CREDULIDAD Y SUSPENSION DE LA INCREDULIDAD1

M. H. Abrams

La preocupación usual con el rol de la credulidad en la literatura sólo data de hace unos treinta y
cinco años, a partir de que el asunto fuera planteado por I. A. Richards y debatido por T. S. Eliot,
Middleton Murry y muchos otros críticos y filósofos que aceptaron ese desafío. De hecho, la teoría
de Richards es, sin embargo, un estadio tardío de una preocupación constante en relación con el
choque que se produce entre lo que dicen los poetas y lo que sus lectores creen que es verdadero.
El problema de la credulidad, en una u otra formulación, no es menos antiguo que la crítica y
siempre se ha sido discutido en términos de "conocimiento", "verdad" y "realidad", que son los ejes
de todos los desacuerdos filosóficos. Después de veinticinco siglos, parece haber más peso que
comodidad en la agotada conclusión de T. S. Eliot de que "el problema de la credulidad es muy
complicado y posiblemente casi insoluble".1 Pero una revisión de las condiciones de este debate sin
fin, puede ofrecer una posibilidad de orientación. Hemos heredado del pasado no sólo el
problema sino los silenciosos intentos y los supuestos que han marcado la forma en la cual el
problema se plantea y también la forma de las respuestas. Saber cómo hemos llegado hasta
donde nos encontramos actualmente puede ayudarnos a decidir a dónde ir a partir de este punto.

Todo comenzó, claro está, con Platón. El cosmos platónico es el escenario para el juego dialéctico
y cosmos y dialéctica cooperan para forzar a que la poesía fuera considerada como una rival de
la filosofía en la búsqueda de la verdad y de la bondad, pero bajo ciertas condiciones ─ ya que
la poesía es una imitación del criterio de las Ideas─ ya que la colocan en una posición
desesperada, fuera de combate. ¡Y cuan benevolente es el interlocutor en La República con toda
esta manipulación del asunto! "Sí", "Ciertamente verdadero", "Así es ", "Eso es, por lo consiguiente",
"Estoy de acuerdo". Pero supongamos que hubiera exclamado: "Ahora fíjate bien Sócrates, me doy
cuenta de tu juego. Me tienes atrapado en un conjunto de premisas mediante las cuales se ha
arreglado previamente el final. Pero me resisto a considerar a la poesía en un contexto en el cual
ésta deba aspirar a hacer lo mismo que hace la filosofía, que, además, lo hace mejor. Te
propongo, en cambio, que consideremos a la poesía como poesía y no como otra cosa."

Si el interlocutor se hubiera expresado de esta manera, la historia de la crítica pudiera haber sido
radicalmente diferente. Ahora, parece evidente que la Poetica de Aristóteles llevó la discusión a
este nuevo terreno pero lo hizo silenciosamente, de manera que durante siglos, Aristóteles ha sido
interpretado como refutando o corrigiendo la teoría de Platón en sus propios términos. Como
consecuencia la crítica literaria ha maniobrado desde una posición defensiva y todavía no se ha
recuperado totalmente de ello. Única entre las disciplinas mayores, la teoría de la literatura ha
sido, principalmente, una rama de la apologética y nos hemos equivocado en los énfasis que

1 Credulidad y Suspensión de la Incredulidad. Ensayo publicado en Literature and Belief, M.H. Abrams, ed. (Nueva York, 1958). Reimpreso con licencia
del editor, Columbia University Press. Este ensayo se origina en el trabajo presentado en la English Institute Conference, en 1957, sobre "Literature and
Belief". Los otros ponentes en el panel mencionados por Abrams en el texto eran Douglas Bush, Walter J. Ong y Cleanth Brooks. (N. del T.)

1
encontramos en una gran cantidad de importante documentación crítica, aunque éstos documentos
lleven o no la etiqueta de una defensa de la poesía, al no reconocer en ellos el grado en el cual han
constituido la refutación en este persistente debate. Las posiciones defendidas con mayor ímpetu
han cambiado para hacer frente a otra amenaza, procedente de una u otra empresa que reclame
la exclusividad del acceso al tipo de verdad a la cual, supuestamente, pretende acceder la poesía:
la filosofía, la historia, la teología cristiana y la moral, y luego, en siglo diecisiete, la Nueva
Filosofía. Pero en cada época los aparentemente positivos principios de la crítica se han diseñado
para la defensa de la poesía y, usualmente, igual que en los diálogos platónicos, esa defensa se
lleva a cabo sobre un terreno elegido por la parte contraria. A partir del siglo dieciocho la
situación se estabiliza, pues la grandiosa y portentosa pretensión a la verdad se ha convertido en y
ha permanecido siendo, ciencia. En consecuencia, los intentos por salvar los créditos de la poesía se
han dirigido, principalmente, contra las pretensiones de aplicación universal de los criterios
científicos del lenguaje y en contra del uso de los criterios científicos para juzgar la validez de
todas las pretensiones de conocimiento y de valor. Y, muy limpiamente, la presión de una cultura
científica dio su forma característica a los dos tipos de teoría poética que fijan las condiciones bajo
las cuales, aún hoy todavía, emprendemos la tarea de enfrentarnos al problema de la credulidad
en la literatura. La primera teoría concibe a la poesía como un lenguaje especial, cuya función es
expresar y evocar sentimientos y, por lo tanto, inmune a criterios válidos de referencia, la poesía
también estaría exenta de plantearle exigencias a nuestra credulidad pues éstas son
características del lenguaje de la ciencia. La segunda teoría concibe el poema como un mundo
autónomo, todo contenido en sí mismo y, por lo tanto, inmune a las exigencias de correspondencia
con nuestros conocimientos y creencias acerca del mundo, los cuales nos son revelados por la ciencia.

A principios del siglo diecinueve, Jeremy Bentham, heredero de la semántica tradicional inglesa del
lenguaje científico, arremete contra los cargos de que, según criterios de "verdad lógica", los
enunciados poéticos son falsos. "Toda poesía es representación equivocada." "Sin duda, entre la
poesía y la verdad hay una oposición natural: moral falsa, naturaleza ficticia."2 John Stuart Mill, un
discípulo de Bentham que llegó a ser un ardiente defensor de la poesía aunque bajo el control de
la semántica del positivismo, definió la poesía como "la expresión o salida de los sentimientos" y
por ello, la llamó el "opuesto lógico" de la "materia de hechos o ciencia." Según esto, en tanto que
la ciencia "se dirige hacia la credulidad" por medio de la "presentación de proposiciones al
entendimiento", la poesía actúa "ofreciendo objetos interesantes para la contemplación por medio
de la sensibilidad"; a fin de que el lector pueda aceptarla sin creerla debido a sus efectos
emocionales. La ilusión poética, escribía Mill, "consiste en extraer de una concepción que sabemos
que no es verdadera...el mismo beneficio para los sentimientos que se derivaría de ella, si fuese
realidad."3

Para la época de Mathew Arnold, la religión se había convertido en co-defensora de la poesía,

frente a los ataques del positivismo; y Arnold, aceptando como algo inevitable la desaparición de
la religión dogmática, debido a que "ha unido su emoción al hecho, y ahora el hecho le está
fallando", transfirió la función de la religión a la poesía, porque (al igual que Mill) la veía como
siendo emocionalmente eficaz, independientemente de su verdad o de la credulidad del lector.
Pues "la poesía une su emoción a la idea; la idea es el hecho". I. A. Richards, quien usó este

