Comunicación Visual
Comics
El cómic es uno de los medios más expresivos de la
cultura contemporánea que a finales del siglo pasado
adquiere un peso y una autonomía tanto estética como
expresiva.
Su relación con los mass- media (medios de masas)
encuentra uno de los lugares mas privilegiados en la
prensa periódica.
Históricamente vemos antecedentes como la presencia
de imágenes figurativas, que se utilizaban para
desarrollar un relato, imágenes manuales e inmóviles,
nunca múltiples.
Metz (Christian Metz, teórico y estudioso del lenguaje
cinematográfico) sitúa al comic en un espacio de
relación con la pintura y las artes figurativas
tradicionales, con el cine y la fotografía (a través de la
reproductibilidad múltiple de un espécimen dado) y con
la pintura y la fotografía (a través de un estatismo de sus
imágenes). El comic establece lazos con el
cinematógrafo en la medida que suele componerse de
viñetas que se relacionan entre sí a través de
operaciones que guardan un contacto.
icado
Signif
Cómic: estructura narrativa integrada por una secuencia
de pictogramas susceptibles de incluir en su interior
elementos de escritura fonética. En la presencia
estructural del comic hay una multiplicidad de códigos
(icónico-visual, lingüísticos-verbales) que, con su
interacción, construyen la especificidad expresiva
del comic.
Los cómics son narraciones con dibujos, reproducidos en
serie y comercializados en álbumes independientes, o
insertados en tiras o páginas en los periódicos.
El cómic, como el cartel, es un medio de comunicación
escripto-icónico pero estructurado en imágenes
consecutivas (viñetas), que representan secuencialmente
fases de un relato o acción, y en las que se suelen
integrar elementos de escritura fonética.
Los nombres que recibe son diferentes según los países:
cómics o funnies en USA; “bandes desinées” ó B.D. en
Francia; quadrinhos ó gibí en Brasil; historietas ó tebeos
en España. Y manga en Japón. Deben su nombre
"comics" ó "funnies" al contenido de los primeros, ya que
derivaban del chiste gráfico o de la caricatura. En ellos
es más importante la imagen que el texto, ya que
pueden existir sin palabras pero no sin dibujos.
2 Comics
y Percepción Visual
El ser humano es un animal primordialmente visual, de
hecho, el medio primigenio de comunicación de las
primeras agrupaciones de personas fue la imagen; los
petroglifos y pictogramas fueron testimonio de ello,
estos evolucionaron hasta convertirse en lo que hoy día
se conoce como el alfabeto en occidente.
Su importancia está demostrada en los numerosos
mitos creados por las civilizaciones ancestrales que
hacen referencia a la vista, Estos mitos dan cuenta del
poder atribuido a la visión durante todos los tiempos.
Esto se debe a que el ojo es el órgano sensorial que
percibe mayor
cantidad de información comparado con cualquier otro
sentido, tan es así que la información debe ser
seleccionada, simplificada y procesada antes de ser
transmitida al cerebro, razón por la cual las trayectorias
oculares en la exploración de una imagen, rara vez son
fortuitas, el recorrido está íntimamente conectado a la
actividad motora.
La fisiología del aparato ocular, junto con la capacidad
receptora del cerebro, influye en la manera como son
decodificados los estímulos visuales básicos (forma,
color y textura), posteriormente transformados en
sistemas semióticos.
Los principios básicos de la escuela psicológica de la
Gestalt, dedicada al estudio de la percepción, señalan
que la vista percibe en totalidades o conjuntos con toda
inmediatez, evitando el mayor esfuerzo, de tal manera,
no se trata de un acto meramente sensorial sino que es
un acto de la inteligencia.
Además de lo biológico, la interpretación de cada
imagen está determinada por la experiencia individual,
la memoria y finalmente el contexto, lo cual le confiere
significados muy específicos, que si bien no son
arbitrarios como en la lingüística, corresponden a
convenciones establecidas culturalmente, que permiten
hablar de un lenguaje visual constituido por signos. Es a
partir de esto que nace lo que Donis Dondis (en el libro
la Sintaxis de la imagen) llama alfabetizad visual, la
cual finalmente es una serie de estructuras establecidas
según necesidades culturales, que tienen la propiedad
de mantenerse en el tiempo, pero no por ello son
rígidas e infalibles (que no se dan en todos los casos),
sino que están sujetas a variaciones: La función del
signo consiste en comunicar ideas por medio de
mensajes. Esta operación implica un objeto, una cosa
de la que se habla o referente, signos y por lo tanto un
código, un medio de transmisión y, evidentemente, un
destinador y un destinatario. (Giraud).
El signo es un estímulo que provoca en el sujeto una
imagen mental evocativa, cual se encuentra relacionada
con otra (referente) por semejanza o convención
cultural, siendo así como se produce la comunicación
visual. Peirce, clasifica los signos de acuerdo al vínculo
que posean con el referente en: símbolos, íconos e
índices. Los símbolos se relacionan con su referente por
convención y por experiencia cultural. Los íconos se
asemejan al estímulo que evocan, mientras que los
índices tienen una conexión física con el objeto
denotado. Sin embargo, en la decodificación del signo,
la relación entre significante y significado siempre va
estar sujeta a convenciones relativas.
Por lo anterior, el ser humano ha desarrollado técnicas
de comunicación visual basadas en la manipulación de
signos para codificar y descodificar los mensajes según
una intención previa. Dichas técnicas son herramientas
de composición que facilitan la captación del mensaje,
porque “en la comunicación visual el contenido nunca
está separado de la forma” (Dondis), y cada una de ellas
funciona para un formato o medio específico,
adaptándose a éste, puesto que la función del código
(signo) está estre-chamente relacionada con el medio
que lo sustenta.
A la hora de construir una imagen existen lineamientos
generales que rigen la sintaxis visual en la percepción,
estos constituyen elementos básicos que todos los seres
humanos pueden aprender y comprender. En el proceso
visual intervienen fuerzas perceptivas y kinestésicas, se
trata de respuestas naturales como por ejemplo, la
orientación, la forma de estar en pie, el equilibrio, la
reacción frente a la luz o la oscuridad entre otros.
