada
pieza era un objeto original. Otras piezas, que no son huecas, pueden ser hechas con mayor
facilidad, siguiendo los principios de esta técnica. No se esta seguros de utilización de esta
técnica en los Andes; sin embargo, algunos investigadores dicen que es la única forma de
lograr los complejos detalles de ciertas piezas.
Técnicas para la decoración
Las técnicas de decorar la superficie de la pieza son: el calado, el repujado, el embutido, el

cincelado, el grabado, y la incrustación.
Una variante del recortado es el calado: consiste en cortar con cincel en el espacio interno
de la lámina dejando "ventanas" que se adecuen a la decoración deseada.
El repujado consiste en trazar incisiones cóncavas con un buril de punta roma por ambos
lados de la lamina, anverso y reverso.
El embutido es la técnica con la cual se da concavidad o convexidad a zonas de la lamina,

golpeando con el percutor sobre un molde que puede reproducir en piedra o cerámica
rasgos como la mascara: es el caso de las mascaras Vicús y Mochica.
El cincelado consiste en lograr crear dos planos decorativos a una lamina cincelando a
ambos lados de la lamina, en placas. en preparación
Con el grabado se decora con incisiones finas la superficie con un buril (P#3410),
instrumento de punta muy aguda y dura. Se llama satinado a una variante del grabado, que
consiste en la decoración de líneas cuadriculadas fines en el fondo del diseño de la pieza.
Sólo durante el periodo Inca se uso la incrustación o el engastado de un metal en otro; se

dejaban zonas en el molde que luego eran incrustadas con otro metal.
Técnicas para uniones
Las técnicas para unir partes de las piezas se dividen en uniones mecánicas y químicas
(soldaduras).
A. Las técnicas de unión mecánicas se resumen en el engarzado ("cosido"), doblado, el

remachado, la unión superpuesta y el engrapado; además del traslapado y encajado ya
mencionados en la confección de vasos y copas.
El engarzado consiste en pasar una lámina muy estrecha y plana entre los agujeros calados
en las dos piezas a ser unidas (nariz de P#3356). El doblado consiste en introducir una
lengüeta, formada en la pieza a aplicar, en una ranura calada en la lámina; la lengüeta se
dobla en el reverso. El remachado consiste en unir dos láminas con tachuelas que lucen
son martilladas en el reverso (P# 3334).
El engrapado se logra con cables delgados, de corte usualmente rectangular, resultado del
trefilado. El trefilado consiste en lograr un cable delgado de metal para hacer las grapas
que sujetan adornos en una placa (P#3301), unir láminas de una pieza (P# 3354) o hacer
decoración con alambres. No hay evidencias claras de que se haya dominado la filigrana
para hacer diseños aplicados a piezas mayores (se llama falsa filigrana en la metalurgia de
Colombia pues la decoración de los hilos está incluida en el molde de vaciado). Para usar
estas grapas se necesita parejas de agujeros en las lámina a unir (ver las piezas P#3359—
3361: están cubiertas de parejas de agujeros para los adornos-pendientes).
B. Las uniones químicas
La primera técnica de soldado es llamada soldado por sudado (welding) o "autógena",

consiste en la fusión de dos o más pedazos de metal aplicando calor a los puntos de unión,
sin uso de otro elemento para unir las láminas.
La segunda técnica, la soldadura (soldering), implica el uso de una tercera sustancia para
unir las partes de una pieza. Esta sustancia puede ser de un metal similar al de la pieza,
otro metal o aleación metálica con punto de fusión bajo (que se funde a baja temperatura).
Pueden ser usados también productos orgánicos como el método descrito por Root. Hay
evidencias de sopletes que ayudaban a realizar la soldadura.
En la unión superpuesta o fraguada es el martilleo sobre las zonas a unir que genera la
fusión al calentarse las partes. Un ejemplo de esta técnica es la unión de la lámina de plata
y la lámina de oro de la nariguera Nasca (#3305).
Un método algo diferente a los descritos es el exudado: la unión de partes se hace dentro
del molde, para no deformar el objeto por el calor.
El método descrito por Root fue identificado en la unión de las bolas de oro de orejeras y
tocados de tumi de Sicán/Lambayeque; y en la unión de las semiesferas de collares Chimú.
La unión se hacia con una mezcla de resina vegetal y sales de cobre en polvo aplicada a las
superficies por soldar y sostenidas para secar. Luego era calentada lentamente hasta que la
resina se derritiera y el polvo de cobre se convertía en cobre metálico. El cobre se
combinaba con el oro para formar una aleación que une a los bordes que en estado frío era
resistente y fuerte. Como era sólo una pequeña cantidad de cobre frente a una mayor
proporción de oro el color y la composición de la soldadura eran dorados. Analizó cuentas
esféricas de Mochica; algunas estaban bien unidas, otras tenían la soldadura ennegrecida
como si no hubieran sido calentados lo suficiente como para reducir el oxido de cobre.
Contextos arqueológicos del metal y su significado cultural
La confección de objetos de metal no se limita sólo a artículos suntuarios. Su uso en

herramientas de uso cotidiano (por ejemplo, la taclla para la agricultura, hachas, y
cuchillos) era también un rubro importante de la producción. Sabemos esto porque en los
diferentes tipos de tumbas se ha documentado una variación en el conjunto de objetos que
corresponde, sin duda, al rango social (ocurre igual con las demás ofrendas).
en preparación
Los metales son elementos constantes en los entierros de algunas culturas, y lo son
también en los lugares del cuerpo donde se colocan. De los entierros de la cultura
Mochica, se ha concluido que distintas piezas se colocan en ciertas partes del cuerpo:
discos de cobre sobre la cara, discos o tubos de cobre en la boca; tubos, láminas
rectangulares o agujas de cobre en los codos, rodillas y manos; placas rectangulares en los
pies.
En entierros más importantes, como los de Batan Grande, donde se saqueo muchas piezas
de oro, un detalle de las máscaras, sobretodo, llamo la atención de los investigadores
(ver ..); el cobre dorado o el oro puro de la máscara era tapado por una profusa decoración
pintada, adornos de metal y plumas.
Se piensa también que a partir del periodo Sicán/Lambayeque el cobre en forma de

"naipes" pudo haber adquirido un valor de cambio en transacciones con la zona norte del
Guayas).
La importancia del metal se vio también incrementada durante el periodo Inca donde la
leyenda contaba que los tres estratos de población existentes: Collana, Payan y Cayao, de
arriba a abajo, estaban asociados al oro, la plata y el cobre, respectivamente.
Los orígenes de la metalurgia
Antes del descubrimiento de un entierro con fragmentos de metal en el sitio de Muyu