2
pronunciamiento de El Estudio de la Poesía como epígrafe en su Ciencia y Poesía, lo amplía en
términos de una forma más desarrollada de semántica positivista, compartida con Hobbes, Bentham
y Mill. Todo lenguaje se divide en dos clases. Por un lado, es "enunciado científico" cuya verdad es
en última instancia asunto de correspondencia "con el hecho hacia el cual apunta". Por el otro es
"expresión emotiva", incluyendo la poesía, la cual se compone de "pseudo-enunciados" y tiene por
función, no afirmar las verdades, sino organizar nuestros sentimientos y actitudes. Y ya que hemos
aprendido a liberar la eficacia emocional de la poesía de la credulidad, ésta debe desempeñar la
función de ordenar nuestra vida emocional, función hasta ese momento desempeñada por los
pseudo-enunciados de la religión.4

Nuestros tiempos, dominados por el extraño supuesto de que todos los discursos que no sean ciencia
deben ser de una sola clase, son testigo de muchos opositores del positivismo que siguen la
tendencia de mezclar religión y poesía en una común oposición a la ciencia. Pero esa táctica no
sirve si, junto con los positivistas, sostenemos que la poesía sustituirá a la religión puesto que opera
sin necesidad de credulidad, o si, como los anti-positivistas, sostenemos que la religión y la poesía
comparten la vía de acceso a una clase especial de verdad no-científica, más allá de la lógica y de
la Ley del Tertium Excluso. Entre los miembros de este distinguido panel, se me considera como un
infiel in partibus fidelium, pero aventuraré la opinión de que es tan injusto poetizar a la religión
como santificar a la poesía: La religión, obviamente, no es una ciencia, pero la poesía tampoco lo
es; y podrá sobrevivir únicamente si se le otorga el derecho a desempeñar su propia función y a
ejercer sus propios procesos y reclamos a la credulidad. En cuanto a la poesía, muy pronto
explicaré que depende para su eficacia de la convocatoria a un gran número de creencias.
Además, inevitablemente, debe paralizar nuestra capacidad de respuesta, y de deleite rápido,
para abordar un poema como camino de salvación ─ en palabras de Richards como si este fuera
"capaz de salvarnos".5

Para el enfoque de la poesía como un uso emotivo del lenguaje, la alternativa más corriente es el
punto de vista de que la poesía es un mundo sui géneris, a ser experimentado y valorado en sus
propios términos, independientemente de sus correspondencias con la realidad o de sus efectos
emocionales y morales sobre el lector. Este concepto también se origina como una táctica
defensiva, esta vez en contra de la exigencia de que los materiales de la poesía deben limitarse a
objetos y posibilidades del mundo empírico, revelados por la nueva ciencia. Para refutar esto, los
que propusieron en el siglo dieciocho lo mítico y lo maravilloso en la poesía, desarrollaron las
posibilidades de la vieja analogía renacentista post-clásica, del poeta y el Creador. Se decía que
el poeta emula a Dios al crear un "segundo mundo" el cual no es una imitación del mundo real, sino
un mundo de su propia clase, sujeto únicamente a sus propias leyes, el cual no exhibe la verdad de
la correspondencia sino la verdad de la coherencia, o de una consistencia puramente interior. La
"verdad poética", como dijo Richard Hurd en 1762, no es la verdad para el "curso de los
acontecimientos conocidos y experimentados en este mundo" exigida por Hobbes. Pues "el poeta
tiene su propio mundo, en el cual la experiencia tiene menos importancia que una imaginación
consistente."6

Las radicales implicaciones del concepto de un poema como alter mundus fueron desarrolladas más

3
ampliamente en Alemania, especialmente después de Baumgarten, quien por primera vez se
propone construir una filosofía general de las bellas artes, para la cual acuña el término estética.
En la formulación de Baumgarten, la finalidad de un obra de arte no es reflejar la realidad, ni
promover la moralidad, ni brindar placer; "la finalidad de la estética es la cognición sensorial de la
perfección...esto es la belleza." Producida por un poeta que es "como un hacedor o creador...el
poema debe ser una suerte de mundo", relacionado con el mundo real "por medio de analogías."
La ficción poética es "heterocósmica", consiste en cosas posibles en otro mundo diferente del mundo
en que vivimos, y por lo tanto, está sujeta no al criterio de estricta verdad filosófica sino al criterio
de "verdad heterocósmica"; esto es, autoconsistencia y máxima coherencia interna.7 En su Crítica del
Juicio, Kant añadió las ideas-corolario de que una bella obra de arte es experimentada como fin
en sí mismo, por medio de un acto puramente contemplativo, desinteresado y libre de cualquier
referencia al deseo, la voluntad o la realidad y utilidad del objeto.

Ahora que estos descubrimientos son lugares comunes, tanto que parecen intuiciones del sentido
común, resulta fácil derogar los intentos de los filósofos de la estética en su esfuerzo por tratar de
hablar de todas las artes a un mismo tiempo. Pero el logro de los estetas del siglo dieciocho tuvo
una enorme importancia: lograron que se hicieran de uso corriente un conjunto de premisas que
permitió a los defensores de la poesía enfrentar los cargos de Platón y sus sucesores, no ya sobre el
terreno de que el poeta puede competir exitosamente con el filósofo, con el científico, o con el
moralista, sino sobre el terreno de que la poesía es, totalmente, una cosa que pertenece a su propia
clase de cosas, con sus propias leyes, sus propias razones de ser y su forma particular de
excelencia. No debe sorprendernos entonces que, en el siglo diecinueve, estas ideas fuesen
tomadas y desarrolladas (al comienzo sólo de oídas) por los teóricos franceses del arte-por-el-arte
en su agotador contraataque a las demandas de verdad, moralidad y utilidad en el arte, por
parte de los filósofos positivistas, de los conservadores literarios y en una sociedad de Filisteos. En
su conferencia inaugural en Oxford, "La Poesía por la Poesía", A. C. Bradley despojó esta teoría de
sus curiosos ingredientes teológicos y éticos, refiriéndose al arte como religión y a la vida como
obra de arte y le dio una formulación clásica. La experiencia de la poesía, dice él, "es un fin en sí
mismo" y "su valor poético es sólo esa riqueza interior". Pues la naturaleza de la poesía

no es ser una parte, ni tampoco una copia, del mundo real...sino ser por sí misma un mundo, independiente,
completo, autónomo; y para poseerlo completamente se debe entrar a ese mundo, acatar sus leyes, e ignorar por
un tiempo las creencias, fines y condiciones particulares que le pertenecen a usted en el otro mundo de la realidad.