Para jugar con estas conductas convencionales existe lo
que Dondis, (1987: 28) llama la “caja de herramientas”
de todas las comunicaciones visuales, se trata de los
elementos básicos de la composición de cualquier
mensaje visual: el punto como unidad mínima en la
visión, la línea que constituye el articulante fluido e
infatigable de la forma, el contorno (círculo, cuadrado y
triángulo), la dirección, el color, la textura, la dimensión
y el movimiento.
Según la finalidad del mensaje el diseño manipula todos
estos elementos, cambiando y modificando en
consideración con el objetivo, una de las técnicas
visuales más utilizadas es el contraste en oposición
directa con otra técnica conocida como la armonía, y a
partir de estás dos surgen otras en igual oposición tales
como: la exageración y la reticencia, la espontaneidad y
la predictibilidad, el acento y la neutralidad, la asimetría
y la simetría, la inestabilidad y el equilibrio, entre otras.
La caricatura y el cómic son vehículos de la imagen,
maneras de representación icónica que simbolizan un
referente real o imaginario a través de estructuras muy
específicas que le otorgan potencialidad comunicativa.
La narración icónica con imágenes
fijas: el cómic y la caricatura
La imagen designa una realidad, la representa a través
de la construcción de un discurso implícito o explícito, el
cual está mediado por los intereses de su productor y las
experiencias del receptor, la imagen icónica viene siendo
la que además de representar guarda una relación de
semejanza con su referente, susceptible de conservarse
en el tiempo y en el espacio para trasformarse en un
modelo de esa realidad. Una sucesión de imágenes
icónicas fijas pueden convertirse en un relato, en la
medida que se encuentran relacionadas entre sí por
características plásticas, simbólicas, formales
y de contenido.
Entre las maneras de contar historias a través de estas
imágenes más popularizadas por la cultura de masas
son el cómic y la caricatura.
El cómic y la caricatura no sólo se componen de
imágenes, sino que la mayoría de las veces van
acompañadas de elementos escritos, de carácter
utilitario, que refuerzan la secuencialidad de la
narración, y le confieren sentido a la historia.
3 Comics
Por ello es el medio de comunicación escriptoicónico
por excelencia: La historieta se afirma en las zonas de
su indeterminación y de su mezcla; como género
híbrido entre la narrativa y la gráfica, encuentra su
pureza en el punto de máxima contaminación:
palabras que son dibujos, dibujos que fueron
previamente palabras y que cargan todavía un peso
textual. Por eso los estudios sobre la historieta han
buscado, donde antes no había otra cosa más que
aventuras y humor, códigos y sistemas simbólicos,
como si fueran un idioma aparte.
En el momento de leer una viñeta, la anterior se
convierte en pasado y la posterior se intuye como
futuro. La secuencia temporal es claramente
dominante en el cómic. La línea que marca entre
progresión temporal, la pauta de lectura viene
señalada por el seguimiento izquierda-derecha,
coordinado con la lectura de arriba-abajo como
complementario. A esto se le llama vector de lectura.
En el cómic occidental existe la convención de lectura
de izquierda a derecha, mientras que en el oriental se
lee de derecha a izquierda.
Las unidades significativas
Como en toda estructura narrativa, los cómics son
analizables en cierto número de unidades dotadas de
significado. Roman Gubern es un estudioso español,
Presidente de la Asociación Española de Historiadores
del Cine, profesor, miembro de varias academias y
director, es además investigador, ha ganado premios y
escrito varios libros, en los cuales se destaca en este
caso “El lenguaje de los cómics”.Según Gubern se
puede distinguir entre varias unidades:
1.- Macrounidades significativas. Hacen referencia a la
globalidad del objeto estético y tienen por lo tanto un
carácter sintético. Pertenecen a esta categoría la
estructura de la publicación adoptada (página de
cómic, media página, tira diaria, etc), el color y los
estilemas y grafismo del dibujante...
2.- Unidades significativas.
Son las viñetas o pictogramas.
3.- Microunidades significativas. Todos los elementos
que definen, componen y se integran en la viñeta.
En estas microunidades se incluirían el encuadre, el
balloon, las onomatopeyas y las figuras cinéticas.
Esto se explicará con algo más de detenimiento.
Las unidades
- La viñeta: Como el cómic es un sistema de
comunicación estructurado por imágenes fijas que
deben guardar relación temporal, el espacio-tiempo
está delimitado por la viñeta, a partir de la selección de
instantes significativos del relato. La función de la viñeta
no es sólo delimitar cada cuadro donde se desarrolla la
acción, sino que su trazo es significativo dentro del
relato, es decir, da pistas sobre la historia dependiendo
de su intensidad, la continuidad o no de la línea e
incluso en algunas ocasiones su desaparición,“(…) si el
personaje sueña, los trazos que le delimitan aparecerán
en una línea discontinua; si el personaje recuerda, la
línea será más tenue en relación con la intensidad de
las demás, etc” (Arizmendi).
La viñeta es una de las condiciones indispensables de
toda historieta, junto a la permanencia de al menos un
personaje y la articulación lingüística en forma
de globos y bocadillos.
Se distingue en la viñeta un continente y un
contenido.
Continente.- Está formado, normalmente, por una serie
de líneas que delimitan el espacio total de la página del
comic. Cabe destacar tres aspectos del continente de la
viñeta:
1.- Las características de las líneas constitutivas, rectas,
curvas, ligeramente onduladas, etc.
2.- La forma de la viñeta, la más frecuente es la
rectangular, aunque también existen cuadradas,
triangulares, etc.
3.- Dimensiones de la viñeta.
Contenido.- Se puede especificar como contenido
icónico y verbal. El icónico puede estudiarse en su
dimensión sustantiva y adjetiva. La sustantiva significa
que se representa y la adjetiva son características tales
como el movimiento, la expresividad derivada de la
información icónica. El contenido verbal se puede dividir
como anteriormente hemos señalado en; contextual o
de transferencia, globos y onomatopeyas.
