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MÓDULO I
Desarrollo de Contenidos
UNIDAD I
Desarrollo de Contenidos
EL ARTE DE LA TASACIÓN Y LA
VENTA DE LOS BIENES DE ARTE
Y DE COLECCIÓN
UNIDAD I
EL ARTE DE LA TASACIÓN Y LA VENTA DE LOS BIENES
DE ARTE Y DE COLECCIÓN
Introducción
Por otra parte sería de gran utilidad tanto para los estudiantes de la Carrera de
Tasador, Martillero Público y Corredor tanto como para organismos tales
como las instituciones de crédito, las aseguradoras, los mismos poseedores de
las obras, y otros organismos relacionados con la actividad valuatoria de contar
con una guía que sea confiable para la toma de decisiones, es decir, para
comprar, vender, garantizar crédito, dación de pago, aseguramiento de la obra
etc.
Objetivos de la Unidad
Uno de los objetivos pues, será analizar desde el punto de vista financiero,
el aspecto especulativo de los bienes de arte, como mercancías cuya
demanda es atípica en comparación con productos o bienes culturales de otra
índole, que obedecen a un particular tipo de regulación económica.
Una cuestión que debe quedar clara al enfocar el estudio de esta Unidad es la
demostración de que el mercado es la circunstancia en la que el arte
necesariamente se mueve. Por lo tanto, tiene éxito (a nivel de mercado)
quien más vende, aunque también debe establecerse que muchas veces,
coinciden los verdaderos valores, digamos culturales, con los económicos,
puesto que los encargados de calificar el arte (críticos, publicaciones, museos,
etc.) se encuentran estrechamente relacionados con los canales de
distribución, es decir, los intermediarios. Por ello la tasación y la venta
siguen el mismo camino, aunque no incluyan necesariamente idénticos
elementos y variables.
Para poder iniciar cualquier interpretación del sentido del arte, debe quedar
muy claro el "concepto de mercado" por lo que no se harán análisis
relacionados con lo creativo, sino mas bien un enfoque de la estructura
económico-administrativa que explique el fenómeno de los precios y la relación
que guardan entre sí los elementos que constituyen el mercado del arte.
El mercado del arte existe y entenderlo como estructura supone saber más
acerca de la condición del arte actual. Abordar el tema del arte desde el punto
de vista tan aparentemente prosaico como es su comercio, sobre todo en un
curso académico, puede parecer carente del interés que despiertan otro tipo
de estudios, sobre todo en la actualidad, acerca de la psicología, sociología,
antropología e historiografía del arte.
Aún sin conocer demasiado acerca de la evolución del arte está claro que a
partir del siglo XX con la irrupción de los movimientos de Vanguardia se
introducen los intermediarios entre los artistas y los compradores de su arte,
hecho inexistente en el anterior desarrollo del mercado.
Museos
Galerías de Arte
Crítica Especializada
Investigadores
Opinión Pública
Casas de Subasta
Coleccionistas
Curadores
Por otra parte sería importante conocer aquellas normas reconocidas por los
gobiernos con los requisitos mínimos que debe tener un documento en el que
se estime el valor de la obra y por otra parte que se reconozca a las personas
que pueden y deben realizar estos trabajos, ya que es una especialidad muy
delicada en donde puede estar en juego el patrimonio de una familia o de una
empresa y que por una tasación mal desarrollada puede afectar
considerablemente el esfuerzo de toda una vida.
Las fuerzas económicas que incluyen los recursos y esfuerzos del hombre para
lograr sus ideales sociales, están integrados de factores tales como:
Los recursos naturales: su cantidad, calidad, localización y grado de uso
1
Peraza, Miguel; El Mercado en el Arte, ITAM, México, 1985.
Tendencias comerciales e industriales
Tendencias de los empleos y niveles de salarios
Disponibilidad de dinero y créditos
Niveles de precios, tasas de interés y cargas e impuestos
Todos los factores que infieren directa e indirectamente sobre el
poder de compra
2. Tasación: Definición
Cualquier decisión concerniente al valor de una obra de arte deberá apoyarse
en una tasación. Una tasación es una estimación. Es una opinión. Podrá ser o
no, certera y ajustada. La certeza de la tasación dependerá de la experiencia e
integridad del tasador y de la destreza con la que interprete y procese los datos
y las variables. Su validez por lo tanto, estará influenciada por la accesibilidad
de datos pertinentes.
3. Significado de Valor
Valor es la palabra clave que eslabona los diferentes segmentos del negocio de
obras de arte. El valor desempeña un papel muy importante en toda la
actividad de los bienes. Un comprador o un vendedor fundamenta su precio
sobre una opinión de valor. El interés de un vendedor y el de su cliente por
conocer el valor, es de primordial necesidad. Un asesor comercial debe de
conocer el valor para aconsejar adecuadamente a su cliente. El otorgante de
un crédito debe conocer el valor de la garantía si desea proteger su capital. El
tasador está directamente relacionado con el valor, porque su función
primordial es estimar el valor.
Aún cuando el valor no pueda existir sin la utilidad, ésta no es suficiente para
darle valor a un objeto. La escasez deberá estar presente para que el valor
exista. Se convendrán en que el aire posee la mayor utilidad posible, pero el
aire no escasea, está disponible en abundancia. Ningún objeto, incluyendo un
lote de terreno, puede tener valor a menos que posea en algún grado los dos
factores de utilidad y escasez. Como en el caso de la utilidad solamente, la
presencia de utilidad y escasez únicamente, no crea valor. Otro factor es
indispensable para que un objeto tenga valor como lo entiende y lo define su
tasador. Este factor es el poder de compra o poder adquisitivo, o la habilidad
de una persona para participar en el mercado de manera que satisfaga su
deseo. La interpretación de valor para un tasador, se resume como sigue:
El Valor no es una característica inherente a un bien sino que depende de
los deseos del hombre. Varía dependiendo de cada uno de los hombres y
es cambiante en el tiempo, según se modifiquen los deseos de dichos
hombres.
Estos adjetivos señalan la función para la cual será utilizada la estimación del
valor y son frecuentemente citados en las áreas de campo de los bienes raíces
que no están directamente implicadas en estimaciones de valor.
Para comprender el fenómeno del mercado del arte hay que remontarse a sus
orígenes desde los tiempos de la civilización sumeria hace más de 5000 años.
Entonces, un grupo de hombres se encargaba de distribuir, entre los jefes de
clanes y familias poderosas, objetos y adornos traídos desde otras latitudes.
Existen pruebas de que en Roma se organizaban ventas públicas de arte
griego, fenicio y egipcio; utilizando el sistema de las subastas de esclavos.
Todos los documentos y pruebas arqueológicas confirman, además de la
existencia del artista-creador del producto artístico, la pujanza de los
intermediarios como factor de crecimiento del mercado artístico. Hasta hoy esa
clase ha crecido considerablemente y en sus manos se barajan los precios, las
estrategias y todo el movimiento del arte mundial.
Esta Unidad va a centrarse en las estructuras y niveles del mercado
internacional del arte y sus versiones dentro de la dinámica económica
Argentina.
Partimos de que el mercado del arte real, tangible es aquel que puede
estudiarse a partir de estadísticas oficiales. En tal sentido solo existe un lugar
donde los precios de las obras de arte se publican y se archivan: las subastas y
por él se rigen las estructuras y los precios que manejan los dealers, galeristas
y artistas. A las subastas acceden todos los niveles sociales. Existen subastas
de arte locales, regionales, nacionales e internacionales. La mayoría de ellas
tiene carácter comercial y otra parte se dedica a actividades benéficas. En
ambos casos los registros de las casas subastadoras son el único recurso que
existe para evaluar el estado del mercado del arte. Tanto para los compradores
como para los vendedores la subasta ofrece estimados mínimos y máximos del
valor de sus obras y el resultado de la venta reafirma, desmiente o sobrevalúa
el precio de la obra de un artista. A partir de esos resultados toda la cadena del
mercado reajusta sus precios. De esa forma la subasta funciona como un
mercado de valores similar a una Bolsa de Comercio tradicional. La figura del
tasador de arte se resignifica a partir del desarrollo de las subastas de arte.
Autenticidad de la pieza
El estado: la conservación del objeto
La rareza de la pieza
La procedencia
La asociación histórica
4
Fuente: Augusto Uribe (director del Departamento de Arte Latinoamericano de Sotheby’s, Nueva York)
La moda
El tamaño
La técnica
El sujeto: el tema de la pieza
La calidad de la materia representada
Al revisar las estadísticas ofrecidas por ART PRICE se advierte que el negocio
del arte ha crecido más un mil por ciento en los últimos cincuenta años y la
rentabilidad está muy lejos de ser alcanzada por cualquier otra inversión o
modalidad financiera conocida. El mercado del arte funciona como un muro de
contención contra inflaciones, crisis, quiebra de valores industriales, guerras,
estafas y robos. A su alrededor crecen las agencias culturales, financieras y de
seguros, los gobiernos locales y nacionales y también la mayor parte de los
delitos de evasión fiscal.