Y como este mundo poético es una unidad indisoluble de contenido y forma, en su crítica censura la
"herejía de la sustancia poética separable".8

Parece algo sumamente actualizado para una conferencia dictada hace más de medio siglo. No
hay duda de que lo es, pues sus principales supuestos continúan sirviendo de fundamento a la crítica
contemporánea que leemos corrientemente. Estamos definitivamente de acuerdo con el dictamen
de Eliot de que la poesía es "autotélica" y que debe considerarse "como poesía y no como otra
cosa".9 Como Ransom, afirmamos "la autonomía de la obra misma, existiendo por sí misma"10 y
concebimos el poema como una entidad autosostenida ─ descrito de muchas maneras como "objeto

4
en sí mismo" o como "estructura poética independiente" (Brooks) o como "icono" (Wimsatt) o como
"una clase de mundo o cosmos" (Austin Warren)─ aunque siguiendo el moderno furor semanticus,
tendemos a pensar en el otro-mundo poético como en un universo de discurso, más que como un
universo de criaturas, escenarios y acontecimientos. Y a causa de una reminiscencia táctica de "la
herejía de lo didáctico" denunciada con autoridad por el comentarista de arte Edgard Allan Poe,
proscribimos severamente una serie de herejías y falacias que amenazan con violar la dependencia
y la integridad del poema soberano.
Esta austera dedicación al poema per se, ha producido un cuerpo esclarecedor sin precedentes de
explicación verbal. Pero también amenaza con comprometernos con el concepto del poema como
juego-de-lenguaje, o como flotante Laputa, aislado de la vida y de las preocupaciones humanas
esenciales, en una forma que recuerda pobremente a nuestra propia experiencia cuando leemos
una gran obra de arte literario. Es por esto, pienso yo, que esa lucha sostenida se lleva a cabo en
la crítica reciente para salvar la autonomía de un poema, al mismo tiempo que éste es anclado en
el mundo más allá de sí mismo y es reconectado con la conciencia moral del lector. Un ejemplo de
ello, es la frecuente insistencia en que un poema es cognitivo y en que provee conocimiento válido,
aún cuando en último análisis, el conocimiento que un poema ofrezca resulte coterminus con el
poema mismo. El valor del poema, como lo expresa Allen Tate, "es cognitivo; es suficiente que aquí,
en el poema, obtengamos conocimiento de un objeto complejo".11 Mediante un procedimiento que
ha sido un constante corolario del enfoque de que un poema es, en sí mismo, un mundo, desde que
éste fuera expuesto por Baumgarten y sus contemporáneos, la verdad de un poema es
interpretada como una verdad de coherencia interior y la relación del mundo poético con el mundo
real es concebida como una relación no de correspondencia sino de analogía. Como lo declaró A.
C. Bradley a principios de este siglo, la poesía y la vida "son desarrollos paralelos que en ninguna
parte se encuentran...son análogos", así tenemos entonces la pretensión de John Crowe Ransom
acerca de que la poesía se concreta en la proposición de que la estructura y el texto de un poema
son recordatorios analógicos de que el cuerpo del mundo "es más denso y más refractario" que el
"dócil y virtuoso" mundo representado por la gran antagonista de la poesía, la ciencia.12

Y, sí leo correctamente, el punto de vista de W. K. Wimsatt acerca de la literatura como "una forma
de conocimiento", es que la verdad poética es la coherencia interna y la relación del poema con el
mundo es de analogía. En sus palabras, "la dimensión de la coherencia es, mediante varias técnicas
de implicación, enormemente ampliada y genera entonces una dimensión adicional de
correspondencia con la realidad, la simbólica o analógica."13

Hoy nos sentimos particularmente incómodos a causa de la presión que sobre nosotros ejerce la
doctrina de la autonomía poética, lo cual ha forzado a llegar a la conclusión del arte por el arte,
con un candor que resulta exótico en el contexto de la discusión contemporánea acerca de este
asunto. Allen Tate afirma "que la poesía encuentra su verdadera utilidad en su perfecta
inutilidad".14 El intento por romper el sello del mundo verbal del poema-como-tal, es, pienso yo, el
motivo central para la insistencia usual de que en todos los poemas que son algo más que
trivialmente agradables, la estructura de símbolos, imágenes y significaciones está gobernada por
un "tema". En la práctica, este tema con frecuencia resulta ser un lugar común filosófico o moral,
que se asemeja de manera asombrosa a las proposiciones "morales" o normativas que fueron

5
postuladas por los teóricos didácticos del Renacimiento y del período Neoclásico. Homero, declaró
Dryden en el Prefacio a Troilo y Crésida, se dedicó a "insinuarle a la gente" la moral "de que la
unión conserva la comunidad de naciones y la discordia la destruye; Sófocles en su Edipo, dice que
ningún hombre debe ser tenido por feliz antes de su muerte; es la moral la que dirige toda la
acción del drama hacia un centro". La diferencia es que, según el crítico moderno, el tema continúa
allí pero solamente en la encarnación concreta del poema, sin dueño aparente, sin afirmar, sin
referencias, sin crédito y totalmente aislado, y es algo que, sin embargo, sirve para informar sobre
los significados de un poema, ambos con su unidad y su "seriedad" moral, su "madurez" y
"relevancia". Esta rareza existencial ha sido engendrada por condiciones opuestas que se dan
entre la autonomía poética y la relevancia poética, y son conducidas en las inquisiciones de los
críticos modernos de una manera característica, al indagar sobre las relaciones entre la poesía y la
vida. Así describe W. K. Wimsatt las condiciones que gobiernan su ensayo "Poesía y Moral":
"Investigamos...sobre la obra en la medida en que ésta puede ser considerada por sí misma, como
un cuerpo de significaciones. Ni las cualidades de la mente del autor ni los efectos del poema sobre
la mente del lector, deben confundirse con la cualidad moral de la significación expresada por el
poema mismo."15

Confieso que mi propia visión del asunto involucra a algo que se parece a esta premisa dividida,
con sus consecuentes dificultades. Me parece que nuestra experiencia de leer literatura seria
cuando nos sentimos desinhibidos a causa de la ausencia de principios teóricos, compromete a la
totalidad de nuestra mente, incluyendo a nuestro sentido común, creencias morales y valores que son
el resultado de nuestra experiencia en este mundo. También creo que es esencial salvar un
esclarecimiento básico aportado por la teoría estética durante el siglo dieciocho: un poema es una
totalidad autosuficiente, destinado a ser leído por su propio valor, independientemente de las
verdades que pueda comunicar o de los efectos sociales o morales que pueda tener y su mérito
intrínsico constituye su razón de ser como poema y no como otra cosa. También me siento
incómodamente conciente de que esto se parece mucho a adoptar una postura del arte-por-el arte
y también de lo contrario.

Sugeriría la explicación de que la aparente antinomia proviene de que nos fundamentamos

demasiado implícitamente, en ideas estéticas heredadas de un pasado polémico. La persistente
posición defensiva de la crítica, y sus procedimientos más corrientes para combatir los cargos que se
hacen en contra de la poesía afirmado lo opuesto, ha conducido por fuerza a una opción de todo-
o-nada que crea dilemas: el lenguaje, o es científico o es puramente emotivo; un poema, o bien
corresponde a este mundo o es, totalmente, un mundo en sí mismo; o bien la poesía tiene una
finalidad moral o está, totalmente, más allá del juicio sobre el bien y el mal; o bien todas nuestras
creencias son relevantes para la lectura de la poesía o éstas deben suspenderse. Obviamente, lo
que necesitamos es capacidad para discriminar más y mejor; y ello llegará, tal vez, si sustituimos los
conceptos que fueron desarrollados, principalmente, como armas para la polémica, por un enfoque
positivo, específicamente diseñado para llevar a cabo una inquisición y un análisis poético.

