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La minificción como clase textual transgenérica

La minificción como clase textual transgenérica

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La minificción como clase textual transgenérica
Graciela TomassiniStella Maris Colombo
Universidad Nacional de RosarioRosario, Argentina
I
Una opción escrituraria de creciente auge en el ámbito de la literatura hispanoamericanaactual la constituye el arte de encapsular ficciones en un espacio textual de brevísimadimensión, donde se ponen en juego múltiples operaciones de condensación semántica ysíntesis expresiva responsables de su cariz de provocativa incompletud.Las formulaciones en prosa que rinden tributo a la brevedad han sido inventariadas en laliteratura de todos los tiempos y de variadas tradiciones culturales: fábulas, parábolas,aforismos, leyendas, mitos, y otros, cuyas matrices formales y teticas sonreconocibles como el basamento de muchas de las variantes que asume la ficciónbrevísima en nuestros días. En el marco de la literatura hispanoamericana hallamos losprimeros antecedentes del tipo de escritura que nos proponemos examinar hacia finesdel siglo XIX y principios del XX: pensamos en ciertas páginas en prosa de comprimidafactura debidas a la maestría de Rubén Darío (“La resurrección de la rosa”, 1892; “Elnacimiento de la col”, 1893; “Palimpsesto I”, 1893) o de Amado Nervo (“El obstáculo”,“El engaño”, “Un crimen pasional”, cuentos breves publicados en 1895)
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. Máspróximos aún son el texto “A Circe” del mexicano Julio Torri (1917), que EdmundoValadés no duda en considerar como el hito fundacional del cuento brevísimo modernoen hispanoamérica, así como los “Cuentos en miniatura” del chileno Vicente Huidobro,aparecidos en 1927. No obstante, estos exponentes constituyen muestras aisladas de unapraxis que recién comenzará a ser objeto de un cultivo intenso a mediados de la presentecenturia. En este sentido cabe destacar el carácter precursor de las aportaciones delargentino Enrique Anderson Imbert y el mexicano Juan José Arreola, quienes jerarquizaron esta práctica no sólo con la calidad estética de sus miniaturas verbalessino también con la dedicación sostenida que le prodigaron.De 1946 datan los primeros textos de Anderson Imbert inscriptos en esta línea creativa:se trata de una serie de ‘casos’ —como el propio escritor gusta denominar a este tipo deescritura— que incluye en el contario
 Las pruebas del caos
(1946). También en sucolección de cuentos titulada
 El grimorio
(1961) incorpora un conjunto de brevísimascomposiciones narrativas; pero su emprendimiento de mayor relevancia vinculado conla ficción brevísima lo configura la vasta constelación de microtextos reunidos en
 Elgato de Cheshire
(1965). De su parte, Arreola se inicia en esta praxis con los textos dela serie “Bestiarioeditada en
Punta de Plata
en 1958 y luego recogidos en
 
Confabulario total
(1962), donde tambn reúne un grupo de textos breves deproblemática filiación genérica, bajo el título de “Prosodia”.Las sucintas composiciones literarias tempranamente acuñadas por estos dosinfatigables narradores sientan las bases de un tipo de escritura —aún insuficientementeatendido por la crítica—
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que desde entonces no han cesado de conquistar adeptos ni deplurificarse en una rica gama de vías expresivas. Es así como en la actualidad se disponede un nutrido caudal de volúmenes que acogen ficción brevísima ya sea de modoexcluyente o en alternancia con otras formas literarias de mayor extensión y estatutogenérico más preciso como, por ejemplo, cuentos. Un volumen que revela esta últimapauta organizativa es
Guirnalda con amores
(1959) del argentino Adolfo Bioy Casares,libro donde conviven lo que su autor denomina ‘series de brevedades’ (integradas poraforismos, cuentos brevísimos, fragmentos de tinte autobiográfico) con historias dedilatado desarrollo, vinculadas con aquellas en virtud de cierta isotopía temáticarecurrente. De dicha reunión resulta un volumen acentuadamente heterogéneo desde elpunto de vista de la configuración de las piezas que lo integran, caracterizado por elpropio Bioy como una “despreocupada miscenea”, tulo bajo el cual cabaencolumnar —asimismo— gran parte de las colecciones donde campea la ficciónbrevísima, producidas en las últimas décadas.En nuestra referencia a
Guirnalda con amores
no podemos soslayar el pronósticofavorable que Bioy Casares arriesga por entonces en el ‘Prólogo’, a propósito de estetipo de escritura: “Evidentemente, hay que ser harto ambicioso para suponer quenuestras dilatadas narraciones (y otras obras sistemáticas) serán favorecidas porespontáneos lectores del futuro”
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, pensamiento que se revela en consonancia con uncúmulo de ideas posteriormente barajadas por los teóricos de la posmodernidad quienes—como es sabido— coinciden en señalar entre los rasgos conspicuos del espíritu denuestro tiempo, la decadencia de los grandes sistemas ideológicos fuertes, la pérdida dela totalidad y el ocaso de los grandes relatos.En la década del ‘60 la minificción asoma en páginas de
 El Hacedor 
(1960) de JorgeLuis Borges,
 Historias de cronopios y de famas
(1962) de Julio Cortázar,
Fabulario
(1969) de Eduardo Gudiño Kieffer. Poco después Marco Denevi las prodiga en
Falsificaciones
(1966) y Augusto Monterroso en
 La oveja negra y demás fábulas
(1969).En los años ‘70 el corpus se enriquece con
 Indicios pánicos
(1970) de la uruguayaCristina Peri Rossi,
 Rajatabla
(1971) del venezolano Luis Britto García,
 Epifanía cruda
(1974) del chileno Alfonso Alcalde,
 Movimiento perpetuo
(1972) de AugustoMonterroso,
Vagamundo
(1975) de Eduardo Galeano,
 Libro de los
 