Moqo, Andahuaylas, fechado en 1500 a.C., y con cerámica, se pensaba que el primer uso
del metal lo hicieron pobladores del Periodo Formativo de la costa norte. En este entierro
se encontró nueve escamas de oro, finamente martilladas, con cuentas de lápislazuli entre
las manos del difunto. En la boca tenía una cuenta de mayor tamaño con una lámina de oro
doblada en la perforación de la cuenta. Los fragmentos son realmente pequeños (5 mm.) y
la lámina tenía 41 mm. de largo; los instrumentos encontrados, tres martillos cilíndricos de
piedra y un yunque, en unos tazones de piedra probaron que existió el trabajo de martillado en preparación
del oro y quizás el templado para evitar rajar la lámina. Lo más interesante es notar que los
tres martillos no eran de dureza similar: de basalto, de arenisca y de una especie de tiza:
cada uno serviría para diferentes etapas del martillado.
La metalurgia del Periodo Formativo
E1 oro fue el meta1 que se uso en gran escala en periodos tempranos debido a su
maleabilidad. Su estructura química pudo ser modificada por el tratamiento del martillado.
Petersen menciona que el oro nativo es maleable y se presta para que se unan granos y
pepitas de oro para formar láminas de gran tamaño. Debió ser necesario templar la lámina
constantemente para evitar que se quiebre.
Existen en la C X piezas de este periodo de la costa sur (región de Ica) (P#3290 a 3296).
En estas piezas se martillea el oro para lograr una lámina fina, esta se recorta para darle la
forma deseada, con calado en algunos casos, y luego hay un repujado para crear los ojos y
rasgos de peces y serpientes.
Las piezas del Formativo más conocidas provienen de la zona de Lambayeque del sitio de
Chongoyape. Los objetos del sitio incluían coronas, láminas circulares, anillos, collares,
narigueras, agujas y pinzas. Todas son de oro laminado, excepto dos de ellas que
combinan el oro y la plata. La decoración se
hizo con embutido, repujado, incisiones y calado. En el caso de los collares S. Lothrop
menciona también que aparecen cuentas o figurillas huecas, con partes soldadas por
sudado.
De la misma región, se conoce también un grupo de 7 jaguares de oro que provienen del
saqueo de entierros. Sin embargo, se duda de su filiación Formativa o del periodo Mochica
pues estilísticamente son relacionados a piezas de ambos periodos; pero los datos de su
tecnología los relaciones con piezas Mochica. Se trata de doce piezas modeladas de oro
laminado (martillado), de dos partes soldadas y, formando una figura hueca. La fusión de
las partes se ejecutó colocando cerca a los bordes de las láminas a soldar una franja de oro,
que calentada a baja temperatura (una variante del sudado según H. Lechtmann), pudiera
unir, irregularmente, las dos láminas. Existen paralelos técnicos de esta unión metalúrgica
en el valle de Moche y en Vicús (Mochica I).
La metalurgia de la región de Vicús y la metalurgia Mochica
La riqueza del desarrollo de la técnica y estilo de metales fue de excepcional ímpetu en la

región de Vicús. Las piezas de meta1 no están exentas del problema cronológico que
muestra la cerámica: la relación entre el estilo Vicús local y piezas de estilo Mochica I y II.
Además el metal carece de una división estilística definida. Sin duda la falta de contextos
intactos con metales han impedido un esclarecimiento del problema.
Podemos asumir hipotéticamente la interpretación de la cerámica, es decir que el estilo

Vicús local y el estilo Mochica son coetáneos. Es importante anotar que en el cementerio
de Loma Negra predominan las piezas de estilo Mochica; la procedencia de estilos podría
estar agrupada en ciertos cementerios, indicando una diferenciación de poblaciones Vicús
y Mochica. A partir del descubrimiento de la tumba de Sipán, donde el metal tiene rasgos
muy similares a los de Vicús, es posible que la secuencia cerámica no sea tal en el metal;
existiría en la metalurgia Mochica una continuidad estilística.
Las únicas piezas que pueden ser realmente Vicús local, por su estilo, son las piezas
P#3374 y P#3377. Además existen también entre las piezas Mochica y Vicús algunas
diferencias de técnicas como por ejemplo en el dorado del cobre.
En la región de Piura se encuentran tres sitios que muestran piezas de metal de alta
calidad: la zona de Cerro Vicús; la zona de Loma Negra, a unos 10 Km. de Vicús, y la
zona de Frías.
en preparación
Un caso excepcional en la metalurgia de la región lo constituye las piezas de Frías, en las
que destaca la Venus de Frías, una pequeña estatuilla de placas de oro soldadas con ojos de
platino. Son piezas del estilo Tumaco-La Tolita, de la zona norteña en la región del Alto
Piura. Es una prueba aislada para interpretar contactos entre ambas regiones.
Las únicas piezas cuyo origen se conoce provienen de Loma Negra y han sido afiliadas al
estilo Mochica: sus piezas han sido publicadas y muchas de ellas sometidas a un análisis
metalúrgico minucioso.
En este grupo Vicús-Mochica existen varias innovaciones que se realizan en la técnica de

las aleaciones metálicas. No se sabe de que manera esta tradición pudo estar ligada a las
técnicas o estilo de la cultura Gallinazo, del valle de Virú, que continua perfeccionando las
técnicas del Formativo: se trabaja el cobre y quizás aparece la primera aleación de
tumbaga, con técnicas de dorado y plateado. Después del Formativo se desarrolla la
cultura Salinar, del valle de Moche, que tiene poco uso del metal, con las técnicas ya
conocidas en la región.
Visión general del arte y tecnología metalúrgica Mochica
Haremos un comentario general de los varios grupos de piezas Mochica, a partir de las
observaciones de Julie Jones (1979), aplicadas a las piezas de la CR.
La gran mayoría de piezas de Loma Negra (alrededor de 550 identificadas) se hicieron con
láminas de metal martillado y gran parte de ellas fueron sometidas al dorado o plateado,
combinan el dorado y plateado y otras tienen superficie de oro plateado.
Las piezas están construidas de varias partes; con laminas recortadas unidas
mecánicamente, en los tres metales utilizados, con la técnica de doblado (ranura/lengüeta).
El análisis, realizado por Heather Lechtman, no determinó piezas soldadas o
"sudadas" [mencionamos el problema cronológico de los jaguares de Lambayeque,
dudando entre el Formativo y Mochica. Como tienen soldado por sudor y esta técnica no
existe en Vicús (piezas Mochica I y II), quizás se trate de piezas Mochica III, IV o V de la
zona de Pampa Grande.]
La técnica de doblado se encuentra sobretodo en los casos de adornos de una máscara

pequeña (en la P#3372 se ven las dos ranuras verticales para el adorno) o para insertar
estas máscaras en el centro de los tocados (como en el caso de P#3431).
Un ejemplo más complejo de las uniones mecánicas de láminas de cobre se logró en la

cabeza de zorro (P#3376: foto ..) donde las orejas son dobladas (insertadas) y la lengua es
movible. En la barbilla y las orejas del animal se aplicaban adornos pendientes de
pequeñas láminas circulares y trapezoidales.
La confección de las piezas comienza dando forma a las láminas recortándolas y luego
formándolas con el embutido para crear piezas cóncavas o convexas. En el caso de las
pequeñas máscaras (P#3428, P#3429, P#3373 (foto ..), P#3372, P#3378, P#3427) quizás la
lámina se martillaba sobre un molde de piedra o madera. Los rasgos de ojos, boca y cejas
eran repujados. Los ojos y la boca se dejaban cóncavos para incrustar en ellos piedras o
moluscos.
En el caso de dos máscaras más grandes (de oro, P#3289: foto ..; P#3369, de cobre dorado)
los ojos no tenían decoración de piedras pues eran convexos, y variaba la composición de
la lámina, con tocado y orejeras integradas o sólo orejeras.
Los tocados son placas colocadas sobre una vincha metálica para la cabeza; pueden ser una
placa en V (P#3431), trapezoidal (P#3370), semicircular, en forma de brazos humanos o
ser simplemente llanos. A estas placas se añaden detalles como una máscara que se coloca
en el centro, y pendientes. La pequeña máscara tiene a su vez tocado, orejeras y narigueras
decorativas, además de ojos incrustados. El ornamento puede también ser una lámina
donde destaca una máscara embutida en el centro pero con decoración grabada y calad
alrededor.
Cuando el ornamento central es más complejo se trata de representaciones animales:

zorros o aves, armados de varias partes. La representación canina es importante en la
metalurgia Mochica. El ejemplo de P#3376 proviene seguramente de Vicús, par su
similitud a otra pieza del lugar; se ha documentado una pieza similar proveniente de la
Huaca de la Luna y otra, parte integrante de un tocado del ajuar del entierro del sacerdote
de la Huaca de la Cruz en Virú.
En el tocado de cobre (P#3431: foto ..) la placa principal tiene forma de V con los diseños
calados a cada lado; los brazos también forman parte del cuerpo. A el se le inserta la
máscara y el tocado en el centro del tocado mayor.
Los pectorales y cinturón (P#3359, P#3360, P#3361) muestran la técnica para aplicar
adornos—pendientes en la pieza con grapas largas. En la lámina recortada y en las láminas
aplicadas se hacen parejas de huecos donde se inserta el cable y este se amarra al adorno.
Igual técnica de decoración se aplicó en el tocado de cobre dorado (P#3358: foto ) con
adornos circulares. Debe destacarse que esta pieza se fabricó de una sola lámina: una
vincha ancha y "plumas" (laminas estrechas) recortadas en la parte frontal.
Los discos de cobre con líneas grabadas (P#3362; P#3363) tiene zonas que han sido
pulidas en sentido opuesto resultando dorados distintos. Los discos son láminas
perfectamente cortadas con un semi-círculo embutido en el centro.
Las piezas sonajeras (P#3379 y P#3380) de cobre son especialmente recurrentes en los
entierros. Se trata de una lámina de cobre, primero embutida en los extremos con las semi-
esferas y luego recortada simétricamente. Luego se dobla la lámina coincidiendo las
esferas en las cuales se introduce pedazos de metal para que ella suene. En la parte
superior, sobre la media luna de esferas tiene ganchos para ser colgados. Y tal como
ocurrió en cerámica con el vaso acampanado con base sonajera, en metal también se
encuentran vasos de cobre, unidos por traslapado, con doble fondo para ser sonajera.
Destacan en el grupo de la C X los cuchillos pequeños de cobre (P#3399 a P#3406) de
hoja semicircular. Son láminas recortadas con diseños calados y detalles grabados en el
mango. La hoja del cuchillo y la decoración es ligeramente embutida, es decir un lado
cóncavo.
Las narigueras de este grupo (P#3306 y P#3307) son especiales por su forma. Son
confeccionadas con una estrecha lámina en forma circular con sus extremos adelgazados.
La lámina ha sido martillada de tal forma de dejar un lomo agudo en la parte medial.
Usualmente, las narigueras son una lámina recortada en forma circular o semicircular,
llanas con pequeñas pinzas en la parte superior. La nariguera más compleja es aquella del
Sacerdote Guerrero de Virú que representa un ave; es una lámina con mucho calado y con
bordes dentados.
Esta colección carece de piezas como orejeras. Las orejeras son piezas esenciales en las en preparación
representaciones de los personajes (en cerámica y metal). La orejera está formada por una
lámina circular con reborde que servirá de base para un diseño en metal grabado o un
mosaico de piedras y spondylus (Fig. ..) y una contratapa que encaja en ella. El tubo que se
conecta a esta se hace de una lámina rectangular (unida por traslapado): un lado se tapa
con una lámina circular que encaja y el otro con lengüetas se inserta en ranuras hechas en
la contratapa. Los diseños en mosaico multicolor pueden ser variados: cérvidos, iguanas,
patos y humanos con vestidos ceremoniales. En algunos casos se trata de una decoración
tridimensional de un personaje mítico como en el caso de un par de orejeras de Sipán.
En el grupo de las piezas huecas (o tridimensionales), hechas de dos o más partes, están los
jaguares de oro y cuatro piezas encontradas por Uhle en la Huaca del Sol. Las primeras
fueron soldadas con un aditamento sudado y las segundas con una pasta de óxido de cobre,
carbón y sal como fundente, también calentadas para unir ambas partes. Aditamentos a las
figurillas pueden haber sido pegadas.
Los collares tienen cuentas huecas hechas de dos semi-esferas. Estas son formadas por dos
placas embutidas, con diseños grabados o repujados en ambas caras y eran unidas
encajando una con otra y luego repujando la unión, algunas de ellas son de sonaja.
Los cinceles (P#3390, P#3396, P#3397, P#3419) y bastones ceremoniales pueden tener
representaciones muy complejas de escenas míticas, ceremoniales o animales en la cúpula
(P#3417). Las porras de la C X (P#3382, P#3383, P#3384), puntas de estólica (P#3411) y
cuchillos (P#3412, P#3420, P#3423, P#3424) son del mismo grupo de piezas vaciadas en
un molde de arcilla o por cera perdida. Los cinceles y bastones son vaciados, escultura y
hoja, en una sola pieza o serán unidas con una suerte de anillo bajo la cúpula de pieza. A la
compleja pieza lograda se le añadían argollas para que hiciera también de sonaja.
El modelado de las figuras es hecho con precisión creando representaciones asombrosas.

Las esculturas de las piezas de la C X tienen varios temas: cuatro guerreros con taparrabos,
tocado y armas, llevan a un prisionero desnudo, con tocado turbante y soga al cuello
(P#3382); cuatro monos escultóricos (P#3383); dos caras de felino (P#3384); un mono
parado (P#3396); un guerrero sentado (P#3397); sobre una cabeza de felino, una
plataforma de guerreros armados, separados por una pared escalonada (P#3411; foto ..);
una estructura con un personaje sentado sosteniendo con una mano una planta de maíz y
con la otra una copa, con una botella de asa estribo y un plato delante de él. Sobre la
plataforma dos personajes similares sentados frente a frente (P#3417); guerrero con cara
de felino armada y sentado (P#3419); dos guerreros sentado con cabezas trofeo en las
manos (P#34323); guerrero parado con tocado semicircular con incrustaciones de concha,
con porra, escudo, orejeras, collar con incrustación de concha rosada, con una botella de
asa estribo en la base! (P#3424; foto ..).
Finalmente, recordemos las piezas que tienen importancia fundamental en un entierro: las
placas o rollos de oro, cobre dorado o cobre dispuestas en diversas partes del cuerpo: sobre
la cara, sobre o en la boca, en los pies y las manos. Es una constante en todos los entierros
de todo grado social tener algún objeto de cobre en la boca o en los miembros. En la cara
predominan las piezas llanas, máscaras o tocados (circulares con o sin embutido, o
trapezoidales como la P#3370).
Lógicamente, el ajuar variaba mucho según el rango. Podía tener en la mano agujas de
cobre o cuentas de oro. El ajuar funerario en estas culturas es, sin duda, una evidencia
palpable del rango social.
La técnica del dorado de Loma Negra
El análisis metalúrgico de las piezas de Loma Negra resultó en la identificación de un

género diferente de dorado en las láminas de cobre. El análisis indicó que no eran doradas,
ni por el método de enriquecimiento (donde se trata químicamente a la pieza para que el
oro de la aleación se concentre en la superficie), ni aplicando laminas muy delgadas de
oro, ni del dorado con mercurio, ni con baños de oro fundido sobre las piezas.
Las capas extremadamente finas de oro (de .5 a 2 micrones de espesor) eran resultado de
un proceso de revestimiento electroquímico donde el oro o la plata eran disueltos en una
solución acuosa de minerales corrosivos. Luego se sumergía la pieza de cobre en la
solución, que con calor lograba una adherencia óptima.
El dorado por este método podía ser total, sumergiendo la pieza, o parcial, con sólo el
dorado de un lado de la pieza, en el lado a ser visto, por brochado o aplicando alguna
sustancia orgánica en la zona a no ser dorada.
Este método de dorado permitió que se cubriera toda la superficie de las piezas incluyendo
las esquinas e irregularidades (en el caso de los pectorales [P#3359, P#3360, P#3361] los
agujeros de los pendientes están también dorados); además, hay entre la capa de cobre y la
de oro una zona de fusión de ambas, hoy con corrosión, que revelan el uso de calor en
algún momento del proceso, necesario para incrementar la dureza de la lámina. También
se podía lograr con el mismo método superficies plateadas, disolviendo plata en la en preparación
solución corrosiva.
La metalurgia Mochica hizo uso de los métodos de revestimiento electroquímico y