6
"La Belleza es la verdad, la verdad es la belleza" no es una afirmación de Keats, ni tampoco un
enunciado, ni un pseudo-enunciado. El Vaso Griego, después de haber permanecido tercamente
mudo ante innumerables preguntas, de pronto nos sorprende dando voz a esta proposición, casi al
final del poema. En las discusiones acerca del problema de la credulidad, la significación de este
hecho obvio, frecuentemente, se minimiza o se pasa por alto. Middleton Murry, por ejemplo,
aunque observa que el hablante es el Vaso, pasa de inmediato a reconstruir el momento biográfico
en el cual Keats tuvo la ocasión de hacer este comentario y luego (como muchos otros críticos)
elabora una teoría estético-ontológica para demostrar que el enunciado es filosóficamente válido y
que merece nuestro consentimiento.16 Por su parte, I. A. Richards, describe "La belleza es la
verdad" como "expresión de una cierta mezcla de sentimientos" y nos pide que aceptemos tales
expresiones de emoción sin credulidad; y T. S. Eliot replica que lo haría con mucho gusto, pero, que
"el enunciado de Keats" le parece a él, tan inoportuno y carente de significación, que le resulta
imposible aceptarlo.17

Existe también un segundo y más importante hablante en el poema. La totalidad de la Oda a un

vaso griego, consiste, de hecho, en la expresión de este personaje a quien no se nombra y cuya
situación y acción seguimos a medida que el personaje presta su atención a la totalidad primero, y
luego a las partes esculpidas y, luego nuevamente, a la totalidad del vaso; y quien se expresa en
el proceso no sólo de percibir, sino de pensar y sentir, y por ello nos descubre un determinado
temperamento. Mediante el uso de un dispositivo poético corriente, aceptamos crédulamente que
atribuya al vaso un enunciado acerca de la belleza y acerca de la verdad, cuando esto es en
realidad un pensamiento que el vaso evoca en él. La forma cómo tomamos el enunciado, por lo
tanto, depende no sólo de su estatuto como expresión, en ese lugar, expresada por ese vaso en
particular, sino, más allá, como un penúltimo estadio, logrado dramáticamente, en el transcurso de
la meditación del propio hablante lírico.

Obviamente, la primera parte de la Oda, en ninguna manera le otorga al vaso un carácter que
garantice ni su profundidad, ni su confiabilidad como filósofo moral. En las actitudes mezcladas del
hablante lírico hacia el vaso, el juego y la piedad que resultan no menos evidentes que la envidia y
la admiración, implican una posición de superioridad y comprensión:

Atrevido amante, nunca, nunca podéis besar,

Aún cuando llegando estéis a la meta -pero, no sufráis;
Ella no puede desvanecerse, aunque vos no tengáis vuestra dicha... ***

La perfección, representada por el vaso es la perdurabilidad de un especioso presente, el cual

escapa al "infortunio" de nuestro cambiante mundo, entregando cualquier posibilidad de
consumación y cambiando una carne sufriente por mármol. El vaso, entonces, habla desde la
perspectiva limitada de una obra griega de arte; y es desde el punto de vista más amplio de esta
vida, con sus posibilidades y sufrimientos, que el hablante lírico dice la última palabra, dirigida a

* Bold lover, never, never canst thou kiss,

Though winning near the goal -yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss... (N del T).

7
las figuras esculpidas sobre el vaso:

Eso es todo
Lo que sabéis en este mundo, y lo que necesitáis saber.***

El vaso ha dicho "Sólo existe lo bello, y todo lo que existe es bello" ─ pero no, replica el hablante,
en la vida no es así, sólo es así en ese esculpido mundo griego, de noble simplicidad, en el cual
mucho de lo que humanamente tiene importancia, es sacrificado en aras de un permanente ahora.
18

Estoy totalmente de acuerdo, entonces, con el Profesor Brooks, en su explicación de la Oda, en que
la "Belleza es la verdad" no significa "competir con...generalizaciones científicas y filosóficas”, sino
que se debe considerar como un habla "a tono" con y "dramáticamente apropiada" al vaso. Me
siento incómodo, sin embargo, con respecto a su referencia final al "la visión del mundo o filosofía o
verdad del poema como totalidad".19 Pues el poema, como totalidad, es también una expresión de
un hablante presentado dramáticamente y ninguno de sus enunciados es proferido para nuestro
aval como generalización filosófica de espectro ilimitado. Todos ellos deben, por lo tanto, ser
aprehendidos como elementos histriónicos, los cuales están "a tono" y son "dramáticamente
apropiados" a causa de su interés inherente como estadios en la evolución de una experiencia
artísticamente ordenada y por ello de una manera más efectiva, de un ser humano creíble.

¿Es entonces la apreciación de la Oda, enteramente independiente de las creencias del lector? Con
seguridad no. A medida que evoluciona, el poema hace constantes llamados a un complejo de
creencias, las cuales son el resultado de experiencias ordinarias de la vida humana, gente, amor,
cambios, edad y arte. Estas subsisten menos como formas proposicionales que como actitudes no
verbalizadas, inclinaciones, sentimientos y disposiciones; pero están listas para precipitarse como
afirmaciones al momento en que se vean radicalmente amenazadas, bien sea en la vida cotidiana
o en ese segmento de la vida que llamamos leer poesía. Parece válido lo sostenido por Kant, como
he dicho, de que la apercepción de una obra de arte, contrariamente a nuestras preocupaciones
cognitivas ordinarias, es propiamente contemplativa, desinteresada y está libre de voluntad y de
deseo, y que la función del arte representativo no es persuadirnos de que adoptemos alguna
creencia, o de que realicemos alguna acción, sino que es un bien terminal. Pero es aquí donde
debemos hacer una discriminación esencial. Estas observaciones son válidas únicamente si tenemos
el cuidado de hacer una amplia distinción inicial entre experiencia poética y experiencia no-
poética, y de separar los valores específicamente poéticos de los efectos que tienen lugar fuera de
la experiencia del poema mismo. Pero cuando estas observaciones se aplican a nuestra
aprehensión de lo que sucede dentro del poema, me parece a mí, que con frecuencia las
interpretamos de manera, no sólo desorientadora, sino en una forma que es directamente lo
opuesto de la experiencia estética. Si el poema funciona, nuestra apreciación de los asuntos que
éste presenta no es de contemplación desde las nubes, sino de preocupación profunda por lo que
los personajes dicen y hacen, y estamos interesados en tal forma que ponemos a funcionar a toda

* That is all
Ye know on this earth, and all ye need to know (N del T).

8
nuestra economía moral, la cual se expresa continuamente en actitudes de aprobación o
desaprobación, simpatía o antipatía. Y cuando el poeta no se ocupa de persuadirnos para que
tomemos posiciones fuera del poema mismo, está preocupado por convocarnos, con nuestro sentido
común y nuestras posiciones morales presupuestas en el poema, para que tomemos como serio lo
que es serio y como cómico lo que es cómico, y para que demos nuestro consentimiento a la
probabilidad de los pensamientos, decisiones y acciones que se representan, y que emanan de un
determinado personaje. Todos estos resultados, aunque sean discernibles de nuestras respuestas en
la vida práctica, dependen en gran medida de creencias y disposiciones que traemos al poema
desde la vida; y operan no de una manera antagónica para con nuestras respuestas estéticas sino
como condiciones indispensables para las mismas y, por lo tanto, funcionan como elementos
constitutivos de nuestra apreciación del poema como poema. Un poeta habilidoso, imagina cuál de
nuestras creencias será puesta a funcionar, en qué medida y con cuál efecto emocional. Si
admitiésemos la posibilidad de un lector verdaderamente insensible, con todas sus creencias y
sentimientos anestesiados o suspendidos, un poeta se sentiría incapaz de otorgar a su obra interés y
poder, sería como si tratara de escribir para un público de marcianos.

