DE ADDISON A KANT: ESTÉTICA MODERNA Y ARTE EJEMPLAR

M. H. Abrams

El período que transcurre entre Addison y Kant fue de un interés sin precedentes para las bellas
artes, y también uno de expansión e innovación para las teorías filosóficas y críticas sobre las artes.
Los teóricos del siglo dieciocho habían heredado del Renacimiento el tratamiento aislado de cada
una de las artes, sobretodo de la poesía, la cual los escritores, en su gran mayoría, explicaban
combinando los puntos de vista y los términos analíticos que habían encontrado en sus antepasados
griegos y romanos. Desde los tiempos de los griegos, las que llamamos “artes” habían sido
clasificadas junto con oficios tales como la carpintería y la cocina, y sólo de una manera ocasional y
en aspectos limitados, se vinculaban unas a otras. Durante el siglo dieciocho, sin embargo, las
diversas artes (especialmente la poesía, la pintura, la escultura, la música y la arquitectura) que,
obviamente diferían en sus medios y modos así como en las habilidades que se requerían para
realizarlas y en las ocasiones y funciones sociales que correspondían a cada obra de cada una de
esas artes, éstas llegan a ser sistematizadas como las “bellas artes”, o simplemente, como “arte”.1
Por primera vez son entonces tratadas como una sola clase de productos, los cuales comparten un
rasgo esencial que las hace sui generis. Para mediados del siglo, Baumgarten había dado a
conocer la nueva ciencia y, para siempre, la había hecho parte de cualquier sistema filosófico que
pretendiera dar cuenta de nuestras principales experiencias y modos de entendernos con el mundo.
Para fines del siglo, Friedrich Schelling, en su Idealismo Trascendental (1800) hizo del proceso
dialéctico de la imaginación al producir una obra de arte, el concepto central y de control de toda
su metafísica - en sus palabras, “el organon general de la filosofía y la piedra angular de su
arco.”2
A pesar de estos drásticos cambios en la filosofía profesional del arte, las premisas de trabajo de
los críticos activos, durante una gran parte del siglo, siguieron siendo fundamentalmente
pragmáticas, basadas en la Ars Poetica de Horacio y en las teorías clásicas de la retórica, aunque
incorporando conceptos derivados de Aristóteles y de Longino. En términos generales: una obra de
literatura o de arte se concebía, ya lo había dicho Aristóteles, como una imitación, pero con

1
materiales seleccionados, alterados y ordenados para lograr unos fines predeterminados. Estos
fines perseguían conmover y dar placer a un público. La excelencia de una obra, dentro de su
género específico, se medía, teóricamente, por la clase y grado de su efectividad para despertar
emociones y hacer sentir placer. Un criterio básico era el de “verdad” o “fidelidad” hacia la
naturaleza imitada por ese arte; esta fidelidad, sin embargo, no era verdadera sino una
“verosimilitud” o “probabilidad”, que es una verdad adaptada a la capacidad de respuesta de un
público. Esto significa que la gente, los objetos y los acontecimientos imitados por una obra, aún
cuando se salgan de la historia y violen el curso y la constitución conocida de lo natural, deben, sin
embargo, ser presentados de una manera en que resulten aceptables para el público, y para que
le parezcan tan creíbles como los del mundo, si es que la obra pretende lograr su justificado fin de
provocar emociones placenteras.

Hace casi tres décadas, en The Mirror and the Lamp me esforcé en hacer una crónica de los cambios
ocurridos en la teoría crítica, comenzando a fines del siglo dieciocho con las orientaciones miméticas
y pragmáticas, y llegando a la orientación romántica o expresiva. Según este último enfoque, una
obra de arte, o de poesía, no es principalmente una imitación, sino la expresión de las emociones, o
del proceso sentimental o imaginario del artista. El principal criterio de dicho enfoque es, en
consecuencia, no ya la verdad, en el sentido de una correspondencia creíble con la realidad, sino su
sinceridad, o su genuina correspondencia con el estado emocional o mental del artista; con
frecuencia, la obra es también vista como la revelación de la personalidad única del artista.
Debemos, sin embargo, subrayar que este cambio en la teoría tiene lugar a causa de la expansión
y de las transformaciones ocurridas en los conceptos y términos que integraban el vocabulario
heredado por la crítica del siglo dieciocho. La noción, por ejemplo, de que el lenguaje de la
poesía, además de su función representacional, pueda expresar emociones y manifestar el ethos o
el carácter del hablante, era totalmente tradicional, aunque anteriormente se había utilizado no
para definir la poesía, sino para discutir el estilo, o la correspondencia de una expresión con un
estado mental de algún personaje de algún poema. Y al enfatizar el requisito de que el poeta
evoque emociones en su público, los teóricos pragmáticos añadieron con frecuencia el corolario de
Horacio, si vis me flere, esto es, “si quiere usted conmoverme, primero deberá sentirse usted

2
conmovido.” Brevemente, el cambio de una teoría mimética y pragmática a una teoría expresiva
fue un proceso evolutivo, en el cual, como respuesta a circunstancias sociales alteradas y a cambios
en la sensibilidad y en las prácticas artísticas, ciertos términos que hasta ese entonces habían
permanecido en la marginalidad y eran de segundo orden, se convierten en términos importantes y
pasan a un primer plano, y así tiene lugar una revolución dentro de la teoría crítica.
El caso es muy diferente, sin embargo, para otras innovaciones ocurridas durante el siglo dieciocho,
las cuales son para mí preocupaciones fundamentales. Ambas introdujeron nuevos conjuntos de
términos, sin precedentes, en el vocabulario crítico tradicional y sirvieron para especificar la
naturaleza de una obra de arte así como los criterios aplicables a la misma. Ambas innovaciones
fueron logros, principalmente, más de los filósofos que de los críticos activos; pero las mismas no
emergen como premisas explícitas y abarcativas para los críticos y los artistas sino después del
período romántico, a mediados del siglo diecinueve, y su pleno efecto fue retrasado hasta que
resurgieron para llegar a constituir, en diversos desarrollos, los modos dominantes de la teoría
crítica y de la discusión sobre las artes, después de la tercera década del presente siglo. Si estas
innovaciones se tienen en cuenta, pudiéramos sostener que los teóricos del siglo dieciocho
complementaron el repertorio del discurso crítico con los conceptos alternativos más importantes que
hayan utilizado los críticos y los estetas hasta nuestro pasado más reciente.

PARADIGMAS DE LA CRÍTICA Y MODELOS DEL ARTE

Para facilitar las referencias, llamaremos a estos elementos innovadores “el modelo de la
contemplación” y “el modelo heterocósmico” de una obra de arte. Cito dos ejemplos de cada
modelo correspondientes al siglo veinte.
En su influyente trabajo Especulaciones (1924) T. E. Hulme, después de definir la contemplación como
“un interés distante”, escribió: “El objeto de la contemplación estética es algo que está enmarcado
aparte por sí mismo y que es visto sin memoria ni expectativas, simplemente como siendo él mismo,
como un fin no como un medio, como individual y no universal.”3 Y en 1960, Jerome Stolnitz,
comienza su trabajo sobre La Estética y la Filosofía de la Critica del Arte definiendo “la actitud

3
estética” como la “atención simpática y desinteresada y la contemplación de cualquier clase de
objeto de la conciencia, solamente por sí mismo”. Para aprehender una obra de arte con una
actitud apropiada a la misma, en consecuencia, debemos ver “la obra como un objeto
autocontenido el cual despierta interés por su propio derecho”. Y “hablar de obras de arte como
objetos estéticos” es hablar “sobre lo que hay dentro de la obra misma...(la obra) tiene una
significación y un valor que son inherentes sólo a ella misma”.4
En ambos pasajes, los términos son moneda corriente en el discurso crítico moderno y esas
afirmaciones, con frecuencia, son tenidas como verdades atemporales sobre la naturaleza y la
percepción de las obras de arte. Sin embargo, se trata de novedades muy recientes y radicales en
las dos veces milenaria historia de la crítica del arte. Antes del siglo dieciocho, a ningún filósofo ni
a ningún crítico se le había ocurrido afirmar que una obra de arte humana, debía ser objeto de una
“contemplación” que fuera “desinteresada” ni que la misma debía ser vista sólo “por sí misma”; ni
se le había ocurrido identificar a una obra como un objeto “enmarcado aparte, por sí mismo” que
debía ser visto “como siendo él mismo un fin y no un medio”; ni tampoco distinguir tajantemente
entre lo que hay dentro y lo que hay fuera de una obra, ni sostener que, ya que la obra está
“autocontenida”, una crítica estética pertinente debe limitarse, solamente, a su “significación y
valor”, “inherente” o interior.
El término clave en estos comentarios es “contemplación” y el giro en la teoría indicado por la
palabra, no es una reorganización al interior de un sistema crítico heredado, sino la introducción de
un nuevo paradigma para el tratamiento de la obra de arte. La teoría crítica tradicional, desde
Aristóteles en adelante, había presupuesto un paradigma de construcción. Los términos griegos y
latinos para “poema” (poiema y poema) significaban “cosa hecha” - esto es, hecha por el poeta
(“hacedor”) según un “arte” (un oficio o una habilidad) para seleccionar unos materiales para la
imitación, la presentación y el ordenamiento de dichos materiales con el fin de lograr unos efectos
determinados en un público. Y los tratados tradicionales no establecían una distinción entre su
función como guía para que algún poeta pudiera hacer un buen poema, y su función como guía
para los lectores a fin de que éstos pudiesen juzgar si el poema hecho por el poeta era bueno.
Este paradigma, el cual es el supuesto básico a todo lo largo de la Poetica de Aristóteles, se hace
claramente explícito en la Ars Poetica de Horacio y es aplicado posteriormente por los críticos a la

4
pintura y a las otras artes así como también a la poesía. La Ars Poetica de Horacio es una carta,
dirigida a un poeta novato, que trata sobre cómo hacer un poema, ofreciéndole al poeta consejos
acerca de cómo construirlo de manera que el mismo logre los máximos y más duraderos efectos
sobre un público lo más amplio posible. En un fuerte contraste, Hulme y Stolnitz dan por sentado el
paradigma perceptual del arte, y al interior del mismo formulan el modo de percepción, teniendo
como referencia al modelo de contemplación. Esto es, suponen que la situación representativa, al
establecer lo que constituye una obra de arte, es aquella en la cual un perceptor confronta una
obra acabada, independientemente de cómo ésta haya sido construía; y definen la manera en la
cual el perceptor aprehende esa obra como una “contemplación”, que es “desinteresada” y que
está focalizada exclusivamente en un objeto aislado como fin en sí mismo y por él mismo.
A fin de introducir la segunda innovación producto del siglo dieciocho, a través de un ejemplo del
siglo veinte, veremos lo que dice A. C. Bradley acerca de la naturaleza distintiva de un poema, en
un ensayo escrito en 1931:
Su naturaleza no es ser una parte, ni una copia, del mundo real (tal como entendemos oridinariamente a esta
frase) sino ser un mundo por sí mismo, independiente, completo, autónomo; y para poseerlo plenamente se debe
entrar a ese mundo, acatar sus leyes, y por un tiempo, ignorar creencias, fines y condiciones particulares que le
pertenecen a Usted en el otro mundo de la realidad...
(Poesía y realidad) son desarrollos paralelos que en ninguna parte se encuentran...son análogos...Se
diferencian...porque tienen diferentes clases de existencia.5
Este es un paradigma perceptual, igual que los de los ejemplos anteriores, pero Bradley formula la
naturaleza del poema percibido sobre la base de un modelo heterocósmico. Sustituye el enfoque
de que un poema es una imitación -“una copia”- del mundo real, por la proposición de que cada
poema es su propio mundo, análogo al mundo ordinario, pero completo en sí mismo y (usando otro
término sin precedentes antes del siglo dieciocho) “autónomo”, esto es, sujeto sólo a las leyes
específicas que rigen su cosmos individual.
En los años veinte, el crítico y novelista E. M. Forster, en una manera paralela, afirma que el uso que
el poeta hace de las palabras tiene poder para “crear...un mundo” gobernado por sus propias
leyes específicas, completo en sí mismo, autoreferido y que ese mundo reemplaza a la verdad
ordinaria de correspondencia con la realidad por una verdad poética de autocoherencia. Leyendo
el Viejo Marinero, por ejemplo, hemos encontrado un universo que responde sólo a sus propias