Estos elementos pueden resumirse con mayor claridad a través del siguiente
cuadro:
Estructura del Mercado Internacional de Arte
“(...) ¿Quién tiene más poder en el arte argentino? (...) En primer lugar están
los galeristas con un 28 por ciento de los votos, luego los curadores con un 20
por ciento y ¡en tercer lugar! los artistas. Después vienen los críticos,
periodistas, funcionarios y docentes. Las únicas personas con Autoridad
(crédito, mérito o capacidad) en el arte, son y serán siempre los artistas. Sin
ellos, que son los creadores, no existiría el arte ni el mercado ni todo lo que se
relaciona con ellos. Los galeristas son unos meros intermediarios entre ellos y
los aficionados y, eventualmente, compradores; su aporte es escaso y sus
5
Ámbito Financiero, Pese a los galeristas y a las nuevas vedettes: los curadores; En el arte (y el
mercado) lo importante es el creador, por Ignacio Gutiérrez Saldívar, Buenos Aires, Lunes 10 de
septiembre de 2007.
utilidades son grandes. En nuestro país, los galeristas les alquilan la sala a los
expositores en sumas que van de 4.000 a 10.000 pesos. También utilizan la
figura de “comisiones garantizadas”, lo que quiere decir que, si la comisión que
cobran –que media el 30%-, no llega a una suma predeterminada se cobra un
fijo. Es decir que si el artista vende tan solo una obra en 4.000 pesos, la
totalidad del dinero queda para el galerista. El artista habitualmente debe pagar
los materiales (lienzos, pinturas, pinceles y barnices), los marcos, la fotografía,
los catálogos, invitaciones, el correo, el cocktail de inauguración con sus
bebidas, las copas alquiladas y los honorarios de los mozos. Además, la suma
fija del alquiler de la sala y la comisión de las ventas efectuadas, aunque las
mismas hayan sido a sus amistades o conocidos. (...) ¿Quiénes son los
curadores? Son las <estrellas> de la época. Ahora no se dice que expone
fulano sino que se dice exposición de <fulano con la curaduría de zutano> El
término se refiere al que cuida a un incapaz: esperamos que no piensen que lo
son los artistas y que lo sean las obras de arte, que no pueden moverse per se
o ser distribuidas o seleccionadas por sí mismas en una exposición. Además,
estos personajes escriben crípticos textos donde le cuentan al artista y a todos
nosotros lo que quiso expresar el artista, por qué creó lo que creó, su relación
con lo que pasaba, o pasa, en el mundo y su vínculo con una literatura que
quizá jamás consumió el autor. Muchos cronistas de arte hablan más de los
curadores que del artista o su obra y nuevamente devalúan al creador.
Conversábamos esta semana con Carlos Alonso, quien con sus 78 vigorosos
años, debe ser el artista argentino con mayor conocimiento y admiración de la
gente. Hay numerosos libros que reproducen muchas de sus grandes obras,
pero curiosamente no hay un libro sobre su vida, sus sueños, su familia, en fin
todo aquello que es la base de la gran obra que ha realizado en más de
sesenta años. Lo llaman para darle un premio por parte de una entidad oficial
cultural que tiene 50 años y que fue modelo en el mundo, y como él no puede
retirar el premio el día fijado, le dicen que no se lo darán ahora, que será otro
año cuando él esté en Buenos Aires para recibirlo. Lo invitaron a realizar una
retrospectiva en el mayor museo del país y el director le explicó que tenía que
aportar 10.000 dólares para el catálogo, que se imprimiría en la imprenta
amiga, y los textos que acompañarían el mismo. Azorado, Alonso fue a verlo al
secretario de Cultura de turno, que debió llamarlo al director para anular dichos
requerimientos. Algunos piensan que el arte fructifica en épocas de crisis y
pareciera que generan este cambalache para que la creación sea óptima. Por
favor, seamos serios. Dejemos a los artistas crear, vivir dignamente,
agradeciéndoles cómo mejoran nuestras vidas y, finalmente, no confundamos
a Primo Carnera con San Martín.”
Está claro en este artículo que el tasador de arte siempre deberá tener en
cuenta que en el arte y en el mercado del mismo, siempre lo más importante es
el creador: el artista. Es pues, siempre el artista y no solamente la demanda o
los operadores del mismo, quien finalmente hace el mercado de arte.
El mercado siempre reconoció el alto nivel del arte Argentino, pero nunca ha
estado dispuesto a pagar mucho por él. La razón puede estimarse en que los
precios del arte Argentino no se sostienen porque no hay un coleccionismo
interno fuerte que responda por la inversión. La compra-venta ilegal hace que
los precios de un mismo autor varíen considerablemente, por lo que la
especulación del valor de mercado de las piezas se dificulta mucho y el
coleccionista teme que su inversión se desmorone. Por otro lado, algunos
casos de obras falsas o de falsas certificaciones han provocado que en los
últimos años las casas subastadoras y hasta los compradores tengan muchas
dudas a la hora de incluir una obra Argentina en su colección. A esto hay que
sumarle el despojo de nuestras colecciones nacionales privadas y estatales
que se mantiene sin variación.
Es probable que algunas piezas de los artistas se venda por encima de estos
precios, pero en el mercado del arte el valor máximo se toma de la subasta
pública por ser el único lugar con estadísticas confiables e imparciales. Como
se puede ver en la tabla detallada a continuación, en la que se utilizará como
ejemplo los exponentes trascendentes de la pintura Argentina, los precios más
altos los tienen obras de artistas que han trascendido el mercado local y que en
su mayoría ya han fallecido. Desde dentro es más difícil el acceso a todas las
bondades del mercado externo. La excepción la constituye la obra de Guillermo
Kuitka. Resulta casi imposible que dentro de la Argentina, un artista cualquiera
pueda vender una obra similar ni siquiera en la mitad de ese precio. A
continuación la tabla resume el resultado para los pintores argentinos del
Remate de Pintura Latinoamericana en Christie’s Nueva York el 1 y 2 de
Junio de 2000:
En la siguiente tabla se pueden apreciar los valores alcanzados por los que
constituyen los diez hitos en la pintura Argentina (Mayo 2000)
Las tablas también dejan ver otro punto importante en el manejo de la obra de
arte para el mercado internacional: todos los artistas que se han insertado en el
gran mercado han sido muy promocionados y valorados por los circuitos
nacionales del arte y por la crítica local. Mucho antes de acceder a las
subastas, todos ellos tenían numerosas muestras o repercusión en el país y el
extranjero y varios premios importantes. La experiencia de vida de todos ellos
era enorme cuando el mercado internacional los aceptó. Quiere decir que el
mercado sí trabaja, aunque aparentemente no se vea. Cada dealer, galerista o
marchand conoce lo que sucede en cada país y tantea el mercado en función
del desarrollo del artista y su obra. Sí cuenta, y mucho, lo que sucede con un
artista en el circuito local y nacional.
Entre las mejores 200 colecciones del mundo, según la revista Art News, se
encuentran también los dos mejores coleccionistas de arte Argentino. Uno de
ellos, el Sr. Constantini, está entre los primeros 50 coleccionistas más
importantes del mundo (según la revista ARTNEWS, aunque su colección
incluye obras de otros latinoamericanos). Es el mecenas y fundador del Museo
de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). Luego aparece la Sra.
Amalia Lacroze de Fortabat, (aunque su colección incluye también arte
americano y europeo) cuyo proyecto de museo sigue en pie a pesar de algunas
demoras. El resto de los coleccionistas Argentinos no tienen la fuerza, ni la
unión de los coleccionistas del arte mexicano que lograron en los ’80 establecer
la primera subasta de arte mexicano en New York que sería el antecedente de
las actuales subastas de Arte Latinoamericano de Sotheby’s y Christie’s.
De acuerdo con lo mencionado por Ignacio Gutiérrez Saldívar para Ámbito
Financiero7: “En nuestro país hay una dinastía de grandes coleccionistas,
Antonio Santamarina y su hermana Mercedes, que vendieron campos para
comprar obras. Mario Hirsch, que siempre disponía de tiempo para ir a salas
de arte y anticuarios en cada uno de sus viajes, y que los sábados a la mañana
los dedicaba a ver arte y mejorar su estupenda colección. Horacio Porcel, que
ha dedicado gran parte de su vida a recopilar todo lo que hace a nuestra
historia y tradiciones. Y sin duda Amalita Fortabat ha realizado una colección
7
Ámbito Financiero, Gutiérrez Saldívar, Ignacio, Coleccionar no es acumular sino elegir, Lunes 17 de
Septiembre de 2007.
única con obras de Turner, Cézanne, Van Gogh y todos los grandes del arte
argentino, con más de quinientas obras que serán exhibidas dentro de pocos
meses en el museo que generosamente está terminando en Puerto Madero.
Hoy sin duda es Carlos Pedro Blaquier el coleccionista más activo de nuestro
país; no sólo hizo la colección más importante de impresionismo que hay en
América del Sur, sino que su colección del arte de los argentinos es
inigualable, sus obras de Pettoruti, Guttero, Malharro, Quinquela Martín, Fader
y Curatella Manes, entre otros, son fundamentales en la historia de nuestro
arte. Coleccionar no es tener muchas obras, es seleccionar un período, una
escuela o un grupo de pintores y a partir de un criterio reunir un conjunto de
obras.”
El mercado nacional tiene que ser fuerte, poderoso y coherente en el diseño de
estrategias para que nuestro arte salga adelante. Sin el apoyo financiero, legal
y publicitario de los dealers y galeristas en el extranjero y la promoción de
valores de nuestras instituciones; el arte Argentino puede comenzar a declinar
y dejar de crecer, ya que siempre a pesar de todo, ha logrado con el esfuerzo
personal de los artistas superar estos inconvenientes y aún en las situaciones
más límites seguir creciendo. El problema es que la estructura económica y
financiera actual del país no permite la proliferación y el desarrollo de
colecciones privadas que, a su vez, apoyen y revaloricen la obra de arte. Ni
siquiera el Museo Nacional de Bellas Artes está en condiciones de fomentar su
importante, pero obsoleta colección. Por lo tanto, los años venideros
dependerán del esfuerzo mancomunado de todos los Argentinos interesados
en el arte, sea como vía de disfrute espiritual o como negocio financiero.
El mercado local depende y seguirá dependiendo de lo que puedan hacer los
coleccionistas en el extranjero y, sobre todo, los Argentinos que dentro y fuera
de la Argentina compran arte Argentino. Ni artistas, ni funcionarios pueden
olvidar que el mercado del arte es para una elite económica mientras que el
consumo de la obra artística es otra cuestión.
En la siguiente tabla pueden observarse los valores más altos del Arte
Argentino durante el año 2007, al mes de Julio8.
8
Fuente Consultart/DGB citado en Ámbito Financiero.
Centurión, Emilio Muñeco Arroyo U$S 101.910
Spilimbergo, Lino E. Calle Trinidad, San Arroyo U$S 77.070
Juan
Quinquela Martín, B. Lluvia Celestial Arroyo U$S 66.560
Pettoruti, Emilio Danza del fiori Arroyo U$S 64.810
Koek Koek, Stephen Batalla Naval Breuer Moreno U$S 33.630
9
Ámbito Financiero, Gutiérrez Saldívar, Ignacio; Al Arte local parecen no rozarlo las crisis, lunes 3 de
Septiembre de 2007.
Art at Auction; The year at Sotheby´s 1980-1981; Londres, 1982.
Castellana, Subastas, Fundación Comes, Madrid, 1999
De La Garza, Teoría básica de valuación, IMV, Nuevo León, México, 1992.