Así sucede con la Oda de Keats. Aceptamos sin incredulidad la situación establecida para el
hablante, de confrontar y hablar con el vaso, y atendemos con deleite a la rica textura y
musicalidad de su habla. Pero, si lo que sigue a continuación pretende ser algo más que
superficialmente efectivo, tendremos entonces que tomar en serio el problema emocional del
hablante, otorgándole dignidad e importancia, según criterios de experiencia ordinaria. Según
estos mismos criterios, deberemos encontrar que el hablante mismo es creíble y positivo ─ sensible,
inteligente, cálido, aunque (a diferencia de muchos de los solemnes comentaristas de su expresión)
sea capaz de meditar sobre los infortunios de esta vida y sobre las limitaciones del arte con
suficiente lucidez filosófica y un muy vivaz sentido de la ironía de la situación humana, y hasta sobre
el humor en su diálogo con el vaso. Sobre todo, deberemos reconocernos a nosotros mismos en el
hablante y nuestras circunstancias, para de manera imaginaria, consentir en su experiencia hasta
que ésta se resuelva en términos tanto artísticos como humanos, de una manera formalmente
completa y por ende bella e intelectual y emocionalmente satisfactoria.

Sea cual fuere el caso con la lírica, hasta hace algunas décadas siempre había parecido obvio que
las palabras de un drama están constituidas por los parlamentos dichos por determinados
personajes, hasta el momento en que mediante una noble estratagema, los críticos hemos logrado
deshumanizar aún las tragedias de Shakespeare, convirtiéndolas en modelos de iconografía
temática. Pero me encuentro limitado por mi anterior premisa crítica y no puedo tomar el dicho "la
madurez es todo" a la manera anticuada, como si fuera un enunciado proferido por una persona en
una situación determinada, en lugar de como un momento en la dialéctica del símbolo vegetal.

El enunciado pertenece a Edgardo y no ha sido proferido con sentido de humor filosófico sino como
una filosofía resumida de la vida, con una aguda impaciencia, con un propósito urgentemente

9
práctico y en un momento desesperado de la acción. La batalla se ha perdido, Lear y Cordelia
han sido capturados y Edgardo debe rescatar a su padre ciego de sus recurrentes impulsos suicidas,
y ha tomado la desesperada decisión de dejarse capturar:

EDGARDO: Dadme vuestra mano! Vamos!

GLOUCESTER: No más lejos, señor. Aún aquí puede pudrirse un hombre.
EDGARDO: ¿Qué? ¿De nuevo los malos pensamientos? Los hombres, por lo tanto, deben soportar su acontecer,
aún cuando vengan hasta acá;
La madurez lo es todo. Vamos. ****
La cuestión de dar o negar nuestro consentimiento a este enunciado, tomado como problema
filosófico universal, surge solamente porque se ha extraído fuera del contexto de Shakespeare y se
ha colocado en el contexto artificial de nuestra propia discusión acerca del problema de la
credulidad. En su contexto original, respondemos al parlamento en la concisa perfección de su
fraseo, como emanando del carácter de Edgardo y siendo adecuado tanto a los amargos
acontecimientos que han precedido como a las exigencias del momento y, también debe notarse,
como a un elemento de una acción llevada a cabo por personas cuyos destinos apoyamos
fuertemente.

Una opinión popular acerca de la objetividad de Shakespeare parece colocar a sus personajes,
completamente fuera del alcance de nuestras creencias y de nuestros juicios morales. Ello se debe,
en última instancia, al concepto kantiano de contemplación estética desinteresada llevado a
Inglaterra por Coleridge y Hazlitt, el cual recibió su formulación más conocida en el comentario que
hizo Keats sobre Shakespeare y su "capacidad negativa" y en su afirmación de que el carácter
poético siente "gran deleite al concebir a un Yago como una Imogene. Aquello que deja
estupefacto al filósofo virtuoso, deleita al poeta camaleón", para quien todo termina "en
especulación".20 Si es comprendido correctamente, este concepto resulta verdadero e importante.
Aprehendemos a los villanos de Shakespeare con una pureza y una plenitud de apreciación que
sólo es posible en el arte, puesto que vemos los personajes desde adentro e independientemente
de los efectos prácticos que puedan tener sobre nosotros por el hecho de que sean como son. Pero
la actitud estética no es tan diferente. En frase del Dr. Johnson, esa actitud es una de "tranquilidad
sin indiferencia"; nuestros juicios estéticos, aunque no sean los de un participante, siguen siendo los
de un partidario. Podemos disfrutar por igual tanto de un villano de Shakespeare como de un
héroe, pero estamos permanentemente concientes de que el villano es un villano y el héroe es un
héroe. I. A. Richards, ha dicho en Ciencia y Poesía que no debemos tener creencias, si vamos a leer
El Rey Lear. Pero El Rey Lear presenta un conflicto de personajes en el cual el autor debe hacernos
tomar partido; y puede hacerlo únicamente presuponiendo que acudimos al encuentro con la obra
trayendo con nosotros nuestras creencias morales y valores profundamente arraigados en nosotros
mismos, los cuales nos harán, instintivamente, vincular nuestra buena voluntad a algunos personajes y
nuestra mala voluntad a otros y, de esta manera, responderemos adecuadamente a sus cambiantes

****EDGARD: Give me thy hand! Come on!

GLOUCESTER: No further, sir. A man may rot even here.
EDGARD: What, in ill thoughts again? Men must endure
Their going hence, even as their coming hither;
Ripeness is all. Come on. (N. del T.)

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destinos con esperanza, desilusión, deleite, tristeza, piedad y terror.

Como todos los grandes poetas, Shakespeare le hace un cumplido a la raza humana al partir del
supuesto de que el núcleo de su sentido moral es sensato. Así, desde las palabras de apertura, nos
invita a aceptar sin incredulidad la existencia del Rey Lear y de sus tres hijas, pero también a creer
y sin asomo de duda ─ sin que tenga importancia lo violenta que pueda ser la circunstancia de éste
o aquél personaje de la obra para conmover su serenidad─ que un Rey, aún cuando se trate de
un rey verdadero, debe poseer comprensión humana, penetración moral y una moderada humildad
y que las hijas deben ser leales, bondadosas y sinceras y no traicioneras, sádicas y asesinas.
Shakespeare no exhibe las descripciones geométricas de Dante entre lo supremamente condenable
y lo meramente condenable, pero sí presupone que encontramos el bien admirable y el mal
aborrecible en la sutileza de sus manifestaciones en el comportamiento concreto. Nos entusiasma
Edmundo, hábilmente logrado por el poeta, con toda su inteligencia desilusionada y su aguda
conciencia de sí mismo y su vitalidad. Pero si acaso, a causa de algún lapsus del autor o de alguna
insensibilidad u oblicuidad en nosotros, se diera el caso de que permaneciéramos indiferentes,
arreglándonos las uñas, o que nuestras ideas morales fueran tan acomodaticias como para que
ofreciéramos nuestras simpatías a Edmundo y a las hijas-pelícanos, en lugar de ofrecerla a Lear y
Gloucester (aunque éste sea un fracasado y a Cordelia, y a Edgardo y a Kent, entonces la obra
colapsaría y se convertiría en una masa amorfa sin catástrofe ni catarsis.