enriquecimiento superficial para dorar las piezas. Ambos métodos se sustentan en los
conocimientos químicos que se tenían en dicho periodo. Otros métodos, como el oro
plateado, aun no han sido entendidos. Lechtman comenta que muchas de las piezas de
cobre dorado del sitio de Vicús parecen haber sido tratados de manera diferente que los de
Loma Negra. Los estudios iniciales de piezas Vicús Local, caracterizadas por diseños
calados, muestran una capa más ancha de oro y con menos adhesión al núcleo de cobre.
Es muy posible que la producción de la región de Moche haya sido tan grande como la de
Vicús; el problema es que en ella, dice Lechtman, los huaqueros no daban importancia al
cobre oxidado y este se ha destruido. Además poco se sabe de minas antiguas, producción
y talleres metalúrgicos en la zona.
La cultura Mochica se extingue en el valle de Lambayeque con todo un bagaje de

conocimientos de técnicas metalúrgicas que se pueden comprobar con el ajuar funerario
del entierro de Sipán. El uso de los metales fue amplio y el espectro de sus expresiones,
como hemos visto, muy variado. En este mismo valle se desarrollará, unos siglos después
del ocaso de la sociedad Mochica, la cultura Sicán (Lambayeque) cuya artesanía en metal
es realmente excepcional y mucho más conocida en el arte prehispánico.
La metalurgia de Nasca
La tradición Formativa que nace con Paracas Cavernas guardará hasta el periodo Nasca la
misma técnica de confeccionar en oro láminas martilladas y dar forma a las piezas con el
recortado. La mayoría de las piezas Nasca de la C X tiene estas características. Hemos
mencionado que es probable que las laminas de oro con representaciones de peces y
felinos (P#3291 a P#3296, P#3315, P#3288 y P#3314 [Wari?]) sean algo más tempranas;
esto es difícil de determinar por la continuidad en la técnica metalúrgica de las láminas,
desde el Formativo hasta comienzos del Horizonte Medio, en esta región.
Otras piezas laminadas son: el mango del cuchillo con hoja de molusco, P#3287), con
decoración repujada y con unión de la lámina con lengüeta, ranura y doblado; la pinza
(P#3300) de lámina recortada, doblada y quizás calentada para que sea flexible; el anillo
de oro cintado (P#3299) con diseños embutidos y grabados; pequeñas láminas recortadas y
embutidas en forma de pez con decoración repujada y pequeño gancho (de la misma
lámina) para el collar (P#3309 a 3311); placas circulares con puntos concéntricos
embutidos (P#3312 y P#3313); y una pequeña lámina, que imita la máscara de un
personaje mítico (P#3318).
Dos grandes láminas, tocado y brazalete (P#3290 y P#3352), de oro y plata,

respectivamente fueron laminadas. La lámina fue unida con hilos en las tres perforaciones
que existen en cada extremo. En el primer caso la lámina parece haber sido
"arrugada" (escarpada) a propósito; en el segundo caso, la decoración consistió en círculos
medianos embutidos adyacentes en los bordes y de puntos pequeños en el área central;
estos puntos forman el cuerpo sinuoso de dos serpientes.
Las piezas más importantes son la nariguera (P#3305) y el adorno funerario (P#3317). La
primera es un ejemplo de unión química y mecánica a la vez de placas laminadas de oro y
plata. La unión se hizo al martillado (fraguado) reforzándolo con puntos embutidos. Se
trata de láminas recortadas con decoración repujada y embutida, simétrica, de los gatos
nazqueños.
El adorno funerario tiene 4 agujeros para coserlo en el fardo, y se coloca sobre la boca del
personaje a manera de mostacho (imitación al felino nazqueño); esta forma y muchas
variantes más complejas se pueden ver en las máscaras de personajes míticos en la
decoración cerámica.
Las novedades en Nasca consisten en el uso del trefilado: la creación de alambre de oro
que es enrollado (P#3308) o doblado y soldado a otros adornos (P#3301) para crear otro
género de narigueras.
En el caso de la pieza P#3308, es una lámina de oro martillada y con forma de media luna;
en los extremos se ha soldado un adorno realizado con alambre enrollado. La soldadura
parece haber sido hecha al calentar ambos extremos del hilo: un género de "sudado". Sobre
la lámina se han aplicado nueve conos de lámina de oro.
En el segundo caso (P#3301) se confeccionó la pieza con cuatro alambres separados: dos
de ellos, casi circulares, se dispusieron uno al lado de otro; de la unión, soldada de los
cuatros alambres separados, salen dos alambres sinuosos que acaban en cabezas de ave.
Estas cabezas de ave han sido resultado del martillado de la punta del alambre, creando
una lámina estrecha luego decorada con repujado. De las cabezas penden dos argollas que
sostienen dos aros de oro laminado.
Vemos que en la metalurgia Nasca predominan aun las piezas laminadas con las
novedades del trefilado. Lothrop menciona también la fabricación de cuentas huecas con la
técnica del soldado. No se conoce como continua la situación con la presencia Wari en la
región por falta de piezas de este periodo. Las innovaciones mas importantes durante el
Horizonte Medio se realizan en la zona del Altiplano del Titicaca.
La metalurgia del Altiplano
Una región nuclear de desarrollo de la metalurgia del área andina fue el altiplano del
Titicaca. En esta región se confeccionaron los primeros objetos con la aleación de cobre y
estaño creando el bronce. Sin embargo, pocos estudios se han concentrado en el análisis de
piezas de metal de la cultura Tiwanaku.
En esta región el cobre fue el primer metal utilizado en la confección de metales antes que
el oro, al contrario de lo que
ocurre en otras regiones andinas. En el periodo clásico de Tiwanaku se usa el bronce, el

oro y la plata.
La influencia de estas técnicas, y en especial la del bronce, a través de la cultura Wari, no

fue muy fuerte en la costa sur pero sí dejo rastros en la costa norte (contrariamente a lo que
ocurre con los textiles y la cerámica). Es muy posible que el uso de la aleación de cobre
con arsénico en la costa norte sea resultado del conocimiento de esta técnica a través de
Wari. Sin embargo, investigadores como H. Lechtman sostienen que la aleación
intencional se hizo desde el periodo Mochica. Como esto ocurre en periodos Mochica III y
IV, es más lógico pensar en un descubrimiento local de esta aleación. No tenemos que
olvidar que el arsénico es un elemento natural en el cobre norteño. Sólo una mayor
proporción de arsénico denotaría una aleación artificial como ocurre desde la fase Mochica
III. Ambos tipos de bronce se desarrollaron de manera coetánea, además se ha
documentado algunas piezas de bronce con estaño en la costa norte durante el periodo
Chimú.
El bronce en el altiplano sirvió para todo tipo de piezas (porras, bastones, cinceles,
cuchillos, adornos) tanto forjadas como vaciadas, En el estudio de piezas de bronce de
Machu Picchu, realizado por Mathewson, se comprobó el uso de bronce de diferentes
grados para diferentes usos. Bronces con alto grado de estaño sirvieron para el vaciado',
aprovechando dureza, y de bajo grado para forjar (fraguado; i.e. martillado), hachas,
cinceles, pinzas, tumis y tupus, pues es fácil trabajarlos al frío sin que se rajen. Si bien este
es el caso de piezas Inca, la situación debe haber sido muy similar en la cultura Tiwanaku.
La información de análisis metalúrgicos es extremadamente pobre en este periodo. En el
capitulo de fundición del bronce con arsénico comentaremos las técnicas en el proceso de
transformación del metal.
Evidencia arqueológicas del proceso de fabricación de bronce arsenical
Haremos un paréntesis en la descripción y análisis del las piezas metálicas de la C X para