International Magazine; Christie’s., N.Y. , U.S.A., 1997.
López C.; Subastas, México, 1999
Peraza Miguel; Canales de distribución en el mercado de los pintores
consagrados, ITAM, México, 1981.
Peraza, Miguel; El mercado en el Arte, ITAM, México, 1985.
Direcciones en la Web
www.antiqvuaria.com
Casas de Subasta internacionales
www.sothebys.com
www.christies.com
www.bonhams.com
www.phillipsdepury.com
www.tajan.com
www.drouot.com
www.mercadodelarte.com y www.artprice.com
www.artdaily.com
www.artnet.com
www.antiqvaria.com
www.elcultural.es
Ferias de antigüedades
Maastricht: www.tefaf.com
Feriarte: www.feriarte.ifema.es
UNIDAD II
GRABADOS
Es propio de nuestros tiempos el interés masivo del público por los grandes
artistas y las facilidades para ver y estudiar sus obras. Se debe establecer en
primer término una premisa significativa para un tasador de arte: ver una
pintura no es lo mismo que observarla. Ver no implica más esfuerzo que el de
fijar la vista; observar significa abrir el espíritu y poner a prueba tanto el
intelecto como el conocimiento. Observar un cuadro, no sólo con el propósito
de valuarlo, significa necesariamente incluir visiones de otras épocas, cuestión
que facilitará el propósito inicial. Se deben entonces considerar algunas
premisas y problemas que pasan inadvertidos al gran público.
Frente a una pintura deben entonces considerarse las cuestiones que se
detallarán a continuación para completar una visión que facilitará la
construcción de un criterio de tasación adecuado.
El Tema central de la obra condicionará las tasaciones debido a que todas las
pinturas presentan motivos específicos, cada uno de los cuales como se ha
establecido transmite un mensaje particular. En muchos casos el tema es fácil
de reconocer, pero muchas veces, sobre todo en las obras más antiguas, los
artistas eligieron algunas historias religiosas (bíblicas) o provenientes de la
mitología grecorromana, conscientes de que estos temas eran conocidos y
fácilmente interpretados por sus contemporáneos. Redescubrir y reinterpretar
estas historias, leyendas o mitos hoy día puede ser uno de los mayores
problemas que pueden presentarse para el tasador, pero también una
necesidad que debe ser resuelta para lograr una tasación acotada.
Así como el estudio del artista se convierte en trascendente para tasar una
obra reconocer los movimientos artísticos a los que los pintores han
adscrito se manifiesta como una necesidad debido a que todos los períodos
históricos han generado escuelas reconocibles en las obras de cada artista
emergente. Los movimientos artísticos no existen de forma aislada, sino que se
reflejan en todas las expresiones artísticas. Estos contenidos que permiten una
correcta apreciación valorativa se desprenden del estudio de asignaturas como
Historia del Arte, que permiten rastrear la evolución de la pintura desde el
origen de los tiempos hasta nuestra visión contemporánea.
Deber establecerse también aquí una premisa que deberían respetar los
tasadores de pinturas que es que su tarea no pretende sustituir la de los
historiadores del arte o la de los expertos en determinada escuela o artista. El
tasador leerá el valor de una determinada obra en un determinado mercado
pero no emitirá juicios acerca de la misma. Por lo demás, todo aquel que se
sumerja en el mundo de la pinturas quedará sorprendido por la multiplicidad de
perspectivas que se ofrecen. Un principio a seguir sería en primer término ver
por sí mismo. Si no se ve algo que los demás ven, no debe creerse
necesariamente. Un tasador debe plantarse frente libremente partiendo
siempre de una visión personal a la que debe adicionarse la experiencia.
El conocimiento profundo de las técnicas, las escuelas y los artistas, sin
olvidar la fuerte ingerencia del mercado de arte, facilitarán la ampliación
de la mencionada experiencia y propenderán a fortalecer un adecuado
criterio de tasación.
1. La Pintura
1.1. Definición de Pintura
1.2. Componentes de una Pintura
1.2.1. Soportes de una Pintura
1.2.2. Bases de una Pintura
1.2.3. Pigmentos, medios y disolventes
2. Técnicas
2.1. Óleo
2.2. Temple
2.3. Fresco
2.4. Acrílico
2.5. Acuarela
2.6. Gouache
2.7. Pasteles
2.8. Carbón
2.9. Pluma y Tinta
2.10. Lápiz
2.11. Impresión: Aguafuertes, Grabados, Litografías y Serigrafías
3. La Tasación de Pintura, Dibujo y Grabado
3.1. Autentificación
3.2. Variables a Considerar
3.2.1. El Artista
3.2.2. Las Escuelas o movimientos artísticos
3.2.3. La Dimensión
3.2.4. La Técnica
3.2.5. El Tema
3.2.6. El Mercado
3.2.6.1. Análisis económico del Mercado Argentino de
Pintura
3.2.6.2. La Cuestión Impositiva
3.2.6.3. Un nuevo Negocio: el leasing de Obras de Arte
4. Estandarización de las Tasaciones
5. Bibliografía Específica Sugerida
1. La Pintura
Soportes de Tejido. El uso del tejido como soporte puede remontarse a la XII
dinastía egipcia, hace casi 4.000 años, y probablemente ya existía desde varios
siglos antes. Aunque existen pocas pinturas que demuestren su uso, no hay
razón para creer que faltara en el estudio de cualquier artista. Plinio (23-79 d.de
C.), por ejemplo, relata que el emperador Nerón, encargó que le hicieran un
retrato en una tela de 40 metros de longitud.
En el mundo cristiano, predominaba la decoración de iglesias con tableros de
madera, pero existe un manuscrito del siglo XII que indica una perfecta
comprensión de las propiedades del lienzo, explicando como prepararlo y
tensarlo en un bastidor de madera.
La última parte del Manual del Artista de Cenino Cennini (hacia 1390), incluye
instrucciones para manejar una amplia variedad de tejidos.
Durante el siglo XV, el lienzo sustituyó gradualmente a la madera como soporte
típico para pinturas religiosas y seglares, y este cambio debe entenderse en el
contexto de los profundos desarrollos técnicos y estéticos del Renacimiento. Lo
mismo que la pintura al óleo, la pintura sobre lienzo parece haberse
comenzado a practicar en gran escala en el norte de Europa, para temas tanto
religiosos como laicos. Las imágenes religiosas, probablemente versiones
baratas de obras sobre madera, estaban pintadas en tejido muy fino con muy
poca o ninguna base.
En Italia, los tejidos parecen haberse reservado principalmente para temas
laicos, y la “Asunción” de Ticiano (1518) es probablemente la primera obra
religiosa de gran tamaño en lienzo. Según una teoría, la pintura sobre lienzo se
extendió desde el norte hasta Venecia, y de allí al resto de Italia. Sin embargo,
10
La Caoba es una de las mejores.
algunos inventarios y manuales artísticos indican que probablemente hubo
desarrollos locales separados.
Actualmente, casi todos los pintores al óleo trabajan sobre un soporte de lienzo
tensado sobre un bastidor. Los lienzos para pintar están hechos en lino,
algodón, una mezcla de lino y algodón, y arpillera. El lino fino es el mejor, por
estar desprovisto de nudos, pero también el más caro. El algodón presenta
dificultades para ser tensado. La arpillera tiene un tejido muy grueso y requiere
mucha imprimación.
11
Sulfuro de Calcio
12
Carbonato Cálcico
con lo que el color de base formaba parte de la composición final. Este trabajo
de imprimación se realizaba en el taller del artista.
Hacia el siglo XVIII, ya se podían adquirir lienzos imprimados en diversos
tamaños, según el tema de la obra.
Medios. Para hacer la pintura, todos los pigmentos, una vez preparados,
deben molerse y dispersarse en el medio escogido. Es importante que estén
bien molidos para que la pintura sea suave y de consistencia uniforme. Se trata
de que cada partícula de pigmento esté rodeada de medio, para que las
partículas fluyan libremente y no se aglomeren en grumos inmanejables. El
medio tiene dos funciones: servir de vehículo para llevar el pigmento donde el
artista desee; y mantener allí el pigmento gracias a algún cambio físico o
químico. En el resultado final influyen muchos factores, por ejemplo, el método
empleado, el uso de un disolvente, la proporción entre pigmento y medio, etc.
Cera. La pintura con pigmentos mezclados con cera caliente13 fue una de las
principales técnicas de las civilizaciones antiguas. Se preparaban tacos de cera
mezclada con pigmento y se aplicaban (calientes y en estado líquido) con un
pincel o espátula. La técnica sobrevivió hasta el siglo VIII.
Goma. Los pigmentos molidos, mezclados con una goma14 y después disueltos
en agua, se han empleado desde tiempos remotos para la técnica que
actualmente se denomina acuarela. El uso de pintura mezclada con goma
progresó paralelamente a la del papel, que es su soporte característico, aunque
se han utilizado otros soportes como la seda y el pergamino.
Huevo. Durante la Edad Media se utilizaron gomas y colas para pintar, pero sin
duda, el medio más corriente era el huevo, y el proceso de pintar con él, fue
conocido como temple al huevo. Pueden usarse tanto la clara como la yema,
bien por separado o mezcladas. Básicamente ambas contienen los mismos
ingredientes pero en distintas proporciones; la yema es más oleosa, más
fuerte, más elástica y más impermeable, resultaba pues más adecuada para
pintar sobre tablas. La clara era el medio más usado para iluminar manuscritos.