En lugar de Dante mismo afirmar que "en Su voluntad está nuestra paz", él muestra a Piccarda
haciéndole a él la afirmación, con una sonriente conmiseración a causa de la estrechez y pequeñez
de su mente terrenal, en un tono tan parecido a una recriminación como le está permitido a un
espíritu en estado de felicidad. Pues Dante acaba de enterarse de que Piccarda no se encuentra
insatisfecha con su lugar en la más baja de las esferas celestes, y ella le responde que Dios, a todos
nos dibuja destinos según su voluntad, así que "en Su voluntad está nuestra paz; ese es el mar hacia
el cual todo fluye". Y Dante se ilumina y se convence: "Claro me resultó entonces cómo es que en
todas las partes del Cielo se encuentra el Paraíso".

Este enunciado, entonces, al igual que nuestros ejemplos anteriores, es expresado en un contexto
dramático. Existen, sin embargo, diferencias importantes en sus condiciones literarias. El poema no
es lírico o dramático sino que tiene una forma narrativa, el autor mismo desempeña a la vez el
papel del narrador y el de uno de sus propios personajes; la afirmación completa, esta vez, implica
una subproposición teológica ("Dios existe"); y el pasaje tiene lugar dentro de una obra que posee
una finalidad didáctica y no presentativa.

Así lo enfatiza Dante mismo en su Carta al Can Grande. Su obra, dice allí, es alegórica, su
propósito "es sacar a los que viven en esta vida" de la desdicha y llevarlos a la felicidad; y su
género es ético "pues el todo y la parte están dispuestos no para la especulación sino para

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acciones posibles" (§§ 7 - 16). La Divina Comedia, entonces, al igual que El Paraíso Perdido,
Prometeo Desencadenado, Casa de Muñecas y El Amante de Lady Chatterly es una obra de literatura
especialmente diseñada para dramatizar y reforzar un conjunto de creencias. En ellas, el
enunciado de Piccarda sobre la voluntad de Dios (en palabras de Dante) es una entre muchas cosas
"que tienen gran utilidad y dan deleite" y que les son preguntadas a las ánimas benditas que están
en el cielo y "que ven toda la verdad" (§§ 33). La función de este enunciado no es como la de "la
madurez lo es todo", simplemente la de ejemplificar a un personaje y hacer avanzar la acción, sino
la de ofrecer en forma dramática y por ello de la manera más eficaz posible ─ como una verdad
lograda a través del error─ una doctrina universal que constituye uno de los aspectos de la
totalidad de la verdad teológica, propagada a través del poema. Por primera vez en nuestra
discusión, entonces, se hace relevante considerar la relación que existe entre las creencias del lector
y su aprehensión de un enunciado poético aislado, el cual se ofrece a su consentimiento. Y el
testimonio de innumerables lectores demuestra que el pasaje puede, ciertamente, ser apreciado y
serlo profundamente independientemente del consentimiento a su verdad proposicional. Pues toca
de manera más que suficiente la experiencia universal ─ pues todos nosotros, ya seamos católicos,
protestantes o agnósticos, conocemos la pesada carga que implica una decisión individual─ como
para que podamos, en la imaginación, sentir el alivio que puede resultar de decirle a la infalible
Providencia: "Hágase no mi voluntad sino la Vuestra". Esta capacidad de tomar una afirmación
de una manera hipotética, como el terreno de una experiencia imaginaria, es algo que de hecho
poseemos y el negocio de la teoría crítica es reconocer y confirmar nuestras habilidades de lectura
no el de inhibirlas con argumentos basados en premisas inapropiadas.

La Divina Comedia hace surgir, sin embargo, otras interrogantes acerca del rol de la credulidad, las
cuales se refieren específicamente a las tesis narrativas. Lo que Dante hace como poeta lo hace
tanto para realizar su esquema teológico abstracto como para transformar nuestro conocimiento
intelectual, el cual da ampliamente por sentado, y convertirlo en consentimiento emocional y en
acción práctica. Esta tarea le plantea dificilísimos problemas artísticos. Para dar un ejemplo
sorprendente, Dante debe persuadirnos a nosotros, en contra de todas nuestras inclinaciones
naturales, de que el Infierno, con sus salvajes, repulsivas y exquisitamente ingeniosas torturas
prolongadas eternamente, no sólo es una exigencia de la justicia de Dios, sino que (como él lo
anuncia en la Puerta del Infierno) es consecuencia del "Amor Primordial" de Dios. Y mientras más
horrible y creíble logre hacer el sufrimiento ejemplar de los condenados, desempeñando su función
de tutor moral, más difícil le resultará la otra tarea que también debe realizar, como es la de
ganar nuestro consentimiento emocional para lograr nuestro acuerdo con su tesis de que Dios es
Amor y, en consecuencia, la necesidad de la existencia del Infierno.

Para lograr este fin, Dante se inserta en el poema a pesar de ser un mortal como nosotros, como
centro de las experiencias a través de las cuales vemos el Infierno, el Purgatorio y el Cielo, con su
sensibilidad y con sus ojos. Y con entera credulidad exhibe el terror, la angustia, la incomprensión,
la mente dividida y las emociones de una inteligencia finita y temporal, forzada a ver el universo
bajo los efectos de la eternidad. Repetidas veces aplica mal sus simpatías, pues siente una

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admiración irresponsable por la fuerza y la dignidad de algunos de los pecadores en su última
adversidad, solloza con tanto abandono a causa de sus sentimientos de solidaridad hacia ellos,
tanto que Virgilio se ve en el caso de reprenderlo con severidad y, cuando escucha la tierna historia
de Francesca, se desmaya de piedad.

La invención de sí mismo de Dante es el logro artístico supremo en la Divina Comedia. Pues Dante
es un poeta aunque se trate de un poeta didáctico y, como todo poeta, tiene que endosar su
trabajo con poder emocional y para ello debe lograr comprometer las simpatías y los sentimientos
de los lectores con los temas que les presenta. Entonces no sólo apela a nuestras creencias
teológicas (pues a éstas podemos concederle o negarle nuestro acuerdo) sino también a creencias y
actitudes que están más allá de cualquier credo determinado y que nos resultan, casi siempre,
irresistiblemente comprometedoras; ya que todos nosotros, independientemente de nuestras
diferencias de doctrina, compartimos la humanidad de su personaje central y así le acompañamos y
compartimos con él sus experiencias pues éstas son totalmente humanas, ya se trate de los horrores
inhumanos de los condenados en el Infierno, o de la inhumana felicidad de los santos en el Cielo.

Puesto que Dante es un poeta, aún cuando sea un poeta didáctico, se apoya en nuestras creencias
pasadas y en nuestros sentimientos para involucrarnos en los asuntos que él expone no como fin en
sí mismo, sino como un medio para hacernos reaccionar, moviendo nuestras creencias y nuestros
sentimientos para reformarlos. Si lo circundamos y nos detenemos solamente en la apreciación de
lo que él nos pone por delante de los ojos, su empresa aparecería ante él mismo como un gran
fracaso. Pero para la mayoría de los que le leemos el disfrute de su poema didáctico como un
simple poema, debería ser suficiente.