- Figuras: La parte icónica de una viñeta pude ser
analizada en figuras (personajes y objetos) y escenas o
fondo.
Dentro de personajes esta el código gestual, que
permite relacionar determinadas formas expresivas con
la caracterización de unos estados de ánimos.
Bremond clasifica los gestos en los comics en
funcionales (aquellos que se realizan de manera similar
por cualquier personaje que se encuentra en una
situación dada) e indiciales (que caracterizan a los
personajes no centrales).
Es posible detectar en el comic la presencia de una serie
de trazos icónicos que representan ideas o situaciones
de difícil expresión en la estructura estática de la
historieta. Las figuras cinéticas son un caso singular que
expresan la ilusión del movimiento, junto a ellas pueden
situarse artificios ideológicos que expresan estados de
ánimo, sensaciones, ideas e incluso manifestaciones
sonoras no verbales.
- El encuadre: delimitación bidimensional que
relaciona la superficie del papel sobre la que se dibuja y
el espacio figurativamente representado. Tomando como
punto de referencia la figura humana, se pueden
distinguir varios tipos de plano (Primer plano, plano
medio, plano americano, plano general y espacio off).
También se puede aplicar la angulación: ángulo picado,
contrapicado, cenital y nadir.
El Gran Plano General: describe el ambiente donde
transcurre la acción. En este tipo de plano los personajes
apenas se perciben, o quedan fundidos en el fondo.
Además ofrece la información sobre el contexto donde
transcurre la acción.
El Plano General: tiene dimensiones semejantes a la
figura del personaje, lo encuadra de la cabeza a los pies
y proporciona información sobre el contexto, aunque las
4 Comics
referencias al ambiente son menores que en el caso
anterior. La figura humana cobra protagonismo, sobre
todo, en las viñetas de acción física. Al plano general
también se le denomina: plano entero ó de conjunto.
El Plano Americano: encuadra la figura humana a la
altura de las rodillas. Es un plano intermedio y sirve
para mostrar las acciones físicas de los personajes así
como los rasgos de sus rostros.
El Plano Detalle: selecciona una parte de la figura
humana o un objeto que, de otra manera, hubiese
pasado desapercibido. En algunas viñetas, un detalle
puede ocupar toda la imagen.
El Plano Medio: recorta el espacio a la altura de la
cintura del personaje. Se destaca más la acción que el
ambiente y, a su vez, cobra importancia la expresión
del personaje.
El Primer Plano: selecciona el espacio desde la cabeza
hasta los hombros de la figura. Sobre sale los rasgos
expresivos y conocemos el estado psicológico,
emocional, etc., del personaje.
-Ángulos de visión: es el punto de vista desde el que
se observa la acción. El ángulo de visión permite dar
profundidad y volumen a la viñeta, así como sensación
de grandeza ó pequeñez según el punto de vista
adoptado. La elección de un plano o de un ángulo de
visión va a producir efectos expresivos determinados.
En el ángulo de visión normal o ángulo medio, la
acción ocurre a la altura de los ojos.
En el ángulo de visión en picado la acción es
representada de arriba hacia abajo. Este tipo de ángulo
ofrece la sensación de pequeñez.
En el ángulo de visión en contrapicado la acción es
representada de abajo hacia arriba. Este tipo de ángulo
ofrece la sensación de superioridad.
El ángulo cenital es el ángulo picado absoluto y ofrece
una visión totalmente perpendicular de la realidad.
El ángulo nadir es el ángulo contrapicado absoluto.
-Formato
Se llama formato al modo de representar el encuadre
en el papel. El formato puede ser rectangular
(horizontal o vertical), circular, triangular, cuadrado, etc.
El formato implica una elección bien diferente del
tamaño. La relación entre el espacio, la viñeta y el
tiempo real que se requiere para leerla es de gran
importancia para crear el ritmo en la historieta.
- Espacio virtual: espacio en el cual se distribuyen los
elementos a diferente distancia del eje para obtener
una composición en profundidad. Composición interna
de la viñeta. Los elementos propios de la composición
son el decorado y los personajes.
Así como la forma es necesaria para que los objetos
parezcan reales, también se necesita de las perspectiva
para que el conjunto de varios objetos resulte creíble.
La perspectiva es el arte de dibujar objetos
tridimensionales en una superficie bidimensional para
recrear la profundidad y la posición relativa de los
objetos. Es, también, la ilusión visual que, percibida por
el observador, ayuda a determinar la profundidad y
ubicación de objetos a distancias distintas. En el dibujo
y otras áreas, la perspectiva simula la profundidad y los
efectos de reducción dimensional y distorsión angular,
tal como los apreciamos a simple vista.
Dentro de lo que es el espacio se encuentra la línea de
horizonte que es la altura la que se encuentran los ojos
del observador. Es decir: la altura, dentro del dibujo, a
la que se encontrarían nuestros ojos si estuviéramos ahí
contemplando la escena.
El punto de fuga, en un sistema de proyección cónica,
es el lugar donde convergen todas las rectas paralelas a
una dirección; es un punto situado en el infinito. Existen
tantos puntos de fuga como direcciones en el espacio.
La perspectiva con un solo punto de fuga es aquella en
la que las líneas convergen en un único punto.
La líneas de perspectiva que convergen en dos puntos
distintos, ambos en la misma línea de horizonte, se
llama perspectiva con dos puntos de fuga.
Microunidades Significativas
Convenciones específicas. Son exclusivas de los cómics
pero no imprescindibles para su expresión.
- Balloon, El globo o bocadillo encierra los diálogos de
los personajes, su presencia es de suma importancia ya
que delimita la intervención de uno u otro personaje,
además que su posición dentro de la viñeta establece el
orden de estas intervenciones y por ende la articulación
del tiempo. Para indicar que un globo pertenece a
determinado personaje se utiliza una especie de flecha
en dirección a este, y al igual que en la viñeta, el trazo
gráfico del bocadillo tiene diversas significaciones.
La forma del globo va a dar al texto diferentes sentidos:
1.- El contorno en forma de nubes significa palabras
pensadas por el personaje.