Óleo. Hacia fines del siglo XIV se iniciaba en los Países Bajos la pintura al
óleo, que rápidamente maravilló a los italianos por su perfecto acabado,
aparentemente desprovisto de pinceladas y sus tonos y armonías tan
diferentes al temple, mucho más rígido y con visibles pinceladas. Vasari
describe la pintura al óleo como el invento de Jan van Eyck que buscando un
barniz que se secara sin tener que ponerlo al sol, descubrió esas cualidades en
los aceites de linaza y de nuez y que adoptó como medio para todos sus
pigmentos a partir de entonces15 y que transmitió a Antonello da Messina. En
realidad la introducción de la pintura al óleo no fue un proceso de invención,
13
Pintura encáustica
14
Arábiga o Tragacanto
15
Vasari, Vidas de Artistas, 1568.
sino de experimentación práctica y perfeccionamiento gradual. La utilización del
aceite como medio parece ser una tradición nórdica. El principal inconveniente
que presenta la técnica es que el proceso era largo y aburrido por la demora
que ocasionaba el tiempo de secado entre la aplicación de capa y capa. Desde
el punto de vista del pintor, existen tres factores importantes en la naturaleza
del aceite: su pureza, su color y sus propiedades de secado. Existieron mejoras
graduales en todas las cualidades, pero la más importante, con mucho, fue el
descubrimiento de un método para acelerar el proceso de secado. Este método
se basa en la introducción de óxidos metálicos en el aceite durante su
purificación y que aceleran el proceso de secado, permitiendo pintar todo un
cuadro al óleo sin las demoras anteriores. Así pues, en 300 años el óleo pasó
de ser un medio oscuro y de secado lento a ser un medio claro, de secado
rápido y seguramente menos espeso, con la que se podía conseguir una
superficie lustrosa y uniforme sin señales de pinceladas. Sólo más adelante se
empleó el óleo como una sustancia con cualidades texturales propias, que
conferían expresividad a la pintura (siglo XIX).
2. Técnicas
2.1. Óleo
A partir de mediados del siglo XVI, la pintura al óleo progresó hasta convertirse,
durante 400 años, en el medio pictórico más utilizado. Sólo en los últimos
veinte años ha cedido parte de su supremacía a las resinas poliméricas
sintéticas, pero probablemente sigue siendo el medio más popular.
La pintura al óleo se hace con pigmento pulverizado seco, mezclado a la
viscosidad adecuada con algún aceite vegetal, normalmente de linaza. Estos
aceites se secan más
despacio que otros
medios, no por
evaporación sino por
oxidación. Se forman
capas de pigmento que se
incrustan en la base y que,
si se controlan
cuidadosamente los
tiempos de secado, se
fijarán a las siguientes capas de pigmento. Este proceso de oxidación confiere
una especial riqueza y profundidad a los colores del pigmento seco, y el artista
puede variar las proporciones de óleo y disolventes, como la trementina, para
que la superficie pintada presente toda una gama de calidades opaca o
transparente, mate o brillante. Por estas y otras razones, el óleo puede
considerarse como el medio más flexible de todos. Convenientemente usada,
la pintura al óleo cambia muy poco de color durante el secado, aunque a largo
plazo tiende a amarillear ligeramente. Su capacidad de soportar capas
sucesivas permite al artista desarrollar un concepto pictórico por etapas y la
lentitud de secado permite retirar capas de pintura y repasar zonas enteras.
Las fotografías con rayos X demuestran que incluso los grandes maestros
introducían muy a menudo cambios durante el proceso de pintar un cuadro.
2.2. Temple
En sentido literal, temple significa cualquier sustancia usada para aglutinar un
pigmento pulverizado. En la práctica, el término describe un aglutinante hecho
de huevo. El temple se seca casi inmediatamente, se puede raspar con
facilidad y se puede usar en formas que resultarían técnicamente peligrosas
con cualquier otro medio. En consecuencia, ofrece una gran flexibilidad de
técnica. Tradicionalmente, se mezcla yema de huevo con agua, pero se puede
formar una emulsión con aceite, e incluso con cera. El medio es muy versátil,
mucho más que los óleos, donde hay que pintar en graso sobre magro, es decir
hay que añadir más aceite a cada capa de pintura para impedir que las capas
inferiores se agrieten. Además, el temple ofrece extraordinarias oportunidades
para mezclar medios, cuestión que sin embargo se complica por las diversas
velocidades de secado. La mezcla tradicional de yema de huevo y agua, que
se seca en cuestión de segundos, es la más segura. Impone al pintor, una
disciplina: una vez que ha preparado las pinturas y comenzado a pintar, debe
seguir trabajando o la pintura se secará. La superficie no se oscurece con el
tiempo como el óleo. La mezcla de panes de oro y pintura al temple es
característica no sólo de los manuscritos decorados, sino de la pintura
medieval sobre tabla. Sobrevivió hasta el siglo XV.
2.3. Fresco
A menudo, el término “fresco” se usa incorrectamente para describir muchas
formas de pintura mural. El auténtico fresco es el buona fresco, un medio
tradicional. El verdadero fresco es a las técnicas
pictóricas modernas lo que el Latín a los idiomas
modernos. Es interesante tener conocimientos del
mismo en el siglo XXI, cuando, después de un
largo período de experimentación estilística,
existe una creciente tendencia entre los
pintores a mirar hacia atrás y aprender los orígenes de su arte.
En Italia pueden verse frescos de todos los períodos, desde la Roma Imperial,
que incluyen muchas de las mayores obras maestras del arte occidental. La
técnica siguió usándose con excelentes resultados en el siglo XVIII, el XIX y el
XX (Diego Rivera en México).
La técnica del fresco se basa en un cambio químico. Los colores de tierra,
molidos y mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa reciente,
de cal y arena, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio. Debido
al dióxido de carbono de la atmósfera, la cal se transforma en carbonato
cálcico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.
Pueden pintarse frescos tanto en interiores como en exteriores; resistirán
siempre que estén en un lugar razonablemente resguardado y no expuesto a
humos o vapores.
Los procedimientos para pintar al fresco son sencillos pero laboriosos, y
consumen muchísimo tiempo.
2.4. Acrílico
Suele denominarse acrílica a cualquier pintura en la que el pigmento esté
integrado en una resina sintética. El desarrollo de la pintura acrílica como
medio artístico se produjo a consecuencia de un imperativo social. En los años
20, un grupo de pintores latinoamericanos, es especial Orozco, Siqueiros y
Rivera16 querían pintar grandes murales para edificios públicos, algunos en
muros exteriores, expuestos al aire libre. Comprobaron que el óleo no duraría
mucho en tales condiciones y experimentaron con el fresco, pero esto tampoco
resultó práctico. Necesitaban una pintura que secase rápido y permaneciera
estable ante los cambios climáticos. En realidad, lo que necesitaban existía ya
desde hacía tiempo en el campo industrial, pero nunca se había empleado
como vehículo para pigmentos: las resinas plásticas. Así comenzó la
investigación en busca de colores de aplicación artística, y esto tuvo que
centrarse en el desarrollo de un medio adecuado. Con ciertas variaciones, los
pigmentos eran los mismos de siempre; lo único nuevo es el uso de medios
polimerizados para aglutinarlos. Se desarrollaron dos resinas sintéticas
adaptadas como medio artístico: la acrílica y el acetato de polivinilo17. Las
resinas acrílicas se hacen a partir de ácidos acrílicos y metacrílicos. Con las
debidas adiciones, se consigue un medio soluble en agua. Tiene especial
importancia el hecho de que la pintura acrílica se seca en cuanto se evapora el
agua y una vez que esto sucede ya no tiene lugar ninguna otra acción química.
Esto significa que el artista puede añadir más pintura a una superficie
completamente sellada, se puede repintar o aplicar veladuras con absoluta
seguridad. Además la pintura es resistente a la oxidación y a la
descomposición química. También es un fuerte adhesivo, cada capa de pintura
se pega sólidamente a la anterior. A partir de 1950 el acrílico se difundió por
todas partes del mundo.
16
Los tres pintores pertenecieron al más grande movimiento artístico mexicano: el Muralismo.
17
PVA
2.5. Acuarela
2.6. Gouache
18
Winsor & Newton, Reeves y Newman.
19
Alberto Durero. Pintor alemán muy conocido también por sus grabados. (1471-1528)
luminosidad que la acuarela pura, pero es muy apropiada para pintar temas
que requieran mucha elaboración, ya que el artista puede trabajar a partir de
los oscuros, un proceso que fracasa con las acuarelas.
2.7. Pasteles
Los pasteles son pigmentos en polvo, mezclados con la suficiente goma o
resina para aglutinarlos. La palabra pastel se deriva de la pasta que así se
forma, que se moldea en forma de las familiares barritas, empaquetadas por
los fabricantes o hechas por el mismo artista. El encanto y la frescura de los
pasteles, su pureza de color y su inmediata respuesta cuando se aplican al
papel son parte de la naturaleza del medio, y lo distinguen de la pintura al óleo.
Los pasteles permiten pintar y dibujar con ellos, porque el medio tiene algunas
de las cualidades de ambas técnicas. Existen pasteles de Degas20, que
experimentó constantemente con el medio, que podrían considerarse dibujos y
otros más cercanos al concepto de pinturas. A menudo se confunden los
pasteles con las tizas o las ceras, donde el pigmento está mezclado con aceite
o cera, y algunos pasteles del siglo XVIII se han catalogado como dibujos al
crayón. Puede usarse la tiza para bocetos preliminares y desarrollarlos luego
con pasteles. La historia de la pintura al pastel es relativamente corta, y
algunos de sus primeros y mejores exponentes trabajaron en la Francia del
siglo XVIII. Los pasteles sacan ventaja al óleo por no presentar problemas de
secado, pero presentan la dificultad de las correcciones, el óleo se corrige con
trementina, la corrección del pastel requiere un cepillado que puede llegar a
alterar la superficie. El que utilice esta técnica necesariamente deberá ser un
buen dibujante.
2.8. Carbón
En la actualidad la carbonilla se fabrica con
métodos sofisticados, pero básicamente no es más
que madera quemada y se trata del medio artístico
más antiguo. Se ha venido usando desde que los
hombres de las cavernas cubrieron las paredes de
20
Reconocido pintor impresionista francés. (1834-1917)
sus cuevas con dibujos de los animales que cazaban. Usando palos
quemados, el hollín de las hogueras y huesos carbonizados, los cavernícolas
descubrieron el placer de pintar con trazos amplios. El carbón es ideal para
cubrir zonas grandes, como se apresuraron a descubrir los pintores de frescos
del Renacimiento. El carbón para dibujar tiene que quemarse de un modo
especial, para que la madera esté totalmente carbonizada y produzca una línea
uniforme con una intensidad consistente. Se hace calentando madera sin aire.
En la actualidad, se calientan ramas de vid o de sauce en hornos. El carbón
tiene una fuerte tendencia a reflejar el grano de papel, y conviene explotar esto
porque evitarlo es casi imposible. Por lo tanto, el mejor papel para dibujar es el
de grano prominente, que soporta borrados y frotados sin perder su agarre. El
brillo de intensidad de los negros resulta muy efectivo sobre papeles
coloreados. Los papeles más lisos constituyen buenas superficies para el
carbón comprimido.