5
leyes, que se sostiene a sí mismo, internamente es coherente y tiene un nuevo criterio de verdad.
La información es verdadera si es exacta. Un poema es verdadero sí se sostiene en su conjunto.
La información apunta hacia otra cosa. Un poema no apunta sino hacia sí mismo... No es este
mundo, sus leyes no son las de la ciencia o las de la lógica, sus conclusiones no son las del sentido
común.6
He aquí, entonces, dos maneras de tratar el arte dentro del paradigma perceptual compartido de
una obra-en-su-devenir. Una de ellas exhibe un modelo en el cual cada obra es un objeto auto-
suficiente que debe ser contemplado por su propio valor; la otra exhibe un modelo en el cual cada
obra es un mundo único, coherente y autónomo. Mi preocupación es mostrar - precipitadamente,
dentro del espacio disponible- que: (1) tanto el modelo de la contemplación como el modelo
heterocósmico del arte, fueron utilizados por primera vez en el siglo dieciocho; su novedad, sin
embargo, no residía en su contenido conceptual sino en su aplicación. Pues ambos modelos fueron
importados de la teología a la crítica de las artes, y en la teología habían sido lugares comunes
conocidos, aunque discrepantes, en la formulación de la definición de la naturaleza esencial y de la
actividad de Dios; (2) cada modelo fue, al principio, usado según se conformara al arte al cual
fuera aplicable en la manera más convincente, pero luego éstos fueron generalizados para dar
también cuenta de otras artes; (3)estos dos modelos, aún cuando difieren en sus formulaciones
originales y en sus rasgos distintivos, promovieron, no obstante, afirmaciones similares acerca de la
naturaleza de las obras de arte y de los criterios aplicables a las mismas - afirmaciones que
constituyen lo que llamaré el enfoque del “arte-como-tal”, el cual ha dominado en gran parte tanto
la teoría como la práctica de la crítica artística, desde 1920 hasta el presente.

EL MODELO DE LA CONTEMPLACIÓN
Los términos claves contemplación y desinterés habían sido introducidos en contextos que incluían
referencias a las artes, en una fecha tan antigua como 1711, en las Características del Earl de
Shaftesbury.7 El primer tratamiento completo y sistemático de las bellas artes en términos
exclusivamente del modelo de la contemplación, ocurre, no obstante, en un ensayo corto y
densamente escrito, publicado en 1785, por el joven pensador Alemán Karl Phillip Moritz. Este
ensayo se titulaba “Sobre la Unificación de Todas las Bellas Artes... bajo el Concepto de Totalidad-

6
en-sí Misma” - esto es, des in sich selbst Vollendenten, que puede también traducirse como “lo
perfeccionado en sí mismo.** Moritz comienza rechazando los intentos imperantes de definir las
artes como una imitación de la naturaleza, subordinados a la finalidad de dar placer a un público.
Establece una oposición fundamental entre los objetos útiles, percibidos simplemente como medios
para lograr fines fuera de ellos mismos, los cuales son “completados” sólo cuando alcanzan esos
fines externos, y las bellas obras de arte, las cuales son percibidas como totalidades, y son en sí
mismas completas. Luego propone el siguiente modelo para la manera en que percibimos la obra
de arte:
En la contemplación (Betrachtung) de lo bello yo hago extender su límite desde mí mismo hasta el
objeto en sí, y lo contemplo como algo acabado, no en mí, sino en sí mismo, lo cual constituye, por
lo tanto una totalidad en sí misma y me da placer por él mismo (um sein selbst willen)... Ya que el
objeto bello es valioso para mí por él mismo, (éste) me brinda un placer más elevado y
desinteresado que un objeto meramente utilitario. 8
El concepto de “contemplación” desinteresada de “una bella obra de arte” involucra entonces una
distinción entre lo que hay adentro y lo que hay fuera de la obra; en su autosuficiencia, el objeto
contemplado sustituye lo que Moritz llama una “determinación externa” por una “determinación
interna” (inerme Zweckmässeigkeit) de todas sus partes, en función del logro de una totalidad
perfeccionada. Por ello el placer que experimentamos al contemplar la obra es, meramente, una
consecuencia que sobreviene por la atención exclusiva que le damos a una totalidad autolimitada,
la cual es vista, en una frase reiterada de Moritz, simplemente “por sí misma”.9
¿De dónde proviene este conjunto de términos nuevos para la definición de las obras de arte?
Es el propio Moritz quien nos da las primeras pistas:
Aún cuando su belleza atraiga exclusivamente para sí nuestra atención... parece que nos perdemos... nos parece
perdernos en el objeto bello; y es precisamente esta pérdida, este olvido de sí, el grado más alto de placer puro
y desinteresado que la belleza nos concede. En ese momento sacrificamos nuestro ser individual, encerrado en sí
mismo, en aras de un ser superior. El placer de lo bello debe, por lo tanto, acercarse cada vez más al amor
desinteresado, si es genuino. 10
El lenguaje de autobandono, de pérdida y de sacrificio de sí mismo en aras de un “ser superior” es,
evidentemente, teológico; lo más sorprendente es que este lenguaje asimila el placer “puro” de la

* Traducción de M.H. Abrams (N del T).

7
contemplación no egoísta de una obra de arte al “amor desinteresado”.
En este pasaje, como lo ha señalado Martha Woodmansee, Moritz transfirió la terminología
religiosa del credo Quietista en el que había sido educado, al discurso sobre el arte; pues en el
Quietismo el énfasis principal - como el mismo Moritz lo describe en su novela autobiográfica Anton
Reiser - estaba en la aniquilación total de todo lo que fuera individualidad, en aras de “un amor
totalmente desinteresado (uninteressierte) de Dios” y que es “puro”, solamente, si no está mancillado
por el “amor propio”.11 Desde una perspectiva histórica más amplia, sin embargo, este concepto
de contemplación de un objeto autosuficiente como manifestación de amor desinteresado, resulta
ser una larga nota al pié de página en Platón. En El Banquete, Diótima describe para Sócrates el
proceso de ascenso del amor humano, partiendo de la belleza de los objetos de los sentidos, a
través de estadios cada vez más elevados, para llegar a culminar en la contemplación de la
supersensible Idea de las Ideas que es la “belleza absoluta, separada, simple y eterna” la cual es
también el bien absoluto. El summum bonum -“esa vida que sobre todas las demás debe llevar el
hombre”- consiste en esa “contemplación de la belleza absoluta... belleza divina... pura y clara y
sin mezcla” la cual es vista, no con los ojos corporales son con “los ojos de la mente”. En el Filebo,
Platón subraya el rasgo de autarkeia, o autosuficiencia, de ese objeto divino de contemplación:
semejante ser “siempre, en todas partes y en todas las cosas, tiene la más perfecta suficiencia y
nunca necesita de ninguna otra cosa”.12 Autosuficiencia es, también, el primer atributo de lo
Absoluto de Plotino, cuya belleza es “perfecta en su pureza”, y el cual es en su perfección
“completamente autosuficiente”, “encerrado en sí”, “autónomo” y “sin ninguna clase de necesidad”.
La culminación y el fin de todo amor humano, dice Plotino en los pasajes que sirven de referencia a
los religiosos contemplativos, los cuales tienen eco en el Quietismo de Moritz y en su estética, es
“contemplar” esa “Belleza Absoluta” en una “perfecta entrega” de sí mismo, lo cual constituye “la
paz del alma”, pues es en esa contemplación, únicamente, donde “no existe movimiento... no hay
pasión ni deseo de mirar hacia afuera” sino donde, solamente, hay “perfecta quietud”.13
En la teología de los distintos Padres de la Iglesia, la Belleza Absoluta de Platón y Plotino,
impersonal, indiferente y encerrada en sí misma, se combina de manera bastante incongruente con
el Dios del Viejo y del Nuevo Testamento, el cual era personal, amoroso, justo, y con gran
frecuencia, furioso. Y, con este concepto de la Deidad bíblica como la perfección tanto de la

8
belleza como de la bondad, apareció el concepto correlativo de que el máximo bien humano era
contemplar a ese Dios autosuficiente con un amor desinteresado, no a causa de nosotros mismos sino
exclusivamente por Él. Para la Iglesia de Occidente son especialmente relevantes los enfoques de
San Agustín, pues fue él quien convirtió la doctrina del eros pagano en la de la caritas cristiana, la
cual dominó una gran parte de la teología Occidental. Agustín establece una oposición entre uti y
frui, entre “usar” y “gozar”, para establecer dos clases de amor tajantemente diferentes: amar algo
por su utilidad, como el medio para lograr un fin fuera de el objeto mismo (propter aliud), y amar
algo por puro goce (fruitio) del objeto mismo, como fin en sí mismo y por él mismo. La primera clase
de amor abarca todas las cosas buenas y bellas de este mundo sensible, ya se trate de objetos
naturales o de obras de arte humanas; todas han de ser amadas como medios para llegar al fin
último que es la belleza y el supremo bien, esto es, Dios. El segundo tipo de amor constituye una
clase única: sólo Dios será amado por puro goce, gratis (sin beneficio para el que ama) y propter se
ipsam (por El mismo). En esta vida, tal clase de amor se manifiesta, en su forma más elevada, en el
goce de la belleza suprema mediante una visio Dei, pero esta visión no es percibida con los ojos
físicos sino con los ojos de la mente; únicamente en el propio Reino de Dios seremos capaces de
disfrutar de ese “goce de la contemplación (fructum contemplationis)” el cual “será nuestra propia
recompensa...cuando gocemos enteramente (perfruamur) de Su bondad y belleza”.14
Las doctrinas, Platónica y Agustiniana, de un amor que termina en la contemplación desinteresada y
en el goce de un objeto de un máximo valor y una belleza suprema, no por su utilidad sino como fin
en sí mismo y por él mismo, constituyen ambas el modelo de la contemplación y ambas proveen el
vocabulario típico de la teoría del arte de Moritz. Pero existe una diferencia radical: lo Absoluto
platónico y el Dios agustino han sido desplazados y sustituidos por un producto humano, la obra de
arte autosuficiente; y el órgano de la contemplación, el ojo de la mente, se ha convertido en el ojo
físico. Todavía en nuestros días, frases como “un amante del arte” sirve para indicarnos esos
orígenes teológicos y filosóficos de los conceptos modernos en el arte, provenientes del amor
terrenal y celestial.
El principal conducto a través del cual se vincula la antigua doctrina de la contemplación
desinteresada de un objeto más allá de este mundo, con la teoría estética moderna, no fue Moritz
(cuyos escritos han sido, hasta hace poco, injustamente descuidados) sino Emmanuel Kant. En su