2.- El contorno delineado con tornas temblorosas,
significa voz temblorosa y expresa debilidad, temor, frío,
etc.
3.- El contorno en forma de dientes de serrucho,
expresa un grito, irritación, estallido, etc.
4.- El contorno con líneas discontinuas indica que los
personajes hablan en voz baja para expresar secretos,
confidencias, etc.
5.- Cuando el rabilo del bocadillo señala un lugar fuera
del cuadro, indica que el personaje que habla no
aparece en la viñeta.
6.- El bocadillo incluido en otro bocadillo indica las
pausas que realiza el personaje en su conversación.
7.- Una sucesión de globos que envuelven a los
personajes expresa pelea, actos agresivos.
8.- El globo con varios rabillos indica que el texto es
dicho por varios personales.
- Tipografía. Personalización de los textos mediante
estilizaciones gráficas más o menos elaboradas.
El texto que se utiliza en el cómic para representar todo
tipo de sonido cumple las siguientes funciones:
- Expresar los diálogos y pensamientos de los
personajes.
- Introducir información de apoyo en la cartelera.
- Evocar los ruidos de la realidad a través
de onomatopeya
5 Comics
-El Color: es un elemento que juega un papel
importante en la composición de la viñeta, de la
página, etc. El color puede cumplir diferentes
funciones: figurativa, estética, psicológica y significante.
El significado del color no está estandarizado y en cada
situación puede realizarse combinaciones que den
lugar a nuevas interpretaciones. Un mismo color puede
utilizarse para significar cosas distintas.
Muchas veces el color desaparece absorbido y tratado
como fondo sobre el que evolucionan las figuras. En el
comic moderno el paisaje pasa a primer plano y los
personajes muchas veces son un pretexto para el
despliegue de una atmósfera.
Muchas veces, un código cromático cuya arbitrariedad
subraya las intenciones dramáticas o simplemente
estéticas del autor. También en ese terreno el comic
presenta mayores grados de libertad que la imagen
fotográfica o cinematográfica, mas ligadas, en
principio, a prácticas miméticas. Basta que pensemos
en esas viñetas que recortan las figuras de los
protagonistas sobre fondo negro o blanco, no
escamoteando un decorado sino haciendo de la propia
playa cromática decorado.
- Metáforas visualizadas. Convención gráfica propia
de los cómics que expresa una idea a través de una
imagen o el estado físico de los personajes mediante
signos icónicos de carácter metafórico. Ejemplo: signo
de interrogación, señala perplejidad.
-La cartela y el cartucho La cartela es la voz del
narrador. Este texto no se integra en la imagen, se
ubica en la parte superior de la viñeta y su forma es
rectangular. El cartucho es un tipo de cartela que sirve
de enlace entre dos viñetas consecutivas. En este caso
el espacio de la viñeta está ocupado por el texto.
- Onomatopeyas. Fonemas con valor gráfico que
sugieren acústicamente al lector el ruido de una acción
o de un animal. Es la imitación de un sonido y puede
estar fuera o dentro del globo. Palabras como Bang,
Boom, Plash, etc. cuya finalidad es poner de manifiesto
algún sonido no verbal, pero que se expresa por medio
de una verbalización de dicho ruido mediante una
especie de transcripción fonética del mismo. Aparecen
indicadas en la superficie de la viñeta, sin encontrarse
determinada a un tipo concreto de presentación.
- Figuras cinéticas. Son las respuestas gráficas a la
naturaleza inmóvil de las imágenes fijas que tratan de
reflejar una realidad dinámica.
-Montaje y continuidad. El ensamblamiento y la
articulación de la selección de espacios y tiempos
dentro de la viñeta dan lugar al surgimiento del relato.
Fácilmente pueden rastrearse en el comic prácticas de
montaje similares a las cinematográficas (y a las
literarias, de donde proceden ambas): montaje lineal o
paralelo, por ejemplo. El comic presenta una acentuada
tendencia a las elipsis, a omitir transiciones y a la
presencia de situaciones a través de aspectos
esencializados y fuertemente singularizados.
En los últimos años, a través de la puesta en cuestión
de la viñeta como unidad expresiva, bien sea a través
de su explosión y expansión hasta ocupar la página
completa o incluso superarla, bien a través de una
fragmentación tan minuciosa que puede poner incluso
en cuestión el orden de lectura a la generación de
nuevas
formas de montaje.
La conexión temporal entre viñetas o grupos de las
mismas se articula sobre la sucesión, lo que implica
automáticamente la existencia de un recorrido de
lectura que superpone un tiempo de la aprehensión de
lo narrado al tiempo propio del relato. De manera
común a todos los discursos narrativos en el comic se
articula un tiempo de la historia y un tiempo del relato.
Por lo tanto, el comic es una expresión iónica de notoria
componente narrativa y que reescribe, con un elevado
grado de libertad, buen numero de los rasgos
significativos que comparte con otras formas icónicas
(pintura o cine).
Según Gubern, los cómics tienen que reunir las
siguientes características:
1-Una secuencia de viñetas consecutivas para articular
el relato.
2-La permanencia de al menos un personaje estable a
lo largo de la serie.
3-Globos o bocadillos con las locuciones de los
personajes, que, aunque no son imprescindibles, sí son
fundamentales para narraciones elaboradas.
También considera que la narración en la historieta o
cómic surge a partir de la conciencia humana de la
temporalidad, basada en:
1. La sucesión de los acontecimientos
2. La duración de los acontecimientos
3. La duración del intervalo entre los acontecimientos
A partir de lo anterior se da el fenómeno de la elipsis,
vinculante y aislante entre ellas. La particularidad del
cómic es que permite dar cuenta de los instantes de
tiempo cambiantes, en conjunto y a la vez, pero sin
prestarse a confusiones respecto a su ordenación: “En
una página seguimos el relato, pero a la vez
contemplamos las páginas como un todo armónico: la
historieta es la narración, pero es también el mapa de la
narración”. (De Santis).