comentar el primer paso de esta actividad: la transformación del mineral de cobre en
lingotes, que serán trabajados por los artesanos elaboradores de las piezas. Uno de los
objetivos de la arqueología es reconstruir las actividades económicas de las sociedades
desaparecidas; en este caso, a partir de las evidencias documentadas en la región de Batán
Grande, Lambayeque, se reconstruyo la transformación del mineral.
en preparación
En Lambayeque, el ocaso del dominio de Mochica V y las influencias Wari en la costa
norte, generaron la sociedad Sicán, cultura que se caracterizó por un trabajo del metal de
primera calidad: tumis (cuchillos ceremoniales), máscaras funerarias y vasos de oro y
cobre.
Desde 1979, una parte del Proyecto Arqueológico Sicán se dedicó a investigar el conjunto
formado por las minas (aun explotadas) de Cerro Blanco y el complejo metalúrgico de
Cerro Huaringas y Cerro Sajino. El objetivo de la investigación era encontrar los talleres
donde se fabricaron los metales encontrados en la región. Se excavó dos sitios con estos
talleres: Huaca del Pueblo de Batán Grande cuyos talleres fueron usados durante el
periodo Sicán/Lambayeque Medio (850-1100 d.C.) Y el sitio de Cerro Waringas, cuya
área de talleres alcanza hasta dos km2, usados a partir del Sicán/Lambayeque Tardío (1100
d.C.) Y con gran apogeo durante la cultura Chimú e Inca.
El cobre que era producido en los hornos de fundición es una aleación con arsénico. Esta
combinación daba al cobre una solidez comparable al bronce, resultado de la aleación de
cobre y estaño. En la costa norte a falta de estaño se usó arsénico, metal aun así poco
común pero presente en la zona bajo la forma predominante de arsenopirita.
Los hornos de fundición tienen dimensiones de 30-35 cm. de largo y 2-30 cm. de ancho,
en forma de pera, semi-abierto y con una chimenea estrecha en la parte superior (foto ..).
Eran construidos de arcilla refractaria y uso constante obligó refacciones periódicas de
barro en el horno. Los talleres eran recintos delimitados por muros, conformados por un
grupo de 4 o 5 hornos alineados, a un metro uno de otro. El tamaño reducido y la forma
del horno parecen estar diseñados en vista de la necesidad de concentrar el calor y guardar
la potencia del aire calentado. Entre ambos sitios de talleres hay ciertos cambios en la
morfología de los hornos, resultado de la experiencia, pero los métodos de trabajo son
idénticos. Cerca a los talleres se encuentran batanes y manos de moler necesarios para una
segunda etapa de fundición.
El proceso de fundición
Primera etapa
A. Extracción de mineral local, molido y selección de las mejores partes de cobre;
B. Extracción de fundente: hematita {oxido de hierro) o limonita, elementos necesarios

para catalizar la separación entre el metal y la roca. Molido y selección.
C. Preparación del carbón: talado de árboles, quema y corte de un tamaño pequeño.
Se prende el horno con el combustible (eventualmente se usó excremento de llamas) hasta

llegar a una temperatura que bordee los 600 grados. La energía para alimentar el horno era
producida a través de varias cañas en cuya punta se insertaba una "tobera", tubo de
cerámica del 10 a 13 cm. de largo y 2-3 cm. de ancho con un orificio constante de .8 cm.
por el cual se daba potencia al aire. De los experimentos realizados, 3 a 4 personas
pudieron producir la energía y hacer funcionar el horno.
Introducida la "carga": mineral + fundente, empieza el trabajo arduo de los sopladores para
alcanzar mayores temperaturas. Una temperatura ideal para alcanzar la fundición es
alrededor de 1100 grados al que podían llegar después de 2.5-3 horas de trabajo. Las varias
cargas que se introducen en el horno se alternan con la inclusión de mineral de arsénico,
base de la aleación del bronce arsenical (su proporción en las piezas es variable, llegando
hasta 8% en algunos casos, con un promedio de 3—4 %). Las opiniones se dividen sobre
el peligro de los humos de arsénico; podían ser fácilmente aspirados por las personas que
soplaban con las cañas al horno. En los experimentos realizados no se uso este ingrediente.
El resultado después de cuatro horas de fundición y haber llegado hasta 1100-1200 grados
es una gran masa negruzca llamada escoria que contiene pequeñas concentraciones de
mineral del cobre. Se muele esta masa en el batán con ayuda de la mano de moler; molido
esto, se extraen los pedazos de cobre puro, dejando la escoria molida (los batanes están
rodeados de cantidad de escoria molida).
Segunda etapa
Con el producto de varios hornos se funde los puntos de cobre para formar el lingote, de
forma lenticular. Se ha documentado el proceso de transformación del metal hasta esta en preparación
etapa. No se ha identificado los talleres donde estos lingotes, en una tercera etapa, eran
fundidos para hacer otras aleaciones y luego llegar al producto final, o para verter en un
molde, formar una pieza, martillar y templar y crear herramientas.
De todos los ingredientes necesarios para el proceso, sólo el arsénico no era conseguido en
cantidades suficientes en la zona. Debió existir mecanismos de contacto con la zona de
Cajamarca donde se sabe existen vetas del mineral.
Elaboración de artefactos
Que artefactos se producían de este tipo de cobre? Este cobre podía servir con una aleado
con oro o plata, a piezas de funerario: mascaras, tumis, que adquirirán superficies doradas,
con la técnica de enriquecimiento superficial. De este cobre, sin aleación, se hacían tumis,
agujas, adornos, "tacllas", la azada para agricultura, y un artefacto llamado "naipe" (placa
en forma de doble T), difundido en la costa norte y en la zona de Guayas e Isla de la Plata.
Se piensa que los naipes encontrados en el Ecuador provienen de la costa norte,
probablemente Lambayeque; podría tratarse del producto intercambiado por los naipes.
Existen evidencias de contactos constantes entre ambas regiones: el comercio podía haber
sido una actividad institucionalizada en la costa como ocurrirá en el Periodo Intermedio
Tardío con el Reino Chincha.
Existen pocos estudios de las técnicas de estas piezas de bronce arsenical y menos aun de
la técnica del vaciado, abundante en este periodo. Como piezas de valor, su presencia
masiva en algunos entierros y menor en otros como lo que ocurre con atados de naipes
hace pensar que el bronce era signo de riqueza.
Aproximación la metalurgia Sicán-Lambayeque
A esta cultura pertenecen los famosos tumis y mascaras funerarias, tradicionalmente

asignadas a la cultura Chimú. En la C X existen solo dos piezas que pertenecen a esta
cultura: la máscara de lámina de plata {P#3356) y una caja de madera con decoración
grabada (P#3357) con representación del Señor Sicán, personaje que aparece en los tumis,
mascaras y vasos metálicos, cerámica y murales de Sicán. Mas que una cultura con
dominio territorial se postula que es una cultura que tuvo mucha importancia a nivel
ideológico y religioso.
Los tres tipos de piezas principales son tumis, mascaras y vasos. El tumi es un cuchillo de
mango rectangular y hoja semicircular que ya era conocido en el periodo Vicús-Mochica
(P#3375 y P#3424). En Sicán, el personaje esta representado en la cúpula; aunque los
tumos de cobre son llanos. Si bien no se ha hecho un estudio minucioso, la forma de la
hoja y del mango de los tumis pueden indicar afiliación cultural de la pieza. La máscara es
una placa que representa la cara del Señor Sicán.
Se conoce, la magnitud de los entierros y la densidad de presencia de metal en entierros
Sicán, infelizmente por narraciones de huaqueros. Las tumbas tienen dimensiones de 14 m