2.10. Lápiz
La destreza con el lápiz puede ser importante, no sólo para aquellos que ven
los dibujos a lápiz como un fin en sí
mismos, sino para los pintores (cualquiera
sea la técnica que utilicen) impresores y
escultores.
Un lápiz es un medio conveniente y
expresivo para desarrollar una
composición, y para registrar información visual que más tarde podrá traducirse
a otro medio. Desde los tiempos de Durero se buscaba un medio de dibujo
inmediato y versátil. El grafito se descubrió en Bavaria hacia 1400, pero no se
llamó grafito hasta 1789. En Inglaterra Faber estableció su fábrica de lápices en
1761. Los franceses desarrollaron una mezcla de arcilla, grafito, agua y pasta,
endurecida en hornos y después introducida en surcos hechos de madera. Este
fue el antecesor del lápiz moderno. Los lápices de colores se hacen con
mezclas de caolín, ceras y tintes. A través de los siglos los artistas lo han
empleado de innumerables maneras.
Los grabados en relieve pueden hacerse con cualquier superficie que pueda
cortarse sin demasiada dificultad. Madera21, linóleo y metal son los materiales
más usados, pero cuando la precisión de detalles no es importante pueden
usarse el jabón, patatas y otros vegetales. El relieve es el método de impresión
más antiguo e implica recortar y suprimir las partes de la superficie que no se
van a imprimir. La zona saliente que queda se entinta, y mediante presión se
imprime su imagen sobre papel.
Las dos formas básicas de impresión
en hueco-grabado requieren el uso de
placas de metal: el aguafuerte, la más
corriente, se basa en el ácido para
grabar la placa. Las placas metálicas
se emplean para los diversos métodos
de intaglio o hueco-grabado, pero
también se pueden usar para imprimir
con relieve. Se las puede tallar con
21
Son conocidos como Xilografías. El método más usado en la ilustración de libros.
instrumentos de grabar, pero lo más corriente es dibujar la imagen con un
material resistente al ácido (barniz o asfalto) y corroer con ácido las partes que
no se van a imprimir. En el grabado a punta seca, o auténtico grabado, el
artista emplea instrumentos especiales para trazar y cortar el diseño
directamente en el metal. En el grabado la tinta se aplica sólo a las partes en
relieve del bloque, que aparecen en negro en la impresión. Las zonas cortadas
aparecen en blanco. Las sutilezas del tono se pueden conseguir variando el
espesor de la línea, para obtener una línea negra y fuerte o un sombreado
delicado.
Para aproximarse a una obra de arte el tasador deberá tener en cuenta de que
existe una categorización puede resumirse en: obras de arte mayores y
menores. El profesor Misseri establece cinco categorías:
1- Obras Consagradas
2- Obras De Valor significativo
3- Obras de artistas que intentan entrar en el mercado (los artistas tratan de
imponer su arte, vendiendo barato o caro)
4- Las falsificaciones e imitaciones (también se negocian)
5- Los Dibujos, Grabados y Litografías
3.1. Autentificación
Se hace imprescindible a esta altura de nuestro análisis que se establezca la
nomenclatura técnica internacional que ha sido adoptada en el mercado de
pintura y que refleja la forma de categorizar la autenticidad de las obras por
parte de los expertos en pintura de las Casas de
Subasta. El conocimiento de esta terminología será
productiva para el tasador de arte para interpretar
catálogos y para relacionarse con los
expertos en determinado artista o movimiento artístico. Para facilitar la
comprensión del tema tomaremos como ejemplo un cuadro, dibujo o grabado
de Giovanni Bellini en la descripción de los Catálogos:
Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se confirma que se trata de una
obra de dicho autor. Cuando el primer nombre del artista no se conoce, se
coloca un asterisco seguido del apellido.
Atribuido a Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata
probablemente de una obra de dicho artista pero con menor certeza que en la
descripción anterior.
Estudio de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra
de un pintor anónimo perteneciente al estudio del artista y que puede o no
haber sido dirigida por el mismo.
Círculo de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una obra
de un pintor no identificado pero muy cercano o asociado al mencionado artista
aunque no necesariamente su alumno.
Al estilo de ........; seguidor de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos
se trata de una obra de un pintor que pintaba con el estilo de Bellini,
contemporáneo al artista pero no necesariamente su alumno.
A la manera de Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de una
obra realizada al estilo del artista pero de una fecha posterior.
Similar o parecido a Giovanni Bellini. En la opinión de los expertos se trata de
una copia de una obra conocida de Bellini.
Los términos firmado y/o fechado y/o inscripto significan que en la opinión
de los expertos la firma y/o la fecha y/o la inscripción pertenecen al pincel del
artista en cuestión.El término lleva una firma y/o un fecha y/o una
inscripción significa que en la opinión de los expertos la firma y/o la fecha y/o
la inscripción han sido agregadas por otra mano.23
En primer término el Tasador debe establecer si está tratando con una obra de
un artista conocido o desconocido. Se considera a un artista conocido cuando
ha realizado exposiciones en el país o en el exterior reconocidas por la prensa
especializada, si ha obtenido premios, si tiene un mercado demandante de sus
obras, si aparece en catálogos reconocidos, etc. ¿Qué ocurre cuando el pintor
es desconocido? El tasador debe entonces construir la matriz imprescindible
para proceder a la tasación. Para ello procederá a un estudio del artista. Su
vida. Si está vivo o ha fallecido. Técnicas empleadas. Estilo. Escuela a la que
puede adscribirse su obra. Será importante una consulta con los expertos en
arte que podrán emitir algún juicio crítico y que facilitarán la evaluación de las
perspectivas económicas del pintor dentro de un mercado a futuro, con el
propósito de inversiones. Luego se estudiará la obra en particular.
Dimensiones. Técnica. Colores. Mensaje si lo hubiese. La historia de la obra: si
ha sido expuesta alguna vez, si ha sido vendida alguna vez, si integra alguna
colección en particular. Este estudio permitirá establecer una base valorativa ya
que del análisis de la obra se desprenderán por lo menos los costos iniciales de
la misma, compuesto por el valor de los materiales y el tiempo-artista, factores
que pueden medirse económicamente. Para completar el avalúo podrá
elaborarse algún cuadro comparativo con otros pintores en las mismas
condiciones. Para resolver entonces la tasación de una obra de un pintor no
conocido, los pasos resumidos a continuación facilitarán una aproximación para
una tasación adecuada:
Debe quedar claro que cualesquiera que sean las características de la obra a
analizar, el artista se constituye en la variable más importante para la
tasación. No se debe olvidar que se ha sostenido previamente que un tasador
de pintura en general se especializa en determinados pintores o escuelas y que
además no es un experto ni crítico de arte en general sino un experto en
valorar determinado bien de arte, que no es lo mismo.
Impresionismo y Post-
impresionismo: Hasta mediados
de la década del 90 las obras
pertenecientes a estas escuelas
marcaban hitos en la valoración
del arte pictórico. Son exponentes
de esta escuela figuras como
Renoir, Degas, Van Gogh o
Cezanne, pintores que alcanzaban
las más altas cotizaciones en las subastas de arte. No debe olvidarse
que el tema casi excluyente de estos pintores eran los paisajes, que
como variable de tasación se verá más adelante que aumenta
considerablemente las mismas. El alza en los precios de cuadros de
esta escuela se asocia con la irrupción hacia la década del 80 de los
capitales especulativos y de la inserción en el mercado de arte de los
coleccionistas japoneses que comienzan a requerir arte occidental.
Estos inversionistas y coleccionistas requieren, los unos obras de arte
que circulen rápido, es decir fáciles de revender; y los otros obras de
temas simples y lo menos occidentales posibles (por esto los paisajes).
Old Masters o Grandes Maestros: Se define a toda la pintura
producida entre los siglos XIV y fines
del XVIII como pintura de Old
Masters. Mientras los
impresionistas lideraban los precios
de las subastas estas obras pasaron a
un segundo plano. Hoy día, han
recuperado la primacía en los
remates internacionales. La
explicación la da
el hecho de que a medida que pasa el tiempo
estas obras se hacen más y más escasas y por lo tanto aumenta su
valor. Hace un par de años el enorme cuadro La matanza de los
Inocentes de Rubens, batió todos los records en precios de subasta
alcanzando la exorbitante cifra de más de 70 millones de dólares. Hasta
entonces el record estaba, desde la década del 80, en manos de un
inversionista japonés que pagó más de 50 millones de dólares por un
Van Gogh.
Una vez establecida la cuestión del artista y la autenticidad del cuadro por parte
del experto25, el tasador se abocará a la obra en particular. Se establecerán a
continuación las variables a considerar. Debe establecerse que están
ordenadas para facilitar la elaboración de la tasación y que cuando se aborde
cada una de ellas se establecerá puntualmente su importancia y la forma en
que juegan entre sí y pueden afectar cada una de ellas la tasación de una obra.
3.2.3. La Dimensión
En primer término se deberán analizar los caracteres físicos de la obra, por tal
las dimensiones de la misma y las proporciones entre el ancho y el alto. Debe
tenerse en cuenta que la variable Dimensión (medidas) es determinante para
la valoración de un cuadro, grabado o dibujo. Podrá sostenerse que cuanto
más grandes las dimensiones de la pintura, más alta será la tasación. Por
supuesto que esta variable no invalida lo mencionado anteriormente relativo al
artista. Ejemplo: por más grande que sea una pintura de un pintor como
Quinquela Martín (reconocido en el mercado local), su valor de tasación no
podrá superar el de una pintura de Picasso (reconocido en el mercado
internacional) de pequeñas dimensiones.
3.2.4. La Técnica
En tercer término se establecerá la importancia valorativa de la Técnica con la
trabajó el artista. Tanto en el mercado local como en el internacional existe una
jerarquía artística que puede traducirse a lo monetario con respecto a las
técnicas que se han descrito al inicio de la Unidad. Se puede establecer lo
25
El experto debe ser consultado por el tasador en caso de presentarse cualquier duda o en caso de no
contar documentación alguna que sustente la originalidad del cuadro.
siguiente: dado un mismo artista y considerando por supuesto las dimensiones,
el orden de incidencia de las técnicas en la valoración es la siguiente:
3.2.5. El Tema
3.2.6. El Mercado
El mercado es una de las variantes principales, junto con el artista, que afectan
una tasación ya que puede modificar todas las demás variables y por tanto
afectar la valoración de la obra. La demanda en el mercado de arte está
condicionada por un fenómeno que puede denominarse “moda”. La “moda”
potenció la demanda hacia los cuadros impresionistas y pos-impresionistas
durante la década del 80. La “moda” potenció la demanda hacia el arte
Latinoamericano durante la década del 90. La “moda” en fin está produciendo
una revalorización de la producción artística de las décadas del 60 y 70 hoy
día.