En el ejemplo que hemos elegido para el final, la cuestión de la credulidad está planteada por el
mismo autor y de tal manera en que resulta pertinente para la literatura contemporánea.
Wordsworth le dijo a Isabella Fenwick en 1842, que su Oda: Insinuaciones de Mortalidad, se
basaba en experiencias de su propia infancia, la cuales, "en el poema...él veía como una evidencia
que hacía presumir un estado anterior de existencia". Pero, él afirma que no pretendió "inculcar tal
creencia". "Yo tomé conciencia de la noción de pre-existencia y consideré que la misma tenía
suficiente fundamentación en la humanidad como para sentirme autorizado para utilizarla de la
mejor manera posible en mis propósitos como poeta".21 Wordsworth nos hace encontrarnos con
nuestra propia época, en la cual estamos concientes de nosotros mismos y en la que existen muchas
opciones en materia de creencias, recordemos que T. S. Eliot declaraba que resultaba imposible
decir hasta qué punto algunos poetas "escriben su poesía debido a lo que ellos creen y hasta qué
punto creen algo, simplemente porque ven que pueden hacer poesía con eso".22 William Blake ya
había creado su propio sistema mítico, para no ser "esclavizado por el de otro hombre" y con ello
da el ejemplo a los espíritus que vinieron para darle a Yeats "metáforas para la poesía".23 Así,
Wordsworth nos dice, que él no trató de afirmar la metempsicosis platónica, sino que la utilizó como
una premisa poética que estaba a mano, un ámbito del como-sí, para construir una estructura

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metafórica mediante la cual pudiese manipular lo que él llamó "el mundo de su propia mente".

En este comentario, Wordsworth probablemente recuerda lo dicho por Coleridge veintiséis años
atrás acerca de la Oda en su Biographia Literaria. Allí Coleridge describe la ilusión poética como
"esa fe negativa que, simplemente, permite a las imágenes presentadas operar según su propia
fuerza, sin negación ni afirmación de su existencia real por medio del juicio". En el mismo capítulo
pasa a justificar el uso de la pre-existencia platónica que hace Wordsworth como postulado
poético no acreditado, necesario para manipular los "modos de ser más íntimos, a los cuales...los
atributos de tiempo y espacio son inaplicables y ajenos, pero que no pueden ser enunciados sino
con símbolos de tiempo y espacio". Pero Coleridge rechaza la misma inmunidad de la incredulidad
para esas líneas de la Oda que ensalzan a un niño de seis años, como si fuera "Vos el mejor
filósofo...Poderoso Profeta! ¡Visionario Bendito!" "¿En cuál sentido?" se pregunta "pueden esos
magníficos atributos...ser apropiados para un niño, sino en la misma manera en lo serían para una
abeja, o para un perro, o para un sembrado de maíz?" Pues "el niño es tan inconsciente como
aquellos".24

En su Coleridge y la Imaginación, I. A. Richards le imputa severamente a Coleridge la

responsabilidad por la limitación del principio de la credulidad suspendida. Pues "podemos decir",
dice él, "sí queremos, tomemos a todos los supuestos atributos del niño de Wordsworth" y hasta su
aplicabilidad a un sembrado de maíz "como ficciones, como parte del mito".25 Pero, nuevamente,
pienso que necesitamos hacer distinciones. Aún cuando sea verdad que el poeta pueda deducir del
mito de la pre-existencia la conclusión de que un niño es el mejor filósofo, el mito, de ninguna
manera obliga a esa conclusión, como lo demuestra ampliamente su uso original por Platón.
Debemos recordar que la Oda de Wordsworth, como él mismo lo dijo, no trata principalmente del
mito; más bien, el mito es un auxiliar para el manejo poético de los acontecimientos de esta vida,
de los cuales, todos "sí miran hacia atrás, pueden dar testimonio". Podemos decir, que esta lírica
presenta la meditación de un hombre que, como nosotros, se ve abruptamente enfrentado a la
necesidad de adaptarse a un descubrimiento, el cual de una u otra manera es universalmente
humano: el descubrimiento de que, al perder su juventud, pierde la posibilidad de experiencias a
las cuales otorga un máximo valor. El postulado de la pre-existencia del alma, manifestado en la
gran imagen del nacimiento y el ocaso del sol, le brinda las metáforas temporales y espaciales que
él necesita para objetivar, dignificar y resolver lo que Coleridge llamó "un hecho de la mente". En
última instancia, la solución depende de un cambio de enfoque. Desde la posición del "palacio
imperial" de nuestro origen, la tierra es una "prisión" y el proceso de envejecimiento es uno de
pérdida acumulativa. Pero desde la postura alternativa de esta tierra y de esta vida ─ con sus
bienes de fuerza, simpatía, fe y una mente filosófica que resulta de la propia experiencia humana
del sufrimiento─ la madurez, es vista como ofreciendo satisfacciones compensatorias; de manera
que el sol metafórico del mito del comienzo, que se levantado "arrastrando nubes de gloria", se
oculta como el sol material que conocemos en este mundo pero toma otro color, tal vez más sobrio,
para un ojo que "Había montado guardia a la mortalidad del hombre".

Lo que Coleridge pone en duda en un poema es la credulidad, la cual se apoya en nuestra

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experiencia ordinaria y después de que Wordsworth ha descrito a un niño de seis años de manera
muy realista, jugando sus juegos infantiles, súbitamente dice:

Vos mejor filósofo, que aún guardáis

Vuestra herencia, Vos ojo entre los ciegos,
Que sordo y mudo, leéis la eterna profundidad
.............................................
¡Poderoso Profeta! ¡Visionario Bendito!

Esto está dicho en una forma grandiosa, pero lo que yo entiendo, y pienso que comparto la
sensación de Coleridge de que, en su lugar y en sus circunstancias, esto despierta creencias
antagónicas acerca de verdaderos pilluelos, lo cual da la impresión de ser lo que Coleridge llamó
"ampulosidad mental". Si un niño es un filósofo, sólo en el mismo sentido que lo es un sembrado de
maíz, ¿por qué la alabanza tan apasionada y superlativa?

Pero ésta es una decisión delicada y yo no insistiría en ella en contra de la opinión, opuesta, de
Richard Brooks y otros lectores expertos. Sin embargo, quisiera insistir en la validez del principio
implícito de Coleridge. Un poeta tiene derecho a hacer su planteamiento, o mito, o donée inicial,
aún cuando no se disponga a afirmarlo fuera del contexto del poema y especialmente, como lo dijo
Wordsworth, para su propósito "como poeta". Pero la inferencia, de que partiendo de este
principio cualquier cosa pueda pasar, no se justifica. El poeta deberá todavía lograr la aprobación
de nuestra imaginación para aquellos aspectos de la experiencia humana que nos presenta, y para
ello no podrá evadir la responsabilidad para con las creencias y los presupuestos de nuestra
experiencia ordinaria, sentido común y conciencia moral general. Aún una fantasía como El Viejo
Marinero, señalaba Coleridge, exige un protagonista dotado de "un interés humano y suficiente
apariencia de verdad, como para procurar...esa voluntaria y momentánea suspensión de la
incredulidad, que constituye la fe poética";26 y en una pesadilla literaria más reciente, Kafka ubicó
en el centro de El Proceso, al pragmático personaje K., a cuyas extraordinarias experiencias
otorgamos credulidad, porque sus respuestas son enteramente corrientes.