x 14 m de lado y unos 15 m de profundidad. De una tumba huaqueada en Batán Grande,
centro ceremonial de esta cultura, se extrajeron algo mas de 200 objetos de oro y plata:
unos 180 vasos decorados, unos 20 collares, un tumi con el Señor Sicán alado sentado, dos
varas, una máscara, una placa rectangular y cuatro piezas de cerámica escultórica de aves.
El relleno de la tumba se hizo con capas superpuestas de 1 a 2 m de spondylus,
esmeraldas, lapislázuli, y cinabrio. Este entierro tuvo también capas de objetos de madera,
láminas de oro, aproximadamente 500 Kg. de objetos de cobre (sobretodo puntas) y
cantidades de naipes.
Los tumis
Las representaciones que se plasman en la cúpula del tumi varían: animales, spondylus, el
Señor Sicán en una serie de posiciones y diferentes atributos; asimismo existe variación en
la composición metálica de la hoja. El tumi llano de cobre se halla tanto en contextos
domésticos como funerarios y tenían un uso doméstico; los de oro servían para labores
ceremoniales.
El Señor Sicán presenta un tocado semicircular (también puede ser compuesto par tres
spondylus) con o sin incrustaciones de turquesa, lapislázuli o spondylus, decorada en la
cresta con hilos de oro en forma de olas, y con pendientes de pájaros en los lados, una cara
estilizada, una túnica, rodilleras, y a veces sandalias. Reposa sobre una plataforma o un
cojín. Aparece parado con los brazos flexionados, agarrando en cada mano una esfera;
parado alado y agarrando una copa con ambas manos; asimismo, sentado con piernas
cruzadas, alado y con una esfera en una mano y un tumi en otra. Hay ligeras variaciones en
los pies en los pies de los personajes parados. En otro grupo de tumis aparece solo la faz
del Señor de Sicán. Este caso incluye la mayoría de tumis de dos metales: una hoja de
plata con zonas de la hoja en oro, for mando, por ejemplo, patrones cuadriculados.
Asimismo los rasgos de la parte frontal, el reverso del tumi también tiene decoración
embutida y grabada: detrás del tocado semicircular se presenta un disco decorado y bajo
el, detalles de un textil que parece haber cubierto la cabeza.
El tumi muestra cuatro detalles constructivos: la faz o figura del personaje es hecha con
dos láminas, en el frente y el reverso, esta ultima encajando en la primera a presión; son
piezas huecas. Luego, la hoja y el mango son una sola lámina ancha, que se inserta entre
las láminas de la figura o faz. Los detalles de la cresta del tocado se insertan entre las
láminas de la faz. Finalmente, las alas son aplicadas, soldadas a la lámina frontal o reverso.
En los tumis destaca un detalle decorativo resultado de técnicas muy especiales: las
pequeñas esferas que ornan todo el perfil de la faz. Estas son de oro fundido y soldadas
con oro entre ellas.
Las máscaras
Las máscaras eran decoradas con piedras preciosas, adornos, y pendientes de metal;
asimismo, en la mayoría de ellas, la cara -y quizás con excepción de la nariz, ojos, bajo la
boca y las orejeras, eran pintadas de rojo (aplicando capas de cinabrio) o verde. Los ojos y
otras partes se pintaban de blanco y verde. Ejemplos de máscaras en murales (en especial
los de Úcupe) mostraban hasta seis colores: rojo, amarillo, turquesa, negro blanco y
naranja. La máscara también se decoraba con plumas multicolores. El resultado de una
decoración tan recargada era que el oro o cobre dorado era subordinado a aquella. Las
máscaras que hoy podemos ver (i.e., en el Museo de Oro del Perú) han perdido restos de
tal decoración.
La máscara tiene forma rectangular: la faz tiene el mentón cóncavo; a sus lados se
encuentran las orejeras circulares sobre bandas rectangulares, algo puntiagudas (P#3356);
el tamaño del disco de la orejera varía, puede sobresalir como estar integrada en los bordes
rectangulares. En muchos casos, las tres zonas de la máscara hacen parte de una misma
lámina metálica donde las zonas se dividen par repujado y otras formas de decoración, y
donde la nariz, elemento sobresaliente del plano, esta hecha por embutido. Este no es el
caso de la P#3356, donde la nariz, laminada y formada, se introduce en lengüetas hechas

en el frente de la máscara y es cosida a ella con una estrecha lámina de metal. Asimismo,
la faz puede estar formada de dos láminas cosidas en medio (que integra cada una la
orejera) y la nariz también añadida. Otras máscara están formadas por tres láminas
separadas que una ves unidas reciben los demás atributos.
Otras máscaras tienen adornos que se proyectan fuera de los extremos laterales: son placas
de metal con representaciones de serpiente, humanas, cosidas a la lámina. En algunos
casos, el disco de la orejera está formado por pastillas huecas donde bajo la primera tapa
existe una compleja representación mítica.
Las máscaras tienen un tamaño que varia entre 30 and 100 cm. de ancho.
Los vasos
Estos vasos tienen base plana y paredes rectas evertidas y son decoradas, en la mayoría de
los casos, con la faz o figura embutida del Señor Sicán. La variación de temas es amplia,
entre el Señor Sicán parado con báculos, sólo su faz, o motivos de aves. El vaso se armaba
con una sola lámina que tomaba la forma, con martilleo y recalentado, de un molde de
madera; quizás la misma decoración haya sido integrada en el molde. Sino, se trata de
decoración embutida, repujada y grabada, con uso de pedrería para algunas partes del
diseño.
En esta breve descripción de las características técnicas y decorativas de las piezas Sicán,
con una visión de la perfección del material, podemos imaginar la cantidad de trabajo que
se requería para completar el ajuar de una tumba de un personaje importante, como la que
se ha podido reconstruir. Es una tradición metalúrgica con cierta homogeneidad en el tipo
de piezas, con un tema decorativo monotemática (Señor Sicán) y una perfección
excepcional en sus técnicas.
La metalurgia Chimú y la metalurgia Chincha
Hemos diferenciado en este estudio la metalurgia Sicán, antes conocida como Chimú estilo
Lambayeque, de la metalurgia Chimú.
Aun sin las piezas Sicán, los trabajos de metal de Chimú, los trabajos de metal de Chimú
alcanzan un complejo nivel de desarrollo tecnológico; los cronistas mencionan que luego
de conquistar l territorio Chimú los Incas llevaron a los artesanos Chimú al Cusco para
crear piezas para el Inca.
Coetánea a la cultura Chimú se desarrolla en la costa sur la cultura Chincha; ambas tienen
muchos rasgos estilísticos y técnicos en común en metal, textiles y madera. La red
marítima existente durante el Intermedio Tardío fue causa de los contactos e intercambios
entre ambas culturas. en preparación
Los metalurgos Chimú, poseedores de conocimientos generados durante veinte siglos en la

costa norte, conocían todas las técnicas metalúrgicas que manejaron las sociedades
andinas: martillado, embutido, calado, repujado, cincelado, vaciado, templado, soldado,
dorado por enriquecimiento, plateado, una variedad de técnicas de uniones, mas no usaron
el engastado de metal en metal (a diferencia de engastar concha o piedra madera o
cerámica o en una retícula de metal añadida a la lámina), que si fue usada por en
metalurgia Inca. Conocían todos los metales (oro, plata, cobre, estaño y elementos para la
fundición y aleaciones como óxido de hierro y arsénico). Lothrop señaló que el
renacimiento de la metalurgia en la costa sur , después de su desarrollo hasta el periodo de