En todo el mundo se subastan obras por un valor cercano a los U$S 6.000
millones. (Ver tablas Unidad I). Y eso sólo corresponde al mercado de la
pintura, un 12% del mercado de arte, que en su totalidad mueve unos U$S
50.000 millones al año.
"Hace 24 años una obra de Florencio Molina Campos valía U$S 600 y hoy ese
mismo cuadro vale U$S 60.000, es decir que ha multiplicado su valor por 100",
agregaba Gutiérrez Zaldívar en su análisis. Establecía a las obras de arte como
el bien económico de mayor valor agregado: "Si se suma el costo de la materia
prima, no alcanza a 300 pesos. Sin embargo, se ha llegado a vender un cuadro
26
Índice de la Bolsa de Norteamérica
27
Revista La Primera. ¿Por amor al arte?. 1999.
por 80 millones. Eso corresponde a multiplicar el costo por 266.000", sostenía
el marchand, en un análisis directo, lineal y economicista.
Es por esto que todos los esfuerzos de aquellos que actúan en el mercado de
arte están dedicados a lograr que este mercado sea un mercado estable y
seguro, que de hecho lo es. Los inversionistas y coleccionistas a nivel
internacional saben que quizá la tasa de retorno que brinda el mercado de arte
no sea espectacular pero también saben que es muy difícil que en dicho
mercado ocurra una catástrofe similar a la caída de la bolsa de un país, al
derrumbe de bonos estatales de otro, o a la depreciación de la moneda de un
tercero. El mercado de arte internacional no ha parado de crecer en los últimos
40 años debido a que se ofrece como un mercado confiable. El mercado del
arte es (internacionalmente) independiente a la realidad económica puntual de
los países y esto lo potencia.
Si así no fuese nos encontraríamos con el caso Argentino: con la crisis de 2002
y la devaluación subsecuente los creadores o formadores del mercado de arte
argentino, en lugar de defender las cotizaciones de los bienes, que tanto había
costado lograr (veinte años de esfuerzo), impelidos por el cortoplacismo
característico de nuestra economía, pesificaron el mercado del arte local.
Se podrá decir que esto ocurrió con todo el resto de los bienes transables en la
Argentina pero en realidad no fue tan así. Los bienes inmuebles, por ejemplo,
bajaron temporalmente de precio, pero salieron del mercado porque sus
dueños defendieron la situación casi hasta lo imposible, retirándolos de la venta
hasta que poco a poco fueron recuperando su valor en moneda estable. El
mercado de arte no ha recuperado ni el valor ni el movimiento pre-devaluación
porque será casi imposible generar nuevamente confianza en un mercado casi
desconocido aún por el gran público. Un artículo de Alfredo Sainz para el diario
La Nación confirma el argumento crítico anterior ya que lo que sostiene
establece que la pesificación del mercado de arte no era necesaria y más bien
fue imprudente ya que privó a dicho mercado de la confianza naturalmente
esquiva de los inversores.
Dice Sainz28: Entre las opciones de ahorro extrabancario que empezaron a
consolidarse en los últimos meses también figura la compra de autos de lujo...
Se sustenta en el hecho de que muchos clientes eligen desembolsar 40 o 50
mil dólares en un auto de lujo como una forma de inversión. La gran ventaja
que tienen los vehículos del segmento más alto es que su precio está fijo en
dólares y aun en el peor momento de la crisis, cuando la divisa norteamericana
rozaba los cuatro pesos, las automotrices que compiten en este rubro se
resistieron a la tentación de pesificar sus listas de venta, con lo que hoy están
cosechando los beneficios. Si bien un Audi o un Mercedes Benz, como todo
auto nuevo, al salir a la calle ya pierde un 20 o 25% de su valor, al tener su
precio anclado en una moneda fuerte no sufrió la baja en dólares que tuvo el
resto de los usados después de la devaluación. “En nuestro caso nos
cuidamos de no tocar los precios para proteger a los miles de clientes que
habían invertido dólares en la compra de un Audi en el pasado, porque cuando
se hace un descuento en el precio de un 0 km. lo que se está haciendo es
28
La Nación, 18 de Enero de 2004, Más opciones de inversión por Alfredo Sainz.
bajar automáticamente el valor de todos los autos que vendiste antes”, explica
Conrado Wittstatt, gerente de marketing de Audi Argentina.”
Hubiese sido extraordinario escuchar estas mismas palabras en boca de
cualquiera de los formadores del mercado de arte local para proteger a los
inversores y al mercado propiamente dicho.
Desde 1980 hasta el año 2001 el mercado del arte ha vivido sus dos décadas
de oro. La evolución de la demanda de arte en la Argentina podría resumirse
de la siguiente manera. Hasta 1920 se compraba más que nada pintura
española e italiana del siglo XIX. Alrededor de 1930 empezaron a adquirirse
autores argentinos, como Fernando Fader y Cesáreo B. De Quirós. A partir de
1960 comienza el coleccionismo moderno. La demanda de arte en la Argentina
se ha caracterizado, sin embargo, por el retraso en la incorporación a su flujo
de obras contemporáneas. Es ilustrativo el caso, que las casas de remate
hayan incluido hace apenas un par de años pintura Argentina contemporánea.
Los remates suelen hacerse durante tres o cuatro noches y cada dos meses.
Cuando de subastas se trata se sigue la siguiente secuencia: Un cóctel abre la
exposición, que dura cuatro días. Más que nada se invierte en la impresión de
catálogos de calidad, que han cobrado gran importancia a raíz de los nuevos
compradores. Hoy en día pocos son los compradores que visitan
personalmente los lotes en exposición. Son los grandes decoradores, en
cambio, quienes se encargan de adquirir las obras de arte a sus clientes. Les
proponen la compra a sus empleadores mostrándoselas en los catálogos.
Crece también la modalidad de "oferta bajo sobre" en que el comprador se
mantiene anónimo y un operador de la casa oficia de oferente en su lugar.
Actualmente un 35% o 40% de las compras se realiza de esta manera. Por otro
lado, impresiona a los frecuentadores de las casas de remate la procedencia
de los lotes, generándose expectativa extra cuando entran en subasta las
colecciones de familias aristocráticas. "El nombre del propietario del lote se
convierte entonces en valor agregado", dice Alicia Avalis de Roldán y Cía.
Alrededor del 60% de los lotes corresponde a pintura y otro 25% a muebles. De
la pintura, el 80% es Argentina y sólo el 20 % restante es europea. Avalis
recuerda el furor de la venta de pintura europea -adquirida por argentinos a
principios del siglo XX- en la década del ochenta. Muchos compradores
extranjeros venían por ellas entonces. Hoy ese stock se ha agotado
prácticamente.
Muchas veces los artistas firman contrato de exclusividad con las galerías. El
artista, entonces, percibe ingresos mensuales independientemente de la venta
de su obra. Se compromete, no obstante, a darle a la galería un porcentaje de
las ventas que realice en su taller. Si al cerrar el balance anual el pintor
estuviera en deuda con la galería, ésta se cancela con obras. Semejantes
pactos se comprenden mejor si se tiene en cuenta que el artista plástico queda
eximido del pago de catálogos, libros, marcos, fotografías, videos, viajes,
transporte, seguros y exposiciones, que corren por cuenta de la galería. Por
este sistema, el marchand tiene las obras en consignación y recibe un
porcentaje de comisión que fluctúa, según el arreglo, entre el 10% y el 80%. Un
marchand que se precie hará lo imposible por alzar el valor de la obra de su
artista. Esto muchas veces incluye comprar las obras en subasta con tal de que
la obra no se deprecie.
Las pinturas están gravadas con el 21% con opción a pagar el 10,5% si se
accede a poner la obra a disposición de la Secretaría de Cultura de la Nación
para ser expuesta. La cuestión impositiva es considerada por las partes como
fundamentalmente restrictiva. Tanto en el sentido de la legislación vigente, que
desanima la importación de arte -debe pagarse un 10,5% sobre el costo de las
obras plásticas, sumándose esto al costo de flete y al seguro, mientras que la
entrada de objetos decorativos está gravada con el 50% de carga impositiva-,
como la legislación pendiente en lo que concierne a mecenazgo.
Es por esto que se han desarrollado en esta unidad, en términos generales, los
caracteres que un tasador debería considerar frente al problema puntual de la
tasación que combinados con los parámetros económicos que se obtienen de
la elaboración de un histórico que presenta el artista dentro del mercado local o
internacional del arte, sin atarse a estandarización alguna.
Unidad II - Resumen
Una vez cumplidos los pasos anteriormente descritos el tasador cuenta ya con
los elementos necesarios para realizar una tasación de la pintura, el dibujo o el
grabado de un pintor reconocido. Para facilitar la tarea se aconseja completar
el análisis con un “histórico”. Se denomina así a la construcción de un archivo
en el que se incluyan todos los cuadros del mismo autor que se hayan
subastado o vendido en el circuito comercial en los últimos años. Se
privilegiarán aquellos que se correspondan con el bien a tasar en cuanto a las
dimensiones, escuela o movimiento al que pertenecen, técnica o tema. Es
importante para un tasador construir los archivos más completos posibles que
abarquen la mayoría de los bienes correspondientes a la especialidad a la que
el tasador se dedique. Es posible si se tienen referencias completas y acotadas
en el tiempo y el espacio utilizar el método de comparables, teniendo en cuenta
que siempre debe hacerse entre cuadros de un mismo pintor. Es necesario
comprender que este sistema ayuda a la tasación pero nunca constituye la
tasación misma.
Unidad II– Ejemplo de Ficha Técnica para la Tasación de una
Pintura
Ejemplo:
AUTOR TÉCNICA DIMENSIÓN TEMA FECHA SUBASTA BASE ESTIMADO FINAL FECHA
$60.00 $72.00
Quinquela Óleo 1,20 X 0,85 Paisaje 1945 Naón 0 $70.000 0 15-5-04
Martín
UNIDAD III
29
Fabricadas con la técnica del papier maché.