9
Crítica del Juicio, publicada en 1790, cinco años después del germinativo ensayo de Moritz, Kant
desarrolla un complejo recuento acerca de cómo la experiencia de una percepción estética
característica es “posible”, desde el punto de vista de la interacción de las facultades que la mente
trae consigo a todas sus experiencias. Kant da por sentado, sin embargo, lo que constituye la
percepción estética normativa de un objeto (en su frase, “el juicio puro del gusto”) y continúa
explicando sus posibilidades. Los rasgos de la percepción estética que Kant da por sentados,
coinciden con el modelo de la contemplación y con el lenguaje filosófico ya establecido por Moritz.
Así, para Kant, el juicio puro del gusto “combina inmediatamente el deleite o la aversión con una
simple contemplación (blossen Betrachtung) del objeto sin que tenga importancia su uso o cualquier
otro fin.” Este juicio “es el único que es desinteresado (uninteressiertes) y es un libre deleite”, puesto
que es “puramente contemplativo (bloss kontemplativ)”, y por ello sin deseo, indiferente “a la
existencia real del objeto”, totalmente independiente de referencias a fines “externos” de utilidad,
placer o bien moral. Dice Kant que el objeto contemplado, es experimentado como
“decididamente sin ningún propósito”, y que éste “complace por sí mismo” (für sich selbst gefallt).”15

LA OBRA COMO UN MUNDO

Tres años después de su ensayo de 1785, Moritz, en “La Imitación Formativa de lo Bello” , el autor
pasa del tema de cómo contemplar una obra de arte acabada, a “la cuestión de cómo debe una
cosa ser creada (beschaffen) a fin de que logre no ser útil”; introduce entonces, un nuevo orden de
conceptos. Al dar el ser a una obra de arte, el “artista formativo” no imita la realidad sensible de
la naturaleza; “imita”, en cambio, el poder creador mediante el cual la naturaleza produce esa
realidad. (Para este sentido transformado de la antigua frase “imitar la naturaleza” Moritz utiliza
como sinónimos nachstreben, weitfern, nacherschaffen: “esforzarse para”, “disputar con”, “crear a la
manera de” la naturaleza.) El “poder formativo” del artista, al penetrar el “ser interior” y las
relaciones internas de la naturaleza creadora, disuelve las particularidades sensibles de la realidad
y las transforma en “apariencias”, a fin de “formar y crear” lo que la naturaleza ha dejado sin
realizar, dando origen a “una totalidad autogobernada (eigenmächtig) autosuficiente”. De esta
manera, el “poder activo” del artista “crea (schafft) su propio mundo, en el cual ya nada aislado

10
tiene lugar, sino que todas las cosas, a su propia manera, constituyen una totalidad autosuficiente
(ein für sich bestehendes Ganze).”16
Dos años más tarde, también Kant dirige su atención hacia el proceso mental del artista que da el
ser a una obra que satisface los criterios ya establecidos por él mismo, mediante una referencia al
modelo de la contemplación. Introduce así el siguiente concepto:
La imaginación (como facultad productiva de la cognición) es un poderoso agente para la
creación (schaffung), es como si fuera una segunda naturaleza la cual emana del material que la
naturaleza real le suministra...La utilizamos aún para remodelar la experiencia, siguiendo
siempre, por supuesto, leyes que se basan en analogías, pero también siguiendo principios que
tienen una jerarquía más elevada en la razón...con el resultado de que el material puede...ser
trabajado por nosotros y ser transformado en otra cosa -a saber, aquello que sobrepasa la
naturaleza. 17
La metáfora radical, tanto en Moritz como en Kant, es “crear”, y tal como era aplicado este
concepto al arte durante el siglo dieciocho, tiene, en su aplicación, tres dimensiones: el artista es un
creador; su poder creador reside en una facultad mental, generalmente identificada como la
imaginación; y la obra de arte resultante constituye una nueva creación -“su propio mundo” o “una
segunda naturaleza”. Mi preocupación en este trabajo es la exploración del tercero de los aceptos
señalados, el concepto de que la obra de arte es su propio mundo. Pero antes de pasar a este
tema deseo destacar las importantes diferencias entre el modelo de la contemplación y el modelo
de creación aplicados al arte.
Primero, aunque ambos modelos se originan en enfoques relativos a Dios, los dos se basan en
conceptos completamente divergentes del Ser divino, y la reconciliación de los mismos constituyó un
formidable reto para los teólogos. El modelo de la contemplación, derivado de la metafísica
pagana, postula una Deidad encerrada en sí misma y autosuficiente, totalmente despreocupada
por nada que ocurra más allá de Ella misma, que debe ser amada y contemplada totalmente por
Sí misma. El modelo heterocósmico, por el contrario, postula que el Dios del Génesis, en un acto
orientado enteramente hacia el otro, y por Su voluntad, crea un mundo a partir de la nada y fuera
de los límites de Su propio ser. (En Moritz el poder creador de Dios ha sido a su vez delegado en
un principio, un natura naturans, que está activo en el interior de la propia naturaleza creada.) En

11
la anterior teoría, Dios mismo es el prototipo de la obra de arte autosuficiente, la cual exige
contemplación desinteresada. En una teoría de la creación, no es la obra de arte sino el artista, o
“genio” creador, quien es semejante a Dios (por ejemplo, en la libertad de su relación con la
constitución y las leyes de este mundo, y en su poder para innovar radicalmente, en su
“originalidad”); la obra de arte es análoga al mundo creado por Dios; y la “imaginación creadora”
tiende a desplazar la facultad de la razón, como la aproximación humana que más se asemeja al
proceso creador de la divinidad.
Segundo, en la teoría de la contemplación, las artes visuales y sobretodo la pintura, han sido la
forma ejemplar. La contemplación de la Belleza Absoluta mediante “el ojo de la mente” de Platón
en adelante, se ha basado en una analogía expresa de la percepción visual mediante el ojo
corporal.18 Cuando los ejemplos representativos de la contemplación fueron transferidos de una
forma del otro-mundo a una forma de este-mundo, los ejemplos se tomaron de las artes accesibles
por medio de la visión; y sólo gradualmente fueron las categorías del modelo de la contemplación
expandidas hacia las otras artes, pero forzosamente, de una manera atenuada. Aún en el
presente siglo, los teóricos de la contemplación tienden a referirse a la pintura como el arte
ejemplar. Podemos comprender las razones. Confrontamos un cuadro que está colocado sobre una
pared, y que se encuentra separado netamente de sus alrededores mediante un marco material y
éste es aprehendido mediante la mirada del ojo. Cuando nos enfrentamos a este hecho, parece
razonable sostener que la pintura se contempla como un objeto autolimitado, constituido
enteramente por sus propios componentes y relaciones internas. Tales categorías, sin embargo, se
tornan mucho menos convincentes cuando se aplican al arte de la poesía, en el cual el medio verbal
significa muchos elementos no visuales, y especialmente cuando esas categorías se aplican a formas
narrativas más largas, tales como La Ilíada o El Paraíso Perdido, obras que son leídas de manera
intermitente y en las que la narrativa evoluciona en el tiempo.
Aún en la pintura, esos elementos representacionales, con su aparente referencia a las cosas que
existen fuera del marco del cuadro, han sido un motivo de vergüenza para los postulantes de la
teoría de la contemplación estética. Ellos se han centrado, en cambio, en rasgos no
represetacionales y elusivos de la pintura, a los cuales llaman, por ejemplo, “belleza”, término que
fuera cambiado por Kant por el aún más elusivo de “forma”. Clive Bell, por ejemplo, en su muy

12
influyente librito Arte (1914), postula que “forma” o “forma significativa” es “la cualidad esencial”
de las bellas artes, y afirma que “la contemplación de la forma pura...lleva a...un completo
distanciamiento de las preocupaciones de la vida”, y no “como medio para fines prácticos” en “el
mundo de los asuntos y pasiones humanas”. Bell, jerarquiza las diversas artes según la “pureza” de
su independencia de las referencias externas; en el lugar más bajo de su escala está la literatura,
la cual “nunca es pura” porque “casi toda se preocupa, en alguna medida, por los hechos y las
ideas”.19 Es, justamente, el arte de la literatura, el que es el centro de la teoría alternativa de que
una obra de arte es una cosa creada que constituye su propio mundo.
Los antecedentes de la teoría heterocósmica surgieron entre los críticos de la literatura, quienes a
fines del siglo quince, dan un vuelco en la comparación tradicional entre un Dios Creador y un
artesano humano. Al comparar el artesano literario con el Dios Creador se cuidan, no obstante, y
puntualizan que aunque Dios creo este mundo ex nihilo, el poeta hace su propio mundo
retrabajando los materiales de la anterior creación de Dios.20 La comparación entre el mundo
creado por Dios y el poema como “otra naturaleza” o “segundo mundo”, ocurrió con tanta
frecuencia durante el siglo dieciséis que la misma llegó a convertirse en un tema corriente de la
crítica literaria.21 Pero durante el siglo diecisiete, esta analogía comienza a funcionar,
principalmente, como tema apologético diseñado para defender la poesía de sus detractores y
asignarle un estatuto casi divino.22 La Apología de la Poesía de Sir Phillip Sidney, es un ejemplo
típico. Su finalidad expresa al introducir este concepto es confundir a los detractores, quienes han
“lanzado (la poesía) hacia abajo (para hacerle merecer) una estimación ridícula”. Para ello, Sidney
hace un seguimiento a la etimología de la palabra poeta y llega al verbo Griego poiein, “hacer” y
sugiere que el hacer del poeta es paralelo a la voluntad creadora de Dios en el Génesis. Mientras
que todas las otras artes y las otras ciencias tienen “los trabajos de la naturaleza” por su “principal
objeto...sólo el Poeta...en efecto hace crecer otra naturaleza”. Pues “el celeste Hacedor de ese
hacedor... lo puso más allá y por encima de todos los trabajadores de esa segunda naturaleza, que
en ninguna parte luce tanto como en la poesía, cuando, con la fuerza de un aliento divino, hace
aparecer cosas que sobrepasan sus hazañas”. Pero, como ya he dicho, habiéndole atribuido al
poeta “una alabanza tan incomparable como le está garantizada por la Etimología de sus
nombres”, Sidney pasa a “un comienzo más corriente” de su tema, el cual consiste en fundamentar