la sociedad Nasca, se realizó durante el Intermedio Tardío con influencia de la costa norte.
Conocemos pocas zonas de talleres de metalurgia Chimú. Una de ellas es el área industrial
de Cerro Waringas en Batán Grande, donde la técnica de fundición es idéntica a la de
periodos anteriores, pero su productividad crece hasta una escala industrial. N el sitio de
Chan Chan se han hallado talleres orfebres en los Barrios Populares que se asentaban entre
cada ciudadela. El proceso de manufactura del metal se iniciaba con los lingotes de metal
traídos de los centros de fundición (no se encuentran restos de escoria en estos talleres) y
se hacía una elaboración inicial, como el laminado, la fundición del lingote, para poder
usar pequeñas cantidades de metal y pequeños artefactos martillados (evidencia de
yunques y martillos); la fabricación de herramientas y el vaciado en moldes se hacia en
otros talleres.
En la CR, las piezas Chimú están mayormente representadas por collares conformados por
cuentas huecas de oro, plata y plata dorada de diferentes tamaños y formas (esféricas,
ovoides, elipsoides, bicónicas). La cuenta esférica se compone de dos partes semiesféricas;
la lámina de metal fue embutida en las cavidades semiesféricas de moldes de piedra, las
mitades de cuenta recortadas y luego unidas, mecánicamente en muchas con lengüetas,
martillado, o con un tipo de adhesivo orgánico, como el descrito por Root; el aspecto final
de este último método es parecido al soldado, pero algunos defectos en la s uniones
muestran ambos lados de la pieza sin el adhesivo. Los agujeros fueron hechos antes de unir
las mitades al frío pues hay restos del metal doblado dentro de la cuenta.
Hay cuentas hechas de otra forma, como las antropomorfas de la P#3273, armadas de
cuatro piezas: ambos lados de la cara moldeados, probablemente en un alma de madera
unidos con soldadura; la parte baja hecha con un lámina doblada en tubo, y la base circular
soldada que encaja en la cavidad inferior. En este collar se combinan cuentas esféricas de
plata y cuentas de plata dorada. Este último metal, cuya técnica aun no se puede explicar
claramente, se repite en otros collares (P#3274 a 3277). Las cuentas de un collar tienen
también diferentes tamaños para formar combinaciones diversas (P#3278 y 3268, en
degradé).
Las cuentas tienen otras formas como en la P#3283, pequeñas láminas rectangulares
dobladas (anchas y con ángulo externo, resultado del martillado en el cable del que fueron
cortados), y cuentas hechas con alambre enrollado con forma ovoide; de la parte central
del collar penden tres cántaros de plata sólidos y de uno de ellos cuatro hileras de cuentas
de crisocola. Las cuentas de metal suelen combinarse en muchos casos con cuentas de
piedra o molusco de diferentes tamaños. En el caso de la P#3260 combinan perlas, metal,
piedra y molusco; la hilera principal tiene forme de aves y felinos.
El oro presenta otras variantes: tubos pequeños y largos (P#3263 y 3269), ovoides
(P#3271), esferas achatadas de diferente tamaño (P#3264) y cuentas laminadas con
diseños de pez repujado, combinadas también con piedras talladas (P#3266). La pedrería
puede tener varias formas y ensartarse en el hilo de diferentes maneras (comparar P#3267
y 3272).
Las piezas pendientes centrales (P#3285) pueden ser resultado de un vaciado de cobre en
molde con cascabeles añadidos u argollas soldadas; una pinza de lámina de oro con lados
embutidos o más complejas aun como el adorno rectangular hecho entrelazando alambre
de oro. Las variantes en los collares son numerosas.
La técnica del vaciado se usó para fabricar las agujas con cabeza escultórica (P#3327 a
3329, 3332, 3388 a 3395 y 3314), en moldes de cerámica donde se enfriaba el metal
introducido en estado líquido. Asimismo, para las pequeñas esculturas como las piezas
P#3357 y P#3415, y la cabeza de estólica P#3414. Un tumi con cabeza escultórica en preparación
(P#3413) en una sola pieza es también vaciada (como en el caso de las piezas Mochica),
con la lámina martillada posteriormente.
Otro tipo de cabeza de aguja es aquella de parejas de espirales logrados con alambre de
metal, soldados a la aguja (P# 3330 y 3331), con el extremo doblado sobre el par de
espirales.
El laminado, recortado, cincelado y repujado permitió hacer las piezas de plata (P#3319 a
3322) con formas de penacho que se insertaba en una vincha tejida o metálica. La técnica
del cincelado permitía lograr las líneas divisorias de zonas en la lámina y a la vez dos
planos en la pieza: uno central mas bajo y el borde con decoración embutida, cincelando a
ambos lados de la lámina. Las piezas #3319 y #3320 con decoración embutida de puntos
divididos por líneas grabadas busca imitar el aspecto de la concha de spondylus.
Uno de los pectorales (P#3354) está formado por láminas recortadas de plata, dobladas en
sus bordes y unidas con grapas de alambre. La decoración de cada una de ellas se hizo con
cincelado (para diferenciar planos) y repujado (en detalles de la figura). Los bordes de la
pieza tienen agujeros para los pendientes de cuentas de molusco rematadas con conos
laminados. El otro pectoral (P#3355) es una sola pieza laminada decorada con la misma
técnica que la anterior.
La cabezas de bastón (P#3334 y 3335) eran hechos de láminas enlazadas y soldadas. En su

interior se colocaron láminas de plata con cuatro remaches martillados cada una para
insertar los adornos como plumas u otras láminas de metal.
La técnica para hacer una orejera es básicamente igual que en periodos anteriores,
armando la pieza de la misma forma (ver fig. ); la diferencia es la soldadura entre el tubo y
la lámina circular, pues antes se unían mecánicamente con lengüetas.
La técnica del grabado se puede apreciar claramente en la P#3410: una lámina rectangular
de cobre con diseños míticos muy finos.
La técnica del recopado se encuentra tanto en las piezas Chimú (P#3297 y 3339) como en
las piezas Chincha (P#3340 a 3345, 3350, 3351). Son vasos sin soldadura fabricados de
una sola lámina (similar a los vasos de oro Sicán). La lámina martillada toma la forma de
dos almas de madera unidas (fig. ), una con la decoración, ojos, nariz, y boca, y otra con
forma semicircular. Dada la forma a la pieza se podía así sacar un alma primero y otra
después sin dañar el modelado de la lámina. En el caso de vasos sin decoración la
elaboración es mas simple: en caos de decoración de paredes "en acordeón" se trabajaba la
lámina sobre un molde que representaba una mitad de la pieza y esta se iba cambiando de
lado a medida que se amoldaba la lámina. Así se logró obtener vasos sin el uso de
soldaduras. Las láminas muestran huellas de martillado; es muy posible que se calentara la
lámina ya en el molde para que tomara forma mas fácilmente. Algunas tienen decoración
satinada (cuadriculada) grabada. Además se tiene cuidado que la base y el borde sean
suficientemente anchos para no quebrarse con el amoldamiento. El borde ancho y plano
tiene, eventualmente, decoración satinada.
Los vasos Chimú P#3297 y 3339 son recopados y tienen un vaso recopado encajado en la
base que contenía las piezas de la sonaja. El vaso inferior es de oro y el superior de plata.
El vaso de plata encajaba en el vaso de oro y la unión era tapada con una banda de metal
con decoración repujada.
Las piezas #3346 a 3348 fueron láminas unidas por traslapado que con un martillado fino
es casi invisible. El fondo, una lámina circular con doblez encajaba en la base. La
decoración pudo en este caso también hacerse con el molde de madera.
Un género de piezas importantes en el repertorio Chimú, no presentes en la CR, son los

vasos ceremoniales. Un conjunto de 20 vasos en parejas, provenientes de la Huaca de la
Misa de Chan Chan, fueron analizados por M. Ríos y E. Retamozo.
El vaso se compone de tres partes principales: la copa (donde se vertía el líquido) de

paredes abiertas, un largo panel central cilíndrico y una base de pedestal. Las tres partes
eran unidas encajando en unos anillos anchos laminados.
La parte central tiene un diámetro de 6 cm. (para poder ser tomado de la mano). Los
en preparación
diseños en la lámina se hacían con el calado en la superficie con la ayuda de un cincel
sobre una pieza de madera; los diseños profusos tienen sobretodo perfiles curvos, hechos
con un cincel especial, que a la vez daba relieves al diseño; luego se procedía al repujado.
La lámina se dobló y se unió por traslapado y con puntos de soldadura.
La copa de la parte superior se hacía por recopado de una sola lámina. Los diseños,
similares a los del cuerpo, son grabados con el fondo satinado. Estas dos partes se unían
con el anillo laminado: la copa encajaba en el y esta encajaba en la parte central. El
pedestal es recopado, con los mismos diseños que el cuerpo; se encajaba al cuerpo con el
otro anillo laminado.
Muchos de ellos tienen decoración incrustada de spondylus y de otras piedras. Algunos