En los cómics la narración se expresa por dibujos fijos en
secuencias de viñetas; dibujos inmóviles y
bidimensionales. La secuenciación temporal se resuelve
cambiando el espacio en la siguiente viñeta. Entre dos
viñetas ha podido pasar tiempo; entonces se puede
hablar de elipsis como en el cine. La elipsis, también
llamada hiato es una forma de articular el tiempo.
Consiste en suprimir o cortar lo innecesario, puede ser
indefinida también, cuando no se sabe cuanto tiempo
pasó y el espectador es ayudado por algún título o reloj.
Los textos de apoyo y los bocadillos, con los diálogos de
los personajes, son fundamentales en la narración. En el
cómic occidental existe la convención de lectura de
izquierda a derecha, mientras que en el oriental se lee
de derecha a izquierda.
Los cómics utilizaron la representación simultánea de
imágenes y sonido, antes de la aparición del cine
sonoro. Traducen en símbolos el lenguaje verbal (“tener
una idea luminosa” o “ver las estrellas”, pueden
dibujarse). Incluye onomatopeyas (imitación de un
sonido mediante la palabra), líneas cinéticas para
expresar el movimiento y también la forma del globo y
6 Comics
la caligrafía adquieren un valor simbólico añadido (por
ejemplo un alarido se dibujará con letras enormes,
un diálogo incomprensible se puede dibujar
con rayitas verticales).
En cuanto a los componentes icónicos tanto del cómic
como de la caricatura, se utilizan repertorios de
códigos simbólicos: de conducta, de urbanidad,
gestuales, vestimentarios, escenográficos, indicadores
de acción, entre muchos otros, que se han convertido
en convenciones a partir de su uso, repetición y la
experiencia social.
El cómic es deudor de la caricatura en cuanto a
formato, aún así estos términos no deben ser
confundidos y usados indiscriminadamente, ya que no
refieren a lo mismo. La caricatura preferiblemente
(aunque no por ley), capta un sólo instante de tiempo y
espacio que contiene la complejidad del mensaje, no
hay una sucesión de imágenes como en el cómic, sino
más bien una abstracción de la idea, no hay lugar
para los detalles:
(…) la caricatura es la imagen connotada por
antonomasia (…) Por su distorsión ridiculizadora, la
caricatura es el significante gráfico convertido en
estilema y en marca de género de la narración
paródica. (Gubern, 1987: 215)
Contenidos:
Los contenidos son muy variados: algunos arrojan una
mirada crítica sobre las rutinas habituales del ámbito
familiar, presentando situaciones donde el lector se
reconoce. Muchos de los miembros de la familia leen,
antes que nada, las tiras cómicas del diario y algunos
solamente eso; las tiras cómicas se hacen populares y
pueden contribuir a aumentar la venta de periódicos.
Algunos cómics primitivos incluían aventuras oníricas,
en el caso de "Little Nemo”, contemporáneo con las
investigaciones del subconsciente de S. Freud, cuyo
libro "La interpretación de los sueños”, apareció en
1901. También en el de finales del siglo XX se dibujan
a veces escenas soñadas (“Valentina” de Guido
Crepax, y "Si yo fuera hombre" de Julie Doucet,
por ejemplo).
Su estudio ha merecido la atención de artistas como
Picasso, de cineastas como Fellini y de varios
intelectuales (Román Gubern, Umberto Eco, Javier
Coma, entre otros). Los estudios sobre la historieta han
buscado en ella códigos y sistemas simbólicos como si
fuera un idioma aparte.
El cómic puede considerarse un arte; es muy variado y
complejo. Incluye creatividad y belleza y también
bastante vulgaridad; los guiones frecuentemente
carecen de interés, algunos hasta con el único pretexto
de dibujar cuerpos maravillosos de mujeres jóvenes
con los atuendos sexys más imaginativos o sugerentes.
Muchas veces el texto acompañante tiene una
tipografía casi ilegible o es demasiado extenso; lo
difícil es sintetizar y solamente algunos lo logran. Pero
jugar a encontrar la perla rara merece la pena y por
ello este medio cuenta con auténticos especialistas,
devotos y fans. Existen autores/as geniales con
novedosos hallazgos tanto formales como literarios.
Algunos argumentos o situaciones son chispeantes y
francamente originales o divertidos.
Los autores recrean en imágenes y texto cualquier
motivo que les inspire, desde sus sueños o fantasías a
obras literarias y naturalmente, el mundo real. Por eso
no es de extrañar que retraten la injusta desigualdad
entre razas, clases y sexos y la violencia contra los
débiles o las mujeres.
El cómic ha influido en el pop-art y también en el cine y
a su vez está permeado por lo que sucede en la plástica,
en el cine, en la literatura e incluso en la televisión.
Pintores como Warhol y Lichtenstein elevan las viñetas
propias de los cómics a la categoría de obra pictórica,
utilizando los globos de texto y las tramas de puntos (o
puntos "bendei") del grafismo industrial. Otro artista
influido por el cómic erótico y naturalista es el japonés
Hajime Sorayama. Según el escritor De Santis, quien ha
publicado libros de critica ,el cómic puede reunir en una
hoja de papel todas las tendencias de su tiempo .
El cómic es muchas veces deudor del cine, algunos
personajes recrean a actores famosos y los ambientes,
encuadres de las viñetas, el vestuario y los guiones de
aventuras se inspiran en las películas. Muchos
(Supermán, Spiderman, Asterix por ej.) se han llevado a
la pantalla, y el cine le rinde homenajes o copia
escenarios y vestuarios de éste. Se pueden citar como
ejemplo las películas Blade Runner, Delicatessen, Acción
Mutante o El Quinto elemento, que recuerdan las
siniestras ciudades del futuro (con varios niveles y
laberínticas tuberías), o recuerdan los fabulosos
escenarios ideados y dibujados por Moebius. También
algunas películas de Quentin Tarantino parecen
inspiradas en el comic "Sin City" de Frank Miller. La
publicidad también utiliza personajes de las historietas
más famosas.