Muebles tapizados: Hoy en día, en que el
mobiliario totalmente tapizado es tan familiar, es
difícil imaginar que antes de que la tapicería
empezara a gozar de una cierta popularidad en
las casas de la gente de buena posición, en el siglo XVIII, los almohadones
independientes eran los únicos medios disponibles para poder disfrutar de un
poco de confort al sentarse en una silla o sillón de madera. Aunque muchas
sillas han perdido su revestimiento original, todavía quedan los suficientes
ejemplares, tanto en buen como en mal estado, para dar una clara idea acerca
de cuál debía ser su aspecto recién fabricadas. Terciopelos, sedas, damascos
y telas de tapicería fueron
muy usados en el siglo XVIII
para revestir sillas y sillones.
Usualmente sus motivos eran
muy trabajados, tal y como lo
muestran las sedas
confeccionadas en Francia e
Inglaterra. El creciente gusto
por los muebles tapizados y
su popularidad sobre todo a
partir de mediados del siglo
XIX han producido un incremento equivalente en la gama de telas disponibles,
y a precios adecuados para todos los bolsillos, es decir, caros y baratos. Debe
tenerse entonces en cuenta que siempre será posible encontrar un material
adecuado para retapizar un mueble antiguo, aunque en ocasiones el costo de
dicho proceso puede ser muy elevado.
Sofás y Canapés: Los términos canapé y sofá se han venido utilizando desde
principios del siglo XVIII. Aunque hoy en día se consideran sinónimos ya que
ambos describen un asiento tapizado con respaldo y brazos lo bastante grande
como para que puedan sentarse cómodamente, como mínimo, dos personas,
existen leves diferencias.
El término sofá se refiere a los muebles más grandes, en los que una persona
puede recostarse. Tanto los sofás como los canapés generalmente forman
parte de un conjunto de varias piezas de muebles. Ambos evolucionaron a
partir de los arcones de madera con respaldo de la Edad Media. A partir del
siglo XVII aumentó la demanda de canapés similares a las sillas con orejas
tapizadas. Aún hoy día se mantiene el diseño del canapé con respaldo de silla
(dos o más respaldos de madera unidos entre sí, con un solo asiento). En el
siglo XIX, los sofás, al igual que los demás muebles se fabricaban en diversos
estilos. El denominado Chesterfield que apareció hacia fines del siglo XIX fue el
primer canapé totalmente tapizado. La meridiana es una variante del sofá. Se
trata de un asiento largo y tapizado, montado sobre patas con un cabezal
ajustable e inclinado para facilitar que el usuario pueda recostarse. Es conocida
también como Chaise longue.
Mesas: Las mesas, que constituyen uno de los elementos más importantes y
cotidianos, han formado parte del entorno del hombre durante muchos siglos.
Cada casa dispone al menos de una mesa alrededor de la cual se reúnen para
compartir las comidas o una conversación. Los estilos de las mesas varían de
una región a otra, así como las maderas, que tienen una mayor o menor
aceptación dependiendo del lugar de que se trate, aunque lo cierto es que, en
su diseño, se repiten ciertas particularidades. Las mesas de caballete, por
ejemplo, se pueden encontrar en toda Europa y América. Las variaciones en el
diseño de las mesas de comedor son interminables, así como también lo son
los tipos de mesas. Algunas se construyeron con un objetivo meramente
ornamental, para apoyarse contra una pared y complementar la decoración de
una habitación.
Otras, en cambio, estaban destinadas a un uso
más ocasional, como servir el té, como soporte
o como tableros para jugar distintos juegos.
Por último, aparecen las mesas que por
razones de espacio o cuestión decorativa
servían a distintas utilidades, soporte para
servir comida, superficie para colocar objetos o
escribir cartas o mueble decorativo.
Arcas y Cómodas: El estilo de las arcas varía desde la simple cómoda con el
frente abombado, muy común durante el siglo XIX, hasta la elaborada cómoda
laqueada o con apliques de ormolú30 Luis XVI. Ambas cumplen su propósito: la
primera era un mueble de almacenaje y la última un signo de determinada
posición social y gusto artístico. Las arcas varían extraordinariamente en la
forma y el tamaño, desde el pequeño cofre, de escasa altura, hasta la cómoda
de dos cuerpos. Las realizadas por los ebanistas de prestigio estaban
decoradas con acabados de marquetería, parquetería, enchapados. Las arcas
o cómodas siempre han sido los muebles más populares y por tal los más
demandados en las subastas, y han llegado hasta hoy, numerosos ejemplos
genuinos de todos los tipos. Esta popularidad también fue la causa de que, con
frecuencia, se realizaran copias de aquellos primeros diseños, hasta tal punto
que, en la actualidad, muchas de aquellas reproducciones están consideradas
como piezas antiguas de pleno derecho. De algunas de ellas continúan
haciéndose copias, pero como en las casas el espacio es un bien escaso, las
reproducciones modernas son más pequeñas que los modelos originales. Los
armarios-cómoda, que se hicieron cada vez más populares desde mediados
del siglo XVIII en adelante, constan de un armario alto con dos puertas que al
abrirse, permiten acceder a un interior acondicionado con estantes deslizantes.
El armario descansa sobre una cómoda que le sirve de base.
Armarios, Vitrinas y
Aparadores: Disponer de
medios de almacenaje
adecuados –para guardar
comida, ropa y objetos valiosos-
ha sido siempre una exigencia de
primer orden en la vida diaria y
en todas las casas hay algún que otro armario, ya sea
un sideboard, un aparador, una rinconera o una vitrina. Los primeros muebles
30
Bronce dorado.
de almacenaje se remontan a la Edad Media. En las ciudades, los muebles se
compraban para estar al día en las últimas tendencias de la moda, mientras
que el mobiliario rústico siguió manteniéndose fiel a los estilos tradicionales
hasta mucho tiempo después de que aquellos hubieran caído completamente
en desuso entre los fabricantes de muebles de los centros urbanos. El modelo
del mueble de almacenaje no nació de la noche a la mañana, sino que fue
desarrollándose a lo largo de siglos. Los sideboard evolucionaron a partir de las
mesas de servir medievales hasta adquirir la forma actual fácilmente
reconocible. Las vitrinas y las rinconeras son el producto directo de las
pequeñas vitrinas portátiles que se usaban en el siglo XVI para guardar
monedas y documentos. Hoy día se utilizan para exhibir cristalería o porcelana.
Trinchantes y Bufetes: En la Edad Media, las mesas laterales se usaban para
preparar o exhibir los alimentos (de allí proviene el término aparador), y esto los
potenció como muebles muy populares. En el siglo XVII los aparadores
comienzan a presentar un friso de cajones bajo el tablero, y a principios del
XVIII se añadió una estructura de estantes o anaqueles a veces con paneles
posteriores.
Sideboards y Credencias: Los armarios auxiliares se conocen con el nombre
de credencias31, piezas de mobiliario que tenían puertas de vidrio para dejar ver
los objetos guardados y que se colocaban en los salones mientras que las de
puertas ciegas eran para el comedor.
Arquimesas: Las arquimesas, que consisten en una estructura rectangular con
puertas, detrás de las cuales se presentan una serie de cajoncitos pequeños,
aparecieron en Francia y España hacia principios del siglo XVI. Estos primeros
gabinetes eran chicos y a veces portátiles y se colocaban sobre una mesa, al
aumentar el tamaño de los diseños se les fabricó un pedestal propio. Fueron
muy populares en Inglaterra y como se utilizaban para guardar objetos valiosos
fueron muebles muy decorados y ornamentados con marfiles, pinturas, metales
dorados. Muchas de ellas fueron decoradas con técnicas orientales (de moda
en Inglaterra) con laqueados.
Camas y muebles de dormitorio: Los dormitorios actuales son espacios
privados para descansar pero esto es nuevo. Durante los siglos XVI y XVII las
31
Del italiano: credenza.
casas tenían salas abiertas y comunicadas por lo que las cortinas alrededor de
las camas eran las que procuraban la única intimidad, dado que hasta las
reuniones se celebraban en los dormitorios. En estas habitaciones se
introducen los muebles complementarios tales como: armarios, tocadores,
palanganeros, veladores, etc. se introdujeron recién hacia mediados del siglo
XVIII. Se hicieron en juego con las camas a partir del siglo XIX.
Armarios y Roperos: En Europa el término armoire describe una pieza
destinada a guardar la ropa blanca, las prendas de vestir y otros elementos.
Los armarios varían en forma y tamaño, ya sea en versiones lujosas con
elaborados trabajos de marquetería como en versiones rústicas escandinavas,
alemanas o francesas. Los armarios roperos aparecieron hacia fines del siglo
XIX, con puertas de hojas enteras y espejos centrales, de proporciones
monumentales que formaban parte del juego de muebles de dormitorio. Hoy
son poco requeridos en subastas y remates por razones de peso y tamaño,
cuestión que afecta directamente su tasación.
Tocadores: Los primeros tocadores eran mesas auxiliares con una cubierta
sobre las que se colocaban frascos, cosméticos o un pequeño espejo. Luego
aparecieron las cómodas tocadores con cubiertas de tela. Luego se agregaron
cajones laterales o cajones de friso.
Mobiliario de Biblioteca: Librerías –Buró, Cabinet-Secreter, Escribanías y
Mesas Escritorio: En un sentido puntual, el término “biblioteca” se utiliza para
referirse a una habitación con las paredes cubiertas por libros y muebles-
librería, escritorios o mesas. Los detalles de estilo y diseño varían de acuerdo
con regiones y culturas pero el mobiliario básico coincide. Para guardar los
libros, las librerías que pueden ser independientes o empotradas, están
diseñadas para ello.
En segundo término aparecen las
superficies para escribir, que pueden ser
simplemente mesas corrientes o
cualquier otro tipo más complejo de
escritorio. Existen muebles que cumplen
la doble función: la librería-secreter o
librería-buró que consisten en una
estantería superior, un escritorio y una cómoda combinados en una sola pieza.