13
su teoría crítica sobre la base de la definición usual del poema como imitación , diseñada para
lograr fines externos: “La Poesía, por lo tanto, es un arte de imitación, por eso Aristóteles le asigna
el término con su palabra mimesis...para decirlo metafóricamente, una imagen que habla: con el fin
de enseñar y de deleitar.”23
Es solamente en el siglo dieciocho que la analogía divina deja de ser tema apologético y se
convierte en uno de los principios de la teoría crítica, pues es sólo entonces cuando se utiliza el
concepto del poema como su propio mundo, primero de una manera calificada y luego para
desplazar el concepto del poema como imitación creíble del mundo existente. El proceso comienza
con la defensa de Addison en 1712, de la “encantadora manera de escribir” - definida como la
presentación de seres sobrenaturales tales como “hadas, brujas, magos, demonios y espíritus ya
idos”- en contra de los hombres de “disposición filosófica” quienes objetan que la poesía “no tiene
suficiente probabilidad como para afectar la imaginación”.24 La contrapropuesta de Addison es
ampliada por una sugerencia de Sir Phillip Sidney, en el sentido de que al leer acerca de esos
seres poéticos, producidos enteramente por la “invención” y la “imaginación”, “nos dejemos llevar,
como si fuéramos hacia el interior de una nueva creación, y viésemos allí personas y maneras de
otras especies!” La personificación alegórica de conceptos abstractos también “tiene en ella algo
parecido a la creación”. En sus componentes, tanto en el alegórico como en el no-realista, la
poesía, entonces
no sólo tiene todo el círculo de la naturaleza por su provincia, sino que hace nuevos mundos
propios de ella, nos muestra personas que no encontramos que existen y representa hasta las
facultades del alma, con sus virtudes y sus vicios, de una manera y carácter sensibles.25
Después de Addison, se vuelven corrientes entre los defensores Ingleses de tales desviaciones en
Ovidio, Spenser, Shakespeare y Milton, las proposiciones de que los elementos sobrenaturales y
alegóricos de la poesía, no son imitaciones del mundo sino que constituyen su propio mundo. Para
examinar el desarrollo del modelo heterocósmico, más allá de los límites de esta aplicación
restringida, debemos, tal como lo hicimos en el caso del desarrollo del modelo de la contemplación,
acudir a los filósofos Alemanes; primero a Alexander Baumgarten. En 1735, Baumgarten, con sólo
veintidós años de edad, publica su tesis maestra Reflexiones Filosóficas acerca de la Poesía. La
naturaleza radical de este ensayo de cuarenta páginas, se ve oscurecida debido al uso de un latín

14
extraño y terso, a causa de una terminología filosófica en desuso y también por sus procedimientos
deductivos para el establecimiento de los rasgos característicos y de los criterios aplicables a la
poesía. Baumgarten escribe con el método y con el lenguaje de la “filosofía racional” en la
dinastía de Descartes, Spinoza y sobretodo, Leibniz - un modo rigurosamente sistematizado por
Christian Wolff. Esta filosofía había propuesto que la facultad de la razón, la cual emplea una
lógica deductiva, es la única capaz de lograr una clase de conocimiento “perfecto”, en el sentido de
que sea necesariamente verdadero; por lo tanto, el conocimiento meramente factual y contingente,
había sido relegado al estatus de “una cognición inferior”. Baumgarten emprende la tarea de
mostrarnos que el estudio sistemático de la poesía tiene su propio lugar dentro de la filosofía, ya
que un poema ofrece un modo de conocimiento que posee su propia clase de “perfección” - una
perfección específica del discurso sensorial, la cual puede ser validada según criterios que son la
contrapartida de los criterios de validación del proceso lógico mediante el cual se logra la
perfección intelectual o “verdad”.26
Baumgarten comienza con una definición: “Por poema entendemos un discurso sensorial perfecto”.
Esto es, comienza con el poema-en-su-ser acabado; propone el enfoque de que éste debe ser
analizado como un modo distintivo de lenguaje, o de “discurso”; y establece como su atributo
esencial el de ser un lenguaje de representaciones sensoriales, el cual ha sido desarrollado para
explotar plenamente (esto es, “perfectamente”) las potencialidades no-lógicas de ese lenguaje.
Explica que esa perfección de sus posibilidades se aplica a los tres aspectos de un poema: los
objetos que las palabras representan, las “interrelaciones” específicas entre esos objetos y los
“sonidos articulados” que constituyen el medio verbal mismo (parr. 6-11). Baumgarten, dando
muestras de gran rigor, pasa a deducir como “consecuencias” de esta definición todos los rasgos
distintivos de un poema. A todo lo largo del ensayo, cita los críticos clásicos y los retóricos, la Ars
Poetica de Horacio principalmente, pero su proceso de razonamiento y su conclusión general
difieren en mucho del recurso pragmático de Horacio, en el sentido de que la finalidad primordial
del poeta es lograr efectos sobre un público. El proceso de razonamiento de Baumgarten está
siempre controlado por su empeño en mostrarnos que un poema aporta conocimiento válido, pero
que, al ser sensual y por lo tanto opuesto al conocimiento conceptual, sus rasgos pueden derivarse
mediante la oposición sistemática y paralela a los rasgos del razonamiento lógico. Así, los

15
elementos del discurso lógico en filosofía son claros y “distintos”, pero las representaciones en la
poesía son claras de una manera específicamente sensual, y no son distintivas, sino que se
encuentran “confundidas” (vale decir, fundidas entre sí, en unión, sin distinción entre esencia y
accidente). Como una consecuencia, sin embargo, los elementos de la poesía, a diferencia de los de
la lógica, son “vívidos” y “vivaces”. La lógica es abstracta y general pero la poesía es
definitivamente particular, individual, específica. Los conceptos lógicos son simples y significan
esencias, pero las representaciones poéticas son cualitativamente ricas, abundantes, icónicas y
constituyen totalidades concretas. Y a diferencia del discurso filosófico o racional, el lenguaje
sensorial de la poesía es densamente figurado y sobretodo metafórico; también este lenguaje
explota la placentera sensualidad del ritmo y del metro.
Tales conclusiones hacen que Baumgarten aparezca como un Formalista Continental y hasta como un
Nuevo Crítico avant la lettre - en algo más de doscientos años. Y ello a causa de buenas razones
metodológicas. Tanto los Formalistas como los Nuevos Críticos y también Baumgarten, parten de la
premisa de que la poesía debe ser tratada como un modo del lenguaje distintivo - sobre la base
del supuesto de que los usos del lenguaje están sujetos a una distinción bipolar- en estos términos
proceden, como lo hace Baumgarten, a establecer los rasgos que distinguen la poesía, o la
literatura en general, oponiendo sistemáticamente lo que, se sostiene, son los rasgos característicos
del lenguaje “práctico”, o “lógico”, o “científico”. Este paralelo se manifiesta, particularmente, en
John Crowe Ransom, quien de una manera similar a la de Baumgarten, propone que la poesía es un
modo del lenguaje que aporta una “clase de conocimiento” que es la antítesis del conocimiento
generado por la ciencia, el cual es “únicamente el departamento cognitivo de nuestra vida animal”.
Y para Ransom, entre la ciencia y las obras de arte “...se agotan las posibilidades de cognición
formal.”27 Según la dialéctica de los opuestos de Ransom, el científico se interesa “estrictamente en
los universales” pero “el artista se interesa enteramente en los individuos”, la ciencia abstrae pero
la poesía es “conocimiento a través de imágenes, el cual informa de la plenitud o de la
particularidad de la naturaleza”. “La ciencia satisface un impulso racional o práctico y exhibe un
mínimo de percepción”, en oposición a la poesía que explota “muchos dispositivos técnicos para
aumentar el volumen de percepción o de la sensibilidad.” Entre estos dispositivos se encuentra la
métrica, una ficcionalidad patente, el lenguaje figurado, en especial “esa figura climática que es la

16
metáfora”; todos estos rasgos, al invitar “la atención percpetual, sirven para debilitar “la tiranía de
la ciencia sobre los sentidos”.28
Y, en una fusión de conceptos contemplativos y heterocósmicos, frecuente en críticos recientes,
Ransom afirma que cuando “contemplamos un objeto como objeto”, bajo “la forma de arte” no lo
hacemos como en la ciencia, “para (obtener) un conjunto de valores prácticos”, sino con el fin de
conocer el objeto por sí mismo y lo concebimos como teniendo una existencia propia; este es el
conocimiento...que alabó Schopenhauer como “conocimiento sin deseo”... El conocimiento allí
logrado (p.ej. en el poema, o en la pintura) y registrado, es una nueva clase de conocimiento, el
mundo donde se encuentra es un nuevo mundo. 29
Dos siglos antes, Baumgarten había introducido la misma metáfora radical del poema-como-mundo,
en su lógica del conocimiento poético y había explorado sus implicaciones más allá de lo que lo
había hecho ningún crítico antes que él. Y fue capaz de hacerlo porque tenía a mano,
convenientemente, el recuento del procedimiento utilizado por Dios para crear este mundo, en la
Teología del filósofo a quien él se refiere como “el ilustre Leibniz” (parr. 22).
Resumiendo: Leibniz sostuvo que Dios, en la creación, tenía en su entendimiento un número infinito de
modelos de mundos, cada uno de los cuales era un “mundo posible”.. Sin embargo, cada mundo
posible, es un mundo “composible”; esto es, consiste sólo en esencias y relaciones entre cosas que
están en capacidad de coexistir, por virtud del hecho de que son mutuamente consistentes. Las
necesidades universales de la lógica, basadas en el principio de la contradicción, son aplicables a
todos los arreglos de mundos posibles. Las verdades fácticas y contingentes que se aplican a las
relaciones y eventos existentes en el interior de un mundo posible, se basan, sin embargo, en un
principio alternativo que Leibniz llamó “el Principio de la Razón Suficiente”. Y los modos específicos
en los cuales este principio se manifiesta, no son universales, sino relativos a la constitución de cada
modelo de mundo. Como lo dijo Leibniz, el principio está referido a cosas individuales y a leyes de
ordenación que constituyen cualquier mundo posible: “Como hay una infinidad de mundos posibles,
también hay así una infinidad de leyes, algunas son apropiadas a uno, otras a otros, y cada
individuo posible de cualquier mundo implica, en su concepto, las leyes de su mundo”.30 El mundo
donde nosotros vivimos, fue realizado solamente porque a la excelencia de Dios le era inherente el
que, de esos modelos alternativos, El le diera existencia a este mundo porque era el mejor de todos