vasos no tienen la parte central calada y tienen función de sonaja; otros tienen hileras de
cuentas cónicas de metal unidas con hilos en la parte central para producir tal efecto.
Las diferencias en la calidad de la plata se debe a las varias fundiciones que recibió el
metal para purificarlo cada vez más, perdiendo constantemente su riqueza; además, las
rajaduras que presenta son resultado de una mala fundición. El oro parece haber sido
laminado después de una única fundición (oro de 16 quilates, con características del de los
ríos del valle de Tumbes).
Las piezas tienen el mismo peso y casi el mismo tamaño. Es posible, sugieren los
investigadores, que ya haya existido una diferenciación entre los artesanos que trabajaba la
plata (plateros) y los del oro (joyeros) por las diferencias en el tratamiento que estos
metales exigen en su recocido y templado.
La presencia de estas piezas en las plataformas funerarias es un indicio de que constituyen

piezas muy importantes en el ajuar funerario de los entierros Chimú. Teniendo en cuenta el
grado de saqueo de la ciudad de Chan Chan desde la época de la conquista, y la
consecuente fundición de las piezas, existen pocas evidencias de otro género de piezas de
la cultura Chimú.
La Metalurgia Inca
La última gran cultura prehispánica dominó todas las técnicas metalúrgicas: fundición,
aleaciones, vaciado, martillado, repujado, incrustaciones, soldado, remachado,
"cloisonné" (áreas definidas con alambre para incrustar decoración de piedra o molusco) y
logro de esta cultura la inclusión de un metal en otro. Todas excepto una, el dorado: no la
ignoraron, pues los orfebres Chimú la dominaban, pero no la utilizaron.
La extracción de los cuatro metales principales, oro, plata, cobre y estaño, era una
actividad estatal programada antes de las cosechas agrícolas, llevada a cabo por los
mitmaqunas y por la población como parte del tributo laboral. Mencionamos además, en la
introducción las analogías en la cosmovisión Inca entre los tres estratos principales de la
población y los tres primeros metales mencionados.
El centro de desarrollo de la metalurgia se halló en el altiplano del Lago Titicaca y las

técnicas usadas en el bronce Inca tuvieron su origen en esta región; por ello, al mencionar
la metalurgia el altiplano, mencionamos los ejemplos de piezas de bronce de Machu
Picchu analizadas por Mathewson. Mencionamos el uso de aleaciones de dos grados de
bronce en labores diferentes: alta densidad de estaño en vaciados (piezas con cabezas en preparación
escultóricas como P#3324, 3381, 3421, 3430) y baja densidad para herramientas hechas
mediante forjado manual y martillado: tumis (de formas muy diferentes al tumi de la costa
norte) de mango tubular estrecho y hoja ancha y corta, tupus (piezas P#3336 y 3337 de
plata, agujas largas de cabeza laminada circular), pinzas, cinceles y hachas. Estas dos
últimas piezas que necesitaban dureza en sus bordes eran trabajaos adicionalmente al
fuego, templados y martillados.
En las piezas de Machu Picchu se identificó el caso de un tumi con cabeza de llama en dos
tipos de bronce: la cabeza vaciada era de alto grado y la hoja forjada de bajo grado de
bronce. La cabeza fue vaciada sobre el mango del tumi; en este caso el metal era forjado y
martillado con la forma deseada antes de añadir la cabeza. En la pieza P#3430 los monos y
la cabeza de llama han sido añadidos de esa manera.
El bronce era trabajado en el vaciado; mucho menos lo eran el oro y la plata. En el caso de
la inclusión de un metal en otro se trataba sobretodo de parte principal de bronce y cabeza
escultórica de plata. Con la técnica del vaciado, sobre el molde de arcilla hecho con el
modelo, se hacía también las cabezas de porra escultóricas, incluyendo la abertura para el
mango de madera.
Una pieza de plata que fue vaciada en forma de vara es la P#3336. Luego se procedió al
martillado para lograr una espátula circular. Un caso diferente es la pieza P#3298, una vara
escultórica con lámina de oro que recubre el núcleo de madera, con un gancho de oro
probablemente soldado.
Las figurillas de plata y oro de representaciones humanas (P#3325 y 3326) y de llamas son
piezas muy usadas en santuarios y en el ajuar de entierros, y en ofrendas humanas, como
aquellas encontradas en las capaq'una en la cima de cerros. Al parecer, estos metales eran
vaciados en moldes hechos a partir de una figurilla de arcilla; en zonas dejadas con
cavidad en el núcleo de plata se remachaban pedazos de oro para decorar; además, es
posible que algunos detalles pudieran ser hechos con incisiones posteriores; muchas fueron
hechas así.
En otros casos, se trata de objeto hueco hecho de láminas. Una llama, que parecía vaciada
en superficie, fue radiografiada por A.D. Tushingham y mostró estar compuesta de seis
partes laminadas y luego ensambladas: cabeza y orejas, cuello, patas delanteras, cuerpo,
cadera y cola, patas traseras, y finalmente genitales. No hay evidencia de soldado, sudado,
lengüetas u otro tipo de unión sino simplemente un encajado de piezas perfecto.
La técnica del soldado se puede ver en la pieza P#3302. La pequeña botella fue hecha de
varias partes de láminas de oro, soldadas: la mitad del cuerpo, la unión del cuerpo y cuello,
y el labio del cuello.
Una técnica utilizada para la decoración de piezas de metal es la incrustación de piedra o

molusco hecha en cavidades embutidas de la lámina o del núcleo sólido o en áreas
definidas por alambres soldados a la lámina o núcleo (cloisonné).
Finalmente, debemos mencionar los vasos de metal en forma de kero (P#3349) hechos con
la técnica del recopado, quizás sobre un alma de madera en forma de kero, a partir de la
lámina de plata. La decoración fue embutida y repujada quizás sobre la misma alma. El
borde fue doblado; esto se hacía con una herramienta especial, suerte de alicate pero con
una abertura fija estrecha.
La metalurgia se usó también para efectos decorativos de la arquitectura. Los cronistas

cuentan que las paredes de piedra del Coricancha, Templo del Sol en el Cusco, estaban
cubiertas de láminas de oro y existía un jardín con estatuas y bosquecillo de oro.
A diferencia de lo que ocurrió en los textiles y los keros de madera, que siguieron siendo
fabricados y decorados con nuevos motivos iconográficos en la colonia, la técnica del
vaciado, por ejemplo, dominada a la perfección durante el Tawantinusuyu, no siguió
siendo utilizada.
A excepción de los objetos de bronce y algunos de oro y de plata, gran parte de los metales
del Tawantinusuyu desaparecieron fundidos en barras de metal enviadas a España. Es por
ello que nuestro conocimiento de la metalurgia Inca es restringida.
TEMAS
Introducción de Técnicas Bibliografía Secuencia Cultural
ANDINOS
Artesanales de Técnicas Andes Centrales
en Flash
© 1998-01, Alvaro Higueras. Favor enviar comentarios a email email .

URL de esta página: http://www.tiwanakuarcheo.net/13_handicrafts/metalurgia.html
Texto: 1987; Afichada: Febrero 2000; Actualizada: Setiembre 2006.

Metalurgia Prehispánica - Metales - Técnicas Artesanales Andinas - Arqueolog

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Metalurgia Prehispánica - Metales - Técnicas Artesanales Andinas - Arqueolog

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Metalurgia prehispánica - Metales - Técnicas artesanales andinas - Arqueología Andina y Tiwanaku

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© 1998-01, Alvaro Higueras. Favor enviar comentarios a email email .