Las primeras estaban cerradas con puertas ciegas o con espejo, pero cuando
se introducen las puertas vidriadas esto permitió tener los libros a la vista. Las
cómodas de dos cuerpos con cajones de secreter32 se construyeron durante el
siglo XVIII. Uno de los primeros tipos de escribanía -que data de 1675- es el
buró Mazarino francés. Consta de un tablero plano y rectangular, con un juego
de tres o cuatro cajones a cada lado de un hueco central para colocar las
rodillas y se apoya sobre ocho patas unidas por trabazones. Fue un estilo muy
copiado en todo el mundo, pero cayó en desuso hacia el siglo XVIII. Las
escribanías evolucionan y se componen de un tablero plano y rectangular, con
tres cajones de friso, que se apoya sobre dos pedestales con juegos de
cajones o armarios en un lado y falsos cajones o armarios en el oro. Algunos
escritorios eran tan anchos que tenían cajones en los dos lados de los
pedestales, de manera que podían sentarse y trabajar dos personas
enfrentadas. Eran llamados escritorios compartidos. A principios del siglo
XVIII, los burós Mazarino franceses se habían convertido en bureaux plats o
mesas de despacho, una gran mesa de escritorio rectangular con el tablero
plano y cajones de friso. Este tipo de muebles perduraron durante los siglos
XVIII y XIX. Los escritorios que pueden encontrarse en toda Europa y América,
son muebles muy comunes que evolucionaron a partir de las “cajas-escritorio”
de tablero inclinado de finales del siglo XVI. En sentido amplio, el término se
usa para describir una mesa provista de un tablero inclinado, situado sobre un
módulo de cajones parecido a una cómoda y que se apoya sobre patas o pies
de escuadra. Desde el siglo XVIII la forma estándar con un ala -inclinada
abatible que al abrirse deja ver cajones y casillas- y un módulo de cajones más
bajos con pies de escuadra, no ha variado demasiado, salvo los detalles
decorativos. En Francia se hicieron muy populares los escritorios llamados
burós de dame o secretaires en pente. Los burós de tapa corredera constaban
de una mesa escritorio en la parte inferior, cajones y estantes en la superior y
una tapa curvada que podía enrollarse y desenrollarse. La tapa podía ser de
dos tipos: el tambor en el que los listones de madera, pegados sobre tela o
lona, se enrollaban como si se tratara de una persiana, y el “cilindro” compacto,
32
Falsos cajones frontales que se abaten para formar el tablero.
que al abrirse se introducía en el armazón del escritorio, entre los paneles
traseros de los cajones y el tablero posterior del mueble. El tablero de escritura
podía deslizarse automáticamente hacia delante y hacia atrás, formando parte
del mecanismo de apertura y de cierre, o bien había que subirlo y bajarlo
manualmente. Los secreters franceses con tapa abatible fueron muy populares,
eran escritorios rectangulares divididos en dos partes: la superior tenía un gran
frontal abatible que, al abrirse formaba el tablero de escritura y dejaba a la vista
varios cajones y casillas y la inferior, que se componía de armarios con puertas
ciegas en cuyo interior había estantes o cajones. Las grandes superficies de
todos estos muebles permitieron complejos y laboriosos trabajos de decoración
y fabricación. Marquetería, paneles laqueados, enchapados vistosos,
aplicaciones de metales dorados se conjugaban con intrincados mecanismos
de apertura de paneles y puertas. Estos muebles constituyen las vedettes de
los muebles en tanto bienes de arte, debido a las dificultades de fabricación y
las posibilidades decorativas. Los escritorios constituyen los muebles que en
términos generales alcanzan una mayor valoración en las subastas especiales.
Muebles rústicos y provinciales: Uno de los factores que deben tenerse en
cuenta con el fin de las tasaciones es que el mobiliario denominado rústico y de
provincias es que aunque es sencillo no tiene por qué ser rudimentario. La
mayor parte del mobiliario rústico posee un atractivo atemporal, que por tal
nunca pasa de moda. Las sillas y los aparadores Windsor junto con los
armarios franceses de provincia, por ejemplo, siguen siendo populares hoy día.
Los muebles Shaker33 también son muy buscados, sobre todo en
Norteamérica. El creciente interés por el pasado ha convertido al mobiliario
rústico en piezas particularmente apreciadas y buscadas por coleccionistas
modernos y fruto de ello el mercado se amplía día a día.
3. Estilos
33
Medio
Colonial Guillermo Chippendale Imperio
Estados Temprano y María Federal Historicistas Arts & Art
Unidos Reina Ana Crafts Nouveau
Enrique IV Luis XIII Luis Luis XV LuisXVI Luis Felipe
Francia XIV Regencia Directorio Segundo Art
Imperio Imperio Nouveau
Luis XVIII Napoleón III
Norte de Renacimiento Barroco Rococó Neoclásico Biedermeier Jugendstil Jugendstil Bauhaus
Europa Imperio Historicismo
Renacimiento Barroco Italia Liberty
Europa Italia Churrigueresco Rococó Neoclásico Romántico Italia Art Art Decó
Mediterráne Influencia España Arts & Nouveau
a Arabe Crafts
España
4. Características Generales
Hay ciertas características básicas que se deben tener en cuenta antes de
decidir si una pieza es genuina, cuando fue fabricada y cuánto puede valer.
Identificar la madera utilizada, el tipo de fabricación, la decoración y calidad
artesanal, el estilo y la antigüedad son cruciales para poder valuar el mueble.
34
Estructura sobre la que se monta el enchapado.
4.2. Color y Pátina. Un color rico es muy importante en un mueble. La pátina
es el brillo de la madera que se adquiere por una acumulación de cera, lustre y
"suciedad", a través de los años. Muchos muebles no tienen el mismo color
uniforme, las partes expuestas al sol aclaran la madera y ésta será más oscura
en los tallados y decoraciones.
4.4.1. Tornillos. Cuanto más antiguos, más toscos. La ranura no está centrada
y la superficie es irregular. La rosca también irregular, abierta y a diferencia de
los tornillos modernos corre sobre todo el cuerpo del tornillo.
4.4.2. Cajones. Los encastres triangulares de cola de milano son los que
encajan las esquinas de los cajones y de a poco se fueron afinando y pueden
ayudarnos a datar un mueble. Los más antiguos tenían ensambles de 3 (siglo
XVII) y luego llegaron a tener 4 ó 5 más finos (siglo XVIII). Los cajones tenían
canales a los costados y hasta el siglo XVIII corrían sobre un carril o guía
encastrados en el cuerpo o carcasa del mueble. Algunos pocos no presentaban
guías. Desde el siglo XVIII los carriles se ubicaron bajo los cajones y a los
costados del cajón y corrían sobre un soporte ubicado en el interior de la
carcasa.
35
Por André Charles Boulle (1642-1732), ebanista de Luis XIV que aplicó el diseño inventado por Pierre
Gole.
hicieron de piezas de mobiliario de boulle tuvieron gran influencia en la futura
decoración del mobiliario inglés a principios del siglo XIX. Las incrustaciones de
latón se utilizaron como decoración de mobiliario de cuatro formas distintas.
Las más sencillas fueron los fileteados (tiras muy finas) o los adornos de tiras
un poco más gruesas. Thomas Sheraton36 escribía en 1803: En los muebles
ingleses están muy de moda las tiras finas de latón y resultan muy elegantes
colocadas sobre fondos de madera negra y de otras maderas oscuras.
4.6. Problemas
4.6.1. Condición. Cuanto mejor la condición general del mueble, más escaso
es, por lo tanto más alto es su valor. No deben despreciarse las piezas algo
averiadas siempre y cuando la madera no esté
dañada ya que las marcas superficiales pueden
ser restauradas.
5. Tasación de Muebles
En el mercado se considera que los muebles, dentro del campo de los bienes
de arte, tienen un valor intrínseco y cada pieza mantendrá su precio por lo
menos por diez años. Por esto se han constituido en uno de los objetos más
populares de los remates de arte dado que además pueden utilizarse para su
propósito original e incluso pueden adaptarse a la vida moderna.
5.1. Autentificación
Hay ciertas características básicas que se deben tener en cuenta antes de
decidir si una pieza es genuina, cuándo fue fabricada y en cuánto se puede
estimar su valor. Identificar la madera utilizada, el tipo de fabricación, la
decoración y calidad artesanal son cruciales para poder proceder a la
autentificación del objeto y su posterior valoración.
Para establecer la originalidad de un mueble existen variadas fuentes de
información que pueden consultarse debido a que uno de los medios de
propagación de las modas fueron los libros de diseño que comenzaron a
publicarse hacia fines del siglo XVI. Estos primeros libros de diseño trataban
sobre todo de arquitectura o de elementos arquitectónicos, como piezas de
chimenea o techos decorados, pero se fue incluyendo el mobiliario cada vez
con más frecuencia. La mayoría de los libros se publicaron en ciudades
alemanas y en París, centro del diseño y de la artesanía a partir del siglo XVII.
A partir de mediados del siglo XVIII empezaron a aparecer volúmenes en
Inglaterra dedicados más específicamente al mobiliario que a los estilos
arquitectónicos predominantes. Puede afirmarse que fue la edición de los libros
ilustrados de muebles de estilo lo que más hizo por extender su uso entre la
alta burguesía. Estos libros que editaron en gran número los diseñadores, que
a la vez eran ebanistas y tallistas de madera, tradujeron los estilos en métodos
prácticos de aplicación para otros artesanos. La autentificación del mueble
antiguo se ve facilitada notablemente con la opción de consultar los textos de
Thomas Chippendale: Directorio del caballero y del ebanista; el Sistema
Universal del Mobiliario del Hogar de William Ince y John Mayhew; El Ebanista
y la Guía del Tapicero de George Hepplewhite y El Libro de Dibujo del Ebanista
y del Tapicero de Thomas Sheraton, que seguían un esquema parecido. Estos
dos últimos influyeron en el mobiliario de la clase media de toda Europa y de
los Estados Unidos.
MUSEOS
CASAS DE SUBASTA
GALERISTAS
CATÁLOGOS y ANUARIOS
ESTILOS
► COLECCIONISTAS
DISEÑADOR - FABRICANTE
LUGAR DE
ORIGEN
MARCAS FECHA
FABRICANTE
MUEBLES ► DATACIÓN ESTILO/PERÍODO
MATERIAL – DECORACIÓN
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PARQUETERIA
► DECORACIÓN TALLADO
INCRUSTACIONES VARIAS
PINTURAS