El cómic son un vehículo transmisor de estereotipos
masculinos y femeninos. Su fácil lectura los hace
accesibles para todos los públicos; esto los hace
significativos en la socialización, de ahí su importancia
política. Los cómics se utilizan en la propaganda política
y en la educación primaria: ya en sus primeros tiempos
se utilizaron para apoyar la educación infantil y la
diferenciación de los roles sociales de los niños y de las
niñas En España, los tebeos para niños y jóvenes
durante la guerra civil y en la postguerra eran un medio
más de propaganda ideológica de la prensa azul-
católica. Conocido es el caso de “Flechas y Pelayos” que
ensalzaba los valores patrios y recreaba las épocas
gloriosas del imperio español. Los dirigidos a las niñas
completaban la presión educacional para hacer de la
mujer española un ser piadoso, dócil y abnegado cuyo
principal, único y sagrado destino era la familia
y el matrimonio.
El cómic utiliza la parodia o la ironía y se dirige al lector
adulto más que al infantil.
Estilos:
Los cómics se pueden clasificar en diversos tipos o
géneros. Según el público al que se dirigen serán
infantiles o de adultos. Según el contenido o el tipo de
historia que narran, los clasificamos en satíricos,
cómicos, políticos, épicos, bélicos, de indios o
“westerns”, futuristas, policíacos, sentimentales, eróticos,
pornográficos etc.
El lector reconoce el contenido con un simple vistazo del
estilo gráfico utilizado. El dibujo realista se usa en el de
aventuras o erótico, el dibujo caricaturesco o bufo en el
satírico o político.
Para los niños se editaban unos de forma apaisada con
7 Comics
aventuras largas, cada número de unas 20 páginas
ofrecía un fragmento de la historia y dejaba al lector en
suspenso con la palabra continuará; así había que
comprar el siguiente. El protagonista era un hombre
valiente y apuesto con una pasión amorosa casi siempre
imposible de realizar, o con una novia tonta a la que
había que salvar de los peligros. También para los niños
eran los de superhéroes o los de aventuras exóticas o
guerreras (hazañas bélicas, héroes del aire pilotando
bombarderos de la segunda guerra mundial por Ej.).
Para las niñas se publicaban unos de forma apaisada
que a veces en los años 60 incluían alguna foto de
actores bellos y famosos. Estos eran empalagosos,
sentimentales, rosas (con cuentos de hadas y de
príncipes, que concluían en boda y/o con el ascenso
social de la protagonista).
Otros géneros evidentes son el negro o de gansters, con
tramas y estilos deudores de la novela y el cine negro,
con dibujos realistas de personajes lumpen y de
ambientes urbanos sórdidos. El cómic erótico o
pornográfico. El cómic simple o "filosófico", con dibujo
muy sencillo sin sombreados y con imágenes repetidas
del personaje en la misma postura corporal como por
ejemplo "Peanuts" de Charles Shulz, o Mafalda de
Quino. Por último el cómic festivo, caricaturesco o
satírico, de dibujo no naturalista.
Reseña histórica de la caricatura
y el cómic
Existen diversos factores que propiciaron la aparición
de las narraciones icónicas con imágenes fijas, entre
estos: la proliferación de nuevos medios de percepción
dinámica e instantánea de las imágenes con nuevos
lenguajes que permitieron manifestar ideas,
sugestiones y situaciones imposibles de tratar a través
de otros medios y el surgimiento de numerosas
tecnologías de multiplicación de imágenes utilizadas
por la industria cultural capaces de reproducir y
difundir mensajes a gran escala.
En el siglo XIX el perfeccionamiento de las técnicas de
reproducción icónica (grabado),
democratizó y arrebató las imágenes del dominio de la
iglesia católica.
Entre los antecedentes de la caricatura se pueden
considerar las pinturas rupestres, dibujos de
civilizaciones precolombinas, los relatos sobre papiros
egipcios o cerámica griega. La caricatura, como se
conoce en la actualidad, surgió en Italia, en la ciudad
de Bolonia, a finales del siglo XVI, en la escuela de arte
de la familia Carracci; los estudiantes hacían dibujos de
los visitantes con apariencia de animales para
divertirse. Esta tradición se extendió rápidamente por el
país, sin embargo, estos retratos casi nunca resultaron
maliciosos.
A mediados del siglo XVIII se inició la caricatura de
crítica social y política de amplia difusión en Inglaterra
y Francia. Gracias a los avances mencionados con
anterioridad, entre los que se encuentra la litografía,
nacieron en Europa y América del Norte, los primeros
periódicos satíricos ilustrados: Le Caricature, periódico
francés de 1830; en Inglaterra Punch de 1841;
Fliegende Blätter (1844), en Alemania y en Estados
Unidos, Harper`s Weekly (1857). El semanario Punch,
tuvo un gran reconocimiento mundial en el campo de la
caricatura, en él se satirizaban las costumbres de la alta
sociedad inglesa y los acontecimientos de política
nacional e internacional. A partir del afianzamiento de
la caricatura, surgieron relatos más especializados que
se denominaron, por el ámbito jocoso en que se
desarrollaron, comics o funnies.
No existe un consenso sobre la aparición específica del
cómic, así que se puede decir que tuvo un nacimiento
paralelo entre Europa y Estados Unidos. Según Claude
Moliterni, “el comic apareció por primera vez en
Alemania, a finales del siglo XIX. El gran clásico del
cómic en ese país es el denominado Max und Moritz, de
Wilhem Busch”. A su vez, varios autores aseguran que el
cómic surgió en Estados Unidos en el seno de la
industria periodística en 1896, cuando fue creado de la
mano de Richard Felton Outcault, el conocido personaje
Yellow Kid, que de acuerdo a Gubern (1973) es el
primero que reúne las tres características principales
asociadas a este formato. Sin embargo, es importante
acotar que Yellow Kid en un principio constaba de una
sola viñeta que mostraba una sola escena, pero Hearst,
quien era el presidente del periódico New York Journal
donde se publicaba este personaje, pidió a Outcault que
convirtiese esa viñeta única en una tira de imágenes
para formar una secuencia, de tal manera que se puede
decir que la autoría intelectual del formato del cómic
pertenece al empresario Hearst.