17
los mundos posibles (es decir, composibles).
Baumgarten convierte la cosmogonía del Leibniz en una poética, distinguiendo entre dos tipos de
“ficciones” en las representaciones de personajes, objetos y acontecimientos. Al primer tipo lo llama
“ficciones verdaderas” en el sentido de que son posibles “en el mundo real dentro del cual nos
encontramos” aún cuando no sean históricas. El segundo tipo son los elementos fabulosos y míticos,
los cuales violan tanto la constitución como el orden causal del mundo real. Los ejemplos justificables
de este tipo, necesarios a ciertas clases de poemas, son llamados por Baumgarten “ficciones
heterocósmicas”, en el sentido de que son capaces de coexistir en otro mundo “posible”. Existe
también una tercera clase de ficciones que él rechaza para la poesía y son las que llama
“utópicas”, en el sentido literal de que las mismas no se ubican en “ningún lugar”; esto es, bien
porque sean lógicamente “auto-contradictorias” o porque sean “mutuamente inconsistentes”, tales
ficciones son “absolutamente imposibles” pues no pueden existir dentro la constitución coherente de
ninguna clase de mundo posible. Y el criterio de justificación para las “verdades heterocósmicas
aceptables” no es su “veracidad” de correspondencia con la naturaleza del mundo real, sino una
composibilidad puramente interna, esto es, autoconsistencia (parr. 51-59).
Baumgarten marca un hito crucial cuando pasa de las ficciones heterocósmicas, o de los elementos
no realistas de algunos poemas, a lo que él llama el “método”, o el principio general que
determina la “interconexión” o la “coordinación” en la “sucesión de representaciones” al interior de
cualquier poema; pues este contexto amplía la analogía heterocósmica y permite su aplicación
para ordenar todas las obras de poesía:
Hace poco observábamos que el poeta es como un hacedor o como un creador (quasi factorem sire creatorem
esse). Así, el poema, debe ser como un mundo (quasi mundus). Por lo tanto, por analogía, todo lo que es
evidente para los filósofos y que concierne al mundo real, debe pensarse de la misma forma en lo que concierne a
un poema. (parr. 68)
Lo que es evidente para los filósofos acerca del mundo real, resulta ser que el Principio de la Razón
Suficiente de Leibniz determina la secuencia y las interconexiones entre los elementos en su conjunto,
con toda la seguridad de que la “regla” última de nuestro orden mundano no es sino que “las cosas
en el mundo se sigan la una a la otra para revelar la gloria del Creador.” Por analogía, cada
otro-mundo poético tiene su propio principio inherente, el cual determina el orden y las relaciones
entre sus representaciones. Baumgarten llama a este principio su “tema” (thema), y define como
18
tema “aquello cuya representación contiene la suficiente razón en ello”. Para la poética, la
consecuencia es que todos los elementos de un poema válido estarán determinados, o bien por el
tema, o “estarán conectados a éste”. “Por lo tanto estarán conectados entre sí”. “Y por lo tanto, se
seguirán los unos a los otros en un orden, como las causas y los efectos”. La “regla general” para el
“método” que ordena cualquier poema es “que las representaciones poéticas deben seguirse unas
a otras, de una manera tal que el tema sea progresivamente representado en una forma,
extensivamente, cada vez más clara” (par. 66-71).
En suma, lo que emerge de los paralelos-en-oposición de Baumgarten, entre lógica racional y lo
que en su posterior Aesthetica llama “estética-lógica”, en la “lógica del pensamiento sensorial”, es un
enfoque que se ha convertido en algo que nos resulta familiar dentro de la crítica moderna.
Un poema aporta conocimiento sensorial acerca de su propio mundo poético - un mundo gobernado
por leyes análogas a las leyes causales de nuestro mundo, pero específicas de sí mismo, de un
mundo cuya verdad “poética” y cuya probabilidad no consisten en una correspondencia con el
mundo real sino en la coherencia interna de sus elementos; y que no ha sido ordenado para lograr
una finalidad externa a sí mismo, sino para lograr una finalidad interna, por lo que todos sus
elementos se subordinan a la revelación progresiva de su tema particular.
En su Aesthetica de 1750, Baumgarten altera y generaliza su definición de un poema como la
perfección del discurso sensorial, para aplicarla a otras de las artes, y así por primera vez,
identifica esta perfección lograda como la belleza: “La finalidad estética es la cognición sensorial
de la perfección, como tal (qua talis); esto es la belleza” (parr. 14). También aplica de paso el
término “un nuevo mundo” (novus mundus) al ámbito de las ficciones no realistas, dentro del cual nos
introduce no sólo a través de un escritor “ya sea en verso o en prosa, sino también a través de un
pintor, o de un escultor, etc.” (par. 592).31 Igual que en sus Reflexiones sobre la Poesía, todos los
análisis específicos de Baumgarten de otros-mundos artísticos son aplicados, sin embargo,
únicamente a obras de la literatura, y al considerarlas, él complementa su anterior trabajo con un
número mayor de tópicos derivados de la teoría de la retórica clásica.
Entre los colaboradores suizo-germanos de Baumgarten, los críticos Bodmer y Breitinger recurren al
modelo heterocósmico y efectúan revisiones similares de los usuales conceptos sobre la naturaleza
de la poesía y sobre los criterios aplicables a los poemas. Estos dos críticos parten de la premisa

19
imperante de que un poema es una “imitación de la naturaleza”, diseñado por el hacedor-poeta
para dar placer y ser de utilidad moral al lector. Ambos también fueron apasionados defensores
de El Paraíso Perdido de Milton (traducido al Alemán por Bodmer) en contra de detractores como
Voltaire y Gottsched, quienes habían declarado que los seres sobrenaturales de Milton, así como los
acontecimientos y las alegorías del Pecado y de la Muerte, eran “improbables”, en el sentido de
que no correspondían al mundo que experimentamos; su defensa de tales elementos no realistas
forzaron a Bodmer y Breitinger a efectuar una modificación radical de su premisa inicial.
El libro de Bodmer Lo Maravilloso en la Poesía..en Defesa de “El Paraíso Perdido” apareció en 1740,
cinco años después de las Reflexiones sobre la Poesía de Baumgarten. Bodmer sigue expresamente
a Addison al tratar la invención no natural como “una nueva creación” que “hace mundos nuevos”.
Esta sugestiva analogía es elaborada, como lo había hecho Baumgarten, con el recurso de la teoría
sobre los procedimientos de Dios propuesta por Leibniz -“Leibniz” como lo elogia Breitinger es “el
gran sabio del mundo de nuestra Alemania”.32 “La tarea del poeta” dice Bodmer “es imitar los
poderes de la Naturaleza al hacer que lo posible llegue a la condición de realidad”. “Cada poeta
que imagina algo posible como algo real...imita la Naturaleza y la creación.” Bodmer, gracias a un
juego de palabras, convierte una teoría de la imitación en una teoría de la creación poética, en la
cual la palabra poética no es un reflejo sino una analogía del mundo que Dios ha creado. dice
también que:
Este modo de creación es la obra principal de la poesía, la cual gracias a este mismo hecho se
distingue de los escritos de los historiadores y de los científicos de la naturaleza, en que siempre
prefiere tomar el material para su imitación del mundo posible en vez de tomarlos del mundo
real.33
En su Critische Dichtkunst, publicada ese mismo año, Breitinger es aún más explícito y detallista al
convertir la imitación poética en una versión de la cosmogonía de Leibniz. “Todas las artes” dice
“consisten en una hábil imitación de la Naturaleza para beneficio general y placer de los hombres”.
Pero la Naturaleza es sólo uno de los muchos mundos posibles.
La Naturaleza - o más bien el Creador, quien trabaja dentro y a través de la Naturaleza- ha
elegido entre todas las estructuras de mundos posibles, la presente para traerla a una condición
de realidad, porque este mundo era, para su infalible visión, el mejor de todos los mundos

20
posibles.
Así que además del presente mundo, “necesariamente tienen que existir innumerables mundos
posibles, en los cuales es posible obtener otras interrelaciones y conexiones de cosas, otras leyes de
la Naturaleza y del movimiento...y aún producciones y seres de nuevas y extrañas clases.”
Precisamente, son estos innumerables otros-mundos los que aportan al poeta
el modelo y los materiales para su imitación... Pues el poeta es capaz no sólo de imitar la
Naturaleza en su realidad, sino también en su posibilidad, el poder de su arte se extiende tan
lejos como los poderes de la propia Naturaleza... (sin duda) la imitación de la Naturaleza en lo
posible es la obra mayor y característica de la poesía.34
Correlativamente a la distancia que hay entre el mundo que existe y el mundo poético, Bodmer y
Breitinger introducen una distinción entre “verdad racional”, la cual es una verdad de
correspondencia con este mundo, y “verdad poética”, la cual es una verdad de coherencia interna,
en concordancia con cualquier modo de razón suficiente que gobierne a ese mundo composible
constituido por el poema. Dice Bodmer respondiendo a un crítico quien, según él, “busca la poesía
en la ontosofía” que “El poeta, no se preocupa para nada por la verdad racional (das Wahre des
Vestandes) sino únicamente por la verdad poética (das poetische Wahre)”.
Esta verdad poética no es que no tenga cierta razón y cierto orden; tiene para la imaginación y
para los sentidos suficiente fundamento, no tiene contradicción interna y, una parte de ella, se
fundamenta en la otra... Por nuestra parte, buscaremos la metafísica entre los maestros de la
metafísica, pero a los poetas les exigiremos únicamente poesía; con esto nos sentiremos
satisfechos pues la probabilidad y la razón se haya en coherencia consigo mismas.35
Breintinger, al igual que Bodmer, establece una diferencia entre verdad “histórica” o “racional” y
verdad “poética” o “imaginaria” y pasa a analizar - tal como lo había hecho Baumgarten, pero
mucho más detalladamente- la organización interna de un poema, en una manera que iguala la
visión de Leibniz del orden empírico del mundo existente:
Veo al poeta como un sabio creador de un mundo nuevo e ideal, o de una interrelación nueva (zusammenhang)
de las cosas, quien no sólo tiene el derecho y el poder para impartir probabilidad a las cosas que no existen, sino
que también posee tanto entendimiento que, para lograr sus intenciones dominantes (Absicht), vincula sus
intenciones individuales de una manera tal, para que éstas le sirvan una a la otra como medio, pero para que
todas en conjunto provean un medio para la intención dominante. En consecuencia, en ese mundo poético, al igual