El costo artístico de un fracaso en este esencial aspecto se demuestra mediante los escritos de
experimentados artífices, en los cuales la substancia está inadecuadamente presentada como
siendo demasiado humana para que pueda comprometer nuestro interés, o porque exija nuestro
acuerdo para posiciones tan poco liberales o tan excéntricas o perversas que entonces, logran que
surjan creencias antagónicas, las cuales inhiben el otorgamiento de ese "Sí", que damos de buena
gana a las obras maestras. Los poemas proféticos de Blake, por ejemplo, carecen de lo que la
Divina Comedia posee ─ un centro humano de referencia al cual pueda aferrarse la imaginación,
de manera que aparte de los excelentes pasajes aislados y cuando se agota el interés que pueden
despertar como rompecabezas simbólico, se convierten en algo no poco tedioso. Swinburne, solicita
nuestras simpatías para modos de sentir tan outré, que gran parte de su lírica sigue siendo ítems
brillantes de curiosa literarios, pues bordean los límites de la parodia de sí mismo. En Los
Falsificadores, André Gide prodiga su intrincado arte de seducirnos para que tomemos en serio una
situación en la cual un sobrino cohabita con su tío, pero lo enteramente risible de una anomalía tan
ingeniosamente multiplicada, resulta en una situación precaria. La dificultad no está en el material

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literario como tal. La Lolita de Vladimir Nabokov, que trata un asunto paralelo y aún más
escabroso, me parece a mí, humanamente correcta al convocar una actitud de hilaridad
horrorizada hacia Humbert Humbert, sobre quien la naturaleza despiadada ha impuesto el
grotesco rol de padre y amante de una adolescente. En La Corta y Feliz Vida de Francis Macomber,
Ernest Hemingway logra un triunfo en materia de austeridad artística. El descubrimiento, sin
embargo, de que todo depende del supuesto de tertulia de café de que el coraje físico de un
hombre, su virilidad sexual y su dominación sobre su esposa se implican mutuamente, provoca un
escepticismo que hace que ese triunfo se vuelva, de alguna manera, precario. Nos han asegurado
que D. H. Lawrence es uno de los pocos novelistas ingleses de gran tradición; pero, a pesar de las
escenas individualmente consideradas, otros lectores tal vez comparten mi imperfecto acuerdo con
algunos de sus protagonistas: el Aarón de El Camino de Aarón, por ejemplo, que abandona a su
esposa y a sus hijos para dar mayor amplitud de acción a su ego y termina entregando su voluntad
a la escritora Lilly, esa peculiar versión lawrenciana del Gran Hombre, dotado por Dios.

Hemos llegado aquí a la zona crepuscular que se encuentra entre la discusión de un problema
crítico y la expresión de una idiosincrasia y es importante no permitir que un desacuerdo acerca de
alguna aplicación particular oscurezca el asunto del cual se ocupa la discusión. La exigencia
implícita pero constante de una obra literaria seria, hacia nuestras disposiciones y creencias no es un
fin en sí mismo, sino un medio necesario para comprometer nuestro interés y nuestros sentimientos y
conducirlos hacia una resolución. Es más, el gran escritor, no solamente opera sobre las creencias y
las inclinaciones que traemos desde la vida a la literatura, sino que las sensibiliza, las amplía, y aún
las transforma. Pero para obtener suficiente provecho para nuestra sensibilidad moral y para
acomodarla a los asuntos que presenta, cualquier escritor deberá, en primer lugar, tomar esa
sensibilidad en la forma en la que ella se encuentra. No hay escapatoria posible para la
circunstancia de que el poeta debe someterse a las condiciones de la naturaleza humana, a fin de
hacerlas obedecer.

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NOTAS

1.T.S. Eliot, Selected Essays, 1917-1932 (Londres, 1932), p.138.

2.J.S. Mill, "Bentham", en Early Essays by John Stuart Mill, J.W.M. Gibbs, ed. (Londres, 1897), p.208; Jeremy Bentham, The Rationale of Reward, en
Works, John Bowring, ed. (Edinburgo,1843), vol.2, pp.253-54.
3.Gibbs, Early Essays, pp.202,208;Letters of John Stuart Mill, H.S.R. Elliot, ed. (Londres, 1910), vol. 2, p.358.
4.I.A. Richards, Science and Poetry, (Londres,1926), pp. 56-61.
5.Ibid., p.82.
6.Richard Hurd, Letters on Chivalry and Romance (Londres, 1911), pp. 137-39.
7.Alexander Baumgarten, Meditationes Philosphicae(1735), secs. 51-69, y Aesthetica(1750, 1758), secs. 14,441,511-18,585. Ver también Karl
Phillip Moritz, Ueber die bildende Nachahmung des Shönen (1788).
8. A.C. Bradley,Oxford Lectures on Poetry (Londres, 1909), pp.4-6, 17.
9.Eliot, Selected Essays,p.30, y The Sacred Wood (Londres, 1950), p.viii.
10.John Crowe Ransom, The World's Body (Nueva York,1938), p.343.
11.Allen Tate, On the Limits of Poetry(Nueva York,1948),p.48.
12.Bradley, Oxford Lectures, p.6; John Crowe Ransom, The New Criticism (Norfolk, Conn.,1941),pp.43,281.
13.William K. Wimsatt, The Verbal Icon (Lexington, Ky., 1954), p.241. E.M. Forster escribión en Anonymity(Londres, 1925), p.14, que al leer un poema
"hemos entrado a un universo que sólo responde a sus propias leyes, que se apoya a sí mismo, es internamente coherente y tiene un nuevo criterio de
verdad. La información es verdadera cuando es precisa. Un poema es verdadero cuando se sostiene a sí mismo". Ver también Phillip Leon, "Aesthtic
Knowledge", en The Problems of Aesthetics, Eliseo Vivas y Murray Krieger eds. (Nueva York, 1953).
14.Tate, On the Limits of Poetry, p.113.
15. Wimsatt, The Verbal Icon, p.87.
16.Middleton Murry, "Beauty is Truth", The Symposium 1 (1930): 466-501.
17.I.A. Richards, Practical Criticsm(Londres,1930), pp.187,278-79; Eliot, Selected Essaysp.256.
18.Para otro ejemplo en el que Keats utiliza verdad como término equivalente de existencia, ver The Letters of John Keats, M.B. Forman, ed. (Londres,
1947), p.67. Yo prefiero atribuir "That is all/Ye know on earth..." al hablante lírico y no al Vaso, porque la lectura anterior es más probable en el
contexto y da un poema más rico. Pero aún si tomamos la totalidad de las dos últimas líneas como dichas por el Vaso, el punto es que su significación
está calificada por la naturaleza imputada al hablante.
19.Cleanth Brooks, The Well Brought Urn (Nueva York,1947), pp.141-42,151-52.
20.Forman, Letters of Keats, pp.72,227-28.
21.The Poetical Works of William Wordsworth,E. de Selincourt y Helen Darbishire, eds. (Oxford,1940-49) vol. 4, pp.463-64.
22.T.S.Eliot, "Poetry and Propaganda", en Literary Opinion in America Morton Dauwen Zabel, ed.(Nueva York, 1951), p.103.
23.William Blake, Jerusalem I.10; Yeats, A Vision (Nueva York, 1938), p.8.
24. coleridge, Biographia LiterariaJ. Shawcross, ed. 2 vols. (Oxford, 1907), vol.2, pp.107,111,-13,120-21.
25.I.A. Richards, coleridge on Imagination)Londres, 1934), pp.135-37.
26.Coleridge, Biographia Literaria, vol.2, p.6.

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