casos
(1975) delargentino Ángel Bonomini.Finalmente, entre los hitos fundamentales de los ‘80 y lo que va de los ‘90, cabemencionar
 Memoria del fuego
, vols. I (1982), II (1984) y III (1986), de EduardoGaleano;
 El libro de los abrazos
(1989) debido al mismo autor;
 La
 
sueñera
(1992) de la
 
argentina Ana María Shúa,
 Los ancianos y las apuestas
(1990) y
Fábulas sin Esopo
(1992), debidos a los argentinos Javier Villafañe y Carlos Loprete, respectivamente.El texto ficcional breve también ha encontrado un canal de difusión idóneo en revistas ysuplementos literarios, medios desde los cuales incluso, se ha incentivado su produccióna través de la convocatoria a certámenes, como los organizados por
 El Cuento
(México)y
Puro Cuento
(Argentina). Se sabe, asimismo, que esta clase de escritura constituyeuna práctica muy frecuentada en talleres literarios, muchas veces como ejerciciopreparatorio al cultivo de formas narrativas de mayor extensión como el cuento o lanovela. Al respecto cabe esperar que dicha dinámica de trabajo no esté orientada por elconvencimiento ingenuo de que brevedad y facilidad han de ir necesariamenteaparejadas, lo cual podría redundar en un incremento cuantitativo no siempre asociado aun alto nivel de excelencia artística.Conscientes de que nuestras reflexiones calan en un terreno de límites borrosos y aúninsuficientemente caracterizado, hemos intentado acotarlo mediante la referencia a unaserie de volúmenes donde detectamos la presencia de la ficción brevísima.El
corpus
considerado como muestra (sin mengua de la existencia de otros textos quizásigualmente representativos) está investido de una gran diversidad. ¿Qué es entonces loque legitima la inclusión en una misma clase textual de piezas tan heterogéneas entre sí —en ciertos aspectos— como los iniciales ‘cuentos en miniatura’ de Anderson Imbert(de estructura centrípeta, inobjetablemente ceñida a un escueto esquema narrativo) ycomposiciones de estructura laxa, de bordes imprecisos (en las cuales lo relevante sueleser, por ejemplo, el juego con las implicaciones de cierta idea en lugar de la sucintaexposición de un suceso interesante)? Antes de procurar responder a esta pregunta,creemos oportuno recordar que en el incipiente metadiscurso crítico suscitado por estaclase de escritura —resistente a los intentos de definicn— circulan ltiplesdenominaciones. Minificción, minicuento, microrrelato, cuento brevísimo (
sudden fiction
y
 four minutes fiction
, en el ámbito anglosajón) son algunos de los nombres quese les asigna, los cuales —a nuestro juicio— no son estrictamente co-extensionales,como explicaremos más adelante. Ahora nos interesa puntualizar que, sin perder devista la heterogeneidad inherente al material explorado, es posible detectar una serie derasgos comunes que legitiman la intuición de su posible pertenencia a una mismaespecie literaria.Muchas de tales marcas están acertadamente insinuadas en las diversas metáforas quetanto creadores como teóricos han forjado en el intento de aproximarse a estaescurridiza forma textual: ‘cuento relampagueante’, ‘cápsula de ingenio’, ‘señales dehumo’, así como también en designaciones tales como ‘caso’, ‘cuentos en miniatura’,‘brevedades’. Brevedad, despojamiento, concisión, instantaneidad, hibridez, levedad,son los principales atributos entrañados en tales aproximaciones. El primero de ellos es,obviamente, el rasgo más ostensible de este tipo de textos y configura, en consecuencia,uno de los argumentos fundamentales a la hora de emprender su caracterización. Si bienresulta difícil establecer con rotundidad una frontera en relación con la cual sea posible

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