21
 que en el mundo real, todas las cosas se fundamentarán las unas en las otras, según su lugar y su tiempo, y la
concordancia de éstas con su único fin (Zwecke) constituye, precisamente, la perfección de la totalidad.36
Como en Baumgarten, la inferencia que resulta del modelo heterocósmico es que el principal criterio
de “perfección” para un poema, es la interdependencia y la consistencia de sus elementos, y la
subordinación de todos los elementos a un fin interno.
Otro punto importante: está claro que, al igual que Baumgarten, los críticos Suizos que suscribían el
concepto de un poema como su propio mundo, a fin de justificar la invención de personajes y
acontecimientos no-realistas, extendieron esa analogía a la organización general de todos los
poemas bien logrados. Como explícitamente lo dice Breintinger en su Critische Dichkunst:
¿Qué es la invención poética (Dichten) sino el formar en la imaginación nuevos conceptos e ideas
cuyos originales deben buscarse, no en el mundo real sino en otra posible estructura-de-mundo?
Cada poema bien inventado, debería, por lo tanto, ser visto únicamente, como la historia de otro
mundo posible. En este respecto, sólo el poeta merece el nombre de poeites, esto es, el de
creador.38
Y Bodmer, en 1741, extendió el modelo heterocósmico, y lo llevó desde el poema hasta las obras
de ficción en prosa, en el Don Quijote de Cervantes
El autor, en tanto que padre y creador, (de sus personajes) los ha determinado y ordenado, a
ellos y a todos sus destinos; sin embargo, no sin un plan característico de intenciones e
interrelaciones, el cual conduce la obra hacia su fin primordial.38
Si observamos nuevamente lo dicho por Karl Phillip Moritz, en su ensayo de 1788, “La Imitación
Formativa de lo Bello”, encontraremos dos innovaciones importantes acerca de los enfoques,
anteriores, de estos dos teóricos:
(1) Para Bodmer y Breitinger, así como para Baumgarten, el arte ejemplar heterocósmico había
sido la literatura. Esto es, ellos habían introducido el concepto del poema como su propio mundo, a
fin de dar cuenta y de justificar las desviaciones del mundo que experimentamos, las cuales tenían
lugar en los componentes y en el ordenamiento de las obras de arte de la literatura, en especial
en materia de personajes, acontecimientos y organización de formas narrativas extensas. Moritz,
sin embargo, expande específicamente, la analogía heterocósmica y la aplica tanto a artes como la
música, la escultura y la pintura así como a la literatura.
(2) En Moritz, el concepto de la obra de arte como un mundo autosuficiente y autogobernado, ha
22
sido despojado de sus referencias residuales a la imitación de la naturaleza y a los fines de
producir placer o de tener utilidad moral;40 como resultado, el modelo heterocósmico llegó a
coincidir con el modelo de la contemplación, en cuyos términos, la obra de arte es aprehendida de
una manera desinteresada y enteramente por sus propio valor. Moritz, de hecho, nos advierte en
lo que se refiere a la analogía de la creación, que debemos recordar, precisamente, al explicar
cómo una obra es producida, que ésta “no necesita ser útil”. El propio “genio formativo”, resulta ser
que sólo puede crear una obra bella en un momento en el cual “al anular cualquier resto de
egoísmo”, su “actividad incesante deja lugar a una contemplación serena”. La consecuencia que
Moritz saca de esta proposición es que el artista, emulando a la Naturaleza creadora, “crea su
propio mundo” y es precisamente ese otro-mundo artístico, el que debe ser aprehendido con una
“contemplación serena...como una sola y gran totalidad...en la cual cesan todas las relaciones” porque
“la obra de arte genuina...completa en sí misma...tiene el fin y la intención (den Endzweck und die
Abischt) de, únicamente, existir por sí misma.” El objeto bello, entonces, requiere “ser contemplado y
percibido, justamente, de la misma manera en la que es producido, solamente por sí mismo”.41

EL ARTE-COMO-TAL
En la Francia de mediados del siglo diecinueve, lo modelos de contemplación y heterocósmico, con
frecuencia estuvieron vinculados a ese movimiento de difusos límites conocido a través de su famosa
frase “arte-por-el arte”. En ese movimiento, el contexto teológico originario de ambos modelos
resurgió en una manera dislocada, y se constituyó en una religión, en una moral para la vida, en el
arte-por-el-arte. Flaubert escribió en 1875 “La vida es algo tan horroroso que la única manera de
soportarla en escapándose de ella. Y la manera como uno puede escaparse es viviendo en el
arte”.42 Y al emplear la analogía entre la creación artística y la creación divina, Flaubert adoptó
también la antigua noción teológica de que Dios es tanto inmanente como trascendente, tanto oculto
como revelado en Su mundo creado, y hablando del heterocosmos literario, dijo:
Un autor en su libro debe ser como Dios en el universo, debe estar presente en todas partes y en ninguna debe ser
visible. Ya que éste es una segunda Naturaleza, el creador de esa Naturaleza debe comportarse de una manera
similar. En todos sus átomos, en todos sus aspectos, debe hacerse sentir una oculta e infinita pasividad.43
“La poesía” decía Baudelaire, “es aquello en lo cual hay algo más que realidad, es aquello que no
es totalmente verdadero excepto en otro mundo.” La imaginación creadora “ha enseñado al
23
hombre el sentido moral del color, del contorno, del sonido y del perfume.”
Descompone a toda la creación y... crea un mundo nuevo, produce la sensación de lo nuevo.
Como ha creado el mundo (no hay duda de que podemos hablar así y yo lo creo aún en un
sentido religioso) es justo que gobierne su mundo... La imaginación es la reina de lo verdadero y
de lo posible, es uno de los territorios de lo verdadero.44
En un poema, cualquier exigencia de “enseñanza”, “verdad” y “moralidad” es “herejía”, pues la
poesía “no tiene otra finalidad excepto que ella misma; no puede tener ningún otro fin.”45 Para
Mallarmé crear un poema es irrealizar y abolir los objetos naturales que constituyen sus materiales;
por lo tanto “equivale a la creación: la noción de un objeto escapando, que no llega aparecer.”46
El concepto de Baudelaire de la “poésie pure” (independiente de fines externos o de la conciencia
de un público, o de las pasiones del poeta) y el concepto de “l’oeuvre pure” de Mallarmé (que no
necesita de un lector y en la cual el poeta “desaparece” dejando la obra textual “anonyme et
parfait”)47 son, evidentemente, ambos, reencarnaciones de la deidad autosuficiente del cristianismo
platonizado - existiendo en la pureza y en la perfección de una total ausencia de referencias o de
preocupaciones por nada fuera de sí misma- en el modo de existir de la obra de arte sacralizada.
La proposición de que la obra de arte es un mundo creado por el artista, que para el momento de
su origen se pensaba estaba al borde de la blasfemia, en nuestros tiempos se ha convertido en un
lugar común del discurso crítico. No hay que sorprenderse de que Vladirmir Nabokov, un ferviente
defensor de la autonomía del arte, comenzara sus conferencias en Cornell con la premisa de que
La obra de arte es invariablemente la creación de un nuevo mundo, así que lo primero que
debemos hacer es estudiar ese mundo nuevo, tan cuidadosamente como sea posible,
acercándonos a él como a algo enteramente nuevo, sin conexiones obvias con el mundo que ya
conocemos.48
Sin embargo, si resulta sorprendente encontrar a un crítico de una postura opuesta, como el
marxista Georg Lukács, afirmando que cada obra de arte debe presentar un contexto circunscrito,
autocontenido y completo en su propio movimiento y estructura que resulten inmediatamente
autoevidentes...Así toda obra de arte significativa crea su “propio mundo”. Personajes,
situaciones, acciones, etc. en cada obra tienen una cualidad única, diferente de cualquier otra en
cualquier otra obra de arte y enteramente distintas de cualquier cosa que pertenezca a la

24
realidad cotidiana. Mientras más grande es el artista...más plenamente impregnará su mundo
“ficcionado” a través de todos los detalles de su obra.
Sin embargo, resulta que al dotar a sus “hombres y situaciones ejemplares” de la “mayor riqueza
posible de las condiciones objetivas de la vida”, el gran burgués novelista, de hecho, “hace surgir su
propio mundo como el reflejo de la vida en todo su movimiento, como proceso y como totalidad” -
vale decir, un “reflejo” de la alienación, de las contradicciones y de la evolución progresiva e la
sociedad burguesa.49 En ambos, en Nabokov y en Lukács, el arte ejemplar heterocósmico sigue
siendo la narrativa literaria, tal como lo había sido originalmente, pero Wassily Kandinsky señala
lo abarcativo que se ha vuelto el espectro de la analogía, al aplicarla no sólo a la pintura sino a la
pintura no representacional:
La pintura es un choque atronador entre mundos diferentes, destinada a crear un mundo nuevo a
través de esa lucha, y a causa de ella surge ese mundo nuevo que es la obra de arte... La
creación de obras de arte es la creación del mundo.50
Terminaré regresando a dos teóricos del siglo veinte, quienes me sirvieron para introducir el tema
del poema-como-mundo, para enfatizar el siguiente punto: el modelo heterocósmico, a pesar de
sus diferencias con el modelo de la contemplación en su prototipo teológico y con el arte al que fue
aplicado inicialmente, termina usando el mismo lenguaje filosófico - el del arte-como-tal- para
especificar los rasgos definitorios y los criterios principales que deben aplicarse a una obra de arte.
Por ello, A. C. Bradley, partiendo de la premisa de que un poema es “un mundo en sí mismo,
independiente, completo, autónomo”, deduce las consecuencias filosóficas de que la experiencia de
un poema “es un fin en sí mismo” la cual tiene un “valor intrínseco” que excluye las referencias a
“fines ulteriores”; y que el “valor poético” de un poema, únicamente “debe juzgarse enteramente
desde adentro”, por lo tanto, el poema “no apela directamente a (los) sentimientos, deseos y
propósitos” de la vida ordinaria, “sino que le habla solamente a la imaginación contemplativa”.51
El título de Bradley era “La Poesía en razón de la Poesía” *, y él, explícitamente, se esforzó por
despojar la anterior doctrina Francesa de su extravagante proposición de que “el Arte es el total y
supremo fin de la vida humana”. No obstante, él mantiene la noción de la integridad autolimitada
de un poema, mediante algunas prohibiciones en contra de “herejías” tales como “la herejía de la
substancia separable” (esto es, contenidos parafraseables) así como a través de una lucha en contra

25
de las referencias a las “emociones y condiciones” del poeta mismo, las cuales son “poéticamente
irrelevantes”.52
E. M. Forster titula igualmente uno de sus ensayos “El Arte en razón del Arte”** y describe el mundo
del poema como estando sujeto, únicamente, a “sus propias leyes” y a un criterio de verdad que no
es el de referencias externas sino de consistencia interna: el poema “se sostiene a sí mismo e,
internamente, es coherente”. “Un poema es absoluto...es causa de que suspendamos nuestros juicios
ordinarios”. La única analogía del orden y de la armonía interna y autosuficiente de la obra de
arte, dice Forster, es “el orden divino, la armonía mística, la cual, según todas las religiones es
accesible sólo a aquellos que pueden contemplarla”. Y, en oposición a la exigencia de que “la
literatura debe expresar la personalidad”, él sostiene que “durante el poema, no existe nada más
que el poema... éste se vuelve anónimo” sobre la base del concepto teológico de que “hacer
olvidar a su Creador es una de las funciones de una creación”.53 En el ensayo de Bradley, escrito
en 1901, y en los de Forster escritos en 1920, evidentemente, nos hemos movido de una teoría del
Arte-por-el-Arte hacia premisas y categorías que habrían de resurgir en la Nueva Crítica, en sus
enfoques de que, como lo expresa Cleanth Brooks, la “coherencia” de un poema, en oposición a las
afirmaciones acerca del mundo, consiste en “la unificación de actitudes en una jerarquía que está
subordinada a una actitud global, que es la que lo gobierna”, y que en su unidad constituye “un
simulacro de la realidad”54, y también por su celosa defensa de los límites del poema autónomo y
autocontenido, mediante prohibiciones casi teológicas (en la misma línea de Poe, Baudelaire y
Bradley) en contra de la herejía de la paráfrasis, la de la falacia intencional y las de la falacia
afectiva.
Al identificar los orígenes teológicos de los modelos de la contemplación y heterocósmico del arte,
no pretendo derogar su valor práctico. Una vez que fueron adaptados a la estética y a la crítica,
su procedencia deja de tener importancia y lo que cuenta es el beneficio que son capaces de
producir cuando son puestos a operar para fines de clarificación de rasgos, tanto en una obra de
arte como en nuestra experiencia de ella. Ambos modelos han demostrado ampliamente su
provecho, tanto en la crítica aplicada de la literatura como en la de las otras artes. Al enfocar los
objetos estéticos como tales, especialmente durante la última mitad del siglo, se amplió