Así pues, la industria periodística y editorial, con su
compleja organización y sus grandes tiradas, aparecen
como el soporte que ha hecho de los comics y las
fotonovelas unos medios de comunicación de masas de
gran interés sociológico. (Gubern).
Luego se dio un período de experimentación ocurrido
por primera vez en las tiras dominicales, aparecieron:
Happy Hooligan, de Frederick Burr; Buster Brown, de
Outcault, el reconocido Krazy Kat, de George Herriman,
y sobre todo Little Nemo in Slumberland, de Windsor
McCay de 1905.
Este último, marca una pauta en la historia del cómic, ya
que a partir de su protagonista, el pequeño niño Nemo,
se hace una efectiva crítica social que pasa casi
inadvertida por la candidez del personaje y las acciones
desarrolladas básicamente a partir de los sueños de
éste; así, el autor logra identificar afectivamente al
público con su historia y reducir problemáticas sociales a
una dimensión infantil, al mismo tiempo que disminuye
el impacto del contenido por medio de la atmósfera del
sueño. Arizmendi (1975) expresa que el mundo de
Nemo es el reflejo de esa sociedad cómoda, con un
protagonista que no puede o no quiere enfrentarse con
la realidad; sin embargo, otro personaje Flip Flap, está
allí para recordarle que la evasión no es posible, por
medio de su extraño sombrero que le ordena a Nemo:
“Despierta”. Little Nemo aporta al cómic la exploración
del universo onírico, y es el personaje de mayor riqueza
fantasiosa que se haya creado, según Gubern, sus
sueños son claramente presurrealistas.
Debido a la reiteración de la temática de los primeros
cómics, inicialmente concebidos para un público infantil,
se inició un proceso de especialización dentro del cual
se pueden apreciar tres tendencias principales: kid strip
(tiras infantiles), girl strip (tiras de chicas) y family strip
(tiras familiares), estas a su vez se diversificaron en
muchos géneros. Algunos ejemplos de estas fueron:
Bringing up father, Blondie, Popeye, Betty Bop y
8 Comics
Cinderella.
La edad de oro de los cómics comienza a partir de la
Segunda Guerra Mundial, gracias a la variedad de los
temas, al surgimiento de escuelas profesionales de
dibujantes, que utilizaron la herramienta del cómic para
narrar relatos e historias que dejaron de lado, aunque
no totalmente, su jocosidad.
En este momento surgen las primeras historietas de
aventuras, con un grafismo más cercano a la realidad:
Tarzán (1939), de Edgar Rice Burroughs y El Príncipe
Valiente (1937), de Harold Foster. En esta misma
década había surgido la conocida obra policíaca Dick
Tracy (1931), de Chester Gould, inspirada por la oleada
de crímenes ocasionados por la mafia y el gangsterismo
que azotaba a Estados Unidos. Posteriormente se
implantan tres géneros de la aventura: la exótica, la
ciencia-ficción y la policial. En el género de ciencia-
ficción destacó el seriado Mandrake el mago (1934), de
Lee Falk y Phil Davis.
La creciente popularidad del cómic, que se establece
como producto de la cultura de masas, hace que esté
listo para independizarse del periódico y otros medios
gráficos de información que habían sido su soporte. En
principio se da la publicación de recopilaciones de
historietas que comienzan a venderse en los kioscos en
1929, conocidas como The Funnies, y se convertirían en
el antecedente del comicbook, soporte autónomo de las
nuevas historias. Este cambio es fundamental, ya que se
olvidan las presiones e intereses de la prensa
informativa sobre la historieta, afectando el formato y el
contenido del cómic, puesto que el book permitía la
serialización de los relatos y las historias ya no debían
ser necesariamente autoconclusivas. Otras razones que
contribuyeron a la creación del comicbook fue la
proliferación de historias, la pérdida de estética que
otorgaban los diarios, falta de espacio que disminuía el
tamaño de las viñetas y la emergencia de las historias
basadas en superhéroes. Uno de los comicbooks de
superhéroes que surge en la época y se mantiene hasta
hoy es el conocido DC (Detectives Comics).
Los superhéroes surgen como un catalizador de las
aspiraciones sociales, ya que poseían capacidades
sobrenaturales y poderes. La doble identidad de casi
todos los protagonistas, que eran tanto un individuo
común como un ser casi perfecto, contribuía a la fácil
identificación de los lectores con los nuevos héroes. Tal
es el caso de Superman (1938), de Jerry Siegel y Joe
Shuster, quien inauguró una legión numerosa de
personajes extraordinarios, algunos imitadores del
primero y otros de gran aceptación como: Batman, de
Bob Kane y Bill Finger, La Antorcha Humana, Capitán
América, The Flash, entre otros.
Tras el estallido de la II Guerra Mundial debido a la
escasez de recursos se redujeron notablemente las
posibilidades de evolución de los cómics, de manera
que solo se publicaban aquellos que de alguna manera
servían a las fuerzas en pugna, entonces se convirtieron
en algo funcional e ideologizante, es así como surgen
los cómics de corte político como armas
propagandísticas; el más representativo del nuevo estilo
fue Captain America (1941), escrito por Joe Simon y
dibujado por Jack Kirby. Incluso un
comic futurista como el famoso Flash Gordon, dejaba
ver un tinte político en la lucha de este héroe por la
democracia, contra la dictadura totalitaria del
emperador Ming.
Los cómics de superhéroes surgen como respuesta a la
necesidad del ser humano de escapar del anonimato y
la homogeneidad a través de la creación de mitos
heroicos.
Posterior al período de la crisis se da una revitalización
a partir de nuevas estéticas, los contenidos se vuelven
moralizantes, y pedagógicos por lo cual se da un
retorno hacia lo humorístico, replegándose las historias
de superhéroes, temas épicos y de guerras. En esta
época surge un fenómeno dentro de los kid strip, se
trata de Peanuts (1950),de Charles Schulz, que con sus
muy bien logrados personajes -Snoopy, Charlie Brown,
Peppermint Patty, Lucy y Linus- logró una acertada
crítica social:
Los protagonistas de la serie (…) compusieron un
microcosmos en el que se proyectaban las angustias
cotidianas y las neurosis del mundo de los adultos,
ausentes siempre de la serie, con el contrapunto del
indolente, escéptico y mitómano perro Snoopy
contemplando con ojo crítico las conductas y
servidumbres de la condición humana.