**"Art for Art's Sake" (N del T).

26
considerablemente el repertorio de términos y de distinciones que usamos para analizar una obra
de arte, constituida por elementos distintivos, ordenados coherentemente en sus relaciones internas,
e integrados por su subordinación a un fin interno. Pero para sugerir las limitaciones del enfoque
del arte-como-tal - como en todas las teorías del arte, sabemos que la nitidez del foco es lo que
impone las limitaciones a su adecuación y a su amplitud- permítaseme formular la siguiente
pregunta: ¿Por qué la pretensión - radicalmente opuesta a todos los enfoques tradicionales sobre la
naturaleza y el valor del arte- de que la obra de arte deba contemplarse por sí misma, como
entidad autosuficiente, separada de toda relación con su autor humano, con su público humano y
con el mundo de las preocupaciones humanas que sirve como el fundamento para atribuirle al arte
su supremo valor humano?
El atractivo de este enfoque, yo sugiero, no es precisamente empírico, pues el mismo concuerda
únicamente con los aspectos selectivos de nuestra experiencia plena de las grandes obras de arte.
Su atractivo principal más bien consiste en su pathos teológico y metafísico. Es ese mismo pathos lo
que da poder al concepto, mantenido desde Platón y durante todos los siglos de la Cristiandad, de
que la perfección y último valor son inherentes, únicamente, a un absoluto metafísico o deidad de
otro mundo, íntegramente serena, autosuficiente y autolimitada, la cual, por esas razones, debe ser
contemplada y reverenciada por todo lo que exista, en este fragmentado, incoherente y conflictivo
mundo en el cual nos encontramos. La atracción que sentimos, muchos de nosotros, por la teoría del
arte-como-tal, si no estoy equivocado, es la misma atracción que esa teoría comparte con el
concepto y su usual complemento, de que hasta en su acto de creación, aparentemente dirigido
hacia otro, la inescrutable deidad dio el ser a un mundo al cual posteriormente abandonó a su
propio destino, permaneciendo - como lo expresara James Joyce haciendo eco a Flaubert al
describir “el misterio de la estética como el de la creación material”- ella misma “invisible,
refinadamente fuera de la existencia, indiferente, arreglándose las uñas.”55

27
 NOTAS

De Studies in Eighteenth-Century British Art and Aesthetics1, Ralph Cohen, Ed. (Berkeley, 1985).
Reimpreso con licencia del editor, University of California Press. Para discusiones ampliadas de
algunos de los temas tratados aquí, ver el ensayo de Abrams “Kant and the Theology of Art”2,en
Notre Dame English Journal 13 (1981s):75-106, el cual no se incluye en el presente volumen.

1. Ver Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts”, Journal of the History of Ideas 12 (1951):496-527; 13(1952):17-46.
2.Friedrich Schelling, System des trascendentalen Idealismus, Sämtliche Werke (Stuttgart und Ausburg, 1858),vol. 3, p. 349.
3.T.E. Hulme, Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art, Herbert Read, ed. (Londres, 1924), p.136.
4. Jerome Stolnitz, Aesthetics and Philosphy of Art Criticism(Cambridge, Mass., 1960), pp.35, 209, 211. [Para ejemplos del modelo de la
contemplación en tratamientos recientes del arte por Stuart Hampshire y otros “filósofos anlíticos” ver, en este volumen, “¿Qué Utilidad tiene Teorizar
Sobre las Artes?” pp.60-66.(Ed.)]
5.A.C. Bradley, “Poetry for Poetry’s Sake”, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp.5-6.
6.E.M. Forster, “Anonymity: an Enquiry”, Two Cheers for Democracy (New York, 1951), pp.81-82.
7.Ver Jerome Stolnitz, “On the Significance of Lord Shaftesbury in Modern Aesthetic Theory”, Philosophical Quarterly 2(1961):97-113; and “On the
Origins of ‘Aesthetic Desinterestedness’”, Journal of Aesthetic and Art Criticism 20 (1961-62): 131-43. Para la historia de los conceptos de
“contemplación” y “desinterés”, antes y después de Shaftesbury, ver M.H. Abrams, “Kant y la Teología del Arte”, Notre Dame English Journal
(1981):75-106.
8.K.P.Moritz, Schriften zur Aesthetik und Poetik, Hans Joachim Schrimpf, ed. (Tübingen, 1962), p.3. Los énfasis son de Moritz.
9.Ibid., pp.6-8.
10.Ibid., p.5. El énfasis en “amor” es de Moritz.
11.Martha Woodmansee, “The Origin of the doctrine of Literary Autonomy”, trabajo presentado en la International Asssociation for Philosophy and
Literature, Orono, Maine, 9 de Mayo, 1980. Ver el primer capítulo del Anton Reiser de Moritz.
12.The Dialogues of Plato, trad. B. Jowett, Symposium, 210-12; Philebus, 59-60,67.
13.Plotino, Enneads, trad. Stephen McKenna, rev. por B.S. Page (Londres, 1956), pp.380,400-401,619-20,61-63,409,622-24.
14.Ver K. Svoboda, L’Esthtique de St. Agustin et ses sources(Brno, 1933), pp.102ff. Los relevantes comentarios de Agustín sobre la distinción entre amor
utilitario y amor por puro goce han sido convenientemente recolectados en Anders Nygren, Agape and Eros, trad. Phillip Watson (Londres,1953),
pp.503-12,523-48, notas al pié de página. Ver también Abrams “Kant and the Theology of Art”.
La teoría de las bellas artes de Jacques Maritain es de interés porque reintegra la contemplación de una obra de arte con el concepto teológico de la
contemplación amorosa de dios que teóricos anteriores habían utilizado como modelo para desarrollar una visión puramente secular de la experiencia
estética. La obra de arte, dice Maritain, “de su propia naturaleza y precisamente por ser bella...estimula el deseo y produce amor”, en un éxtasis que
el alma experimenta plenamente sólo “cuando está absorta...en la belleza de Dios”. Y en relación a la expresa analogía Escolástica de los enfoques
de sobre la contemplación de la divina sabiduría, él declara que las obras de las bellas artes son “desinteresadas, deseadas por ellas mismas”. Una
obra no está hecha “para que uno la utilice como un medio, sino para que sea gozada como un fin”, y el “modo de ser” de la obra de arte “es
contemplativo...ellas apiran producir deleite intelectual, esto es, un tipo de contemplación” (Art and Scholasticism and the Frontiers of Poetry,
trad.Joseph W. Evans [Nueva York,1962],pp.32-37).
15.Kant, Critique of Aesthtic Judgement, trad. James Creed Meredith (Oxford, 1911),pp.43,48-49,69,90; los énfasis son de Kant. Donde he alterado
la traducción de Meredith también he insertado las frases en Alemán.
16.MOritz, Scriften zur Äesthetik und Poetik, pp.71,73-74.
17.Kant, Critique of Aesthetic Judgement, p.176.
18.En Phaedrus 250, por ejemplo, Platón dice en su recuento del viaje del alma al reino de las formas: “Pero de la belleza, Yo repito otra vez que la

1 Estudios de Arte Británico y Estética del Siglo Dieciocho (N. del T.)
2"Kant y la Teología del Arte" (N. del T.)
28
vimos allí brillando en compañía de las formas celestiales; y al venir a la tierra la encontramos también aquí, brillando en la claridad a través de la
más clara apertura del sentido. Pués la visión es el más penetrante de nuestros sentidos corporales...este es el privilegio de la belleza, que siendo la
más amable es también la más palpable por nuestra visión”.1
19.Clive Bell, Art(Nueva York, 1958)pp.54-55,107.
20.Sobre la neta distinción entre la creación “de la nada” de Dios y la creación del poeta de materia pre-existente, ver E.N. Tigerstedt, “The Poet as
Creator: Origins of a Metaphor”, Comparative LIterature Studies 5 (1968):455-88. Giovanni Spriano en su Della vera poetica (1555), parace ser
único en su tiempo al reclamar que “los verdaderos poetas deben inventar su poesía de la nada”[di nulla fingere la lor’ poesia]; sin embargo, él no
utiliza el verbo creare, el cual es un término teológico reservado únicamente para un poder de Dios. Capriano es citado por Bernard Weinberg, A
History of Literary Criticism in the Italian Reinassance, 2 vols. (Chicago, 1963), vol. 2, p. 733.
Probablemente la expresión más antigua de la analogía entre la actividad del poeta y la creatividad de Dios es la Cristoforo Landino, quien en el
“Proemio” a su Commentary on Dante (1481) dice que el figurar del poeta “está a medio camino entre ‘crear’ [creare] que es únicamente propio de
Dios...y el ‘hacer’[fare], que se aplica a los hombres cuando componen con la materia y forman cualquier arte [i.e. oficio]...Aún cuando el figurar
[figmento] no sea enteramente de la nada, no obstante parte para hacer y llega muy cerca de la creación.” Para pasajes similares en otros lugares de
la obra de Landino, ver Tigerstedt, pp. 458-59.
21. Ver Ti9gerstedt, “The Poet as Creator”; también M.H. Abrams, The Mirror and the Lamp (Nueva York, 1953), pp. 272-75, y notas, pp.380-81.
22.Leonardo da Vinci a su vez adaptó a la pintural el paralelo entre “la mente del pintor” y “la mente divina” -con alusiones pasajeras pero no
desarrolladas al pintor como “creador” ya aspectos de su trabajo como “creación” - a fin de elevar su propio arte menospreciado por encima de las
demás artes, incluyendo la poesía. Ver Martin Kemp, “From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’...in the Visual Arts”, Viator 8 (1970); 347-98.
23. Sir Phillip Sidney, An Apologie for Poetry, en Elizabethan Critical Essays, G.Gregory Smith, ed., 2 vols. (Londres, 1904), vol.1, pp.155-58. Una
distinción paralela entre fines teóricos y laudatorios es aparente el el influyente Poetices (1561) de J.C. Scaliger: “La base de toda poesía es la
imitación” aunque la imitación “no es el fin de la poesía, sino su intermediario para ese fin” de dar “instrucción en forma placentera.” Es
específicamente en el intento de elevar la poesía por encima de la oratoria y de la historia que Scaliger, posteriormente, sostiene que es más excelsa
que “esas otras artes” en que ellas “representan las cosas tal como son...el poeta describe otra suerte de naturaleza”, y así “se transforma a sí mismo
casi en un segundo Dios”. Pues el poeta, al hacer “imágenes de cosas que no son” así como “imágenes más bellas de las cosas que son” es superior al
historiador y parece “como otro Dios, producir las cosas mismas[re ipsas...velut alter deus condere]” (F,M. Padelfort, Select Translations from J.C.
Scaliger’s Poetics [Nueva York,1905], pp.2,7-8). He alterado algunas de las frases en Inglés de Padelfort para acercarlas al latín original.
24.Addison, Spectator 419. Addison tenía en mente lo sostenido por los empiricistas como Thomas Hobbes de que, ya que un poema es “una imitación
de la vida humana”, el criterio de verdad elimina elmentos tales como “Armaduras impenetrables, Castillos Encantados...Caballos voladores.” Pues, “el
Parecido con la verdad es el límite último de la Libertad Poética...Más allá de las verdaderas obras de la naturaleza puede ir el Poeta; pero más allá
de las posibilidades concebibles de la naturaleza, jamás”. Hobbes, “Answer to Davenant’s Preface to Gondibert (1650), en Critical Essays of the
Seventeenth Century, J. E. Singarn, ed. 3 vols. (Oxford, 1908), vol.2, pp.61-62. Ver Abrams “Truth and the Poetic Marvelous”, en The Mirror and the
Lamp, pp.265-68.
25.Spectator419 y 412. Al alabar al poeta como el inventor de “otra naturaleza”, Sidney había ya ejemplificado ese poder refiriéndose a la
habilidad del poeta para hacer surgir “formas tales como nunca las hubo en la Naturaleza, como los Héroes, los Semidioses, los Cíclopes, las Furias, y
otras semejantes.”
26.Reflections on Poetry de Baumgarten, trad. Karl Aschenbrenner y William B. Holther (Berkeley y Los Angeles, 1954), parr. 115. En el parr. 116,
Baumgarten paa aplicar el término estética a “la ciencia de la percepción” (la cual icnluye la poesía en su espectro) distinguiéndola de la ciencia
noética de las cosas que son “conocidas por la facultad superior como objeto de la lógica.”
27.John Crowe Ransom, The World’s Body (Nueva York, 1938), pp.x,205.
28.Ibid.,pp.206, 156-58, 130-33.
29.Ibid.,pp.44-45.
30.Leibniz a Arnaud, Mayo 1686, en Leibniz, Discourse on Metaphysics, trad. George R. Montgomery (La Salle, Ill., 1947), pp.108-09.