(Gubern, 1973:118)
Surgieron además otros personajes también dirigidos al
público infantil: Los Picapiedra, Tom y Jerry y El oso Yogi
del dueto Hanna-Barbera. Paralelamente en Europa,
luego de superar los años difíciles, las series de
aventuras recibieron un gran impulso, tanteando
diversos subgéneros. En 1957, de la imaginación del
belga Pierre Culliford, nacen unos duendecitos azules
muy conocidos como Los Pitufos. Asimismo surge un
personaje que se convertirá en el principal referente del
cómic francés, un pequeño guerrero galo llamado
Ásterix (1959), cómic escrito por René Goscinny y
dibujado por Albert Uderzo. Este relato plantea una
situación parecida a la de los libros de caballería, pero
saltándose la “norma” del protagonista noble y
hermoso; aún así, Ásterix junto con su inseparable
compañero Óbelix, está dispuesto a liberar a los
oprimidos y defender la justicia, casi siempre de los
romanos, principales enemigos del pueblo galo. Ásterix
es un personaje idealista, muchas veces choca contra la
cotidianidad, las costumbres y la mentalidad del común,
pero al mismo tiempo debe adaptarse a estas.
En la década de los sesenta ocurre en Francia el
fenómeno de las heroínas, hermosas mujeres que
despertaban fantasías eróticas al tiempo que
desplegaban inteligencia y fuerza. La primera de esta
serie fue Barbarella en 1962, creación de Jean Claude
Forest, inspirado en el arquetipo de Brigitte Bardot. Con
el éxito de Barbarella, Eric Losfeld se anima a editar
Jodelle, escrito por Guy Peellar. Estéticamente estas
obras recibieron influencia directa del movimiento
pictórico del pop art. Como respuesta contraria a la
invasión de los cómics por seres sobrehumanos
emergen los antihéroes, que manifiestan la necesidad
de historias con protagonistas “comunes”, estos “no
tratan de construir, evidentemente, un modelo de
conducta, sino que llevan a cabo el análisis, a veces
despiadado, de la crisis de la sociedad contemporánea”
(Arizmendi, 1975: 136). Una de las tiras cómicas por
excelencia que sigue este lineamiento es Andy Capp
(1958), del británico Reg Smythe, esta pertenece a la
oleada de historietas que permitieron, luego de la
guerra, el renacimiento del grafismo humorístico.
En Latinoamérica se ha producido un resurgimiento de
los cómics, a pesar de la monopolización por parte de
9 Comics
Estados Unidos y Europa, existiendo una hegemonía
liderada por Argentina, que se dedicaba a la
producción de historietas en el continente desde los
años treinta. La internacionalización del cómic
latinoamericano se debió a Quino con su popular e
irónica Mafalda (1964), que posee semejanza
argumental con Peanuts, por la crítica que ambos
plantean. Sin embargo, Mafalda participa activamente
de los problemas del mundo, “tiene que defender a
capa y espada su inconformismo porque integrarse
supondría dejar de existir” (Arizmendi, 1975:
155), siendo una contestataria y revolucionaria,
mientras que la preocupación de Charlie Brown es una
búsqueda de comprensión individual, un reflejo del ser
decadente y alienado.
En la actualidad una nueva generación de vanguardia:
Guido Crepax, Phillipe Druillet, Shinji Nagashima, Alex
Niño, Art Spiegelmen y Alejandro Jodorovski, entre
muchos otros, han creado cómics para adultos de
indiscutible calidad gráfica y literaria.
En los años 90 ha aparecido el manga.
Es de origen japonés, de “usar y tirar”; para leer en el
metro. Manga es la palabra japonesa para designar a
la historieta. Se traduce, literalmente, como "dibujos
caprichosos" o "garabatos"; fuera del Japón, se la utiliza
exclusivamente para referirse a la historieta japonesa.
El manga abarca todos los géneros y llega a todos los
públicos, motivando además adaptaciones a distintos
formatos: series de dibujos animados, conocidas como
anime, películas y series de imagen real, videojuegos o
novelas. Los rasgos más característicos se basan
muchas veces en la línea sobre la forma, el modo de
contar la historia y la manera de colocar los paneles
que lo diferencian sobre todo de la historieta
occidental. Los paneles y las páginas son típicamente
leídas de derecha a izquierda al igual que la escritura
tradicional japonesa. Aunque el arte pueda llegar a ser
muy real para los mangaka (los dibujantes de manga)
se observa a menudo los rasgos occidentales como los
ojos grandes. Los ojos grandes se han convertido en
una característica permanente del manga y el anime
desde los años 1960 cuando Osamu Tezuka, creador
de Astro Boy y considerado el padre del manga
moderno, comenzó a dibujar de esa forma,
imitando el estilo de las historietas de Disney
de los Estados Unidos.
e
 ía Indice
raf
Bibliog
De Santis, P. (1988). La historieta en la edad de la 2 Comics
razón; Barcelona; Editorial Paidós.
2 Significado
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Madrid: Ediciones Cátedra fijas: El Cómic y la Caricatura

Gubern, R. (1987). La mirada opulenta; Barcelona; 3 Las unidades Significativas

Editorial Gustavo Gili.
3 Las unidades
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Editorial Eudeba 5 Microunidades Significativas

Gubern, R. (2002). Mascaras de la ficción; Barcelona; 7 Reseña histórica de la caricatúra

Editorial Anagrama S.A. y el cómic

Zunzunegui, S. (1989) Pensar la imagen; Madrid; 10 Bibliografía

Editorial Cátedra

Stan Lee, John Buscema (2003) Cómo dibujar cómics

al estilo Marvel.. Ediciones Martinez Roca.

df 10 Comics
Barbalace Anabella, Dellepiane Natalia,
Figueroa Karina, Montal Jésica, Serques Valeria