1 Traducción de IHC (N. del T.)

29
31.Para el tratamiento de Baumgarten en la Aesthetica de la “ficción heterocósmica” como la creación de un mundo nuevo “posible”, cuyas “verdad
heterocósmica” y “probabilidad heterocósmica” son asunto de coherencia y nocontradicción internas, ver, e.g., parrs. 441, 475, 511-38,598-99.
Geroge Frieddrich Meier, en su Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (1754),que es gran parte una exposición de Baumgarten, declara que
la “probabilidad” de las “ficciones heterocósmicas” tales como las fábulas se fundamenta “principalmente en el hecho de que su inventor crea [schaft]
un mundo nuevo...El llama la atención de su escucha enteramente hacia la coherencia [Zusammenhang] que ha recién creado. El escucha, para decirlo
de alguna manera, olvida el mundo presente...y se involucra en una interconexión y en un orden de cosas enteramente nuevo, y así debe mantener que
es probable todo lo que sea posible y fundamentado dentro de ese nuevo orden. Esas ficciones son las que en una mente refinada [schöner Geist]
demuestran su poder creativo, o ‘esprit createur’...” (parte 1, parr. 107).
32.Johan Jacob Breitinger, Critische Dichtkunst (1740), facsimilar, Wolfgang Bender, ed. 2 vols. (Stuttgart, 1966), vol. 1, p. 273.
33.Johan Jacob Bodmer, Critsche Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie (1740), facsimilar, Wolfgang Bender, ed. (Stuttgart, 1966), pp.
165-66, 32.
34.Breitinger, Critische Dichtkunst, vol. 1 pp. 7,54-57. Es de notarse que en su “Formative Imitation of the Beautiful”, escrita cuarenta y cinco años más
tarde, Moritz también modela su visión de la creación poética sobre el poder creador que Dios ha delegado a un principio formativo que opera al
interior del mundo natural.
35.Bodmer,Von dem Wuderbaren, pp.47,49. Ver también pp. 144-45.
36.Breintinger,Critische Dichtkunst, vol. 1, pp.425-26. Ver también pp. 270-78, 286-90. Bretinger explica que la Naturaleza creadora, como lo mostró
Leibniz, está obligada a dar el ser al mejor de todos los mundos posibles, y puesto que el concepto de lo mejor entraña la máxima diversidad de
existiencias, nuestro mundo, necesariamente, contiene muchos grados de imperfección. Son embargo, el poeta, al estar dispensado de la obligación de
Dios, es capaz de dar el ser un mundo que es más perfecto en sus elementos individuales que el mejor de nuestros mundos posibles. (vol. 1, pp. 273-
74).
37. Ibid., vol 1, pp. 59-60. Breitinger repite esta afirmación en la p. 271.
38.bodmer, Critische Betrachtungen über die poetischen Gemälde der Dichter (Zurich, 1741), p. 73-75.
40.Ver, e.g. la exposición de Breitinger sobre la presentacion que hace el poeta de la naturaleza que imita para enaltecer sus cualidades y efectos
morales: Critiche Dichtkunst, vol.1,pp.282-90.
41.Moritz, Schiriften zur Aesthetik, pp.80, 83, 85-86. Los énfasis son de Moritz.
42.18 de Mayo de 1857, en Gustave Flaubert, Correspondance (Paris, 1926 ff.) vol.4, p.182.
43.9 de Dic. 1852, en The Letters of Gustave Flaubert, 1830-1857, trad. Francis Steegmuller (Cambridge, Mass., 1980), p.173. Ver también 18 de
Marzo de 1857, p. 230: “El artista en su obra debe ser como Dios en su creación -invisible y todopoderoso: debe sentirse en todas partes pero nunca
ser visto.”
El texto básico para este concepto de la relación de Dios con Su mundo creado es la Epístola de Pablo a los Romanos, 1.20, la cual fue objeto de
sin fin de comentarios y expansiones por parte de los comentaristas bíblicos: “Pues las cosas invisibles de El desde la creación del mundo son vistas con
claridad, se entiende que por las cosas que han sido hechas, aún Su eterno poder y Deidad...” Alrededor de 1790, Friedrich Schlegel tansfirió este
concepto al creador literario, como fundamento del modo de “Ironía Romántica”: el artista literario “visible invisible”, es al mismo tiempo “objetivo” y
“subjetivo” en su obra; establece la ilusión de que su creación es un mundo auto-suficiente, aún cuando despliega sus propias características en esa
obra, y es libre de manifestar su poder arbitrario sobre esa obra. Ver Alfred Edwin Lusky, Tieck’s Romantic Irony (Chapel Hill, N.C., 1932), cap. 2; y
Abrams, The Mirror and the Lamp, pp. 237-41.
44. Oeuvres complètes de Baudelaire, Y.G. Le Dantec y Claude Pichois, Ed. (Bibliothèque de la Pléiade, 1963), pp. 637,1937-38. Los énfasis son de
Baudelaire.
45. »Notes nouvelles sur Edgar Poe » en Oeuvres complètes de Charles Baudelaire, F.F. Gautier y Y.G. Le Dantec, Ed. (Paris, 1933), vol. 10, pp. 29-
30.
En “The Critic as Artist” de Oscar Wilde, Ernest propone que “es la función de la Literatura crear, de la ruda materia de la existencia real, un mundo
nuevo que será más maravillosos, más duradero, y más verdadero que el mundo al cual ven los ojos comunes.” Si está hecho por un gran artista, “este
nuvo mundo...será una cosa tan completa y perfecta que no habrá nada que el crítico pueda hacer.” A lo que Gilbert responde correctamente
transfiriéndole la analogía creadora del artista al crítico, y el concepto de autonomía de la obra de arte a la obra de la crítica: “La crítica es, de

30
checho, tatno creadora como independiente...No, lo es más, yo dría que la más elevada Rítica...es a su manera más creadora que la creación, puesto
que...es, de hecho, su propia razón de existir, y como lo expresaron lo Griegos, es en sí misma y para sí misma, un fin.” The Artist as Critic: Critical
Wrintings of Oscar Wilde, Richard Ellman, Ed.(Nueva York, 1968-69), pp. 363-65.
46. Oeuvres complètes de Stephane Mallarmé, Henri Mondor y G. Jean-Aubry, Ed. (Bibiothèque de la Pléiade,1961), pp. 400, 647.
47.Ibid., pp.366-67,372.
48.Vladimir Nabokov, Lectures on Literature, Fredson Bowers, Ed. (Nueva York y Londres, 1980), p.1.
49.Georg Lukács, Writer and Critic and Other Essays, trad. Artthur D. Kahn (Nueva York, 1971), pp.35-40.
50.Wassily Kandinsky, “Reminiscences” en Modern Artists on Art, Robert L. Herbert. Ed. (Englewood Cliffs, N.J., 1964), p.35.
51.A.C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp. 4-5, 7.
52.Ibid., pp. 5,17, 29.
53.Forster, Two Cheers for Democracy, pp. 82, 91-92, 85. R.G.Collingwood ejemplifica la mezcla del modelo contemplativo y el modelo
heterocósmico por un filósofo más que por un crítico de arte. “En el arte la mente tiene un objeto al cual contempla.” Pero el objeto contemplado “es un
obbjeto imaginario” creado por el acto de contempación. “Imaginar un objeto...es ser completamente indiferente a su realidad”, y la coherencia del
objeto imaginado, por lo tanto simplemente contemplado, “es una coherencia puramente interna...auto-contenida.” Y luego en un ejemplo posterior de
la aplicación estética del concepto Leibniziano -esta vez, sin embargo, del concepto de mónada de Leibniz:
Toda obra de arte como tal, como objeto de la imaginación, es un mundo completamente auto-contenido, un universo completo
que no deja nada fuera de él...[y es] contemplado imaginariamente...Toda obra de arte es una mónada, sin ventanas y un universo auto-
contenido el cual...sin duda no es sino una visión o una perspectiva del universo, y de un universo que es únicamente él mismo...Lo que sea que
haya en él tiene que haberse originado en el acto creador que lo constituye.
Outlines of a Philosophy of Art (Londres, 1925), pp. 10-24, 76.
54.Cleanth Brooks, “The Heresy of Paraphrase” en The Well Wrought Urn (Nueva York, 1947), pp. 189,194. También Austin Warren, Rage for Order
(Chicago,1948), pp. v-vi: la “creación final” del poeta es “un tipo de mundo o cosmos; un mundo vertido en un lenguaje concreto, sentido
sinópticamente, un ícono o imagen del ‘mundo real’.”
55.James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, en The Portable James Joyce, Harry Levin, Ed. (Nueva York, 1947), pp.481-82.

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